Videobeschreibungen H-M (nach Komponist) | Video Descriptions H-M (by composer)

Georg Friedrich HĂ€ndel (1685-1759): Orlando (Overture) HWV 31

Dt. Fassung weiter unten     „Th[is] overture, though an excellent composition, has never been in great favour, or general use; and this neglect has not arisen from the want of a third movement for those who, unable to follow a composer through the mazes of learned modulation and complicated parts, listen only to the tune of the principal melody; for there is a very gay and airy jig at the end. But the difficulty of the key in which this overture is written, which is F sharp [minor], seems to render its performance infrequent. In the first movement, where the two violins set off in regular fugue, the subject is inverted in the base [sic]; and this ingenious artifice is again practised in another key, previous to the close. The fugue is clear and masterly; but being in triple time, but not enlivened by any counter subject, or solo parts for hautbois, has in it less dignity and variety, than most of Handel’s fugues in common time.“ Charles Burney, A General History of Music etc. Volume the fourth, London 1789, p. 362-3. — „Orlando“ was premiered in January 1733 at the King’s Theatre (the site, in London’s Haymarket, is now occupied by Her Majesty’s Theatre; this should not be confused with the Haymarket Theatre close by, which likewise dates back to the early 18th c.). Now considered one of Handel’s best operas, „Orlando“ closed after only ten performances. In fact members of the royal family attended almost all of these, and another visitor (Sir John Clerk) reports that „I never in all my life heard a better piece of musick nor better perform’d“. If „Orlando“ died quickly, not to be revived until 1922, the reason was probably more to do with general problems that Handel’s opera company encountered at the time. Meanwhile Handel’s semi-official publisher John Walsh was busy selling a collection of arrangements, continually added to, of each and every orchestral overture that ever left Handel’s desk. The final version of the volume must date from between 1750 (the year of the first performance of the most recent work included) and 1756 (the year the owner of an extant copy wrote into it ). By then it contained 60 items. Few if any of these arrangements are by Handel himself, but since they were published by Walsh and during the composer’s lifetime they may be regarded as authorised by him.

„Die[se] OuvertĂŒre, obschon eine vorzĂŒgliche Komposition, hat sich nie großer WertschĂ€tzung, oder hĂ€ufiger Verwendung erfreut; und diese VernachlĂ€ssigung liegt nicht am Fehlen eines dritten Satzes fĂŒr diejenigen, die, unfĂ€hig, einem Komponisten durch die Windungen gelehrter Modulation und komplizierter StimmfĂŒhrung zu folgen, nur auf die Melodie des Hauptmotivs hören; denn am Ende folgt eine sehr heitere und beschwingte Gigue. Doch die Schwierigkeit der Tonart, in der diese OuvertĂŒre steht, nĂ€mlich Fis[-moll], scheint ihre AuffĂŒhrung selten zu machen. Im ersten Satz, wo die beiden Violinen eine regelrechte Fuge beginnen, wird das Thema im Baß umgekehrt; und dieser sinnreiche Kunstgriff erfolgt nochmals in einer anderen Tonart, bevor das StĂŒck endet. Die Fuge ist klar und meisterlich; da sie aber im Dreiertakt steht, und nicht durch ein Nebenthema, oder Solopartien fĂŒr Oboe belebt wird, fehlen ihr die WĂŒrde und der Abwechslungsreichtum der meisten HĂ€ndelschen Fugen in geradem Zeitmaß.“ Charles Burney, A General History of Music usw. (Weiteres u. Originaltext oben) — „Orlando“ wurde erstmals im Januar 1733 im King’s Theatre am Londoner Haymarket aufgefĂŒhrt (an derselben Stelle steht heute Her Majesty’s Theatre; nicht zu verwechseln mit dem Haymarket Theatre in unmittelbarer NĂ€he, das ebenfalls auf das frĂŒhe 18. Jh. zurĂŒckgeht). Heute als eine der besten Opern HĂ€ndels angesehen, wurde „Orlando“ nur zehnmal gegeben — obschon Mitglieder der königlichen Familie beinahe jeder Vorstellung beiwohnten und ein weiterer Zuschauer (Sir John Clerk) notierte, nie im Leben bessere oder besser aufgefĂŒhrte Musik gehört zu haben (Originalzitat oben). Wenn das Werk schnell in der Versenkung verschwand, um erst 1922 erneut aufgefĂŒhrt zu werden, hatte dies wohl mehr mit allgemeinen Schwierigkeiten zu tun, die HĂ€ndels Opernkompanie damals zusetzten. WĂ€hrenddessen druckte HĂ€ndels halbamtlicher Verleger John Walsh eifrig eine immer wieder ergĂ€nzte Sammlung von Bearbeitungen einer jeden OrchesterouvertĂŒre, die HĂ€ndels Schreibtisch verließ. Die Endfassung des Bandes muß zwischen 1750 (dem Jahr der AuffĂŒhrung des jĂŒngsten enthaltenen Werkes) und 1756 herausgekommen sein (dem Jahr, daß der Besitzer eines erhaltenen Exemplars hineinschrieb). Enthalten waren nunmehr 60 Nummern. Die Bearbeitungen dĂŒrften, wenn ĂŒberhaupt, in den wenigsten FĂ€llen von HĂ€ndels Hand stammen. Aber da sie zu seinen Lebzeiten und bei Walsh verlegt wurden, können sie als vom Komponisten gebilligt gelten.

Johann Nicolaus Hanff (1663-1711): Ein feste Burg ist unser Gott (Transeptorgal Laurenskerk Rotterdam)

(English below)  Johann Nicolaus Hanff wurde am 25. September 1663 im Dorf Gossel unweit von Gotha geboren, wo sein Vater PĂ€chter einer GaststĂ€tte war. Der Vater wechselte bald ins nahe Wechmar, wo Johann Nicolaus die Schule besuchte. Ein Onkel war Organist in Geraberg, hingegen scheint die im Netz kolportierte Mitteilung, ein anderer Onkel namens Marcus H. sei Organist am Dom zu Regensburg gewesen, nicht zuzutreffen, denn in der Liste der Regensburger Domorganisten taucht der Name nicht auf. Vermutlich war er in anderer Eigenschaft dort. 1687 bewarb sich Johann Nicolaus vergeblich um die Stelle als Organist und Stadtschreiber in Friedrichroda und ging wenig spĂ€ter nach Hamburg. Wohl 1692 ernannte ihn der LĂŒbecker FĂŒrstbischof August Friedrich von Schleswig-Holstein-Gottorf zum Organisten und Kapellmeister in seiner Residenz Eutin. Als August Friedrich 1705 starb, ging Hanff offenbar nach Hamburg zurĂŒck (zwei seiner drei Söhne wurden 1706 und 1711 dort geboren), was mit Streitigkeiten um die Nachfolge im Hochstift LĂŒbeck zu tun gehabt haben mag (obschon dieses seit dem WestfĂ€lischen Frieden eigentlich automatisch Sekundogenitur des Hauses Gottorf war). Schließlich setzte sich Christian August von S.-H.-Gottorf als FĂŒrstbischof durch. Dieser fĂŒhrte bereits seit 1702 in Gottorf selbst die Regentschaft fĂŒr seinen 1700 geborenen Neffen Friedrich Karl. Die Verbindungen nach Gottorf dĂŒrften eine Rolle dabei gespielt haben, daß Hanff 1711 die Stelle als Organist am Dom zu Schleswig erhielt (Schloß Gottorf liegt unweit gleich außerhalb der Stadt Schleswig). Allerdings starb Hanff bereits wenige Monate spĂ€ter. Von ihm sind drei Kantaten und sieben Choralbearbeitungen fĂŒr Orgel bekannt. Letztere weisen im Notentext sĂ€mtlich Stimmen dem „RĂŒckpositiv“ zu, setzen also eine zweimanualige Orgel voraus, wie sie im Schleswiger Dom vorhanden war — tatsĂ€chlich waren dort von 29 Stimmen nicht weniger als 15 im RĂŒckpositiv untergebracht, gegen je 7 im Hauptwerk und im Pedal. Die Domorgel war in den Jahren 1701-05 umgebaut worden, möglicherweise war hier Hanff sogar bereits beteiligt? Das GehĂ€use von 1705 ist erhalten, allerdings ohne das RĂŒckpositiv (das jetzt vorhandene ist modern; die Orgel wurde im 19. und 20. Jahrhundert mehrfach erneuert). In Eutin baute Arp Schnitger 1693 eine neue Orgel fĂŒr die Schloßkirche (verĂ€ndert erhalten), die allerdings nur ein Manual hat; was fĂŒr eine Orgel damals in der Eutiner Stadtkirche vorhanden war, habe ich nicht ermitteln können. NatĂŒrlich standen Hanff auch in Hamburg zahlreiche Instrumente zur VerfĂŒgung, die zur AuffĂŒhrung seiner Choralbearbeitungen geeignet waren. — Der Choral Ein feste Burg auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list


Johann Nicolaus Hanff was born on 25 September 1663 in the village of Gossel not far from Gotha, where is father was an innkeeper. The father soon moved to nearby Wechmar, where Johann Nicolaus went to school. He had an uncle who was organist at Geraberg. Information according to which another uncle named Marcus Hanff was organist of Regensburg cathedral is repeated frequently on the internet, but does not appear to be correct. I can find no organist of that name at the cathedral in Regensburg. He may have worked there in some other capacity. In 1687 Johann Nicolaus applied for the post of organist and town clerk at Friedrichroda, without success. Soon after he went to Hamburg. In 1692 he became organist and kapellmeister at the court of August Friedrich von Schleswig-Holstein-Gottorf, Prince Bishop of LĂŒbeck, at Eutin. When August Friedrich died in 1705, Hanff apparently went back to Hamburg (two of his three sons were born there in 1706 and 1711), which may have been something to do with the disputed succession (even though since the Peace of Westphalia the position of Prince Bishop of LĂŒbeck was supposed to go automatically to a younger son of the House of Gottorf). Eventually Christian August of S.-H.-Gottorf managed to establish himself there. Already since 1702 Christian August acted as regent for his nephew Friedrich Karl (born in 1700) at Gottorf. The Gottorf link presumably played a role in Hanff obtaining the post of cathedral organist at Schleswig in 1711 (Gottorf Castle is just outside the town of Schleswig). But Hanff died only a few months later. Three cantatas and seven chorale preludes are known by him. The score of the latter invariably assigns a part to the „rĂŒckpositiv“ (chaire organ), thus implying an instrument with at least two manuals. The one in Schleswig cathedral had a rĂŒckpositiv. It had been rebuilt in 1701-05, perhaps Hanff even had a hand in this? The 1705 case survives, though without the rĂŒckpositiv (the present one is modern, the instrument having been rebuilt several times in the 19th and 20th centuries). At Eutin Arp Schnitger in 1693 built a new organ for the palace chapel (it survives with modifications), but it has only one manual. I have not been able to find out what sort of organ was then present at the parish church in Eutin. Of course Hanff would have found many instruments in Hamburg that were suitable for playing his chorale preludes. — Ein feste Burg (A Mighty Fortress) on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list


Philip Hayes (1738-97): Pastorale for organ (Ménestérol)

Philip Hayes: 1738 Oxford – 1796 London. A famously fat and a famously difficult man as well as a highly competent musician. Son of the professor of music at Oxford University, in 1767 Hayes joined the Chapel Royal in London as a singer, returning to Oxford in 1776 to become organist of New College. In the following year he succeeded his father as professor of music as well as inheriting his father’s posts as organist of Magdalen College and of the University Church (later he went on to become organist of St John’s College, too). In 1791 Hayes welcomed Joseph Haydn at Oxford, when the university bestowed on Haydn the degree of doctor of music. The pastorale forms the second movement of concerto no. 3 from the Six Concertos
for the Organ, Harpsichord or Forte-Piano that Hayes published in London in 1769.

Walter Battison Haynes (1859-1900): Canon (for organ)

The piece recorded here, published in volume 2 of John Stainer’s anthology, The Village Organist, of 1897, is both easy to play and easy on the ear. You can let yourself be enveloped by its pleasant sounds without ever noticing its clever compositional technique, hinted at by its title: each phrase played by the right hand is immediately copied by the left, while the right hand already plays the next phrase.

Walter Battison Haynes was born at Kempsey near Worcester. He became a chorister at Malvern Priory, where his uncle was organist. In 1878 that uncle sent him to study music at the famous Leipzig conservatory. Recipient of a scholarship, Haynes in Leipzig played public concerts as a pianist as well as composing (among other things an organ sonata, a symphony, chamber and piano music, and songs). After his return he became organist of St Philip Neri Church in Upper Sydenham in 1884 — by the sound of it a Roman Catholic church. Presumably though, Haynes was Anglican — or he could hardly have been a chorister at Malvern, nor become, in 1891, organist of the Queen’s Chapel of the Savoy. This late medieval building, now dwarfed by the eponymous hotel, takes its name from the old Savoy palace.  It is in fact a remnant of the Hospital of St John, founded by Henry VIII on the site of the former palace, closed in 1702, and demolished a century later. The chapel is a royal peculiar, meaning that it is under the direct jurisdiction of the monarch rather than the diocesan bishop. At the Savoy Chapel Haynes played a two-manual organ by „Father“ Henry Willis — built in 1864, enlarged ten years later, and thrown out in 1939 when Queen Elizabeth (later Queen Elizabeth the Queen Mother, d. 2002) decided the chapel (not a large building by any means) needed more space. The instrument was replaced by a Hammond electronic organ, causing something of a scandal in the organ world — harbinger of many, many similar events to come. The organ was sold to Fressingham parish church, where it still is, though missing its original case. (When the good people of Fressingham, in 2013, belatedly attempted to get hold of the case too, no trace of it could be found.)

The 1896 photograph of the chapel shows it as it was during Haynes’s tenure — a probably somewhat dark space with sumptuous Victorian decoration, of which the Willis organ was part: the chapel had to be restored after a fire in 1864. In Evelyn Waugh’s novel Brideshead Revisited (1946) Julia Flyte complains about her wedding to Rex Mottram, describing it as „squalid“ and explaining that „[t]he Savoy Chapel was the place where divorced couples got married in those days — a poky little place not at all what Rex had intended.“ But another source (Ben Weinreb et al., The London Encyclopedia. 3rd ed. 2008) says that in the last years of Queen Victoria’s reign the chapel was in fact „as fashionable as St George, Hanover Square, for upper class weddings“ — perhaps because it had electric lighting from an unusually early date for a church: 1890. The interior was modified in 1939-40 and again in 1956-57 and is now rather less dark. The stencilled decoration of the walls has been replaced by simple whitewash, and much of the Victorian stained glass was blown out in 1940 or 1941. The Hammond organ was, in its turn, replaced by another pipe organ, a three(!)-manual instrument by Walker & Sons presented by Queen Elizabeth II in 1965 and housed in one of the plainest and ugliest organ cases I have ever seen.

The Savoy Chapel has a choral foundation (six adult singers plus boy choristers) so the services accompanied by Haynes would have been sung by the choir.

Haynes was also, from 1890 (the year before his appointment to the Savoy Chapel), professor of harmony and composition at the Royal Academy of Music. At an unspecified time he also became director of music of Borough Polytechnic (founded 1892), though apparently he no longer held that post at the time of his death.

The biographical information about Haynes comes from an obituary published in vol. 41 of the Musical Times (no. 685 of 1 March, 1900). This says that he was laid to rest in Malvern Cemetery on 8 February but not why he died so young (he had only recently turned 40), nor have I been able to find any clue to this elsewhere.

Walter Battison Haynes (1859-1900): Pastorale

Organ of Downe Parish Church, Greater London (via Hauptwerk)     For biographical notes on the composer see the companion piece that I uploaded recently, his Canon from the same 1897 volume of John Stainer’s Village Organist [above]. The piece recorded here would appear to be a pastorale in the sense of a rural idyll, not a nativity piece. It has the traditional 6/8 time signature. For me it captures the essence of an English spring or summer day –(reasonably) warm, green, pleasant, yet with an undertow of chillier weather to come. This is also the atmosphere of the 1889 painting by Benjamin Williams Leader used in the video and which as it happens shows Haynes’s birthplace, Kempsey in Worcestershire. — The organ heard here was sampled by young local organist Samuel Sleath. Downe, formerly in Kent, is now part of the Bromley district of Greater London, south of the City and in that transitional zone where urban sprawl gives way to countryside. Neither the village church — medieval, pretty, but hardly improved by Victorian and Edwardian restoration and rebuilding — nor its organ would, at first sight, strike one as particularly remarkable, nor would the history of this small instrument lead one to expect anything special from it. It was originally made by Henry Jones, a London organ builder with premises in Fulham Road in West Brompton and active between about 1853 and 1878, at which point the name of the firm was changed to Henry Jones & Sons. (Henry Jones sen. died in 1900; the company existed until 1938.) In 1920 the instrument was altered and substantially enlarged by the Willis company, also London-based and one of the giants of English organ building. This also meant that much of the material they used, including pipework, came from subcontractors and was prefabricated. Nor can this small village organ of only ten stops (on two manuals and pedals) that moreover incorporated an existing instrument have been of any great importance to the company. Given all this one is surprised to discover an utterly charming instrument with a sweet, pure tone.

George Hepworth (1825-1918): Variations on O Sanctissima (O du fröhliche | O How Joyfully)

English below     George Hepworth wurde am 22.12.1825 in Almondbury unweit von Huddersfield in Nordengland geboren. Wohl schon 1841 war er in Hamburg — wohin ihn „seine Eltern seiner bereits außergewöhnlichen FĂ€higkeiten in der Musik, namentlich Clavier und Orgelspiel, wegen zur weiteren Ausbildung gebracht“: so sein spĂ€terer Schwager Julius Katterfeldt in einem Brief 1858. Weitere HintergrĂŒnde kennen wir nicht. Johann Heinrich Katterfeldt (1785-1864), seit 1815 Organist der Hauptkirche St. Jacobi mit ihrer großen Schnitgerorgel, nahm den jungen EnglĂ€nder als SchĂŒler in seinem Haushalt auf. Drei Jahre spĂ€ter heiratete dieser die neun Jahre Ă€ltere Tochter des Hauses, Emilie.

Schon in Hamburg als Konzertorganist aufgetreten (ein Konzert des 17jĂ€hrigen in St. Jacobi wurde 1843 von der Allgemeinen Musikalischen Zeitung in Leipzig besprochen), ging er nun auf Konzertreisen — gastierte etwa 1844 im Schweriner Dom, wurde dem jungen Großherzog, Friedrich Franz II., vorgestellt, erhielt die gnĂ€dige Erlaubnis, diesem drei bereits zum Druck vorbereitete MĂ€rsche zuzueignen. 1845 ging Hepworth als Musiklehrer nach Plön, wo sich offenbar mehrere Familien zusammengetan hatten, ihn zu engagieren. Plön war auch Sommerresidenz des dĂ€nischen Königs (in dessen Eigenschaft als Herzog von Schleswig und Holstein); Hepworth konzertierte als Organist in der Stadtkirche wie auch als Pianist „bei Hofe“, im Plöner Schloß.

1847 wurde Hepworth Organist der Stadtkirche GĂŒstrow, fand aber Zeit fĂŒr Reisen. Der Hamburger Correspondent berichtet im August 1853 von umjubelten Auftritten in York, England; zwei Jahre spĂ€ter bespricht dieselbe Zeitung begeistert einen Klavierabend, den Hepworth in Hamburg gab. 1863 hörte Großherzog Friedrich Franz Hepworth an der Orgel in GĂŒstrow, und bot ihm die seit einigen Monaten vakante Stelle des Domorganisten in Schwerin spontan mehr oder weniger an. Hepworth bewarb sich und setzte sich gegen die anderen Kandidaten durch.

Die damalige Schweriner Domorgel, 1790 bei J.G. Stein in LĂŒneburg bestellt, nach dessen Erkrankung 1795 von E. J. Marx aus Berlin vollendet, litt von Anfang an unter MĂ€ngeln. Ein neues Instrument war geplant; doch wartete man den Abschluß der Innenrenovierung der Domkirche 1869 ab. Die Orgelbaukommission zog verschiedene Firmen in Betracht: Buchholz (Berlin), Ibach (Barmen), Marcussen (Apenrade), Schulze (Paulinzella), Walcker (Ludwigsburg), neben Ladegast in Weißenfels. 1866 indes besuchte Hepworth seinen Sohn William in Leipzig: dieser studierte am Konservatorium bei Ernst Friedrich Richter, der zugleich Organist der Nicolaikirche war und Vater Hepworth dort die neue Ladegast-Orgel vorfĂŒhrte. Darauf stand fĂŒr Hepworth fest, daß nur Ladegast in Frage kam, und er setzte sich damit durch.

Mit Emilie Katterfeldt hatte George Hepworth zwei Kinder. William (Hamburg 1846 – Chemnitz 1916) wurde 1873 Organist der Jacobikirche in Chemnitz. John (GĂŒstrow 1854 – Hamburg 1918) war in Hamburg Buchhalter der HAPAG/Hamburg-Amerika-Linie und betĂ€tigte sich wohl nebenher als Autor von BĂŒhnenstĂŒcken. Emilie starb 1888. 1906 heirate George nochmals, die Schweriner Klavierlehrerin Hella Busack (Schwerin 1874 – Schwerin 1939). Im folgenden Jahr trat der 81jĂ€hrige als Domorganist zurĂŒck.

Hepworth hielt stets Verbindung zu seinem Geburtsland und war etwa mit dem Organisten der Leeds Town Hall, William Spark (1823-97), befreundet. In dem von Spark herausgebenen Organist’s Quarterly Journal finden sich nicht nur Kompositionen von Hepworth selbst, sondern, sicher durch ihn vermittelt, auch seines Sohnes William, seines Schwagers Julius Katterfeldt oder seines Schweriner Kollegen, des Organisten der Paulskirche Wilhelm Conradi. William Hepworth lernte seine Frau, die EnglĂ€nderin Anne Elizabeth Ellis, im Haus des Vaters in Schwerin kennen.

Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs traf die Familie Hepworth schwer. Anne starb 1915; William litt an Depressionen und starb im folgenden Jahr. Ebenfalls 1916 mußte Hella Hepworth wegen Schizophrenie in ein Heim eingewiesen werden, das sie nicht mehr verließ. George Hepworth zog zu Sohn John nach Hamburg; nicht in dieselbe Wohnung, vielmehr in ein Haus wenige hundert Meter entfernt, das auch einen öffentlichen Mittagstisch bot. Doch im MĂ€rz 1918 starb auch John. Die letzten Monate seines Lebens verbrachte George Hepworth in einem von der Stadt Hamburg betriebenen „Alten- und Siechenheim“ (die erstmals 1929 in Riemanns Musiklexikon zu findende und seither kolportierte Angabe, er sei „im Armenhaus“ gestorben, stimmt so nicht, auch wenn die Einrichtung auf dem GelĂ€nde des 1842 eingerichteten „Werk- und Armenhauses“ der Hansestadt lag).

Quelle dieser Angaben ist Max Reinhard Jaehn: „George Hepworth (1825-1918). Der englisch-deutsche Tastenvirtuose an Mecklenburgs Orgeln“, in Mecklenburgische JahrbĂŒcher 133 (2018) S. 109-39.

(Eigener Kommentar:) Die hier eingespielten Variationen sind teilweise sehr einfach, doch mit einigen Schwierigkeiten. Limitierender Faktor fĂŒr das Tempo des ganzen StĂŒcks war die letzte Variation mit ihren punktierten Rhythmen im Pedal. Damit man diesen Pedalpart ĂŒberhaupt hört — denn auch der Manualpart muß zwanglĂ€ufig laut registriert werden — sind krĂ€ftige Pedalregister nötig, die aber wiederum selbst bei prompter Ansprache ihren Klang nicht sofort entfalten können. Rein musikalisch wĂ€re mir ein schnelleres, „brillanteres“ Tempo lieber: dann hört man aber fast nur die punktierten Achtel. Die jeweils folgenden Sechzehntelnoten verschwinden praktisch, weil die großen Pedalpfeifen nicht schnell genug einschwingen. (Im Grunde finde ich erstaunlich, daß sie das ĂŒberhaupt so schnell tun, wie bei dem in dieser Aufnahme gewĂ€hlten Tempo.) Entsprechend war auch das Tempo der ĂŒbrigen Teile des StĂŒcks anzupassen: wĂ€hrend man heute bei dieser Melodie ein flottes Tempo gewöhnt ist, faßte Hepworth sie vermutlich eher getragen und lyrisch auf.

George Hepworth was born on 22 December 1825 in the village of Almondbury, a short distance from Huddersfield. Probably as early as 1841, at the age of fifteen, Hepworth was in Hamburg, „where, on account of his already extraordinary musical ability, in particular with regard to playing the piano and the organ, his parents had taken him for the purpose of furthering his studies“, writes his future brother-in-law Julius Katterfeldt in a letter of 1858. We have no details of how this came about. Johann Heinrich Katterfeldt (1785-1864), organist, from 1815, of St James’s Church (Hauptkirche Sankt Jacobi, one of the five great parish churches of the city) with its large Schnitger organ, accepted the young Englishman as a live-in pupil and member of his household. Three years later said pupil married Katterfeldt’s daughter Emilie, nine years his senior.

He had already started his career as a concert organist — a recital given by the seventeen-year-old in St James’s in 1843 was thought worthy of a review in the Allgemeine Musikalische Zeitung, a leading periodical published in Leipzig. Now he toured north Germany. A recital in Schwerin Cathedral in November 1844 led to his being presented to the young grandduke of Mecklenburg-Schwerin, Frederic Francis II, who agreed to be the dedicatee of three marches composed by young Hepworth and already prepared for publication. In 1845 Hepworth moved to Plön, where several families had apparently joined together to hire him as their music teacher. Plön was also a summer residence of the king of Denmark, in his capacity as duke of Schleswig and Holstein. Hepworth performed as a recitalist both on the organ of the town’s parish church and on the piano „at court“, at Plön Castle.

In 1847 Hepworth was appointed organist of GĂŒstrow parish church in Mecklenburg. He still found time to travel. In August 1853 the Hamburger Correspondent (a newspaper) informed its readers that Hepworth had performed in York, England, arousing great enthusiasm. Two years later the same paper devoted a rapturous review to a piano recital that Hepworth had given in Hamburg. In 1863 grandduke Frederic Francis heard Hepworth on the organ at GĂŒstrow. The post of cathedral organist in Schwerin had been vacant for several months; now the grandduke spontaneously more or less offered it to Hepworth. There already were five candidates; Hepworth added his own application and got the job. The cathedral at that time had an organ commissioned in 1790 from J.G. Stein in LĂŒneburg. After Stein fell ill the instrument was completed in 1795 by Ernst Julius Marx of Berlin, but it was never quite satisfactory. The ongoing interior renovation of the cathedral delayed its planned replacement until 1869. The committee in charge considered a number of companies: Buchholz (Berlin), Ibach (Barmen), Marcussen (Apenrade / Aabenraa), Schulze (Paulinzella), and Walcker (Ludwigsburg), besides Ladegast in Weißenfels. But in 1866 Hepworth visited his son William in Leipzig. William was studying at the conservatory with Ernst Friedrich Richter, also organist of the Leipzig Nicolaikirche, where Richter demonstrated the new Ladegast organ to Hepworth senior. Hepworth thereupon decided that he wanted Ladegast and no one else; he got his way.

George Hepworth had two children with Emilie Katterfeldt. William (Hamburg 1846 – Chemnitz 1916) became organist of the Jacobikirche in Chemnitz (the main church of the town) in 1873. John (GĂŒstrow 1854 – Hamburg 1918) was an accountant with the Hamburg shipping company, HAPAG/Hamburg-Amerika-Linie, and apparently also published two plays. Emilie died in 1888. In 1906 George married a second time. His new wife Hella Busack (Schwerin 1874 – Schwerin 1939) was a piano teacher. In the following year he stepped down as cathedral organist, aged eighty-one.

George Hepworth always maintained links with the country of his birth. He was a friend of William Spark (1823-97), the organist of Leeds Town Hall, and editor of the Organist’s Quarterly Journal. This contains works not only by Hepworth himself, but also, no doubt at his instigation, by his son William, by his brother-in-law Julius Katterfeldt, or by his Schwerin colleague, the organist of the Paulskirche Wilhelm Conradi. William Hepworth met his future wife, Anne Elizabeth Ellis from England, in his father’s house in Schwerin.

The outbreak of World War One hit the Hepworth family hard. Anne died in 1915; William never recovered from a deep depression and died in the following year. In the same year 1916 Hella Hepworth was diagnosed with schizophrenia and admitted to an institution; she never left it until her death. George Hepworth now moved to Hamburg to be near his other son, John. He was found lodgings a short distance from where John lived, in a house that also offered a public dining-table. But in March 1918 John died too. George Hepworth spent the remaining five-and-half months of his life in a „Home for the Aged and Infirm“ run by the city of Hamburg. (The notion that he died „in the poorhouse“, first found in the 1929 edition of Riemann’s Musiklexikon and since repeated elsewhere, is incorrect, even though the institution was in the grounds of the city’s „Work and Poorhouse“ originally established in 1842.)

This biographical sketch is based on the excellent article by Max Reinhard Jaehn: „George Hepworth (1825-1918). Der englisch-deutsche Tastenvirtuose an Mecklenburgs Orgeln“, in Mecklenburgische JahrbĂŒcher 133 (2018) pp. 109-39.

(Own comment:) The work recorded here is mostly rather easy, but with some difficult bits. The final variation with its dotted rhythms in the pedals is a limiting factor with regard to the tempo of the whole. In order to hear the pedals at all — given that in that final variation the manuals need a loud registration too — it is necessary to use some quite heavy stops, which however need a bit of time to speak. From a purely musical point of view I would have preferred a slightly faster tempo: but then all you could hear were the dotted quavers. The semiquavers for their part became practically inaudible, because even though the large pedal pipes on the BraƟov organ do speak remarkably promptly they need a certain minimum time to produce an adequate sound. The tempo had to be adapted accordingly for the rest of the piece. Whereas today this tune is usually sung at a fairly fast clip, Hepworth presumably conceived of it in a more lyrical, intimate manner.

Henry Heron (1738-95): Organ Voluntary No. 2 in G (Cornet)(Wasselnheim/Wasselonne)

Organ of the Église protestante, Wasselonne — 1.Slow 2. Allegro | The choice of the 1745 Wasselonne Silbermann organ for recording this piece was dictated by the fact that it has both a cornet and an echo cornet, as required by Heron. Indeed this is a typical 18th-c. English cornet voluntary, but to my ears it sounds here as if written for the Wasselonne organ. The main reason for that is that both the type of organ that Heron knew in London and the instruments of Johann Andreas Silbermann take important cues from 17th- and 18th-c. French models.

The son of a dancing master, Henry Heron was born at Kingston-upon-Thames, where he was baptised in August 1738. His mother and father having died when he was 9 and 17 respectively, Henry moved to London and married Elizabeth, four years his senior. His first child, Henry Sidney, was born in February 1757 and baptised at St Andrew’s Holborn, where the organist was John Stanley. Like his father, Henry evidently earned his livelihood teaching music and dancing, but, although he continued to live at Holborn, he was also for some time organist of Ewell parish church, south of London and a good 20km (14m) distant. He is listed as holding this post in a subscription list of 1762. By 1770 he had been appointed organist of St Magnus, London Bridge: in that year he published a volume containing 10 organ voluntaries from which the work heard here is taken. He held this post for the rest of his life. At some point he moved from Holborn to Newington Butts, south of the River Thames. Assisted by his eldest son, he continued to run a school of dancing and music, apparently in his house; in his will, newly made after Elizabeth had died in 1794, he left his property equally to his five children and instructed his eldest son to continue to run the school until the lease expired. Henry died in June 1795 and was buried alongside his wife in the churchyard of St Magnus. (Biographical research by http://rousseau.shp.media/ )

I have uploaded more recordings of Heron voluntaries: https://www.youtube.com/playlist?list


Henry Heron (1738-95): Organ Voluntary No. 10 in G (Fugue: Full Organ)(KrzeszĂłw)

Organ of KrzeszĂłw Abbey — Voluntary No. 10 in G major: 1. Largo 2. Fugue | The cheerful final item in Henry Heron’s „Ten Voluntaries for the Organ“ is a labelled a „fugue“. For some reason printed collections of voluntaries by 18th-c. English organists group the fugues at the end of the volume. Heron offers only one. It wears its counterpoint lightly but comes complete with the miniature French overture that an 18th-c. English organ fugue required. As was the custom both movements are marked „Full Organ“. This buoyant and festive piece does well in a somewhat larger acoustic, such as might have been provided in London by Westminster Abbey or St Paul’s Cathedral. It is here played on the splendid 18th-c. instrument at KrzeszĂłw (GrĂŒssau) Abbey in Silesia. Discounting all the stops that English organ builders of the period shunned and which therefore should not be used for interpreting 18th-c. English organ music (the fourteen stops in the pedal division as well as the three 16 foots and the two undulating stops on the manuals) one is left with 31 stops. Heron’s own organ at St Magnus-the-Martyr had 24 stops, which means that it was bigger than the one then found at Westminster Abbey with its 21 stops, but smaller than the organ at St Paul’s, which had 28. Each of these instruments had three manuals, like the one at KrzeszĂłw, though this also has couplers, which were not used in 18th-c. England. Salisbury cathedral had an organ built by Renatus Harris in 1710 with 33 speaking stops on four manuals (two of which served for playing the stops on the Great). The organ built by Richard Bridge for Christ Church Spitalfields in 1735 had 34 stops (to which another was added in 1779) on three manuals; it was the largest British organ of the 18th c. The son of a dancing master, Henry Heron was
 [as above]

Johann Georg Herzog (1822-1909): Jesus meine Zuversicht (Königslutter)

(English below)   Der Komponist sagt von diesem StĂŒck, es sei „als Nachspiel zu gebrauchen“, obschon es eine Choralbearbeitung ist oder zumindest auf dem namengebenden Choral basiert. FĂŒr ein Choralvorspiel wĂ€re es wohl eher zu lang. Es stammt aus der von Herzog herausgegebenen Sammlung Der praktische Organist, was die Bestimmung fĂŒr den Gebrauch im Gottesdienst nahelegt.

The composer says of this piece that it „may be used as a postlude“, even though it is based on a hymn (Jesus Christ My Sure Defense, or in another translation Jesus My Redeemer Lives). For a chorale prelude it would probably be too long. It is taken from a collection edited by Herzog and entitled Der praktische Organist (The Practical Organist), which suggests that it was indeed intended to be used in church services.

Johann Georg Herzog (1822-1909): Pastorale „Es ist ein Ros entsprungen“ („Lo How A Rose“)(Königslutter)

(English below)  Johann Georg Herzogs Pastorale ĂŒber „Es ist ein Ros entsprungen“ ist nach Auskunft des Herausgebers meines Exemplars, Hans Martin Kemmether, ein Originalbeitrag (ohne Opuszahl) zu der Sammlung Der angehende Organist eines Zeitgenossen und Kollegen, des Magdeburger Organisten Rudolph Palme (1834-1909). Die fragliche Sammlung ist allerdings nicht ganz leicht zu fassen. Zum Zeitpunkt des Hochladens dieses Videos wurde im Internet antiquarisch ein entsprechender Titel angeboten, mit Palme als Herausgeber, ohne Erscheinungsdatum, nach Angabe des VerkĂ€ufers in dritter Auflage „ca. 1885“ in Leipzig gedruckt. Der Band trĂ€gt den Untertitel „Eine Sammlung leichter und kurzer PrĂ€ludien [sic] fĂŒr Orgel in allen [sic] Tonarten. Zum Gebrauch beim Gottesdienste wie zum Studium und mit zahlreichen OriginalbeitrĂ€gen jetztlebender Komponisten“. Hingegen erscheint bei worldcat.org der Untertitel in der Form „Eine Sammlung leicht ausfĂŒhrbarer Nachspiele [sic] fĂŒr Orgel in den gebrĂ€uchlichsten [sic] Tonarten. Zum Gebrauch usw.“; als Erscheinungsdatum wird dort 1880 genannt. An anderer Stelle fand ich die Information, daß der „Angehende Organist“ aus drei BĂ€nden besteht — das erklĂ€rt womöglich die Abweichung im Untertitel. Dieser paßt so oder so freilich nicht so recht. Gewiß sind Herausgeber oder Verleger mit der Angabe, von ihnen angebotene MusikstĂŒcke seien „leicht“ auszufĂŒhren, aus verstĂ€ndlichen GrĂŒnden großzĂŒgig. Herzogs Pastorale stellt allerdings recht erhebliche technische AnsprĂŒche. Wobei der Umstand, daß sie auch nicht ganz kurz ist, noch erschwerend hinkommt!

Herzogs Spielanweisungen beschrĂ€nken sich auf die Angabe „Andante. Mit sanften Stimmen.“ (Die Aufnahme sollte nicht zu laut abgespielt werden. Beim Hochladen stelle ich die LautstĂ€rke lieber zu hoch ein, denn leiser machen kann man an seinem EndgerĂ€t immer, lauter nicht unbedingt.) Es handelt sich um einen vierstimmigen Satz, bei dem der Oberstimme nur der Cantus firmus zugewiesen ist, zwischen den Phrasen der Choralmelodie schweigt sie. Den Cantus firmus hörbar werden zu lassen ist allerdings dennoch nicht einfach. Die Noten lassen nicht erkennen, daß das StĂŒck auf mehr als einem Manual gespielt werden soll. BeschrĂ€nkt man sich auf ein Manual, wĂŒrden indes wohl nur die alleraufmerksamsten Zuhörer die Choralmelodie in der Oberstimme ĂŒberhaupt bemerken! Daher verfiel ich auf die hier zu hörende Interpretation, bei der die Passagen, in denen die Oberstimme erklingt, durch den Manualwechsel hervorgehoben sind. Selbst dann allerdings ist die Melodie immer wieder schwer zu verfolgen, nicht zuletzt auch wegen der rhythmischen Verfremdung durch den Sechs-Achtel-Takt. So habe ich in dem Video auch noch die Worte hinzugefĂŒgt, das Mitlesen erleichtert das Mithören deutlich.

According to Hans Martin Kemmether, editor of my copy of Johann Georg Herzog’s pastorale on „Lo How A Rose E’er Blooming“, the piece is an original contribution (without an opus number) to an anthology called Der angehende Organist (The Aspiring Organist) published by a colleague, Rudolph Palme (1834-1909), an organist in Magdeburg. Tracking that anthology is not altogether easy. At the time of uploading this video a copy of a publication with that title and edited by Palme was offered for sale on the internet. According to the seller it was the third edition, printed „ca. 1885“ in Leipzig, with a subtitle that in translation runs „A collection of easy and short preludes [sic] for organ in all [sic] keys. For use both in divine service and for study, and containing many original works by living composers.“ By contrast, on worldcat.org the subtitle runs „A collection of easy-to-execute postludes [sic] in the most usual [sic] keys. For use both in“ etc.; with 1880 given as the date of publication. Elsewhere I found the information that the „Aspiring Organist“ actually had three volumes — which might explain why the subtitle is not the same. Neither version of it however really fits the piece. Of course an editor or publisher has an obvious incentive to declare the music he offers to be „easy“ to play. But Herzog’s pastorale is in fact quite technically demanding, and it does not help that it is not really short either!

The composer says that the piece is to be played „Andante. With gentle stops“, and that is all. (Don’t play it too loud. I set the upload volume relatively high, because on any device you can always turn it down, whereas turning it up might be difficult.) What we have is a four-part setting in which the upper voice carries the cantus firmus. In between the phrases of the chorale tune it is silent. But to render the cantus firmus audible is no simple task. The score gives no indication that the piece is to be played on more than one manual; yet if you only use one I suspect that only the most attentive listeners would ever catch on to the presence of the chorale at all! Hence I came up with the interpretation offered here, where the passages containing the cantus firmus are played on a different manual. Even then however the tune is often difficult to follow, not least because of the „warping“ effect of the 6/8 time applied to a tune normally in common time. So in the video I ended up also adding the words, which actually make the tune a lot easier to hear.

Johann Georg Herzog (1822-1909): Pastorale „Vom Himmel hoch da komm ich her“ („From Heaven Above“)(Röver-Orgel Ditfurt)

(English below)  Wie Herzogs Pastorale ĂŒber „Es ist ein Ros“, die ich zuvor hochgeladen habe ( https://youtu.be/dhT79
 ) ist auch dieses Werk typisch fĂŒr Herzogs Neigung zur Benutzung einer Choralmelodie als Cantus firmus, mit dem er dann zugleich irgendwie eher unauffĂ€llig umgeht, statt ihn groß herauszuheben. Hier erscheint er nur im Mittelteil, in dem die erste Melodiezeile des Weihnachtslieds zuerst in der Oberstimme zu hören ist, dann im Pedal. Im weiteren Verlauf ist der Choral nurmehr bruchstĂŒckhaft verarbeitet, ehe das StĂŒck zu einer Reprise des Anfangs zurĂŒckkehrt. Es handelt sich hierbei um einen Satz aus der zweiten von Herzogs sieben Orgelsonaten op. 62. Deren genaues Entstehungsdatum habe ich bisher nicht ermitteln können — aber op. 61 erschien offenbar 1889 im Druck. Die Sonaten op. 62 sind Zeiten im Kirchenjahr zugeordnet — Nr. 1 dem Advent, Nr. 2 Weihnachten, Nr. 5 Pfingsten.

Like Herzog’s pastorale on „Es ist ein Ros“ (Lo How A Rose) that I uploaded previously ( https://youtu.be/dhT79
 ) this work too is typical of Herzog’s tendency to use a chorale tune cantus firmus which he then treats rather unobtrusively instead of highlighting it. Here it appears in the middle section where the first line of the carol is first heard in the upper voice and then in the pedals. The rest of the tune is only alluded to before the piece returns to a reprise of the beginning. This piece is a movement from the second of Herzog’s seven organ sonatas op. 62. I have not yet been able to find out exactly when these were written, but op. 61 seems to have appeared in print in 1889. The sonatas op. 62 are assigned to periods of the liturgical year — Advent for no. 1, Christmas for no. 2, Pentecost for no. 5.

Johann Georg Herzog (1822-1909): Wie schön leuchtet der Morgenstern (Choralvorspiel + Choral)(Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)  Wie das Choralvorspiel zu Wie schön leuchtet von Gustav Merkel, das ich vor kurzem hochgeladen habe ( https://youtu.be/T_lWf413HAs ), findet sich auch dieses in dem Sammelband von Andreas Rockstroh Wie schön leuchtet der Morgenstern: 16 romantische Choralbearbeitungen (Butz-Verlag 2014), und wie schon in der Videobeschreibung zu der Aufnahme des Merkel-StĂŒcks bemĂ€ngelt fehlt dort jegliche weitere Information zu den Werken wie Opuszahl oder Originaltonart, geschweige denn Datum der Entstehung oder Erstveröffentlichung. Von Herzog ist zwar viel im Netz verfĂŒgbar, auch etliche Bearbeitungen eben dieses Kirchenliedes, aber dieses StĂŒck habe ich bisher vergeblich gesucht.

Wie Merkel zitiert auch Herzog hier die Choralmelodie nicht. „Das Choralvorspiel“, so schreibt Herzog selbst, „hat auch nicht immer den Zweck, den Choral in strenger Weise wiederzugeben. Bei bekannten Melodien genĂŒgt es, dass dasselbe im Allgemeinen in den Charakter und Geist einfĂŒhrt, welcher sich im Choral ausspricht.“ (Die Quelle dieses Zitats habe ich noch nicht ermitteln können.) Das bedeutet hier freilich zugleich, daß ohne Kenntnis des Titels wohl kaum ein Zuhörer von sich aus darauf kĂ€me, zu welchem Lied hier hingefĂŒhrt werden soll. Wie bei der Merkel-Aufnahme schien es mir daher angebracht, es mit einzuspielen. Anders als bei Merkel fand ich dazu auch einen Kantionalsatz von Herzog selbst — aus op. 42 Die gebrĂ€uchlichsten ChorĂ€le der evangelischen Kirche, erschienen 1869. Dort steht der Satz in Es-Dur. Ich habe ihn nach D-Dur transponiert, da Rockstroh das Vorspiel in dieser Tonart bringt (er weist in seiner Einleitung darauf hin, daß er die Tonart fallweise an den heutigen kirchlichen Gebrauch angepaßt hat, sagt freilich nicht im einzelnen, bei welchen StĂŒcken).

Dem aufmerksamen Zuhörer mag auffallen, daß anders als in dem fĂŒr die Merkel-Aufnahme verwendeten, von Merkel selbst J.S.Bach zugeschriebenen Satz der Choralsatz von Herzog keine einheitlichen Notenwerte verwendet, wie sie sich seit der Barockzeit in den Melodien der geistlichen Lieder meist unter Vereinfachung Ă€lterer Fassungen durchgesetzt hatten. Herzog hielt davon nichts. Im Vorwort seiner Orgelschule op. 41 (1867) heißt es unter anderem: „Der Gemeindegesang der evangelischen Kirche ist seinem Wesen und seiner Bestimmung nach ein kirchlicher Volksgesang mit ursprĂŒnglich bestimmt ausgeprĂ€gtem rhythmischen Charakter. Dass dieser rhythmische Charakter nach und nach verloren gegangen ist, beweist keineswegs das Unvermögen der Gemeinden, denselben genĂŒgend zur Geltung zu bringen. Die Erfahrung zeigt vielmehr, dass auch jetzt noch grössere Gemeinden, wenn sie nĂ€mlich gut geleitet werden, sich diese rhythmische Gesangsweise ohne erhebliche Schwierigkeiten anzueignen vermögen. (
) [Zwar] ist es im Allgemeinen noch schlecht mit dem kirchlichen Volksgesang bestellt. Die meisten Gemeinden singen geradezu noch schleppend und schlĂ€frig, die einzelnen Töne erscheinen abgerissen, jeder gleichsam fĂŒr sich, die Fermaten werden ungebĂŒhrlich lang ausgehalten
 (
) Die GrĂŒnde, warum so Viele noch dabei stehen bleiben, sind 
 leicht einzusehen. Die Einen sind gebunden von der Macht der Gewohnheit, Andere sind zu indifferent, um fĂŒr die Sache mit Entschiedenheit einzutreten, wiederum Andere, darunter leider ein grosser Theil unserer 
 Organisten, [sind gebunden] durch die Sorge um ihren Ruf. Diese Letzteren bleiben lieber beim alten Schlendrian, als dass sie sich der Gefahr eines 
 Tadels aussetzen. (
) Was muss geschehen, um den Gemeindegesang zu heben und ihm wieder grössere und allgemeine Theilnahme zuzuwenden? — Vor Allem muss er wieder als kirchlicher Volksgesang im wahren Sinne des Worts erkannt werden. Als solcher wird er sich erweisen, wenn man die Reinheit und Echtheit der ChorĂ€le in tonischer Beziehung zu wahren sucht, und wenn ihnen der Rhythmus wieder gegeben wird. (
) [Rhythmus] ist die eigentliche Seele der Melodie.“

Like the chorale prelude on How Brightly Beams The Morning Star by Gustav Merkel that I uploaded recently ( https://youtu.be/T_lWf413HAs ), the one heard here also comes from the collection of 16 Romantic pieces based on this tune edited by Andreas Rockstroh (Butz-Verlag 2014), and as I complained already in the video description of my recording of the Merkel prelude Rockstroh gives no information at all about the pieces included, such as opus number or original key, let alone when the pieces were written or first published. Many Herzog scores can be found online, including quite a few based on this tune, but I have not so far been able to find the prelude featured here.

Like Merkel Herzog does not cite the hymn tune in this prelude. Indeed, as he writes himself, a chorale prelude „does not always serve the purpose of reproducing the chorale strictly. If the tune is well known it is sufficient if the prelude introduces in general fashion the character and spirit manifested in the chorale.“ (My trans.; I have not so far been able to find the source of this quotation.) But this also means here that without knowledge of the title a listener would hardly be able to tell which tune is supposed to be introduced here. As in my Merkel recording I therefore decided to add the chorale itself. And whereas I was unable to find a harmonisation by Merkel himself I did find one by Herzog, taken from his op. 42 (The Most Commonly Used Chorales of the Protestant Church) published in 1869. There this setting is in E Flat Major. I transposed it down to D Major since Rockstroh gives the prelude in that key (he remarks in his preface that he has in some cases changed the key to the one found in today’s standard German hymnals, but without indicating which pieces are not in the original key).

An attentive listener may note that unlike the harmonisation used in the Merkel recording and attributed by Merkel to J.S. Bach the harmonisation by Herzog does not present the tune in equal note values. Using only minims or crotchets in place of the more varied rhythmical pattern usually found in older versions of the chorales had become customary since the Baroque period. Herzog had no time for this. In the preface of his Orgelschule (School of Organ Playing) op. 41 (1867) he explains at length how such uniform note values ran counter to the original spirit of Protestant congregational singing and contributed to a practice still commonly found of singing chorales slowly, indeed haltingly, and unmusically, a practice upheld by indifference or the fear of many organists of exposing themselves to censure. Herzog denies that the older rhythmical versions of the chorales are too difficult, asserting that with proper guidance even a large congregation can be brought to adopt them without major problems. To restore the original „purity“ and „authenticity“ of the chorales it was necessary to restore their original rhythm, rhythm being „the very soul of a tune“. (My paraphrase of remarks by Herzog quoted verbatim in the German version of this text.)

Dulcie Holland (1913-2000): Tuba Tune (Haverhill)

Dulcie Holland was born in Sydney, Australia, in 1913.  Both her father, an engineer, and her mother were active in their local church — her father was a keen singer, her mother played hymns.  Dulcie began playing the piano at the age of six and as a teenager played the organ at the Congregational Church in Vaucluse and Rose Bay.  From 1929 onwards she studied piano, cello and composition at the New South Wales Conservatorium (now the Sydney Conservatorium) and in 1936 went to London to study composition with John Ireland and conducting with Reginald Jacques at the Royal College of Music.  At the outbreak of World War II she returned to Australia and in 1950 married Allan Bellhouse, a conductor.  She returned to England for a year in 1951 to study serial music with MĂĄtyĂĄs Seiber, but otherwise spent her life in Australia as a performer, organist, composer and author (of books on music, in particular on music theory, but also of children’s books published under her married name Dulcie Bellhouse).  Her output as a composer includes orchestral pieces (including a symphony), vocal and choral works, chamber music, piano music and organ music.  In the 1950s she wrote the score for some forty documentaries commissioned by the of the Australian Department of the Interior to teach immigrants about life in Australia.  She died in Sydney in 2000.  I have also recorded her „Hymn Prelude for Lent“ for organ.

John James (? – 1745): Voluntary in A Minor (Complete) for Organ (Velesovo)

The work recorded here is probably the best-known by James. It was printed at least twice, the first time in 1767 in a volume entitled Ten Voluntarys for the Organ or Harpsichord 
 by Dr. Green, Skinner, Stubley, James, Reading, Selby and Kuknan [=Kuhnau] (London: C. & S. Thompson), and then again in the 20th c. in the well-known anthology by C.H. Trevor, Old English Organ Music for Manuals. In addition there seem to be quite a few surviving 18th-c. manuscript copies, presumably an indication of the work’s popularity. Its attractiveness no doubt also recommended it to Trevor, and the fact that he republished it must in turn be very largely responsible for what popularity it now has. Alas Trevor had a habit of tampering with the music he edited. In particular he felt free to omit whole sections or movements, without giving any indication that he had done so. I uploaded a recording of this voluntary based on Trevor’s edition in the early days of this channel, with an accompanying video with details of James’s somewhat scandal-prone biography and pictures of his workplace (the handsome Hawksmoor church of St George’s-in-the-East) and his organ (https://www.youtube.com/watch?v=oBsPB
 ).

It now turns out that this voluntary in its complete form in fact has three movements, not two. Sandwiched between the introductory Adagio and the concluding Fugue as published by Trevor the original has a middle section for the cornet labelled Vivace. Peter Roberts very kindly drew my attention to this middle section and also let me have his transcript of a manuscript copy of this voluntary now kept in the library of the Conservatoire Royal in Brussels ( https://opac.rism.info/metaopac/searc
 ). This provided the occasion for a fresh recording of this voluntary, this time with all three movements! The fugue as given in the Brussels manuscript deviates in some minor details from the version printed by Trevor (the discrepancies are due I suspect to Trevor „amending“ James’s counterpoint).

Whoever compiled the original 1767 collection certainly had an eye for good music. The same volume was, presumably, also used by Trevor as the source for reprinting the fine Voluntary in A Major by (William?) Selby — this time without omitting anything, it really only has two movements. It may be heard here: https://www.youtube.com/watch?v=x4uQY


Wilhelm Karges (1613-99): Allein Gott in der Höh sei Ehr

(English below)  Orgel der Kirche St. Peter, Heppenheim | Die Hochzeit der Hohenzollern-Prinzessin Maria Eleonora, Tochter des KurfĂŒrsten von Brandenburg, mit König Gustav Adolf von Schweden 1620 fĂŒhrte zu einer verstĂ€rkten deutschen PrĂ€senz am Stockholmer Hof. Vermutlich auch darum fand Andreas DĂŒben, Sohn des gleichnamigen Organisten der Leipziger Thomaskirche und SchĂŒler Sweelincks in Amsterdam, 1624 nach Stockholm, wo er Organist der Deutschen Kirche und in der Folge Kapellmeister am schwedischen Hof wurde — Stellen, die spĂ€ter auch sein Sohn Gustav und dessen Sohn Anders innehatten. Die PrĂ€senz Andreas DĂŒbens hat wohl wiederum Wilhelm Karges angezogen, der zuvor ebenfalls Wanderjahre in den Niederlanden und Norddeutschland absolviert hatte und um 1640 (die genauen Daten scheinen unbekannt oder zweifelhaft) unter DĂŒben an der Tyska Kyrkan in Stockholm tĂ€tig war. Aus seiner Zeit dort stammt wohl das hier zu hörende StĂŒck, denn die erhaltene Abschrift entstand wahrscheinlich in Stockholm. Die Orgel der Deutschen Kirche, auf der es seinerzeit fast sicher gespielt wurde, verkaufte man 1779 in die Provinz und ersetzte sie. So blieb sie erhalten — wĂ€hrend die neue, 1780 eingeweihte Orgel nur knapp ein Jahrhundert alt wurde: 1878 geriet der Turm der Kirche in Brand, was, obwohl die SchĂ€den am ĂŒbrigen GebĂ€ude relativ gering waren, auf das Ende der Orgel und einen Neubau des Turms hinauslief. Dieser prĂ€sentiert sich heute in der Form, die ihm nach dem Brand Julius Raschdorff gab, spĂ€ter Architekt auch des 1905 fertiggestellten heutigen Berliner Doms. Der stellt bereits den dritten Neubau dieser Kirche dar. Es war der ursprĂŒngliche, Anfang des 16. Jahrhunderts aus der Umgestaltung der gotischen Dominikanerkirche hervorgegangene, 1747 zugunsten eines Barockbaus abgerissene Berliner Dom, wo Wilhelm Karges 1646 Organist wurde. Nicht auszuschließen, daß dies wiederum zumindest indirekt mit Maria Eleonora zusammenhĂ€ngt. Nach Gustav Adolfs Tod 1632 wurde sie vom schwedischen Reichsrat unter Kanzler Oxenstierna, der sie nicht als Regentin fĂŒr ihre minderjĂ€hrige Tochter Königin Christina wĂŒnschte, kalt- und auf Schloß Gripsholm quasi unter Hausarrest gestellt. 1640 floh sie nach Kopenhagen, an den Hof des Ă€rgsten Rivalen der schwedischen Krone, was hektische diplomatische AktivitĂ€ten auslöste — denn da wollte sie Oxenstierna nun schon gar nicht haben. 1642 bezog sie, aus Stockholm ausgestattet mit betrĂ€chtlichen EinkĂŒnften, Schloß Insterburg in Ostpreußen, hielt sich aber wohl auch gern im 90km entfernten Königsberg auf. So sicherlich im Oktober 1645 anlĂ€ĂŸlich der Heirat ihrer Nichte, der Schwester KurfĂŒrst Friedrich Wilhelms von Brandenburg, mit dem Herzog von Kurland. Ebenfalls anwesend war Karges, der anscheinend bei dieser Gelegenheit dem KurfĂŒrsten auffiel. Im Januar 1646 ernannte Friedrich Wilhelm ihn zum Cammer Musicanten (Mitglied der kurfĂŒrstlichen Kapelle) und Organisten des Berliner Doms (der eigentlich die Hofkirche war). Auch aus seiner Berliner Zeit sind von Karges Orgelwerke erhalten, so — auf diesem Kanal bereits eingespielt — dieses PrĂ€ludium. Karges‘ Bearbeitung von Allein Gott in der Höh ist gedruckt in Siegbert Rampe (Hg.), Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jh. Band 1 (BĂ€renreiter Verlag, 2003)

The marriage of the Hohenzollern princess Maria Eleonora, daughter of the Elector of Brandenburg, with king Gustavus Adolphus of Sweden in 1620 gave rise to an increased German presence at the Stockholm court. That, presumably, was one reason that in 1624 led Andreas DĂŒben, son of the eponymous organist of the Leipzig Thomaskirche and student of Sweelinck in Amsterdam, to Stockholm. He became organist of the German Church there and later also kapellmeister of the Swedish court — positions inherited by his son Gustav and his grandson Anders. Andreas DĂŒbens’s presence Stockholm may in turn explain why, following peregrinations in the Low Countries and northern Germany, Wilhelm Karges made his way there to work as assistant organist of the German Church around 1640 (the precise dates seem to be unknown or questionable). The piece heard here was likely copied in Stockholm and would thus seem to date from this period. The organ of the German Church on which Karges almost certainly played it was sold in 1779 to a country parish, and replaced by a new instrument. That way the old organ survived, whereas the new one lasted for just under a century: in 1878 the spire of the church caught fire, and although the damage to the rest of the building was relatively slight this spelled the end of the organ as well as the need for a new tower. The latter now presents itself in the shape given to it after the fire by Julius Raschdorff, later the architect also of the present Berlin Cathedral completed in 1905. This is already the second complete rebuilding of the cathedral. It was in the original cathedral, fashioned in the early 16th century from the gothic Blackfriars Church but pulled down in favour of a Baroque replacement in 1747, that Wilhelm Karges served as organist from 1646. It seems possible that at least indirectly this, too, had something to do with Queen Maria Eleonora. After the death of Gustavus Adolphus in 1632 the Swedish RiksrĂ„d (Council of State) under Chancellor Oxenstierna pushed her aside and virtually placed her under house arrest at Gripsholm Castle to prevent her from acting as regent for her daughter, the young queen Christina. In 1640 Maria Eleonora absconded to Copenhagen, to the court of the Swedish Crown’s greatest rival, causing a flurry of diplomatic activity — the Danish court was one place where Chancellor Oxenstierna most emphatically did not want her. Mollified by the promise of substantial revenues to be paid by Stockholm, in 1642 she moved to Insterburg Castle in East Prussia, but she also apparently liked to spend time at Königsberg (Kaliningrad), some 90km distant. She was presumably there in October 1645 for the marriage of her niece, sister of the elector Frederic William of Brandenburg, with the duke of Courland. Also there was Wilhelm Karges: it was, apparently, on this occasion that he came to the elector’s notice. In January 1646 Frederic William appointed him a member of his court orchestra and organist of Berlin Cathedral (which was really the church serving the Berlin court). From his time in Berlin more organ works by Karges are extant, among them — already recorded on this channel — this prelude.  Karges’s prelude on Allein Gott in der Höh is printed in Siegbert Rampe (ed.), Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jh. vol. 1 (BĂ€renreiter, 2003)

Wilhelm Karges (1613-99): Praeludium quarti Toni fĂŒr Orgel

(English below) Silbermann-Orgel der Stadtkirche Zöblitz | Wilhelm Karges wurde wohl 1613 oder 14 in Berlin geboren — er gibt 1689 sein Alter mit 76 Jahren an und sagt 1699, er stehe im 85 Lebensjahr (Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910, S. 164). Er bereiste Norddeutschland (Hamburg, LĂŒbeck) und war eine Zeitlang Assistent des Organisten der Deutschen Kirche Stockholm, Andreas DĂŒben. Die genauen Daten sind nicht bekannt. 1645 hielt Karges sich anlĂ€ĂŸlich der Heirat der Schwester des KurfĂŒrsten Friedrich Wilhelm III. von Brandenburg in Königsberg auf. Im folgenden Jahr ernannte ihn Friedrich Wilhelm in Berlin zum „Kammer Musicanten“ und Organisten am Berliner Dom. Sein Todesdatum gibt Sachs mit dem 27. November 1699 an und verweist auf eine kurfĂŒrstliche Anordnung vom 4. Dezember 1699, wonach das Gehalt eines anderen Mitglieds der Hofkapelle erhöht werden sollte unter Verwendung von Geld, das durch Karges‘ Tod freigeworden war. Carl von Ledebur (König Friedrich I., 1878, S. 167) zitiert aus einer „alten Handschrift damaliger Zeit“ den „Etat der K. Kammermusikanten“ fĂŒr 1701: die Liste beginnt „Johann Heinrich Bodecker 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ Ledebur ĂŒbernimmt Dokument wie Datierung offenbar aus L. Schneider, Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin (1852), denn Sachs bezieht sich zweifellos auf dasselbe Dokument, wenn er (a.a.O. S. 10) moniert, nicht nur Karges, sondern auch andere darin genannte Personen seien 1701 bereits verstorben gewesen. Sachs datiert das fragliche Dokument plausibel zwischen 1687 und 1691. Interessant bleibt, daß es Bodecker (in anderen Quellen: Bödecker) vor Karges und mit höherem Gehalt nennt, wohingegen Sachs fĂŒr 1683 Karges‘ Gehalt auf 400 Taler beziffert. Bödecker (1640-1713) war 1674 zum Adjunkten des Domorganisten mit dem Recht der Nachfolge ernannt worden. Die von Ledebur zitierte Auflistung deutet darauf hin, daß Karges bereits Ende der 1680er Jahre hinter Bödecker zurĂŒckstand — vermutlich war er zurĂŒckgetreten, wie Bödecker selbst dies 1708, fĂŒnf Jahre vor seinem Tod, tun sollte.

Der im Video gezeigte Manuskriptband enthĂ€lt, sauber abgeschrieben, 45 StĂŒcke fĂŒr Tasteninstrument, deren Autoren meist nur mit Initialen bezeichnet sind. Vertreten sind etwa Scheidemann, Froberger, Sweelinck, Scherer, Roberday sowie, als „W.K.“, Wilhelm Karges, der wohl der Schreiber war. Eines seiner StĂŒcke (nicht dieses) trĂ€gt das Datum 13. Juli 1664; die Handschrift wird frĂŒhestens damals entstanden sein. Das eingespielte PrĂ€ludium hört sich an wie eine freie Improvisation. Doch wie im Video zu sehen weist das Manuskript nur eine einzige Verschreibung auf und kann schwerlich die erste Niederschrift sein. Mit anderen Worten, es wurde in Wahrheit ĂŒber jede Note mehr als einmal nachgedacht.

Von dem Werk existieren Ausgaben von Siegbert Rampe (Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jahrhunderts Bd. 1, BĂ€renreiter 2003, hier verwendet) und Klaus Beckmann/Claudia Schumacher (Freie Orgelwerke der norddeutschen Schule, Edition Breitkopf [2013]). Rampe druckt auf zwei Systemen, Beckmann/Schumacher auf drei. TatsĂ€chlich lĂ€ĂŸt sich dieser vierstimmige Satz nicht mit den HĂ€nden allein spielen, man muß an einigen Stellen die FĂŒĂŸe zuhilfe nehmen. Ich glaube allerdings nicht, daß die Baßstimme durch unterschiedliche Registrierung abgehoben werden soll, wie es ihre Auslagerung in einen gesonderten Pedalpart suggeriert. Zwar verfĂŒgten Orgeln des norddeutschen Barock bekannterweise oft ĂŒber ausgebaute Pedalwerke, jedoch keine Pedalkoppeln. Dann hĂ€tte man das StĂŒck schon damals so spielen mĂŒssen, wie es bei Beckmann/Schumacher ediert ist, mit unterschiedlicher Registrierung fĂŒr Baß und Oberstimmen. Die Orgel des Berliner Doms, um 1557 von Anthonius Mors aus Antwerpen erbaut und erst 1718 ersetzt, hatte dagegen wohl nur ein ans Hauptwerk angehĂ€ngtes Pedal (Berthold Schwarz, 500 Jahre Orgeln in Berliner evangelischen Kirchen, 1991, S. 36). Trifft das zu, lag es hier eher nicht nahe, den Pedalpart anders zu registrieren als den Rest (obschon es möglich gewesen wĂ€re, die Baßstimme ĂŒber das Pedal auf dem Hauptwerk und die Oberstimmen auf dem Obermanual zu spielen). Diese Überlegung liegt der hier gewĂ€hlten Registrierung zugrunde. Die Silbermann-Orgel der Stadtkirche Zöblitz hat zwar unabhĂ€ngige Pedalregister, sie sind hier aber nicht verwendet. Was sie nicht hat, ist ein 16â€Č-Register im Hauptwerk, wie es in Berlin mutmaßlich vorhanden war. Beim Experimentieren mit anderen Instrumenten, die ĂŒber ein solches Register verfĂŒgen, schien mir aber, daß die 16â€Č-Lage dem StĂŒck musikalisch nichts hinzufĂŒgt, sondern es zu dick und dĂŒster klingen lĂ€ĂŸt, und zwar sowohl auf alle vier Stimmen angewandt als auch nur auf den Pedalpart.

Wilhelm Karges was probably born in Berlin in either 1613 or 1614 — in 1689 he gives his age as 76 and in 1699 he states that he is in his 85th year (Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910, p.164). He travelled in northern Germany (Hamburg, LĂŒbeck) and for a while deputised for the organist of the German church in Stockholm, Andreas DĂŒben. The precise dates are unkown. In 1645 Karges was in Königsberg (Kaliningrad) on the occasion of the marriage of the sister of the Brandenburg elector, Frederic William III. In the following year Frederic William appointed him „kammer musicant“ (i.e. a member of his court orchestra) and organist of Berlin cathedral. Sachs says that he died on 27 November 1699 and adduces a document of 4 December in which the elector orders the salary of another member of the court orchestra to be augmented from money available because of Karges’s death. Carl von Ledebur (König Friedrich I., 1878, p.167) quotes from „an old contemporary manuscript“ the budget for the court musicians for 1701: the list begins „Johann Heinrich Bodecker 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ etc. Clearly Ledebur found the document and its supposed date in L. Schneider, Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin (1852); Sachs is no doubt referring to the same document when he points out (op.cit. p.10) that not only Karges, but also other people named in it were already dead in 1701. Sachs plausibly places the document between 1687 and 1691. Still it is interesting that it puts Bodecker (in other sources: Bödecker) ahead of Karges and gives a higher salary for Bödecker — whereas according to Sachs Karges had been paid a salary of 400 talers in 1683. Bödecker (1640-1713) had been named assistant organist of Berlin cathedral, with the right of succession, in 1674. The document as quoted by Ledebur indicates that Karges ranked after Bödecker already in the late 1680s — presumably he had resigned, just as Bödecker himself was to do in 1708, five years before his death.

The manuscript volume shown in the video contains 45 neatly copied keyboard pieces whose authors are mostly indicated only by their initials. Among the composers represented are Scheidemann, Froberger, Sweelinck, Scherer, Roberday and, as „W.K.“, Wilhelm Karges, who probably copied the volume himself. One of the pieces by him (not this one) bears the date 13 July 1664, and the manuscript cannot be earlier than this. The prelude recorded here sounds like a loose improvisation. But as can be seen in the video the manuscript contains only a single correction, so this can hardly be the first time the piece was copied. Each note, then, has probably been rethought at least once.

The work has been edited by Siegbert Rampe (German Organ and Keyboard Music of the 17th Century, BĂ€renreiter 2003, used here) and Klaus Beckmann and Claudia Schumacher (Free Organ Works of the North German School, Edition Breitkopf [2013]). Rampe prints on two staves, Beckmann/Schumacher on three. Indeed this four-part composition cannot be played with hands alone — you need the help of your feet in several places. However I do not believe that the bass part is to be singled out by a different registration, as presenting it on a separate pedal staff might suggest. True, north German baroque organs often had substantial pedal divisions but no pedal couplers. In that case it would, already in the 17th century, have been impossible to play it differently from the way that Beckmann & Schumacher present it; you would have been forced to register the bass differently from the three upper voices. But the organ in Berlin cathedral, built around 1557 by Anthonius Mors of Antwerp and only replaced in 1718, probably only had pull-down pedals playing the stops of the Great (Berthold Schwarz, 500 Jahre Orgeln in Berliner evangelischen Kirchen, 1991, p.36). If so, registering the pedal part differently from the rest would not have been necessary or even an obvious choice (though it would have been possible to play the bass on the Great via the pedals and the upper voices on the upper manual). These reflections have influenced the registration chosen for this recording. The Silberman organ at Zöblitz does have independent pedal stops, but I have not used them. What it lacks is a 16-foot stop on the Great, which may well have been available in Berlin. However, when I experimented with other instruments that do have such a stop I found that 16-foot tone adds nothing to the piece. On the contrary it makes the piece sound overly dark and gloomy, whether applied to all four parts or to the bass part alone.

Julius Katterfeldt (1813-86): Lobt Gott ihr Christen allzugleich (+ Choral: Apel’sches Choralbuch)

English below  Julius Katterfeldt wurde in Wandsbek bei Hamburg geboren, damals noch ein Vorort. Sein Vater Jakob Heinrich war Organist der Hamburger Hauptkirche St. Jakobi. Nach einer ersten Anstellung als Kantor und Organist in Clausthal berief Christian VIII. von DĂ€nemark ihn 1840 zum Domorganisten in Schleswig. Angeblich im Zusammenhang mit dem Schleswig-Holsteinischen Krieg 1848-51 gab er diesen Posten auf: die GrĂŒnde sollen eher wirtschaftlicher als politischer Natur gewesen sein, ich konnte darĂŒber bisher keine Einzelheiten ermitteln. Der RĂŒcktritt erfolgte auch erst einige Zeit spĂ€ter. Noch im Juli 1852 druckte die Wiener Neue Musik-Zeitung die Mitteilung eines Korrespondenten ĂŒber ein Konzert, das Katterfeldt am 17. Juni im Dom zu Schleswig gab, als Domorganist. „Der durch die ZeitverhĂ€ltnisse herbeigefĂŒhrte nur bescheidene Wirkungskreis dieses begabten jungen Mannes steht nicht im Einklange mit seinen wirklich bedeutenden Kunstleistungen, und wir machen daher Kirchenbehörden, welche anstĂ€ndig honorirte Organisten-Ämter zu vergeben haben, auf Hrn. Julius Katterfeldt aufmerksam, der den besten seines Faches zur Seite gestellt werden kann.“

Dieselbe Notiz findet sich in der Zeitschrift Urania (Bd. 9 1852). Sie wirkt wie von Katterfeldt lanciert und klingt nach Unzufriedenheit, die auch mit schlechter Bezahlung zu tun hatte; den weiteren Wirkungskreis fand Katterfeldt indes nicht. Ob bessere materielle Bedingungen? Auch noch am 13. Juli 1853 unterzeichnet sich Katterfeldt in einem Empfehlungsschreiben fĂŒr die Firma Marcussen als Domorganist (L.I. Cirsovius, Lebensbild der Orgelbaumeister Marcussen & Sohn, Kiel 1891, S.34). 1855 gab Katterfeldt die Sammlung von Vorspielen zum Choralbuch zum Schleswig-Holstein’schen Gesangbuche des Kieler Organisten Georg Christian Apel heraus, aus der das eingespielte StĂŒck stammt; hier tritt er schon als „Klosterorganist in Preetz“ auf. Er starb 1886 in Preetz. Katterfeldt war der Schwager des Schweriner Domorganisten George Hepworth, der seine Jugendjahre im Haushalt von Katterfeldt sen. verbrachte (siehe auch weiter oben).

Der ehemalige Benediktinerinnen-Konvent Preetz wandelte sich nach der Reformation zum „Adeligen Kloster Preetz“ der Schleswig-Holsteinischen Ritterschaft und besteht Ă€hnlich dem Konvent in Itzehoe (s. meine Einspielung von Ein feste Burg des dortigen Organisten Carl Leschen; siehe auch weiter unten) als evangelisches Damenstift weiter. Informationen zu Kloster, Kirche und Orgel bietet der Netzauftritt. Anders als in Itzehoe ist in Preetz die mittelalterliche Klosterkirche erhalten; die Orgel geht zu einem betrĂ€chtlichen Teil auf das Jahr 1573 zurĂŒck. Der Umbau durch Marcussen im Jahr 1838, der dem Instrument seine heutige Form gab, griff nur wenig in die Substanz des 16., 17. und 18. Jahrhunderts ein.

Den Lebensdaten nach gehört Katterfeldt der romantischen Periode der Musikgeschichte an — aber an einer romantischen Orgel saß er nicht (zumindest nicht in Preetz: die Domorgel in Schleswig war 1839 mit 47 / iii+P von Marcussen neu gebaut worden, auch hier indes unter Verwendung alten Pfeifenmaterials). Auch die Organisten, fĂŒr die die Vorspielsammlung gedacht war, werden mehrheitlich auf alten Instrumenten gespielt haben. So erschien es angemessen, fĂŒr die Aufnahme die Orgel der Dorfkirche Altenbruch zu wĂ€hlen. Sie reprĂ€sentiert einen norddeutschen Typus und stellt ebenfalls das Produkt einer langen Entwicklung dar, hier des 15. bis 18. Jahrhunderts.

Im Originaldruck des Liedes Lobt Gott ihr Christen von 1560 wird die letzte Text- und Melodiezeile wiederholt. In dieser Form steht das Lied auch im heutigen Evangelischen Gesangbuch. Das Apel’sche Choralbuch, fĂŒr das Katterfeldt sein Vorspiel schrieb, lĂ€ĂŸt die Wiederholung weg und macht den kurzen Choral noch kĂŒrzer. Das war damals offenbar nicht unĂŒblich. Ebenso handhabt es Wilhelm Volckmars Kurhessisches Choralbuch von 1865; auch Edvard Grieg legt seinem 1860 entstandenen Choralvorspiel die kurze Fassung zugrunde. A.W. Bachs Berliner Choralbuch von 1830 bringt die Wiederholung indessen, ebenso J.F. Schwenckes Hamburger Choralbuch von 1832. In dieser Aufnahme habe ich die Schlußzeile wiederholt. obschon die Noten es nicht vorsehen. Apel hat das aber wohl tatsĂ€chlich nicht so gemeint und nicht bloß Papier sparen wollte.

Julius Katterfeldt was born at Wandsbek, a suburb of Hamburg. His father Jacob Heinrich was organist of Sankt Jacobi (St James), one of the five „hauptkirchen“ or principal churches of Hamburg. Following a stint as organist and director of music at Clausthal, in 1840 Katterfeldt was appointed organist of Schleswig Cathedral by King Christian VIII of Denmark. Apparently in connection with the Schleswig-Holstein War of 1848-1851 Katterfeldt gave up that post, for economic rather than political reasons (it is said). I have as yet found no details about this. In any case he only stepped down some time after the end of the war. In July 1852 the Neue Musik-Zeitung of Vienna still printed a notice by a correspondent about a recital that Katterfeldt had given in Schleswig Cathedral as the cathedral organist. „The limited possibilities available to this gifted young man as a result of the prevailing circumstances ill accord with his highly significant artistic achievements“, the notice says. „We therefore call the attention of any church authorities in a position to bestow adequately remunerated organistships to Herr Julius Katterfeldt, who needs to fear no comparison with the best of his profession.“

The same notice also appeared in the journal Urania (vol. 9, 1852). It looks like something initiated by Katterfeldt himself and suggests dissatisfaction also due to bad pay. But Katterfeldt failed to find employment offering better possibilities, and one has to wonder whether he at least improved his financial situation. On 13 July 1853 Katterfeldt still signed a recommendation for the Marcussen organ building company as cathedral organist (L.I. Cirsovius, Lebensbild der Orgelbaumeister Marcussen & Sohn, Kiel 1891, p.34). In 1855 he edited the collection of preludes to the hymns of the Schleswig-Holstein chorale book of Georg Christian Apel, organist in Kiel (the capital of Holstein), from which the piece recorded here is taken. In that publication he is already described as organist of Preetz Abbey. He died at Preetz in 1886. Katterfeldt was the brother-in-law of George Hepworth, organist of Schwerin Cathedral, who had spent his youth in the house of Katterfeldt pĂšre (see also above).

The former Benedictine nunnery at Preetz was transformed after the Reformation into a Lutheran convent reserved for ladies of the Schleswig-Holstein nobility, like the nunnery at Itzehoe (see my recording of Ein feste Burg by Carl Leschen, organist at Itzehoe, and further down). It continues to exist and has a website providing information about the convent, the abbey church, and its organ. Unlike at Itzehoe at Preetz the medieval church survives. Much of the organ dates from 1573. Its last rebuilding, by Marcussen in 1838, did not significantly alter the existing instrument dating from the 16th, 17th and 18th centuries.

Katterfeldt belongs to the Romantic period but did not preside over a Romantic organ — at least not at Preetz (Schleswig Cathedral got a new organ by Marcussen in 1839 with 47 stops on three manuals and pedals, but here too much old pipework was reused). The organists for which the 1855 collection of preludes was intended also no doubt mostly played old instruments. It seemed appropriate therefore to choose the organ of the village church at Altenbruch for this recording. It represents a north German type and is likewise the product of a long evolution, with various parts of the organ dating, in this case, from the 15th, 16th, 17th, and 18th centuries.

In the original printing of the hymn Lobt Gott ihr Christen of 1560 the last line of each stanza is repeated. This is also the form in which the hymn is found in the Evangelisches Gesangbuch, the current hymn book of the German Protestant Church. Apel’s chorale book omits the repeat of the last line, thereby making a short hymn shorter still. This is found elsewhere as well, for example in Wilhelm Vockmar’s chorale book for Electoral Hesse of 1865; Edvard Grieg, in his prelude on this hymn of 1860, similarly presents the cantus firmus in its shortened form. By contrast A.W. Bach’s Berlin chorale book of 1830 features the repeat, as does J.F. Schwencke’s Hamburg chorale book of 1832. In the video I repeat the final line, even though the score does not indicate it and, I am fairly sure, Apel did not intend it.

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Ein feste Burg ist unser Gott

Choralvorspiel Ein feste Burg / Chorale prelude A Mighty Fortress Is Our God | Holzhey-Orgel der Abteikirche Weißenau     English below!

Nach den beiden jĂŒngst hochgeladenen romantischen Bearbeitungen dieser Melodie hier nun eine des Barocks. Georg Friedrich Kauffmann war Organist am Dom zu Merseburg. Seine Sammlung von Choralbearbeitungen (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) zeichnet sich bekanntlich dadurch aus, daß Kauffmann in der Regel Registrierungen angibt, was einen selten möglichen Blick auf die damalige Registrierpraxis erlaubt. Zum hier eingespielten StĂŒck vermerkt Kauffmann „Hauptwerk oder RĂŒckpositiv Fagott 16â€Č, Quintadena 8â€Č, Spitzflöte 2â€Č, oder wie man belieben möchte | Ped. Violon 16â€Č, Trompeta 8â€Č, Nachthorn 4â€Č, Cornettin 2â€Č“. In der Regel bemĂŒhe ich mich, die Empfehlung des Komponisten so genau wie möglich nachzuvollziehen. Auf der fĂŒr meine Kauffmann-Einspielungen bisher stets verwendeten Močnik-Orgel in Michelstetten (Velesovo, Slowenien), die mitteldeutschen Instrumenten des 18. Jhs. nachempfunden ist, funktioniert das ziemlich gut; so ist sie die einzige mir aktuell verfĂŒgbare Orgel, die ein Fagott 16â€Č im Hauptwerk aufweist. In diesem Fall gefiel mir das Resultat aber nicht (warum ĂŒbrigens dieser Zusatz „oder wie man belieben möchte“? der ist ungewöhnlich und man meint, einen Zweifel auch bei Kauffmann herauszuhören). Auch auf anderen Instrumenten erwies sich die Suche nach einer geeigneten Registrierung als sehr knifflig. Die Herausforderung besteht darin, die Choralmelodie im Pedal majestĂ€tisch, aber nicht ĂŒbermĂ€chtig klingen zu lassen, andererseits aber zu vermeiden, daß sie gegenĂŒber den beiden begleitenden Oberstimmen ins Hintertreffen gerĂ€t. Das wieder passiert leicht, versucht man, die Oberstimmen so zu besetzen, daß ihr komplexes Zusammenspiel und — möglichst: an einigen Stellen ist es fast nicht hinzukriegen — auch der charakteristisch wiederkehrende Mordent immer klar hörbar bleibt. Am Ende landete ich wieder bei der Holzhey-Orgel in Weißenau, auf der auch die beiden zuvor hochgeladenen Bearbeitungen von Ein feste Burg eingespielt sind. Die Verwendung recht dominanter Zungenregister fĂŒr die Begleitstimmen ist immerhin Kauffmann-typisch. Den Ausschlag bei der Wahl der Registrierung gab, daß nach meinem Empfinden 1) Melodie im Baß und Oberstimmen im richtigen LautstĂ€rkeverhĂ€ltnis stehen 2) die Durchhörbarkeit der Oberstimmen gegeben ist 3) Baß und Oberstimmen sich dabei auch noch ganz gut mischen (denn bei den vielen verworfenen Versuchen trat immer wieder der Fall ein, daß zwar 1) und 2) erfĂŒllt waren, Baß und Oberstimmen aber klanglich zu sehr auseinanderklafften). — Das Bildmaterial im Video lieferte ein Originaldruck der Harmonischen Seelenlust in der Staatsbibliothek Berlin (Mus. O. 12172 Rara).

Following after the two Romantic arrangements of this tune uploaded recently here is one from the Baroque period. Georg Friedrich Kauffmann was organist of Merseburg cathedral. His collection of chorale preludes (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) rather unusually features registrations for most of the pieces, which allows a rare glimpse of how stops were used at the time. For the work recorded here Kauffmann indicates „Fagott 16â€Č, Quintadena 8â€Č, Spitzflöte 2â€Č, or whatever may be preferred“ for the „great organ or chaire organ“, and „Violon 16â€Č, Trompeta 8â€Č, Nachthorn 4â€Č, Cornettin 2â€Č“ for the pedals. As a rule I strive to follow the composer’s registrations as faithfully as possible. On the Močnik organ at Velesovo (Slovenia), inspired by 18th-c. instruments in Saxony and Thuringia, this normally works well; thus, it is the only organ currently available to me to have a Fagott 16â€Č on the Great. But in this case I was dissatisfied with the result (why, by the way, that remark „or whatever may be preferred“, unusual and seemingly suggesting doubt even on the composer’s part?). On other instruments too the search for the right stops proved a challenge. The problem is that you want the hymn tune in the pedals to sound majestic but not overwhelming, while on the other hand it must not recede too much into the background against the two accompanying upper voices. That however happens easily if you try to ensure that the complex interplay of those upper voices, as well as the characteristic recurrent mordent, remain clearly audible throughout (in the case of the mordent in some places this is wellnigh impossible, but still you want the optimal solution). I ended up with the Holzhey organ in Weissenau also employed for the two preludes on the same hymn uploaded previously. The use of rather dominant reeds for the accompanying voices is quite Kauffmannian at least. What clinched the choice of stops was that to my ears 1) the cantus firmus in the bass on the one hand and the upper voices on the other are well balanced in terms of loudness 2) you can follow the upper voices throughout while 3) at the same time the bass and the upper voices also blend with each other: with many abortive attempts the first two criteria were fulfilled, but the bass and upper voices seemed to have nothing much to do with each other. —  The score shown in the video comes from a copy of the original printing of the Harmonische Seelenlust in the Staatsbibliothek Berlin (Mus. O. 12172 Rara).

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Valet will ich dir geben

Farewell I Gladly Bid Thee | English below! In seiner gedruckten Sammlung von Choralvorspielen (Harmonische SeelenLust, Leipzig 1733) bringt Kauffmann zwei Bearbeitungen von Valet will ich dir geben, beide ohne Pedalpart. Die erste ist auf einem Manual zu spielen und bringt in der Oberstimme die Choralmelodie unverĂ€ndert. Die von Kauffmann angegebene Registrierung wird dominiert vom Fagott 16 Fuß; der Charakter des StĂŒcks ist stolz, selbstbewußt. Zu den Worten des Chorals schien mir das zunĂ€chst im Widerspruch zu stehen: der Klage ob der „argen, falschen Welt“, der Absage an sie. TatsĂ€chlich geht es aber ja darum, daß die GlĂ€ubigen einer viel besseren Welt entgegensehen. Entsprechend ist auch die Melodie, fĂŒr sich genommen, schon von einer positiven Grundstimmung geprĂ€gt — die Kauffmann verstĂ€rkt. Die zweite Bearbeitung („Alio modo“), auf zwei Manualen zu spielen, löst die Choralmelodie fast impressionistisch in Akkorde auf. Sie ist immer noch erstaunlich gut erkennbar, angesichts des Umstands, daß sie in den Noten eigentlich nicht mehr vorkommt!

Two chorale preludes in Kauffmann’s printed collection (Harmonische SeelenLust, Leipzig 1733) are on Valet will ich dir geben. Both lack a pedal part. The first one is to be played on a single manual and features the hymn tune, unaltered, in the upper voice. The registration suggested by the composer is dominated by the 16-foot Bassoon; the piece sounds proud, confident. At first I thought that was somewhat at odds with the words of the hymn, with their complaint about the „false, evil world“ from which leave is being taken. But of course the point is that believers look forward to a far better world. In line with that the tune, taken by itself, already has a serene feeling to it, which Kauffmann emphasises. The second version („Alio modo“) is to be played on two manuals. In an almost impressionistic manner it dissolves the hymn tune into chords, both blocked and broken. Given that it is practically absent from the score the tune remains remarkably recognisable!

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Vom Himmel hoch (manualiter)(Velesovo)

(English below) Choralvorspiel (manualiter) Vom Himmel hoch da komm ich her / Chorale Prelude From Heaven Above To Earth I Come | Orgel der Klosterkirche Michelstetten (Velesovo) — Georg Friedrich Kauffmanns Harmonische Seelenlust — eine umfangreiche Sammlung von Choralvorspielen, die ab 1733 ungewöhnlicherweise auch im Druck erschien — enthĂ€lt zwei Bearbeitungen von „Von Himmel hoch“. Eine ( https://youtu.be/EqTMGvFS_Z0) erfordert den Einsatz des Pedals und kann also nur auf der Orgel gespielt werden (oder dem Pedal-Clavichord, das damals offenbar gemeinhin dazu diente, Orgelmusik zu ĂŒben, ohne in der Kirche Krach machen zu mĂŒssen). Die andere — diese — ist manualiter spielbar und fand wie weitere Ă€hnliche StĂŒcke Kauffmanns vermutlich nicht zuletzt deshalb ihren Platz in der Sammlung, weil die Zahl derjenigen potentiellen KĂ€ufer, die in der Lage waren, Musik mit HĂ€nden und FĂŒĂŸen zu machen, vergleichsweise begrenzt war. Das Musizieren mit allen Vieren erhöht zum einen den Schwierigkeitsgrad enorm, zum andern hatte damals wie heute nicht jeder (und erst recht nicht jede) Zugang zu einer Orgel. Sehr viel mehr Menschen verfĂŒgten ĂŒber ein Tasteninstrument in der eigenen Wohnung und waren in der Lage, es einigermaßen kompetent mit den HĂ€nden zu bearbeiten. NatĂŒrlich sind auch Kauffmanns manualiter spielbare Choralvorspiele in erster Linie fĂŒr die Orgel konzipiert (und wie fast alle StĂŒcke der Sammlung mit Registrieranweisungen versehen, die ein Unikum in der mitteleuropĂ€ischen Orgelliteratur der Zeit darstellen), man darf aber sicher sein, daß sie auch in der Hausmusik Verwendung fanden.

Die gewĂ€hlte Orgel ist nicht nur thĂŒringisch-sĂ€chsischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts nachempfunden, sie erlaubte im vorliegenden Fall sogar, Kauffmanns Registrieranweisung eins zu eins umzusetzen: Vox humana 8â€Č und Gedackt 8â€Č fĂŒr die Begleitstimme, Fagott 16â€Č fĂŒr den Cantus firmus (die Choralmelodie). Die im Video eingeblendete Abschrift gibt zwar weder die Fußlagen an (die aber fast sicher so gemeint sind wie angegeben), noch, wie die Register den beiden Stimmen zuzuordnen sind — doch ist offensichtlich das Fagott fĂŒr den Solopart bestimmt. Hieran fĂ€llt einmal mehr Kauffmanns Vorliebe dafĂŒr auf, Solostimme und Begleitung mit Zungenstimmen zu spielen (ebenso etwa in der eingangs erwĂ€hnten pedaliter-Version dieses Chorals — offenbar mochte er es, die Orgel „quĂ€ken“ zu lassen
). Nicht klar ist, ob die verwendeten Register komplett angegeben sind oder ob etwa ein Gedackt auch mit dem Fagott zu kombinieren wĂ€re. Dies schien hier zumindest nicht nötig.

„Vom Himmel hoch“ ist ein besonders kurzes Kirchenlied. Beide Bearbeitungen Kauffmanns gewinnen dadurch an LĂ€nge, daß sie den Cantus firmus zweimal durchspielen.

Georg Friedrich Kauffmann’s Harmonische Seelenlust — an extensive collection of chorale preludes which, unusually, from 1733 onwards actually appeared in print — contains two arrangements of Vom Himmel Hoch (From Heaven Above). One (https://youtu.be/EqTMGvFS_Z0) requires the use of the pedals and can therefore only be played on the organ (or the pedal clavichord, which it seems was ordinarily used at the time to practise organ music without getting on people’s nerves in the church). The other one — this one — can be played on manuals only. As with other similar pieces by Kauffmann its inclusion in the collection was, presumably, partly inspired by the consideration that the number of potential buyers able to make music with their hands and feet was comparatively limited. Employing all four extremities to make music on the one hand heightens the difficulty enormously, while on the other hand then as now not that many people (and, at the time, women least of all) would have access to an organ. Many more people owned a keyboard instrument in their own homes and were able to put it to reasonably competent use. Of course Kauffmann’s manualiter preludes, too, are conceived first and foremost for the organ (and like most pieces in the collection they come with indications on what stops to draw, which gives them a unique place in central European organ music of the period). Yet we can confidently assume that they were also put to „domestic“ uses, in private homes.

The organ used here is modelled on 18th-century exemplars in Thuringia and Saxony and in this case it was even possible to employ the exact same stops indicated by Kauffmann: Vox humana 8â€Č and Gedackt 8â€Č for the left-hand accompaniment, Fagott 16â€Č for the cantus firmus (the hymn tune). It is true that the manuscript copy shown in the video does not actually indicate pitch (though it probably would have if any unusual pitch was intended), nor does it assign the stops to the two parts — yet it seems clear that the Fagott (bassoon) is intended for the solo part. As with the pedaliter version of this chorale this is another instance of Kauffmann’s predilection for using reeds both for the solo part AND the accompaniment — clearly he liked his organ to squawk
 It is not clear whether all stops to be employed are actually listed. Perhaps another Gedackt should be combined with the Fagott? But it did not seem necessary here.

„Vom Himmel hoch“ is a particularly short hymn. Both arrangements of it by Kauffmann simply repeat the cantus firmus so as to gain some duration.

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Vom Himmel hoch (pedaliter)(Velesovo)

(English below) Choralvorspiel (pedaliter) Vom Himmel hoch da komm ich her / Chorale Prelude From Heaven Above To Earth I Come | Orgel der Klosterkirche Michelstetten (Velesovo) — Von den zwei Bearbeitungen von „Vom Himmel hoch“ in Georg Friedrich Kauffmanns Sammlung von Choralvorspielen (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) ist eine (https://youtu.be/_JHfrh1LqFA) manualiter ausfĂŒhrbar, wĂ€hrend die hier eingespielte den (durchaus sportlichen) Einsatz des Pedals erfordert. Wie im Video dargestellt mußte die von Kauffmann angegebene Registrierung angepaßt werden. Sie erfordert eigentlich ein „Clarino“ (= Clairon, eine Trompete in Vierfußlage), kombiniert mit einem krĂ€ftigen Labial in derselben Lage (Principal 4â€Č). Die hier verwendete Orgel hat aber keine Vierfußzunge (außer im Pedal). Stattdessen wurde eine Cornett-Registrierung auf Vierfußbasis gewĂ€hlt (4’+2 2/3â€Č + 2â€Č + 1 1/3â€Č + 1 3/5â€Č), in der Hoffnung, daß dies der Intention des Komponisten zumindest nahekommen möge. Der Cantus firmus ist dagegen mit Fagott 16â€Č — dieses weist auch die hier verwendete Orgel auf — und mit Labialen in Acht- und Zweifußlage zu spielen. Die letzteren waren zumindest in der gewĂŒnschten Fußlage vorhanden. „Clou“ dieser Choralbearbeitung Kauffmanns ist der Kontrast der Sechzehnfußlage des Cantus firmus (von den beiden Labialen freilich etwas gemildert) mit der Vierfußlage der Begleitung (wobei die Bevorzugung des „Schnarrwerks“ gegenĂŒber dem Labialklang fĂŒr heutige Ohren vielleicht gewöhnungsbedĂŒrftig ist). Ich hatte befĂŒrchtet, daß die Kombination von 4â€Č und 2 2/3â€Č in der Oberstimme einen „akustischen“ Achtfuß erzeugen könnte. Falls dieser Effekt tatsĂ€chlich auftritt (und physikalisch gesehen mĂŒĂŸte er es doch eigentlich), erwies er sich doch ĂŒberraschenderweise als praktisch nicht hörbar.

Bemerkenswerterweise zitiert die Begleitstimme der pedaliter-Version den Eingangschor von J.S. Bachs Kantate BWV 21 „Ich hatte viel BekĂŒmmernis“.

Of the two arrangements of „Vom Himmel hoch“ (From Heaven Above) in Georg Friedrich Kauffmann’s collection of chorale preludes (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) one (https://youtu.be/_JHfrh1LqFA) can be played on manuals alone, whereas the version recorded here requires a quite assiduous use of the pedals. As described in the video the registration indicated by Kauffmann had to be adapted. It calls for a „Clarino“ (= Clarion, a four-foot trumpet), to be combined with an assertive flue at the same pitch (Principal 4â€Č). But the organ used here has no four-foot reed (except in the pedal division). Instead I opted for a four-foot cornet registration (4’+ 2 2/3â€Č + 2â€Č + 1 1/3â€Č + 1 3/5â€Č), in the hope that this at least approximates the reedy sound intended by the composer. The cantus firmus is to be played with a Fagott (Bassoon) 16â€Č — which the organ used here provides — combined with flues at eight and two-foot pitch. The pitch at least could be matched. The point of this chorale prelude is clearly the contrast between the subunison pitch of the cantus firmus (even though the two flues mitigate it) and the four-foot pitch of the accompaniment (Kauffmann’s predilection for reedy registrations may take some getting used to for modern ears). I was concerned that my combination of 4â€Č and 2 2/3â€Č in the upper voice would create a resultant, an „acoustic“ eight-foot pitch. But if this effect is actually there (and surely by the laws of physics it should?) surprisingly it is barely audible, if at all.

Remarkably, the accompanying voice of the pedaliter version cites the opening chorus of J.S. Bach’s cantata BWV 21 „Ich hatte viel BekĂŒmmernis“.

Johann Balthasar Kehl (1725-1778): Gelobet seist du Jesu Christ (GrĂŒssau / KrzeszĂłw)

(English below)  1725 in Coburg geboren, wurde Johann Balthasar Kehl bereits 15jĂ€hrig Cellist am Hof des Markgrafen Friedrich von Brandenburg-Kulmbach in Bayreuth. Oder besser am Hof der MarkgrĂ€fin Wilhelmine. Diese, als Literatin, Malerin, Schauspielerin und Architektin aktiv, empfand bei ihrer Ankunft (aus Berlin) den Bayreuther Hof als entsetzlich verstaubt und provinziell und machte sich umgehend und sehr energisch daran, ihm kulturelles Leben einzuhauchen. So geht das berĂŒhmte markgrĂ€fliche Opernhaus in Bayreuth, seit 2012 UNESCO-Weltkulturerbe, auf ihre Initiative zurĂŒck. Die Hauptliebe der MarkgrĂ€fin galt wohl der Musik (nach ihrem Ehemann — die Ehe war natĂŒrlich arrangiert, aber auch zwischenmenschlich ein Erfolg). Sie spielte und komponierte, so wie auch manche ihrer Geschwister, namentlich König Friedrich II. von Preußen und FĂŒrstĂ€btissin Anna Amalia von Quedlinburg (wohin Anna Amalia sich aus Berlin freilich nur ganz ausnahmsweise bemĂŒhte) — letztere, da sie als einzige in der Familie Orgel spielte und sogar fĂŒr dieses Instrument komponierte, auch auf diesem Kanal vertreten).

1737 ernannte der Markgraf seine umtriebige Gemahlin kurzerhand zur Intendantin der Hofmusik (damit vor allem auch der Oper — Wilhelmine schrieb die eine oder andere gleich selbst). Unter ihrer Ägide also begann der junge Johann Balthasar 1740 seine musikalische und bald auch kompositorische Karriere. Mit dem Tod der MarkgrĂ€fin 1758 im Alter von nur 49 Jahren fiel auch das Musikleben am Bayreuther Hof wieder in sich zusammen. Johann Balthasar ging als Organist der NeustĂ€dtischen Kirche (UniversitĂ€tskirche) nach Erlangen (in seiner Eigenschaft als UniversitĂ€tsorganist war er somit VorgĂ€nger von Johann Georg Herzog; auch die Erlanger UniversitĂ€t war im ĂŒbrigen ein Projekt der MarkgrĂ€fin Wilhelmine). In der Erlanger Zeit veröffentlichte Kehl die vier BĂ€nde seiner Variirenden ChorĂ€le (NĂŒrnberg 1759ff.), aus der das hier zu hörende StĂŒck stammt. Die Variirenden ChorĂ€le lassen den mondĂ€nen Hofmusiker, als der er sich auch auf den Titelseiten weiterhin bezeichnet, deutlich hören. Sie sind durchweg manualiter und somit auch auf anderen Tasteninstrumenten als der Orgel spielbar. So erreichten sie einen grĂ¶ĂŸeren Kunden- und sicher nicht zuletzt Kundinnenkreis, ohne den sich eine solche Publikation damals vielleicht nicht gelohnt hĂ€tte. 1774 kehrte Kehl als Kantor der Stadtkirche nach Bayreuth zurĂŒck, starb aber schon vier Jahre spĂ€ter, kaum Ă€lter geworden als seine einstige Chefin.

Born in 1725 in Coburg, Johann Balthasar Kehl obtained already at the age of 15 a post as cellist at the court of Margrave Frederic of Brandenburg-Kulmbach in Bayreuth. Or more precisely perhaps at the court of Margravine Wilhelmine. Active as a writer, painter, actress and architect, Wilhelmine on her arrival from Berlin found the Bayreuth court extremely old-fashioned and provincial and immediately set about breathing some cultural life into it. Thus the famous Baroque opera house in Bayreuth (since 2012 a UNESCO world heritage site) was built at her initiative. Indeed music was perhaps the chief love of the margravine (after her husband — although the marriage was of course arranged it seems to have worked perfectly). Wilhelmine both played and composed music, the same as some of her siblings, notably her brother King Frederic of Prussia and her sister Anna Amalia (the latter in fact also represented on this channel, being the only one in the family with an enthusiasm for the organ and indeed a composer of works for that instrument).

In 1737 the margrave formally put is wife in charge of music at his court, which more particularly meant opera (indeed Wilhelmine wrote the odd opera herself). It was under her aegis then that the young Johann Balthasar began his career as a musician and soon also as composer. When the margravine died in 1758 at the age of only 49 musical life in Bayreuth soon collapsed again. Johann Balthasar went to Erlangen to become organist of the university church (in his capacity as organist to the university he was in fact a predecessor of Johann Georg Herzog; as it happens the founding of Erlangen university was another of Wilhelmine’s projects). It was during his tenure at Erlangen that Johann Balthasar published the four volumes of his Variirende ChorĂ€le (Varied Chorales, Nuremberg 1759ff.), from which the piece heard here is taken. These chorale arrangements clearly show the court musician (indeed Kehl continues to feature his appointment to the Brandenburg-Kulmbach court on the title pages). They can mostly be played on manuals only, thus enabling players to perform them on other keyboard instruments than the organ. That made them accessible to a larger pool of potential customers, male and — a possibly important consideration — female. Otherwise this kind of publication might not have been profitable at that time. In 1774 Kehl returned to Bayreuth to become director of music of the town’s principal parish church, but died already four years later, at an age not much more advanced than his former boss.

The explanatory note in the video shows a background picture of Medingen, a Cistercian nunnery near LĂŒneburg that at the Reformation became a (Lutheran) college of canonesses — as which it continues to this day; when the original monastic buildings burned down in the 18th c. they were replaced by the new one shown in the video. It was at Medingen that around 1380 some nun copied a version of the first stanza of the chorale Gelobet seist du Jesu Christ, proof that it already existed then. Its age is also attested by the type of stanza it represents, i.e. a so-called „leise“ (female noun), with the name deriving from the fact that the last line of this type of sacred song is always „kyrieleis“ (or some other variant of the invocation Kyrie eleison). Such songs would be sung during mass or during processions in the vernacular already before the Reformation.

The vernacular stanza copied at Medingen around 1380 is based on a Latin sequence for midnight mass on Chrismas eve, Grates nunc omnes. Martin Luther took this stanza, added a further six, all of them also ending with „Kyrieleis“, and included this version of the chorale in a collection printed in 1524. The tune — likely reworked to some extent by Luther and his collaborator, the composer Johann Walter — is noticeable for making the key word or words in each line coincide with the highest notes: Praise be to JESUS CHRIST — because he has become MAN — by a VIRGIN — at which ANGELS rejoice. (The 1854 translation by Richard Massie used in the video, one of several attempts to produce an English version of the lyrics, is quite close, but does not reproduce this particular feature.) In its 1524 version the chorale became the main Lutheran hymn for Christmas Day. Johann Balthasar Kehl in turn gives this ancient hymn with its archaic-sounding tune a rather unexpected Rococo spin.

Johann Balthasar Kehl (1725-1778): SchmĂŒcke dich o liebe Seele (GrĂŒssau/KreszĂłw)

(English below) Interessant an dem eingespielten StĂŒck ist nicht zuletzt der Vermerk „Pedal“ im Originaldruck, der sich auf zwei Takte im zweiten Teil der Choralbearbeitung bezieht. GrundsĂ€tzlich sind die Kehl’schen „Variirenden ChorĂ€le“ manualiter spielbar: derlei gedruckte Sammlungen waren im 18. Jahrhundert in Deutschland noch selten und, um sich halbwegs zu rentieren, wohl darauf angewiesen, nicht nur von Organisten gekauft zu werden. Kehl und sein Verleger spekulierten zweifelsohne auf Kunden und nicht zuletzt auch Kundinnen, die die angebotenen Werke daheim auf dem Spinett oder Clavichord wiedergaben. Das gilt ebenso fĂŒr die Zeitgenossen Georg Andreas Sorge (Clavier Übung) und Johann Caspar Simon (Leichte PrĂ€ludia und Fugen), deren gedruckte Sammlungen gleichfalls ohne Pedal auskommen, aber vermutlich auch etwa schon fĂŒr Georg Friedrich Kauffmann (Harmonische Seelenlust).

Bei letzterem finden sich freilich manualiter-StĂŒcke neben solchen, die nur pedaliter gespielt werden können, was deutlich macht, daß nicht ausschließlich oder vorrangig Hausmusiker und Hausmusikerinnen angesprochen werden sollten. WĂ€hrend man nun annehmen könnte, fĂŒr Sorge, Simon oder Kehl gelte mindestens hinsichtlich ihrer gedruckten Werke Letzeres, ist es in Wahrheit so, daß auch sie die Orgel vorrangig im Blick hatten. Sorge vermerkt auf dem Titelblatt seiner Clavier Übung, deren 24 PrĂ€ludien in allen Tonarten ließen sich „sowohl auf der Orgel als auf dem Clavicymbel [Cembalo] u. Clavicordio mit VergnĂŒgen hören“: obwohl keines der StĂŒcke einen Pedalpart hat, wird dennoch die Orgel an erster Stelle genannt (Ă€hnlich das Titelblatt seiner Sonaten und seiner einzigen gedruckten Sammlung von — manualiter spielbaren — Choralvorspielen). Ebenso J.C. Simon auf der Titelseite seiner Leichten PrĂ€ludia und Fugen: diese seien „so wohl auf der Orgel, als auf dem Clavicordio mit Lust und Nutzen“ zu spielen. „Leicht“ bedeutet hier just, daß der Organist sich nicht mit den FĂŒĂŸen abzumĂŒhen braucht: es gab vermutlich auch damals nicht wenige Orgelspieler, denen dies entgegenkam.

Wem Johann Balthasar Kehl seine Choralbearbeitungen zugedacht hat, macht er nirgends deutlich (außer allenfalls indirekt insofern, als die Titelseite seiner Sammlung ihn „Organist“ nennt), aber der Verweis auf das Pedal im vorliegenden StĂŒck zeigt, daß er doch annahm, von Organisten gespielt zu werden. Wiederum nicht zuletzt wohl solchen, die das Pedalspiel scheuten: es geht im vorliegenden StĂŒck lediglich um drei Baßtöne, die deshalb mit den FĂŒĂŸen gespielt werden sollen, um den der linken Hand zugewiesenen Part zu entlasten. Zwingend nötig ist es nicht (man kann die drei Baßnoten notfalls nach oben oktavieren). Wenn nun Kehl offenbar davon ausging, daß seine Choralbearbeitungen gerade auch auf der Orgel gespielt wĂŒrden, so bestĂ€rkt mich das darin, die in diesen Bearbeitungen durchgĂ€ngig angebrachten Kennzeichnungen des Cantus firmus mit dem Vermerk „Mel.“ (Melodie) so zu verstehen, daß dieser nach Möglichkeit auf einem separaten Manual zu spielen ist. (Daß der Cantus firmus bei Kehl teilweise akkordisch ist, spricht nicht dagegen. Dies ist keine barocke Musik und hier herrscht kein Kontrapunkt. TatsĂ€chlich sind die akkordischen Überhöhungen der Melodie sehr wirkungsvoll.)

Addendum: als ich Obiges schrieb, war mir nicht klar, daß mindestens zwei StĂŒcke der Kehl’schen Sammlung in der Originalausgabe auf drei Systemen notiert und damit ganz eindeutig fĂŒr die Orgel bestimmt sind.

An interesting feature of the work recorded here is the indication „Pedal“ in the original edition, which refers to two bars in the second part. In principle Kehl’s chorale settings can be played on manuals only: printed collections of this kind were still rare in 18th-c. Germany, and to be profitable they presumably had to be of interest not only to organists. The composer and his publisher no doubt counted on a wider circle of customers (not least female customers), who would play this music at home on the harpsichord or clavichord. The same is true of Kehl’s contemporaries Georg Andreas Sorge (Clavier Übung) and Johann Caspar Simon (Leichte PrĂ€ludia und Fugen), whose printed collections likewise lack pedal parts. It was probably also true, at least to some extent, already of Georg Friedrich Kauffmann (Harmonische Seelenlust).

Kauffmann published pieces that can be played on manuals only alongside others that require full use of the feet, which shows that he was not addressing himself only or primarily to non-organists. But while it might be assumed that, as far as their printed output is concerned, the latter was true of Sorge, Simon, or Kehl, in fact they too had organists as well as non-organists in mind. On the title page of his Clavier Übung Sorge advertises its 24 preludes in all the keys as playable „to good effect both on the organ and on the harpsichord or clavichord“: though none of the pieces has a pedal part yet the organ is named first; similarly the organ is named first on the title page of his sonatas and his sole published volume of chorale preludes, likewise for manuals. J.C. Simon echoes this on the title page of his „Easy Preludes and Fugues“, which he states „may be played with pleasure and profit both on the organ, and on the clavichord“. „Easy“ here seems code for „no feet needed“: presumably there were quite a few organ players who welcomed this in the 18th century too.

Kehl for his part gives no explicit indication of what instrument he expected his pieces to be performed on (except perhaps indirectly in that the title page of his publication describes him as an organist), but the suggestion in the work recorded here to use the pedals for a total of three bass notes shows that he imagined the people who played his music to have pedals at their disposal — even though they might not be skilled at using them. (In fact pedals can be avoided even here by simply playing those three bass notes an octave higher.) That Kehl did clearly expect his music to be played on the organ confirms my assumption that his consistent practice of indicating the beginning of each phrase of the cantus firmus — marked „Mel.“ (Melody) in the score — means that the cantus firmus should be played on a different manual where possible. (That the „Mel.“-sections are often in part chordal is no counter-argument. This is not Baroque music and it is not contrapuntal. The chordal bits in fact work very well, heightening the dramatic effect of the melodic line.)

Edit: when I wrote the above I was not aware that at least two pieces in Kehl’s collection are in fact notated on three staves in the original edition, making it clear beyond doubt that these at least are definitely intended for the organ.

Johann Balthasar Kehl (1725-1778): Wie schön leuchtet der Morgenstern (GrĂŒssau / KrzeszĂłw)

(English below)  Einige biographische Angaben zu Johann Balthasar Kehl in der Videobeschreibung zu meiner kĂŒrzlich hochgeladenen Aufnahme seiner Bearbeitung von Gelobet seist du Jesu Christ. Die im Video zu sehende zeitgenössische Abschrift der hier eingespielten Choralbearbeitung hat als Vorlage sicherlich die Druckfassung der Variirten ChorĂ€le, die Kehl ab 1759 in mehreren Folgen in NĂŒrnberg erscheinen ließ. Die Auflage dieser Druckfassung war vermutlich nicht sonderlich hoch, sie war vermutlich nicht ĂŒberall und nicht sehr lange verfĂŒgbar, und nicht jeder konnte sie sich leisten. Abschriften wie diese stellen das dar, was heute Fotokopien sind — und geben einen Hinweis auf die PopularitĂ€t der Vorlage.

Johann Balthasar Kehl auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpDI21hTuXU4XW7z30s68cmQ
Der Choral Wie schön leuchtet der Morgenstern auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpAaIkno1cPiQUnXkf8HrBIQ

Some remarks on Johann Balthasar Kehl’s life may be found in the video description of my recording of his arrangement of Gelobet seist du Jesu Christ, uploaded recently. The contemporary manuscript copy of the chorale arrangement heard here is surely based on the printed edition that the composer published in Nuremberg in several instalments from 1759 onwards. No doubt the print run was not very large, availability may have been limited both geographically and in time, and not everyone could afford it. The kind of manuscript copy reproduced here was the contemporary equivalent of a photocopy — and indicates a certain popularity of this music.

Johann Balthasar Kehl on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpDI21hTuXU4XW7z30s68cmQ
The chorale How Brightly Beams The Morning Star on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpAaIkno1cPiQUnXkf8HrBIQ

Johann Philipp Kirnberger (1721-83): Es ist das Heil uns kommen her (Velesovo)

(English below)  Noch ein langweiliges Video mit der Wiederholung einer frĂŒheren Einspielung. Dieses enthĂ€lt drei Fassungen der titelgebenden Choralmelodie. Die erste, manualiter zu spielende lade ich zum dritten Mal hoch. Das StĂŒck ist rhythmisch wie artikulatorisch heikel. Die Verzierungen sind schwer zugleich sauber und taktgenau auszufĂŒhren, ohne das uhrwerksmĂ€ĂŸig durchzuhaltende Tempo zu stören. Nach wie vor finde ich, daß das StĂŒck auf der Orgel sehr gut klingt. Daß es jedoch vermutlich am Cembalo konzipiert wurde, ist ein Umstand, dem, wie ich inzwischen meine, die Artikulation Rechnung zu tragen hat, indem nĂ€mlich (fast) alle Noten der linken Hand unabhĂ€ngig vom Notenwert kurz zu spielen sind. Daß das StĂŒck so am besten klingt, ist einleuchtend damit zu erklĂ€ren, daß die durch den Anschlag betĂ€tigten Kiele des Cembalos alle Noten gleich lang (oder besser kurz) anreißen und Unterschiede im Notenwert sich nur durch die LĂ€nge des vergleichsweise schwachen Nachklangs sowie in der Zeitdauer manifestieren, die bis zum Anschlag des nĂ€chsten Tons vergeht. Zugleich gilt es jedes legato zu vermeiden. Namentlich schien es unabdingbar (und ist zugleich schwierig durchzufĂŒhren), die Triller vom auf sie folgenden Ton durch eine denkbar kurze und doch artikulatorisch wichtige Pause abzusetzen.

Hinzugekommen sind in diesem neuen Video die beiden vierstimmig gesetzten Choralstrophen aus Kirnbergers Kunst des reinen Satzes von 1771. Das Tempo aller drei Teile der Einspielung orientiert sich an der zweiten der beiden vierstimmigen Choralstrophen. Die AchtellĂ€ufe, die sie kennzeichnen, dĂŒrften kaum schneller gemeint sein, als sie hier gespielt sind (erst recht wenn man in Rechnung stellt, daß damals beim Singen der Kirchenlieder wohl ein deutlich langsameres Tempo ĂŒblich war als heute). Es erschien mir sinnvoll, alle drei Fassungen der Melodie im gleichen Tempo zu spielen.

Ebenfalls auf diesem Kanal / Also on this channel
Es ist das Heil uns kommen her: https://www.youtube.com/playlist?list


Kirnberger & Anna Amalia: https://www.youtube.com/playlist?list


Berlin im 18. Jh. / Berlin in the 18th c.: https://www.youtube.com/playlist?list


Another boring video with the repeat performance of an earlier recording. This one presents three arrangements of the eponymous hymn tune. The first, to be played on manuals only, is the piece that I have uploaded before — this recording replaces an earlier effort, which in turn had replaced another. The piece is a challenge both rhythmically and in terms of articulation. One difficulty is the need to play the ornaments both cleanly and strictly in time, without disturbing the clockwork-like consistency of the tempo that the music requires. And though I continue to feel that this piece sounds really good on the organ I now attach greater importance to the near-certainty that it was conceived at the harpsichord, which the articulation needs to take into account. That the piece sounds best when you play (almost) every note of the left-hand part short regardless of the note value finds an explanation in the fact that the dominant (attack) sound of a harpsichord, that of the quills plucking the chords when you strike the relevant keys, is of the same length for every note, with the note value defined only by the much weaker reverberation that ensues and the length of time elapsing before a new note is played. At the same time it is important to avoid any legato. In particular it seemed necessary to separate the trills from the note that follows by a minuscule yet important break.

In this new video I have added the four-part setting, in two stanzas, of the same tune from Kirnberger’s treatise Die Kunst des reinen Satzes (The Art of Strict Musical Composition) of 1771. The tempo of all three parts of the recording is determined by the second of the two four-part stanzas. The quaver passages characterising it can hardly be intended to be played faster than I do here (the more so if you remember that churchgoers of the period were likely accustomed to hymns being sung rather more slowly than is considered desirable today). I felt that this should set the tempo for all three parts of the video.

Johann Christian Kittel (1732-1809): Großes PrĂ€ludium C-Dur
Johann Christian Kittel (1732-1809): Großes PrĂ€ludium e-moll

English below! Johann Christian Kittel wurde mit 16 Jahren einer der letzten SchĂŒler von Johann Sebastian Bach und war spĂ€ter selbst als Komponist wie auch als gesuchter Orgellehrer — man kam von weit her, um bei ihm zu studieren — berĂŒhmt und einflußreich. 1756 wurde er Organist der Erfurter BarfĂŒĂŸerkirche. Nach dem Tod von Jakob Adlung 1762 ĂŒbernahm er dessen Stelle als Organist der nebenan gelegenen Predigerkirche (tatsĂ€chlich hatte er die Stelle also nur knapp 50 Jahre inne, nicht wie im Video behauptet mehr als 50). Adlung mag ebenfalls einer seiner Lehrer gewesen sein. Vor Adlung waren Johann Pachelbel und Johann Heinrich Buttstedt Organisten der Predigerkirche. Kittel blieb dort bis zu seinem Tod; Nachfolger wurde sein SchĂŒler Michael Gotthard Fischer. Ebenfalls SchĂŒler von Kittel und auf diesem Kanal vertreten waren neben Fischer Joh. Andreas Dröbs, Joh. Christian Heinrich Rinck und Joh. Caspar RĂŒttinger.

(Zusatz beim C-Dur-PrĂ€ludium: Das hier gewĂ€hlte Tempo mag langsam erscheinen. Andere Interpreten beginnen schneller. Sie halten aber in aller Regel das Tempo nicht durch, sondern pfuschen bei den spĂ€ter im Notentext erscheinenden 32teln. Wahrscheinlich ein weiterer Hinweis darauf, daß das, was als angemessenes Tempo empfunden wird, sich im Vergleich zu vor 200 Jahren deutlich beschleunigt hat!)

Johann Christian Kittel was one of the last pupils of Johann Sebastian Bach, who started teaching him when he was sixteen. Later Kittel himself became influential as a composer and as a teacher — people flocked to Erfurt from far away to take lessons with him. In 1756 he became organist of the BarfĂŒĂŸerkirche at Erfurt. At the death of Jakob Adlung in 1762 he succeeded Adlung as organist of the nearby Predigerkirche (so he actually held that post for just under 50 years, rather than more than 50 as stated in the video). Adlung may also have taught him; his other predecessors at the Predigerkirche were Johann Pachelbel and Johann Heinrich Buttstedt. Kittel stayed at the Predigerkirche until his death and was succeeded by his pupil Michael Gotthard Fischer. Also among those who studied with Kittel and who are represented on this channel are Johann Andreas Dröbs, Johann Christian Heinrich Rinck and Johann Caspar RĂŒttinger, as well as Fischer.

(Added remark on the C Major prelude: The tempo chosen here may seem slow. Other performers start faster, but usually cheat later on, when they reach the demisemiquavers. Another indication, I suspect, that what now passes as an appropriate tempo is quite a bit faster than 200 years ago.)

Johann Krieger (1651-1735): Fantasia aus D (Haverhill)

(English below)  Dieses Video, eines der ersten, die ich ĂŒberhaupt hochgeladen habe, enthĂ€lt eine von zwei Aufnahmen von StĂŒcken aus der „Anmuthigen Clavier-Übung“, einer Sammlung, die Krieger 1699 in seiner Heimatstadt NĂŒrnberg veröffentlichte — er war damals aber schon Organist an der Stadtkirche St. Johannis in Zittau (seit 1682). Das andere war eine Aufnahme des Praeludium aus Gb, die ich inzwischen ersetzt habe (Neuaufnahme hier). (Aus Unkenntnis habe ich dieses Video mit der Fantasia damals mit einer mp3-Datei unterlegt statt mit der ursprĂŒnglichen wav-datei. Der Unterschied ist im Vergleich zu dem neu aufgenommenen Video — auf derselben Orgel gespielt — durchaus hörbar. Zudem wurden damals vielleicht die Tonspuren durch Youtube selbst stĂ€rker komprimiert.)

Georg Friedrich HĂ€ndel besaß ein Exemplar der „Clavier-Übung“, und hielt offenbar viel davon. Zusammen mit Abschriften von Werken aus seiner Zeit als OrgelschĂŒler in Halle, darunter Kompositionen seines Lehrers Friedrich Wilhelm Zachow, ĂŒberließ HĂ€ndel dieses aus Deutschland mitgebrachte und zeitlebens aufbewahrte BĂŒchlein am Ende seines Lebens seinem Freund Bernard Granville. Der notierte Folgendes auf dem Vorsatzblatt: „The printed book is by one of the celebrated Organ Players of Germany; Mr. Handel in his youth formed himself a good deal on his plan; and said that Krieger was one of the best writers of his time for the organ.“

This video, one of the very first uploaded on this channel, contains one of two recordings of pieces from the „Anmuthige Clavier-Übung“ („Elegant Keyboard Exercise“), a collection of pieces that Krieger published in 1699 in his native NĂŒrnberg — although he had by then been organist of the main church at Zittau in Saxony already since 1682. The other video was a recording of the Prelude in G Minor, since replaced (this is the new version). (Out of ignorance I used an mp3 file for the video of the Fantasia rather than the original wav file. If you compare it to the other video — the re-recorded one, played on the same organ — the difference in sound quality is quite audible. It may also be that Youtube itself compressed the audio more back then.)

G.F. Handel owned a copy of the „Clavier-Übung“, and apparently thought highly of it. Together with a notebook containing organ works (by, among others, his teacher Friedrich Wilhelm Zachow) that he had copied in his youth in Halle Handel at the end of his life presented it to his friend Bernard Granville. On the flyleaf Granville wrote: „The printed book is by one of the celebrated Organ Players of Germany; Mr. Handel in his youth formed himself a good deal on his plan; and said that Krieger was one of the best writers of his time for the organ.“

Caspar Daniel Krohn (1736-1801): Wo soll ich fliehen hin

Choralsatz: Johann Friedrich Schwencke (1792 Hamburg – 1852 Hamburg) | Schnitger-Orgel Cappel (aus St. Johannis, Hamburg)           O Wither Shall I Fly (English below)

Caspar Daniel Krohn wurde 1769 stellvertretender und 1774 Hauptorganist der Hamburger Hauptkirche St. Petri, zu deren Sprengel auch die nahegelegene Klosterkirche St. Johannis gehörte. An beiden Orten spielte Krohn auf einer Orgel von Arp Schnitger (1648-1719) — viermanualig in St. Petri, zweimanualig in St. Johannis. Das Instrument in St. Petri fiel dem großen Stadtbrand von 1842 zum Opfer. Die Johanniskirche wurde 1813 von der französischen Besatzungsmacht profaniert und hernach nie wieder in Betrieb genommen. Die Orgel verkaufte man 1816 fĂŒr 600 Reichstaler nach Cappel. So ĂŒberstand sie, bis heute weitgehend unverĂ€ndert, den Brand, wĂ€hrend die Johanniskirche selbst bereits 1829 abgebrochen worden war.

Von Krohn sind drei Choralvorspiele ĂŒberliefert, erstmals gedruckt in Band Eins der von Konrad KĂŒster herausgegebenen Sammlung „Norddeutsche Orgelmusik aus klassisch-romantischer Zeit“ (Carus-Verlag 2008). Es erschien mir reizvoll, die Werke auf Krohns „Dienstorgel“ in St. Johannis einzuspielen, die digitalisiert als Klangbibliothek fĂŒr die Orgel-Emulations-Software Hauptwerk zur VerfĂŒgung steht. Alle drei Vorspiele sind als Trio angelegt, ohne jegliche Akkorde. Weil man die zugehörige Choralmelodie heute nicht mehr unbedingt kennt, habe ich sie jeweils als Kantionalsatz hinzugefĂŒgt. Dieser wiederum stammt, wenn schon nicht von Krohn, so immerhin aus Hamburg (Schwencke war Organist der Hauptkirche St. Nikolai).

Anscheinend war es in Hamburg ĂŒblich, Choralvorspiele zweiteilig zu gestalten: auf ein „freies“ PrĂ€ludium folgte eine Intonation unter Verwendung der Choralmelodie. Die Krohnschen Vorspiele zeigen dieses Schema nur bei dem hier eingespielten: der kurze zweite Teil bringt die beiden ersten Zeilen der Melodie, in den drei Stimmen kanonhaft gegeneinander versetzt.

Krohn hat keine Orgelwerke veröffentlicht und die StĂŒcke blieben offenbar zufĂ€llig erhalten. Ihren eigenwilligen, herben Charakter verstĂ€rkt die ausgeprĂ€gte Chromatik. Es fĂ€llt auf, daß alle drei zu ausgesprochenen Bußliedern gehören. Im vorliegenden Video habe ich den Text der ersten Choralstrophe in der Version des Hamburger Gesangbuches von 1787 wiedergegeben. Im Original lauten die letzten beiden Zeilen „Wenn alle Welt herkĂ€me / Mein Angst sie nicht wegnĂ€hme“; die Hamburger Fassung ersetzt das durch „Wer wird sich mein erbarmen? / Wer schaffet Trost mir Armen?“ Die verwendete englische Übersetzung von 1754 basiert dagegen auf dem Original. Das Hamburger Gesangbuch Ă€ndert auch den Anfang, zu „Wo flieh ich SĂŒnder hin“ statt „Wo soll ich fliehen hin“. Hier habe ich aber dem Original den Vorzug gegeben, da das Lied allgemein unter dem ursprĂŒnglichen Incipit bekannt ist. Der Choralsatz von Schwencke findet sich in dessen Choralbuch zur Neubearbeitung des Hamburger Gesangbuches von 1832. Schwencke gibt den Titel in beiden Formen.

Caspar Daniel Krohn became deputy organist of St. Petri (St Peter’s), one of the five hauptkirchen or principal parish churches of Hamburg, in 1769, succeeding to the full post in 1774. The parish also comprised the nearby Klosterkirche St. Johannis, the former friary church of St John’s. At both Krohn played an organ by Arp Schnitger (1648-1719) — a four-manual instrument at St. Petri, a two-manual one at St. Johannis. The one at St. Petri was destroyed in the great fire of Hamburg of 1842. St. Johannis was put to secular use (or indeed abuse) by the French occupying army in 1813 and never reconsecrated. In 1816 the organ was sold for 600 reichstalers to Cappel, thus escaping the conflagration of 1842; the church itself was demolished already in 1829.

Three chorale preludes by Krohn are extant. They were first printed in volume one of an anthology edited by Konrad KĂŒster in 2008 („Norddeutsche Orgelmusik aus klassisch-romantischer Zeit“, Carus-Verlag). I was attracted by the idea of recording these works on the organ played by Krohn at St. Johannis, available as a sample set for the Hauptwerk organ emulation software. All three preludes are trios, without any chordal passages. Since the hymns that they were meant to introduce are not well known any more, I have added them in the harmonisation by Johann Friedrich Schwencke (1792-1852), which means that if they are not by Krohn at least they come from Hamburg. (Schwencke was organist of the Hauptkirche St. Nikolai. The harmonisation used here comes from his chorale book for the Hamburg hymnary of 1832, a reworking of the hymnary of 1787.)

It was apparently the custom in Hamburg to divide chorale preludes into a „free“ initial section and another identifying the tune. Of the three preludes by Krohn only the one heard here follows this binary pattern, with the short second section featuring the first two lines of the tune introduced in staggered fashion in all three voices.

Krohn never published any organ works and the three preludes have been preserved accidentally. The music does not fit any standard genre that I know from the period, its austere character accentuated by the bold chromaticism. Interestingly all three preludes belong to hymns of the penitential kind.

Caspar Daniel Krohn (1736-1801): Erbarm dich mein o Herre Gott

Choralsatz: Johann Friedrich Schwencke (1792 Hamburg – 1852 Hamburg) | Schnitger-Orgel Cappel (aus St. Johannis, Hamburg)           O God Be Merciful To Me (English below)

Die zweite meiner drei Krohn-Einspielungen an der einst in der Klosterkirche St. Johannis in Hamburg befindlichen Orgel, deren Organist Krohn war — Allgemeines zu dem Projekt in der Videobeschreibung zur ersten Einspielung (Wo soll ich fliehen hin).

„Erbarm dich mein o Herre Gott“ ist eine Nachdichtung von Psalm 51 (Miserere mei) aus der Feder eines gewissen Erhard Hegenwald, Schulmeister der Abtei PfĂ€fers bei Chur, WeggefĂ€hrte Zwinglis, dann Student der UniversitĂ€t Wittenberg, wo er 1526 zum Dr.med. promovierte; 1528-40 wirkte in Frankfurt am Main ein Stadtarzt gleichen Namens. „Erbarm dich mein“ erschien 1524 in Wittenberg als Einblattdruck und im gleichen Jahr mit zahlreichen Lutherliedern und solchen anderer Reformatoren im Erfurter Enchiridion. Die Melodie, wahrscheinlich von Johann Walter, ist ungleich anziehender als der Text. Der wirkt selbst fĂŒr die VerhĂ€ltnisse der Zeit ziemlich ungeschlacht, was wohl mit ein Grund ist, daß man ihn in heutigen GesangbĂŒchern nicht findet und selbst das offizielle Hamburger Gesangbuch von 1787 das Lied nicht enthielt.

PopulĂ€r war das Lied offenbar trotzdem — sonst gĂ€be es das hier zu hörende Werk wohl nicht und auch nicht den Choralsatz von Schwencke. Der veröffentlichte 1832 das Choralbuch zur Neubearbeitung des Hamburger Gesangbuches, in das zwar „Erbarm dich mein“ so wenig aufgenommen ist wie in den VorgĂ€nger von 1787. Allerdings findet sich der hier zu hörende Choralsatz in einem ergĂ€nzenden Manuskript von Schwencke (wie das Choralbuch selbst bei imslp verfĂŒgbar). Da der Text in seiner ungeschmeidigen Eckigkeit so unverkennbar und sozusagen unrettbar dem 16. Jahrhundert angehört, erschien es mir hier angebracht, ihn in dem Video in der Urfassung sowohl von Hegenwald als auch der wenige Jahre spĂ€ter entstandenen englischen Übersetzung von Coverdale wiederzugeben.

Was machte diesen Choral so wichtig, daß er anscheinend in Gebrauch blieb, obwohl die Herausgeber des Hamburger Gesangbuches ihn ignorierten? Psalm 51 ist natĂŒrlich der Bußpsalm schlechthin. Hegenwald hĂ€lt sich zumindest eng an das biblische Original — und was dem Dichter an Talent fehlen mag, macht die Melodie wett. „Alle Orgelspieler drĂ€ngten sich zu der schönen, wunderbaren Melodie“: so schreibt ein gewisser Ernst Wagner in einem Beitrag, der 1813 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung erschien und der ein faszinierendes Licht auf den liturgischen Gebrauch dieses Chorals als Teil der öffentlichen Kirchenbuße fĂŒr „gefallene“ Frauen wirft. Den wesentlichen Teil habe ich als Kommentar zu diesem Video hinzugefĂŒgt. Es ist mir bisher nicht gelungen, herauszufinden, wer dieser Ernst Wagner war (er schrieb hĂ€ufiger fĂŒr die AMZ), oder wo das „Hurenmenuett“, das er beschreibt, stattfand, da er den Namen seines „volkreichen Geburtsortes“ verschweigt. (Hamburg war es wohl nicht, denn die Bezeichnung „Heiligenmeister“ fĂŒr den von der Gemeinde gewĂ€hlten Verwalter ihres Vermögens war dort nicht ĂŒblich. Es gab fĂŒr Inhaber dieses Amtes von Ort zu Ort unterschiedliche, oft pittoreske Namen, in Hamburg nannte man sie recht nĂŒchtern „Jurat“.)

„Bey dem Worte, Hurenmenuett , ĂŒberlaufen mich immer — wenn ich so sagen darf — Schauder der Wehmuth. Mit jenem Ausdruck belegten nĂ€mlich in meiner Kindheit die lieblosen Spötter den majestĂ€tischen Kirchengesang: Erbarm dich mein, o Herre Gott, der wĂ€hrend der öffentlichen Kirchenbusse gefallner MĂ€dchen angestimmt zu werden pflegte. Der traurige Fall ereignete sich zu jener Zeit, wo ich den tiefen Eindruck davon empfing, oft binnen einem Jahre zwey- bis dreymal in meinem volkreichen Geburtsorte. Ich wusste vom Zusammenhange der Sache weiter noch nichts, als dass die BĂŒssende gegen das sechste Gebot gesĂŒndigt habe, also voll Unkeuschheit und Unreinigkeit sey, und sich schwanger befinde. Eine solche Beflecktheit des Herzens und das jammervolle Flehen um Befreyung davon schien mir denn auch in jeder Zeile des dumpfhallenden Liedes mit der Ă€ngstlichsten Gewalt ausgedrĂŒckt 
. Sobald nach der Predigt der letzte Ton des „Friedens Gottes“ von der Kanzel herab verhallte, und nun die Orgel im schwarzen Moll eintrat, (man zog gewöhnlich den schrecklich brausenden Posaunenbass, und alle Orgelspieler drĂ€ngten sich zu der schönen, wunderbaren Melodie) erhob sich ein banges Zischen in der Kirche, der entsetzliche Spott lĂ€chelte öffentlich der giftigen Schadenfreude zu, die Neugierde der Alten warf alle ZĂŒgel ab, die erschrockene Jugend sass erblasst da, und alle Gesichter wandten sich nach dem Orte hin, wo heute die einzige Verschleyerte, die arme SĂŒnderin, sass. — Bey’m ersten Worte des zweyten Verses: Sieh, Herr, in SĂŒnd‘ bin ich gebor’n — musste das bĂŒssende MĂ€dchen ihren Stand verlassen, den Gang mitten zwischen beyden WeibergestĂŒhlen hinwanken und am Auftritte vor dem Altar niederknieen 
. [Dann] trat der „Heiligen-Meister“ aus seinem Stuhle, um die BejammernswĂŒrdige zum Altare zu fĂŒhren
 Nach dem ziemlich langen, kirchlichen Acte ward jederzeit das heilige Abendmahl ausgetheilt, und erst zwischen der letzten Frau und dem ersten MĂ€dchen trat die BĂŒssende, welche nun aufstehen durfte, in die Reihe der Communicanten ein — und ach, wie rein und von Gott getröstet erschien mir dann das arme, verhĂŒllte, schluchzende MĂ€dchen wieder!“ (Miszelle von Ernst Wagner, Allgemeine musikalische Zeitung Band 15, Oktober 1813, Sp. 657-8)

The second of my three recordings of works by Krohn on the organ formerly in the friary church of St John’s in Hamburg, whose organist Krohn was — see the general remarks on the project in the video description of the previous video (Wo soll ich fliehen hin)!

„Erbarm dich mein o Herre Gott“ (O God Be Merciful To Me) is a hymn based on Psalm 51 (Miserere mei) by a certain Erhard Hegenwald. Schoolmaster of PfĂ€fers Abbey near Chur in Switzerland and an early follower of Zwingli, he became a student at Wittenberg, where he took the degree of doctor of medicine in 1526. He may well be identical with a person of the same name who was municipal physician at Frankfurt-am-Main from 1528 to 1540. „Erbarm dich mein“ was first published in 1524 at Wittenberg as a broadsheet and again in the same year together with hymns by Luther and other reformers in the Erfurt Enchiridion. The tune, probably by Johann Walter, is rather more attractive than the lyrics, clumsy even by the standards of the period. That may be one reason why this hymn is not found in present-day hymnals , nor indeed was it included in the Hamburg hymn book of 1787.

Still it seems to have had a following — otherwise the work heard here probably would not exist, any more than the harmonisation by Schwencke. Schwencke in 1832 published the chorale book for the newly revised Hamburg hymn book. This does not contain „Erbarm dich mein“ either, but an additional manuscript by Schwencke (found on imslp.com like the chorale book itself) does. In their angular awkwardness the lyrics are so very sixteenth-century in character (indeed somehow iredeemably so) that I thought it appropriate to present them in the video in their original spelling, along with Coverdale’s English translation first published only about a decade after the original.

What made this chorale so important that apparently it remained in use even though the editors of the Hamburg hymnal ignored it? Of course Psalm 51 is the penitential psalm. Hegenwald at least is close to the biblical text — and what he may lack as a poet is made up for by the tune. „All organ players flocked to the lovely, marvellous tune,“ writes a certain Ernst Wagner in an article published in 1813 in the Allgemeine Musikalische Zeitung and which offers a fascinating insight into the liturgical use of this hymn as part of the public penitence of „fallen“ women during the service. I reproduce the key passages of the article in a separate comment below. I have not yet been able to establish who Wagner — a regular contributor to the AMZ — was, or where the „whore’s minuet“ that he describes took place. He does not name the „populous town of my birth“; it probably was not Hamburg since the parish official whose title I have translated as „churchwarden“ had a different title in Hamburg.

„At the word „whores‘ minuet“ I am always, if I may say so, seized by spasms of nostalgic melancholy. For it was that expression which in my childhood was used by uncharitable taunters to describe the majestic chorale, O God Be Merciful To Me, which used to be intoned during the public penance of fallen young women. At the time when I received the lasting impression of it the unhappy event might well occur two or three times a year in the populous town of my birth. As yet I knew nothing of the matter but that the penitent woman, having violated the sixth commandment, was full of unchastity and impurity, and with child. Indeed such taintedness of the heart, and the wailful pleading for liberation therefrom, seemed to me to be expressed, with the most violent anxiety, in every line of the dully echoing hymn 
. No sooner had the last note of the „Peace of God“ ebbed away from the pulpit, after the sermon, with the organ now starting up in a black minor key (it was customary to draw the pedal trombone with its direful roar, and all organ players flocked to the lovely, marvellous tune) than a nervous hissing arose in the church, horrid mockery smiling openly at venomous gloating, the curiosity of the old casting off all reticence, the terrified young sitting pale in their benches; all faces turned towards the place where the one churchgoer wearing a veil that day, the penitent, was sitting. — At the first words of the second verse, Behold, I was all born in sin, the penitent girl had to leave her seat, stagger along the aisle between the women’s pews and kneel down at the step in front of the altar 
. [Then] the churchwarden emerged from his stall to lead the poor wretched sinner to the altar
 The rather long ecclesiastical ceremony was always followed by Holy Communion. It was only after all the married women, but before the maids, that the penitent, now allowed to rise, took her place among the communicants — and oh! how pure once more, and comforted by God, the poor, veiled, sobbing girl appeared to me!“ (Article by Ernst Wagner, Allgemeine musikalische Zeitung vol. 15, October 1813, col. 657-8)

 
Caspar Daniel Krohn (1736-1801): Herr Jesu Christ du höchstes Gut

Choralsatz: Johann Friedrich Schwencke (1792 Hamburg – 1852 Hamburg) | Schnitger-Orgel Cappel (aus St. Johannis, Hamburg)           Lord Jesu Christ My Highest Good (Chorale prelude + chorale): English below!

Die dritte meiner drei Krohn-Einspielungen an der einst in der Klosterkirche St. Johannis in Hamburg befindlichen Orgel, deren Organist Krohn war — Allgemeines zu dem Projekt in der Videobeschreibung zur ersten Einspielung (Wo soll ich fliehen hin). Die auch diesem Video beigegebene Innenansicht von St. Johannis ist ein Stich (mir) unbekannter Provenienz, der wohl kurz vor dem Abbruch 1829 entstand. Der Kirchenraum ist ausgerĂ€umt, vorn rechts stehen Herren offenbar gehobenen Standes, die wie auf einen Termin wartend GesprĂ€che fĂŒhren, links begutachten zwei weitere ein großformatiges GemĂ€lde, das an einem Pfeiler lehnt. Weiter hinten scheinen Arbeiter mit vereinten KrĂ€ften mit Seilen an etwas zu ziehen. Aus heutiger Sicht war die Vernichtung der â€žĂŒberzĂ€hligen“ Kirche (wie schon zuvor der mittelalterlichen Domkirche) purer Vandalismus. Indes hĂ€tte der Stadtbrand von 1842 sie ohnehin zerstört. Anders als die Hauptkirchen wĂ€re St. Johannis danach wohl nicht wieder hergestellt worden, und die Schnitger-Orgel wĂ€re wie die in St. Petri und St. Nikolai in Flammen aufgegangen. So hatte man sie, geschĂ€ftstĂŒchtig wie man war, lĂ€ngst nach Cappel verkauft, wo sie alle seitherigen WeltlĂ€ufte als mit am ursprĂŒnglichsten erhaltenes Instrument des Meisters ĂŒberstand.

Auch dieses Choralvorspiel von Krohn ist als Trio angelegt, dessen Stimmen auf die Choralmelodie anspielen, ohne daß es einen Cantus firmus gĂ€be. Wiederum handelt es sich bei dem zugrunde liegenden Choral um ein ausgesprochenes Bußlied. Einmal mehr stammt der beigefĂŒgte Choralsatz von Johann Friedrich Schwencke (1792-1852). Dessen Vater Christian Friedrich Gottlieb muß Krohn gut gekannt haben: er wurde 1789 Nachfolger von G.Ph. Telemann und C.P.E. Bach als stĂ€dtischer Musikdirekter, zu seinem wiederholt geĂ€ußerten Leidwesen mit deutlich abgesenkten BezĂŒgen. Nach seinem Tod 1822 wurde das Amt gar nicht mehr besetzt. Anscheinend hatte es die Kunst damals schwer in Hamburg
 Sohn Joh. Friedrich wurde 1829 Organist an St. Nikolai. 1832 gab er das Choralbuch zum revidierten Hamburger Gesangbuch heraus, dem der eingespielte Satz entnommen ist.

The third of my three recordings of works by Krohn on the organ originally in St John’s church in Hamburg, of which Krohn was organist — for more information about this project see the video description of the first part (Wo soll ich fliehen hin). Like the previous ones this video features an interior view of St John’s, in the form of an engraving of which I know no details. It must have been made shortly before the demolition of the church in 1829. The church is empty. In the foreground at right gentlemen of evidently superior social standing stand chatting while apparently waiting for something; on the left two more inspect a large painting propped against a pillar. Further back workmen seem to be pulling on something attached to ropes. From the vantage point of today the destruction of this „redundant“ church (following on that of Hamburg’s medieval cathedral) was pure vandalism. On the other hand the great fire of 1842 would have gutted St John’s anyway, and unlike the parish churches it most likely would not have been rebuilt. Its Schnitger organ would have gone up in flames, as did those of St Peter’s and St Nicholas‘. As it was, the good burghers of Hamburg, never known for letting things go to waste, had long since sold the instrument to the parish of Cappel. There, it has weathered all further upheavals in Hamburg and the world at large to remain one of the best-preserved specimens of the art of its maker.

Like the other two, this chorale prelude by Krohn is a trio, with the three voices only alluding to the hymn tune in the absence of a proper cantus firmus. Once again the hymn itself is very much of the penitential kind. Here too the harmonisation of the hymn that I have added to the prelude is by Johann Friedrich Schwencke (1792-1852). His father, Christian Friedrich Gottlieb Schwencke, must have known Krohn well: in 1789 he was appointed Hamburg’s municipal director of music, as the successor to G.Ph. Telemann and C.P.E. Bach. His salary was, however, much reduced, despite his protests, and when he died in 1822 the post was not filled again. Clearly in Hamburg this was not a good time for the arts
 His son Johann Friedrich in 1829 became organist of St Nicholas‘. In 1832 he published the chorale book for the revised Hamburg hymnal, from which the setting heard here is taken.

Heinrich Lang (1858-1919): Nun singet und seid froh (In dulci jubilo) + Choral

Angster-Orgel (1898/1914) der Reformierten Kirche HajdĂșböszörmĂ©ny (via Hauptwerk) | English below | Heinrich Lang wurde als Bauernsohn in dem Flecken Laichlingen auf der SchwĂ€bischen Alb geboren. Da er aufgrund schwacher Konstitution fĂŒr die Landwirtschaft nicht taugte, stellte ihn der Vater vor die Wahl, entweder Schneider oder — da im Lesen und Klavierspiel begabt — Lehrer zu werden. Nach Ausbildung am Eßlinger Seminar schlug Lang zunĂ€chst die Laufbahn als Lehrer in Stuttgart ein. In Eßlingen hatte er Unterricht bei dem Kantor der Stadtkirche, dem renommierten Organisten und Komponisten Christian Fink, der auch Musiklehrer am Seminar war. Parallel zu seiner TĂ€tigkeit im Schuldienst setzte Lang am Stuttgarter Konservatorium ein Musikstudium fort, namentlich bei dessen MitbegrĂŒnder und Leiter, Immanuel Faißt.

Kurz vor seinem Tod 1894 empfahl Faißt, Lang zu seinem Nachfolger als Organist und Musikdirektor der Stuttgarter Stiftskirche, der Hauptkirche der Stadt, sowie als Dirigent des Vereins fĂŒr Klassische Kirchenmusik zu ernennen. Lang erhielt die Stelle an der Stiftskirche, die Königliche Hofkapelle, die dem Verein als Orchester diente, lehnte ihn aber ab. Angeblich wollte man nicht unter einem bloßen Lehrer spielen, was Lang schwer getroffen haben soll. Vielleicht schien er auch zu jung und nicht renommiert genug: als neuer Dirigent wurde statt seiner Samuel de Lange verpflichtet (siehe auch weiter unten), fast zwanzig Jahre Ă€lter.

1898 wurde Lang außerdem Dozent am Konservatorium und somit Kollege von de Lange, den man schon bald nach seiner Ankunft in Stuttgart am Konservatorium zum Professor gemacht hatte. Diesen Titel erhielt Lang 1900, de Lange im selben Jahr den Direktorenposten, den er bis 1908 innehatte. Wenn die beiden, was gelegentlich vorgekommen sein wird, nebeneinander standen, mĂŒssen sie ein kurioses Bild geboten haben. De Lange hager, vermutlich hochgewachsen, patrizisch, mit weißer MĂ€hne. Lang klein, korpulent, rege; er wird als bescheiden, hilfsbereit, auch pedantisch geschildert.

„Wer aber den KĂŒnstler Lang kennen lernen wollte, der mußte ihn an seiner großen Orgel in der Stiftskirche hören. Seine Improvisationen am Schluß des Hauptgottesdienstes waren berĂŒhmt; er konnte es sich leisten, eine Fuge zu beginnen, zu der spĂ€ter das Thema des Schlußchorals trat, und das zu einer Zeit, wo die Improvisation noch an keinem Institut wieder gelehrt wurde,“ notiert sein SchĂŒler Hermann Keller („Heinrich Lang zum GedĂ€chtnis.“ WĂŒrttembergische BlĂ€tter fĂŒr Kirchenmusik Bd. 25, 1958).

Lang schrieb Orgel- und Chorwerke. FĂŒr das 1912 erschienene neue wĂŒrttembergische Choralbuch, dem der hier verwendete Choralsatz entnommen ist, war Lang musikalisch verantwortlich. Glaubt man Keller, stammt tatsĂ€chlich jeder Choralsatz in dem Buch von Lang selbst. Das vorige wĂŒrttembergische Choralbuch von 1876 enthielt das Lied Nun singet und seid froh (In dulci jubilo) nicht, erst Lang hat es aufgenommen.

Sein „Festvorspiel auf Weihnachten“ zu dem Lied ist schnell gemeint („Vivace“), und laut: „ff“ im Manual am Anfang und Ende, dazu im Pedal „fff“ unter Verwendung der Pedalposaune; der Mittelteil „nicht schwach“. Das Vorspiel steht in G-Dur, der Choralsatz von 1912 in F-Dur. Am Ende des Satzes stehen die Buchstaben „F-G“: sie zeigen den empfohlenen Ambitus an, innerhalb dessen transponiert werden kann, hier also von F- nach G-Dur. Entsprechend habe ich die Tonart des Satzes an das Vorspiel angepaßt.

Die zu hörende Orgel erbaute Josef Angster 1898 mit drei Manualen und Pedal fĂŒr die Reformierte Kirche in HajdĂșböszörmĂ©ny, einer Kleinstadt in Ostungarn (meist wohl nur BöszörmĂ©ny, deutsch Betschermen). 1914 stellten die Söhne Emil und Oskar die mechanische Traktur auf Pneumatik um und erweiterten das Werk um zwei auf 35 Register. Der darĂŒber hinaus vorbereitete Einbau dreier zusĂ€tzlicher Zungenstimmen unterblieb. Im Verlauf des 20.Jhs. war die Orgel manchen VerĂ€nderungen unterworfen, nicht zuletzt wurde die Traktur elektrifiziert. 2016 stellte die Firma Aeris den Zustand von 1914 wieder her. Die Pneumatik wurde rekonstruiert und die drei damals vorgesehenen Register hinzugefĂŒgt.

Heinrich Lang was born as the son of a farmer in the village of Laichlingen in the Swabian Jura (its town charter dates only from 1950). Unsuited to agricultural work on account of a weak constitution, his father gave him the choice of becoming either a taylor or, since he was good at reading and playing the piano, a teacher. Trained at the seminary in Esslingen, Lang became a school teacher in Stuttgart. In Esslingen he had been taught by Christian Fink, a renowned organist and composer and director of music of the town’s main parish church as well as music teacher at the seminary. In Stuttgart Lang pursued his musical studies at the conservatory, in particular with its co-founder and director, Immanuel Faisst, in parallel with fulfilling his teaching duties.

Shortly before his death in 1894 Faisst recomended Lang as his successor both as organist and director of music of the Stuttgart Stiftskirche, the principal church in the city, and as conductor of the Verein fĂŒr Klassische Kirchenmusik (Association for Classical Church Music). Lang got the church post; however, the Königliche Hofkapelle (Royal Court Orchestra), which played for the concerts of the association, refused him as conductor, supposedly because they did not want to play under a mere school teacher. Lang is said to have been deeply wounded by this. But maybe he was simply considered too young and lacking in reputation. The new conductor was Samuel de Lange (see also further down), almost 20 years older.

In 1898 Lang obtained a teaching position at the conservatory. This made him and de Lange colleagues, since de Lange had been given a professorship at the conservatory soon after arriving in Stuttgart. In 1900 Lang, too, was given the title professor, while de Lange became director of the conservatory, a post he retained until 1908. There must have been occasions when the two stood next to each other, offering a curious sight. De Lange was lean, presumably tall, of patrician demeanour, longish white hair sticking in all directions. Lang was short, stout, lively; he is described as modest, always ready to help, pedantic.

„But if you wanted to know Lang the artist you had to hear him at his grand organ in the stiftskirche. His improvisations at the end of the main service were famous; he could afford to start a fugue in which later the theme of the concluding hymn would emerge; this at a time when no institute had as yet begun to teach improvisation again,“ notes his pupil Hermann Keller („Heinrich Lang zum GedĂ€chtnis.“ WĂŒrttembergische BlĂ€tter fĂŒr Kirchenmusik Bd. 25, 1958).

Lang wrote choral and organ works. He was also responsible for the new WĂŒrttemberg chorale book of 1912, from which the hymn setting used here is taken. If Keller is to be believed every setting in the book is by Lang himself. The previous WĂŒrttemberg chorale book of 1876 did not contain the hymn Nun singet und seid froh (In dulci jubilo). It was only included by Lang.

His „Festvorspiel auf Weihnachten“ (Festival Prelude at Christmas) to this hymn is to be played fast („Vivace“) and loud: „ff“ in the manual at the beginning and end, with „fff“ in the pedals and mandatory 16-foot trombone; the middle section is to be „not soft“. The prelude is in G major, the 1912 hymn setting in F major. At the end of the setting letters — here: „F-G“ — indicate the range within which transposition is recommended — in this case, then, from F to G. I have adapted the prelude accordingly.

The organ heard here was built in 1898 by Josef Angster for the Reformed Church at HajdĂșböszörmĂ©ny, a small town in eastern Hungary (it seems that the name is usually shortened to BöszörmĂ©ny; Betschermen in German). The instrument has three manuals and pedals. In 1914 Josef’s sons Emil and Oskar replaced the tracker action with pneumatic and added two stops, bringing the total to 35; three additional reeds were prepared for but never installed. In the course of the 20th c. the organ underwent various alterations, among them a new electric action. In 2016 the Aeris company restored the instrument to its condition in 1914, which included reconstructing the pneumatic action. The three stops only prepared for in 1914 were now added.

Samuel de Lange (1840-1911) Pastorale

Orgel der Kirche St. Peter, Heppenheim     English below!      Samuel de Lange wurde 1840 in Rotterdam als Sohn eines Organisten gleichen Namens geboren. Vom Vater erhielt er den ersten Klavier- und Orgelunterricht. Als 17jĂ€hriger trat er erstmals mit einem Orgelkonzert in der Rotterdamer Zuiderkerk hervor und begab sich dann, zeitweise mit seinem ein Jahr jĂŒngeren Bruder Daniel, einem Cellisten, auf Konzertreisen durch Europa. Samuel trat dabei als Pianist auf. Noch im selben Jahr 1857 erhielten beide BrĂŒder trotz ihres jungen Alters eine Anstellung als Dozenten am Konservatorium in Lemberg (Lviv, Ukraine). 1863 kehrten sie nach Rotterdam zurĂŒck, wo Samuel Organist der Waalse Kerk wurde. Unzufrieden, daß er die Leitung der Musikschule, an der er unterrichtete, bei Neubesetzung der Stelle nicht ĂŒbertragen bekam, ging er 1873 nach Basel, als Solist (auf dem Klavier wie auf der Orgel), Dirigent und Lehrer an der Allgemeinen Musikschule. Als die Stelle des Direktors des Konservatoriums freiwurde, wurde er wiederum ĂŒbergangen, lebte dann mit seinem Bruder (und vermutlich beider Frauen, ihrerseits Schwestern) in Paris und nahm 1877 eine Dozentenstelle am Konservatorium in Köln an. Daneben blieb er als Solist und Dirigent aktiv. 1885 ließ er sich in Den Haag nieder, lehrte und wurde Organist der Evangelisch-Lutherischen Kirche wie spĂ€ter auch der Remonstrantenkirche. 1893 wurde er Professor fĂŒr Orgel, Musiktheorie und Komposition am Konservatorium Stuttgart, dessen Leitung er vertretungsweise und von 1900 bis zu seiner Pensionierung 1908 auch offiziell innehatte. Einer seiner Stuttgarter SchĂŒler, ebenfalls auf diesem Kanal vertreten, war Alois OttenwĂ€lder: https:/youtu.be/lqQ2rWvxIc8

Samuel de Lange was born in 1840 at Rotterdam, where his father, of the same name, was an organist. Samuel was first taught the piano and the organ by his father. When he was 17 he first performed publicly in an organ recital at the Zuiderkerk in Rotterdam. Then he travelled Europe with his brother Daniel, one year his junior and a cellist, giving recitals in which Samuel accompanied Daniel at the piano. Still in the same year 1857 both brothers, despite their youth, obtained teaching posts at the conservatory at Lemberg (Lviv, Ukraine). In 1863 they returned to Rotterdam, where Samuel became organist of the Waalse Kerk. Dissatisfied at having been passed over when the directorship of the school of music where he taught fell vacant, in 1873 he went to Basel, where he worked as a soloist (at the piano and on the organ), and conductor as well as teaching at the Allgemeine Musikschule. When the directorship of the Basel conservatory fell vacant he was again passed over, as a result of which he moved to Paris, where his brother (and, presumably, both brothers‘ wives, sisters themselves) also lived at the time. From 1877 he taught at the conservatory in Cologne as well as continuing his career as soloist and conductor. In 1885 he moved to The Hague, where besides teaching he was organist of the Lutheran Church as well as, later, the Remonstrant Church. In 1893 he was appointed professor of organ, musical theory and composition at the conservatory in Stuttgart, of which he was the acting director and from 1900 until his retirement in 1908 the official director. One of his students at Stuttgart, also represented on this channel, was Alois OttenwĂ€lder: https:/youtu.be/lqQ2rWvxIc8

Auguste Larriu (1840-1925): Adeste fideles (Haverhill)

Auguste Larriu was a lawyer who also became organist of the ancient (and quite large) Église Sainte-Croix (Holy Cross Church) of his native city of Oloron, in the deep southwest of France, in 1868. Apparently he held the post for the rest of his life. His oeuvre as composer comprises organ music, but also at least one opĂ©ra-comique (you believe it when you hear this piece). The children in the postcard — showing the Sainte-Croix bell tower and the door of the north transept — may well have heard him play. When he took over his post as organist Sainte-Croix still had an organ going back to 1673 but modified in 1780 and 1856. Following the example of the Église Notre-Dame and Oloron cathedral, which acquired new organs (both of them by Aristide CavaillĂ©-Coll) in 1851 and 1870 respectively, Sainte-Croix also received a new organ, made by Michel Roger and which Larriu inaugurated on 8 April 1886. Sadly, this instrument (26 / II + P) was removed and apparently destroyed when the church was restored in 1960; it has not been replaced.

The instrument heard here, the organ of the Old Independent Church in Haverhill, Suffolk, built by James Jepson Binns in 1901, is contemporary with the piece (see http://www.npor.org.uk/NPORView.html?RI=H00676). Even though it is English rather than French — I do not currently possess a sample set of a French Romantic organ — I feel that it is well able to do Larriu justice.

Carl Leschen (1808-1900): Ein feste Burg ist unser Gott

Janke-Orgel der Stadtkirche BĂŒckeburg    English below!    Die Laurentiuskirche in Itzehoe ist zugleich Stadtkirche und Klosterkirche. Der hier ansĂ€ssige Zisterzienserinnen-Konvent wandelte sich nach der Reformation zum evangelischen Damenstift, vorbehalten Angehörigen der schleswig-holsteinischen Ritterschaft, als das er nach wie vor besteht (https://sh-ritterschaft.de/kloester/adeliges-kloster-itzehoe/ ; Klosterwappen an der EmporenbrĂŒstung unter der Orgel). Im DĂ€nisch-Schwedischen Krieg 1657 schossen die Schweden Stadt und Kloster Itzehoe in Brand. NotdĂŒftig wiederhergestellt, stĂŒrzte die gotische Kirche 1713 ein und wurde durch den heutigen Bau ersetzt — architektonisch eine glorifizierte Scheune. Das Äußere wird aufgewertet durch den erst Mitte der 1890er Jahre hinzugefĂŒgten Oberteil des Turms, das Innere durch die prĂ€chtige Orgel, letztes Werk des großen Arp Schnitger. Nach dessen Tod 1719 stellte Lambert Daniel Kastens die Orgel fertig. Die Abnahme erfolgte 1720 durch Vincent LĂŒbeck. 1830 nahm die Firma Marcussen Änderungen sowie 1863 und 1896 weitere Arbeiten an der Orgel vor.

Dieses Instrument war es, an dem Carl Leschen 1843 Organist wurde: sein Vater war Schullehrer in Itzehoe und KĂŒster der Kirche, er selbst SchĂŒler seines VorgĂ€ngers Wilhelm Apel. Absolvent des Lehrerseminars in Tondern (TĂžnder im heute dĂ€nischen Nordschleswig) und zeitweilig ebenfalls als Schullehrer tĂ€tig, versah Leschen den Orgeldienst an St. Laurentii fĂŒr mehr als ein halbes Jahrhundert. Erst 1899, ĂŒber neunzigjĂ€hrig, trat er zurĂŒck. Unter seinem Nachfolger wurde die Schnitgerorgel 1905 durch ein Instrument der Firma Wilhelm Sauer ersetzt (seinerseits leider seitdem verĂ€ndert), unter Beibehaltung des barocken Prospekts. Dessen Pfeifen (Principal 8â€Č und 4â€Č) blieben, obwohl die Sauerorgel sie nicht verwendete und sie nurmehr Dekor darstellten, von der Konfiszierung im Ersten Weltkrieg verschont. In jĂŒngster Zeit hat man sie wieder spielbar gemacht, zum einen ĂŒber einen neuen, separaten Spieltisch (unmittelbar an der Orgel an der Stelle des barocken Spieltischs angebracht), zum anderen, um den Halbton versetzt, um den sie höher stehen als die Pfeifen der neuen Orgel, von einem der Manuale des jetzt freistehenden Spieltischs der letzteren.

Leschen hinterließ eine umfangreiche Notensammlung, darunter eigene Orgel- und Vokalwerke. Das hier eingespielte StĂŒck stammt — wenn ich den Herausgeber hier richtig verstehe: ediert von Konrad KĂŒster in dem Band Choralvorspiele an Schnitgerorgeln — aus einem Konvolut von Manuskripten, die Leschen binden ließ. Auf dem Umschlag steht „FĂŒr die Orgel | Itzehoe | 1844“ — demnach enstand der Inhalt spĂ€testens in jenem Jahr. Das StĂŒck trĂ€gt den Vermerk „Als Vorspiel zu gebrauchen“; die Stimmen sind bezeichnet „1. Man.“, „2. Man.“, „Pedal“. In meiner Aufnahme ist kein Instrument von Schnitger zu hören. Rudolf Jankes ĂŒberaus gelungene Stilkopie einer Barockorgel in der Stadtkirche BĂŒckeburg kann aber wohl als vollwertiger Ersatz durchgehen.

The church of St Lawrence at Itzehoe serves simultaneously as the town’s main parish church and as the church of a Lutheran convent: as happened not infrequently in northern Germany, at the Reformation the Cistercian nunnery originally resident here was turned into a damenstift (literally, „ladies‘ foundation“), a religious community that at the same time ensured the livelihood of unmarried ladies of the local gentry; as such it continues to the present day. The balcony underneath the organ features the convent’s coat of arms.

In the Swedish-Danish War of 1657 Swedish bombardment set the town and the church on fire. The Gothic church was patched up but collapsed in 1713 and was replaced by the present building — architecturally a glorified barn. From the outside its appearance is enhanced by the upper part of the tower with its elaborate spire (only added in the mid-1890s), whereas the interior is dominated by the magnificent organ, the last to be built by the great Arp Schnitger. After his death in 1719 it was completed by Lambert Daniel Kastens; Vincent LĂŒbeck examined and approved it in 1720. The Marcussen company modified it in 1830 and did further work on it in 1863 and 1896.

It was this instrument of which Carl Leschen became the incumbent in 1843. His father was a schoolteacher at Itzehoe and a verger of the church; Leschen himself was a pupil of his predecessor Wilhelm Apel. An alumnus of the teachers‘ seminary at Tondern (Tþnder in present-day Denmark: the northern half of Schleswig became Danish after World War I), Leschen subsequently also worked as a schoolteacher for some time but kept his organistship even after retiring as a teacher. He stepped down only in 1899, aged over ninety and after more than a half-century of service.

Under his successor the Schnitger organ was replaced with a new instrument by the Sauer company in 1905 (unfortunately itself substantially altered since). Sauer retained the case and the front pipes — which escaped the usual confiscation of tin front pipes during World War I even though the Sauer organ did not use them and they had become purely decorative. These front pipes (Principal 8â€Č and 4â€Č) have recently been made playable again, by means of a new console occupying the place of the original Baroque console and also, shifted by a semitone to compensate for their higher pitch, from one of the manuals of the modern detached console.

Leschen left a substantial collection of musical scores, which includes organ works and choral works by himself. The piece recorded here comes from a bundle of manuscripts that (if I understand the editor’s remarks correctly) Leschen had bound. The cover is inscribed „For the organ | Itzehoe | 1844“ — so the contents must date from that year or before. (The edition is by Konrad KĂŒster: Choralvorspiele an Schnitgerorgeln). Above the piece is written „Suitable for use as a prelude“; the parts are marked „1st man.“, „2nd man.“, „Pedal“. I have not used a Schnitger organ for my recording. However, Rudolf Janke’s magnificent recreation of a Baroque organ at the Stadtkirche BĂŒckeburg to my ears is an appropriate substitute.

Anton Wilhelm Leupold (1868-1940): Macht hoch die TĂŒr, die Tor macht weit (+ Choral)

Lift Up Your Heads Ye Mighty Gates | English below    Im Evangelischen Gesangbuch, in dem die Lieder entsprechend dem mit der Adventszeit beginnenden Ablauf des Kirchenjahres geordnet sind, trĂ€gt Macht hoch die TĂŒr, das vielleicht populĂ€rste Adventslied, die Nummer 1. Der Text wurde eben 400 Jahre alt: Georg Weissel dichtete ihn 1623 zur Einweihung der AltroßgĂ€rter Kirche im ostpreußischen Königsberg.

Anton Wilhelm Leupold wurde 1868 im nordböhmischen Dorf Haber geboren (tschechisch Habƙina, heute Ortsteil der Stadt Auscha/Úơtěk). Seine Vorfahren gehörten offenbar zu jenen böhmischen Protestanten, die nach dem Verbot ihrer Konfession 1624 das Land nicht verließen, sondern ihrem Glauben heimlich anhingen, um nach dem Toleranzedikt von 1781 wieder „aufzutauchen“. Drei Jahre spĂ€ter grĂŒndete sich als eine der ersten in Böhmen in Haber eine evangelische Gemeinde. 1853 wurde die evangelische Kirche erbaut (nach 1945 verfallen, in jĂŒngster Zeit aber zumindest neu eingedeckt).

Leupold absolvierte das Gymnasium im sĂ€chsischen Niesky. Der Ort, 1742 von böhmischen Exulanten gegrĂŒndet, war ein Zentrum der Herrnhuter BrĂŒdergemeine und wegen seiner Internatsschulen fĂŒr Jungen und MĂ€dchen ĂŒberregional angesehen. Mit 19 Jahren ging Leupold nach Berlin, um dort Klavier, Orgel und Komposition zu studieren. 1899 erhielt er die Organistenstelle an der Berliner Petrikirche, die er bis 1938 innehatte.

Die letzten Jahre mĂŒssen schwierig gewesen sein. Seine Frau, die SĂ€ngerin und Musiklehrerin Gertrud Igel (*1876), galt, obwohl evangelisch getauft, den Nationalsozialisten als JĂŒdin. Der Sohn Ulrich Leupold (*1909) studierte seinerseits in Berlin Musik und promovierte 1933 ĂŒber Die liturgischen GesĂ€nge der evangelischen Kirche im Zeitalter der AufklĂ€rung und der Romantik. Ein Studium der Theologie setzte er im Untergrund an der Hochschule der Bekennenden Kirche fort. 1938 emigrierte er und gelangte nach Kitchener im kanadischen Bundesstaat Ontario (einer traditionell von deutschen Einwanderern geprĂ€gten Gegend: Kitchener hieß bis 1916 Berlin), wo er als Pfarrer wie auch als Organist und Chorleiter tĂ€tig war. 1945 wurde er Professor fĂŒr Theologie und Kirchenmusik am lutherischen Seminar in Waterloo, einem Vorort von Kitchener (j. Wilfried Laurier University). Er starb 1970 in Waterloo. Aus dem Nachlaß des Vaters veröffentlichte er eine Auswahl von 35 von dessen Choralvorspielen (Verlag Merseburger Berlin). Offenbar gibt es aber noch viel mehr.

Gertrud Leupold ĂŒberlebte den Krieg versteckt, zog danach zu ihrem Sohn und starb 1963 in Kanada. Ihre einzige Schwester Paula starb laut Ulrich Leupolds Witwe in Auschwitz.

Von den drei mittelalterlichen Berliner Pfarrkirchen hat die Petrikirche die unruhigste Geschichte gehabt. Nie zerstört wurde die Marienkirche, auch nicht im Zweiten Weltkrieg. Letztes grĂ¶ĂŸeres UnglĂŒck dort war ein Dachstuhlbrand zu Beginn des 16. Jhs.: die heutigen Dachbalken wurden dendrochronologisch auf 1518 datiert. Die gewachsene historische Ausstattung ist erhalten. Die Nikolaikirche blieb nach 1945 jahrzehntelang Ruine, ehe sich die DDR-Behörden Ende der 1970er Jahre dann doch zum Wiederaufbau entschlossen. Von der Petrikirche fehlt heute im Stadtbild jede Spur. Der mittelalterliche Bau wich ab 1717 einem ehrgeizigen barocken Neubau. Dessen Turm hatte die vorgesehene Höhe von hundertundacht (!) Metern beinahe erreicht, als 1730 Blitzschlag das BaugerĂŒst entzĂŒndete und den Turm zum Einsturz brachte. In der Folge blieb er ein Stumpf. 1809 brannte ihrerseits die Kirche aus und lag lange wĂŒst.

FĂŒr den 1852 vollendeten neugotischen Nachfolgebau schuf Carl August Buchholz die Orgel, auf der bei seinem Dienstantritt auch Leupold spielte — eine seiner grĂ¶ĂŸten (60 / iv+P). Doch in einer Zeit des Fortschrittsglaubens nicht zuletzt im Orgelbau erschien das bis auf Barkerhebel noch rein mechanische Werk nach einem halben Jahrhundert altmodisch. 1905 ersetzte die Firma Wilhelm Sauer es durch ein aktuelleres, unter Beibehaltung des GehĂ€uses (61 / iv+P). Von Weltkriegsbomben verschont, geriet die Petrikirche im Kampf um Berlin im April 1945 unter heftigen Beschuß und brannte aus. Eine Wiederherstellung der mit ihrem hohen Turm noch immer stadtbildprĂ€genden Ruine wĂ€re möglich gewesen (die Nikolaikirche war schlimmer zerstört). Doch die DDR-Behörden ließen St. Petri 1964 sprengen und legten an der Stelle einen Parkplatz an.

Zu hören in dieser Aufnahme ist die Orgel der Lutherkirche Chemnitz, ein Instrument ebenfalls der Firma Sauer und nahezu zeitgleich (1908) mit der Sauerorgel der Petrikirche.

Leupold benötigte fĂŒr die Liedbegleitung vermutlich kein Choralbuch. Ich weiß auch nicht, welches Choralbuch zu seiner Zeit in Berlin in Gebrauch war. Der verwendete Choralsatz, aus dem Choralbuch fĂŒr die evangelische Kirche in WĂŒrttemberg von 1912, ist wenigstens „de l’époque“.

(Kommentar) Bilder zur Geschichte der Petrikirche finden sich in diesen Videos mit Choralvorspielen von S.M.D. Gattermann (1748-1829), der Kantor an St. Petri war: youtu.be/GfVaPhQcork, youtu.be/15dAh7gfegA, youtu.be/HSm1IJ00RHk

English version of the video description
In the hymn book of the German Protestant Church (Evangelisches Gesangbuch) the sequence of hymns follows the church year. It therefore begins with hymns for adventtide. Macht hoch die TĂŒr, perhaps the best-known and most popular adventtide hymn in Germany, is the first hymn in the book. The lyrics have recently turned four hundred: Georg Weissel wrote this hymn in 1623 for the inauguration of a church in Königsberg in East Prussia (the AltrossgĂ€rter Kirche).

Anton Wilhelm Leupold was born in 1868 in the village of Haber in northern Bohemia (Habƙina in Czech, now part of the town of Úơtěk, or Auscha in German). Following the suppression of Protestantism in Bohemia by the Habsburg crown in 1624 many left the country, whether immediately or in the decades that followed. Those that remained, practising their faith in secret, resurfaced after the Edict of Toleration of 1781. Leupold’s ancestors must have been part of that group. Established three years after the edict, the Protestant congregation at Haber was one of the oldest in modern Bohemia. The present church dates from 1853 (it became derelict following the expulsion of the German speakers of Bohemia after 1945, but has recently been reroofed).

Leupold received his secondary education at Niesky in Saxony — founded in 1742 by Bohemian exiles, the town was a centre of the Moravian Brethren (Herrnhuter BrĂŒder), whose boarding schools for both sexes attracted students from far away. Aged 19, Leupold went to Berlin to study piano, organ and composition. In 1899 he was appointed organist of the Petrikirche (St Peter’s Church) in Berlin, a position that he held until 1938.

His final years in Berlin must have been difficult. Leupold’s wife Getrud Igel (*1876), a singer and music teacher, was regarded as Jewish by the National Socialists despite having been baptised. Their son Ulrich Leupold (*1909) studied music in Berlin and in 1933 received his doctorate for a thesis on The Liturgical Chants of the German Protestant Church in the Enlightenment and Romantic Periods. Wishing also to obtain a degree in theology he continued his studies at the underground seminary of the anti-regime Bekennende Kirche. He emigrated in 1938 and ended up in Kitchener, Ontario — a part of Canada much influenced by German immigrants (Kitchener was named Berlin until 1916). He worked both as a pastor and as an organist and choirmaster and in 1945 became a professor of theology and church music at the Lutheran seminary at Waterloo, a suburb of Kitchener (now Wilfrid Laurier University). He died at Waterloo in 1970. Ulrich Leupold edited a selection of 35 of his father’s chorale preludes (published by Merseburger, Berlin). It would be nice if somebody published the rest — it seems that there are a great many more!

Gertrud Leupold survived the war in hiding and then went to live with her son in Canada, where she died in 1963. According to Ulrich Leupold’s widow her only sister Paula died at Auschwitz.

Of Berlin’s three medieval parish churches St Peter’s had the most dramatic history. St Mary’s, at the other end of the spectrum, has never been destroyed, not even in World War II. The last major mishap to befall it was a fire of the roof in the early 16th c.: the rafters holding up the present roof have been dated dendrochronologically to 1518. The historic furnishings survive in their entirety. St Nicholas remained a ruin for decades after 1945; the East German authorities only finally decided to restore it in the late 1970s. Of St Peter’s no trace remains today. The medieval structure was replaced by an ambitious Baroque church begun in 1717. Its tower had almost reached the projected height of one hundred and eight metres (354 feet) when, in 1730, scaffolding set ablaze by lightning caused a conflagration bringing the tower down. Afterwards it remained a stump In 1809 another fire gutted the church, which was abandoned for the time being. Over thirty years passed before it was finally replaced.

It was for the new neo-Gothic church opened in 1852 that Carl August Buchholz created the organ that Leupold played when he became organist in 1899 — one of his largest (60 / iv+P). Yet in an age that very much believed in progress not least in the field of organ building, a half-century after its completion this instrument, still fully mechanical apart from Barker machines, seemed hopelessly old-fashioned. The Sauer company replaced it with a more modern one in 1905, retaining the case (61 / iv+P). St Peter’s escaped serious bomb damage in World War II but was set ablaze in the fight for Berlin in April 1945. Restoring the church, whose slender tower was still a landmark, would have been possible (St Nicholas had suffered worse destruction). Yet the East German authorities blew up the ruin in 1964 and replaced it with a parking lot.

The organ you hear in this recording was also built by Sauer, for the Lutherkirche in Chemnitz. Dating from 1908, it is almost contemporaneous with the lost Sauer organ of the Petrikirche.

Leupold doubtless did not need a chorale book to accompany hymns. And I was unable to find out which chorale book would have been used in Berlin at that time. The harmonisation used in this video is taken from the Chorale Book for the Protestant Church in WĂŒrttemberg of 1912 — so at least it is from the right period.

(Kommentar) Pictures illustrating the history of the Petrikirche are found in these videos with chorale preludes by S.M.D. Gattermann (1748-1829), who was director of music at St Peter’s: youtu.be/GfVaPhQcork, youtu.be/15dAh7gfegA, youtu.be/HSm1IJ00RHk

GaĂ«l Liardon (1973-2018): Sechs Choralfugetten fĂŒr Orgel (Boezemkerk Bolnes)
Scroll down for notes in English
Es ist ein Ros entsprungen – Wachet auf, ruft uns die Stimme @1:09 – Maria durch ein Dornwald ging @2:08 – In dulci jubilo @3:08 – Macht hoch die TĂŒr, die Tor macht weit @3:52 – Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich @5:00

Instrument: Orgel der Boezemkerk Bolnes (Willem van Leeuwen 1959)

Dieselben StĂŒcke habe ich auch auf der Grenzing-Orgel in St Pierre-Ăšs-liens, MĂ©nestĂ©rol aufgenommen: https://www.youtube.com/watch?v=SDwgjaPXG9Y

Gaël Liardon war Organist der deutschsprachigen reformierten Gemeinde in Lausanne (Temple de Villamont) und lehrte am Konservatorium in Genf.

I have recorded the same pieces on the Grenzing organ at St Pierre-Ús-liens, Ménestérol: https://www.youtube.com/watch?v=SDwgjaPXG9Y

Gaël Liardon was the organist of the German-speaking Reformed congregation at Lausanne (Temple de Villamont) and taught at the Conservatoire de GenÚve.

Francis Linley (c.1770-1800): Voluntary in F (Anloo)

During his second stay in England Joseph Haydn recorded the following encounter: „On 7 July 1794 I travelled with a couple engaged to be married [or: recently married; the German term could mean either]. The man, by the name of Lindly [sic], aged 25, an organist his bride [or: wife] aged 18 very shapely but both of them blind as bats. The saying love is blind does not hold here; he was poor, but she brought him a dowry of 20 thousand pounds sterling. Now he no longer plays the organ.“ [den 9ten 7li [Juli] 794 [1794] reiste ich mit ein brauthbaar. der mann mit Nahmen Lindly 25 Jahr alt organist seine frau 18 Jahr sehr gut gewachsen aber beide stockblind. hier gilt das Sprichwort nicht die lieb ist blind; Er war arm, Sie brachte ihm aber ein heurathgut v[on] 20 tausend lb sterling. nun spielt Er nicht mehr die orgl.] (Haydn’s notebook was published by Joh. Ev. Engl in 1909; I have emended the quoted passage with the help of the facsimile provided in that edition.) If we are to believe Haydn, Francis Linley was born in 1769. The Dictionary of National Biography gives 1770 oder 71. Blind from birth, Linley grew up in Doncaster in Yorkshire, where he was taught by the organist of St George’s Minster (since rebuilt after a fire and equipped with that famous organ). Having moved to London, about 1790 he became the organist of the newly built Pentonville Chapel in Islington (since converted into offices). (Here is a picture: https://www.flickr.com/photos/misterp
) . His wife’s money enabled Linley to purchase an established London music seller and publisher, John Bland, but as a businessman Linley failed and went bankrupt. Left by his wife, he emigrated to North America, but soon returned, only to die in his hometown. Besides chamber music in particular for the flute (which, one imagines, must sound rather similar to the Andante heard here) and songs he published A Practical Introduction to the Organ in five parts, vizt. Necessary Observations, Preludes, Voluntarys, Fugues, & Full Pieces
.by F. Linley Op. 6. London. Printed & Sold by J. Bland, No. 45, High Holborn. This publication seems to have met with considerable success, appearing around 1810 in its twelfth edition — ironically, still with Bland. For the Allegro in this voluntary the score requires „Corno or Diaps“ (i.e. Diapasons). Substituting the diapsons (open and stopped) if the instrument had no Horn stop was common practice in 18th-century English organ music. Here the relevant passages are played using the combination Principael 8â€Č + Vox humana 8â€Č, which to me for all the world does sound like a horn. (So much so that one wonders why in 18th-century England they did not also use this if an organ had no Horn but did have a Vox Humana, as must not infrequently have been the case? Or did their Vox Humanas sound different? Oh for a sample set of a real 18th-century English organ!)

Clément Loret (1833-1909): ADESTE FIDELES (Weissenau)

(English below) Herbei o ihr GlĂ€ubigen — O Come All Ye Faithful | Holzhey-Orgel der Abteikirche Weissenau | „Adeste fideles“ („Herbei o ihr GlĂ€ubigen“) ist eine der großen Weihnachtsmelodien, im Charakter, wie es auch in der zweiten Textzeile heißt, „fröhlich triumphierend“. Schwungvoll, ja schmissig, in ein grandioses Finale auslaufend, behandelt sie etwa Lorets Zeitgenosse Auguste Larriu, dessen Bearbeitung ebenfalls auf diesem Kanal vertreten ist. Lorets Bearbeitung dagegen nennt sich „Offertoire“ — eine Gattungsbezeichnung, die zu der verwendeten Melodie eigentlich in einem SpannungsverhĂ€ltnis steht. Wenn ich es recht verstehe war das Offertorium in der katholischen Liturgie ursprĂŒnglich ein gregorianischer Hymnus, der nach dem Wortgottesdienst die Vorbereitung zur Kommunion begleitet: Hostien, Wasser und Wein werden zum Altar gebracht, das Wasser mit dem Wein vermischt, eine Spende der GlĂ€ubigen wird eingesammelt und ebenfalls zum Altar gebracht. Von ihr rĂŒhrt der Name. In Frankreich war es offenbar bereits lange ĂŒblich, den Gesang durch Orgelmusik zu ersetzen, erst recht dann aber im 19. Jahrhundert, danach zu urteilen, wie hĂ€ufig die Gattung „Offertoire“ in der französischen Orgelliteratur der Zeit begegnet. Die normale Dauer fĂŒr ein solches StĂŒck liegt offenbar bei fĂŒnf bis sechs Minuten. Faktisch handelt es sich um Hintergrundmusik, die einen Teil der Messe „ausfĂŒllt“, in dem die Gemeinde ansonsten unbeschĂ€ftigt ist. Ausgerechnet aus „Adeste fideles“ Hintergrundmusik zu machen, ist ein wenig kurios. Lorets StĂŒck wirkt beinahe unscheinbar. DafĂŒr ist es technisch erstaunlich anspruchsvoll (es erwies sich als unerwartet schwierig zu spielen — so bilden in dem langen Mittelteil die raschen Legato-Akkorde der rechten Hand eine einzige Stolperfalle), auch die Harmonien, so unauffĂ€llig sie vorbeigleiten, sind erlesen. — ClĂ©ment Loret wurde als Sohn eines Orgelbauers und Organisten im belgischen Dendermonde geboren und studierte von 1851 an am Konservatorium in BrĂŒssel bei FĂ©tis und Lemmens. 1855 ließ er sich in Paris nieder, wo ihn wenig spĂ€ter Louis Niedermeyer als Professor fĂŒr Orgel an seiner École de musique religieuse engagierte. Zu seinen SchĂŒlern zĂ€hlen GabriĂ«l FaurĂ©, LĂ©on BoĂ«llmann und EugĂšne Gigout. Loret war auch als Organist tĂ€tig, so an der Église Sainte-GeneviĂšve (Pantheon) und der Église Saint-Louis-d’Antin. An beiden war er erster Titulaire der dort installierten neuen CavaillĂ©-Coll-Orgeln. — Loret scheint von der Persönlichkeit her jemand gewesen zu sein, der sich nicht gerade in den Vordergrund drĂ€ngte. Vielleicht liegt es daran, daß es sich als unmöglich erwies, fĂŒr das Video ein Bild von ihm zu finden. Verschiedentlich findet man ein Foto eines freundlich blickenden Ă€lteren Herrn mit Spitzbart, das ClĂ©ment Loret darstellen soll. TatsĂ€chlich handelt es sich dabei um seinen Sohn, den Ägyptologen (und Schwiegersohn von Alexandre Guilmant) Victor L.

„Adeste fideles“ („O come all ye faithful“) is one of the great Christmas tunes, its character, in the words of the second line of the lyrics, „joyful and triumphant“. Thus the version offered by Loret’s contemporary Auguste Larriu, also represented on this channel ( https://youtu.be/HGFIZNDF1TU ), is spirited, full of verve, and culminates in a grandiose finale. By contrast Loret’s arrangement is labelled an „Offertoire“ — a genre that is rather in contradiction to the character of the tune. If I understand correctly in the Roman catholic liturgy the offertory was originally a Gregorian hymn to accompany the preparation of the gifts: the bread, water and wine are brought to the altar, the water is mixed with the wine, a donation (offering) is collected from the congregation and likewise brought to the altar. The latter explains the name given to the hymn. In France it seems to have long been customary to replace the hymn with organ music, more especially so in the 19th c., to judge by the frequency with which the „offertoire“ is encountered in French organ literature of the period. The normal duration of such a piece seems to be about five or six minutes. This is really background music to fill a part of the mass during which the congregation is „idling“ as it were. However, to turn a tune like „Adeste fideles“ into background music is really a bit odd. Loret’s piece may appear unassuming. Yet it is quite sophisticated (it turned out to be unexpectedly difficult to play — thus in the long middle section the fast legato chords in the right hand are something of an obstacle course), and the harmonies, though they glide past unobtrusively, are refined. — ClĂ©ment Loret was born as the son of an organ builder and organist at Dendermonde in Belgium. From 1851 he studied at the Brussels conservatoire with FĂ©tis and Lemmens. In 1855 he settled in Paris, where Louis Niedermeyer soon hired him as professor of organ for his École de musique religieuse. GabriĂ«l FaurĂ©, LĂ©on BoĂ«llmann and EugĂšne Gigout were among his pupils. Loret also worked as an organist, for example at the Église Sainte-GeneviĂšve (PanthĂ©on) and the Église Saint-Louis-d’Antin. At both he was the first „titulaire“ of the newly installed CavaillĂ©-Coll organs. — In terms of his personality Loret seems to have been remarkably discreet or diffident. Perhaps that is the reason why it proved impossible to find a portrait of him for the video. Some sites offer a photograph of a kindly-looking elderly gentleman with a pointed beard that is supposed to depict him. But it really shows his son, the egyptologist (and son-in-law of Alexandre Guilmant) Victor L.

Clément Loret (1833-1909): PriÚre op.42

Instrument: Orgue Mutin-CavaillĂ©-Coll, St-Eucaire, Metz (1902)(via Hauptwerk) English below! ClĂ©ment Loret wurde als Sohn eines Orgelbauers und Organisten im belgischen Dendermonde (französisch Termonde) geboren und studierte von 1851 an am Konservatorium in BrĂŒssel bei FĂ©tis und Lemmens. 1855 ließ er sich in Paris nieder, wo ihn wenig spĂ€ter Louis Niedermeyer als Professor fĂŒr Orgel an seiner École de musique religieuse engagierte. Zu seinen SchĂŒlern zĂ€hlen GabriĂ«l FaurĂ©, LĂ©on BoĂ«llmann und EugĂšne Gigout. Loret war auch als Organist tĂ€tig, so an der Église Sainte-GeneviĂšve (Pantheon) und der Église Saint-Louis-d’Antin. An beiden war er erster Titulaire der dort installierten neuen CavaillĂ©-Coll-Orgeln. Loret starb 1909 in Bois-Colombes, einem Vorort von Paris. Von seiner Persönlichkeit her scheint er jemand gewesen zu sein, der sich nicht gerade in den Vordergrund drĂ€ngte. Vielleicht auch deshalb erweist es sich — wie schon vor einigen Jahren fĂŒr meine Einspielung seines „Offertoire sur l’Adeste fideles“: s.o. — als unmöglich, im Netz ein Bild von ihm zu finden. Bei dem immer wieder auftauchenden Foto eines freundlich blickenden Ă€lteren Herrn mit Spitzbart, das ihn darstellen soll, handelt es sich tatsĂ€chlich um seinen Sohn, den Ägyptologen (und Schwiegersohn von Alexandre Guilmant) Victor L. Bei einem weiteren, mir von der frĂŒheren Recherche nicht erinnerlichen Foto ist die Auflösung so schlecht, daß ich nicht entscheiden kann, ob es sich nicht auch hier um Victor handelt.

Die „PriĂšre“ Des-Dur op. 42 ist Alfred J. Eyre (1853-1919) zugeeignet, in der Widmung als Organist des Crystal Palace in Sydenham bezeichnet. Eyre ist im Netz nur schattenhaft greifbar. Bis zu seinem Tod 1880 hatte die Stelle am Crystal Palace James Coward inne, 1894 ging sie von Eyre an Walter Hedgcock ĂŒber. Vermutlich ist das eingespielte StĂŒck also etwa in diesem Zeitraum entstanden. Es wĂ€re interessant zu wissen, ob es je auf der Orgel des Crystal Palace gespielt wurde. Das 1871 von Gray & Davison gelieferte Instrument war fĂŒr das gewaltige GebĂ€ude recht bescheiden (37 /iii+P). 15 weitere Register auf einem vierten Manual waren vorbereitet, wurden aber nie eingebaut. Erst 1920 wurde die Orgel von Walker & Sons in allen Teilwerken massiv erweitert (67 / iv+P); der Brand von 1936 zerstörte sie mitsamt dem GebĂ€ude selbst.

ClĂ©ment Loret was born as the son of an organ builder and organist at Dendermonde (Termonde in French) in Belgium. From 1851 he studied at the Brussels conservatoire with FĂ©tis and Lemmens. In 1855 he settled in Paris, where Louis Niedermeyer soon hired him as professor of organ for his École de musique religieuse. GabriĂ«l FaurĂ©, LĂ©on BoĂ«llmann and EugĂšne Gigout were among his pupils. Loret also worked as an organist, for example at the Église Sainte-GeneviĂšve (PanthĂ©on) and the Église Saint-Louis-d’Antin. At both he was the first titulaire of the newly installed CavaillĂ©-Coll organs. — In terms of his personality Loret seems to have been remarkably discreet or diffident. Perhaps that is the reason why it has once more proved impossible to find a portrait of him for the video, as was already the case some years ago for my recording of his „Offertoire sur l’Adeste fideles“ (see above). Some sites offer a photograph of a kindly-looking elderly gentleman with a pointed beard that is supposed to depict him. But it really shows his son, the egyptologist (and son-in-law of Alexandre Guilmant) Victor L. Another photograph that I don’t recall from my earlier research is so blurred that I cannot decide wether it, too, is not in fact Victor.

The „Priùre“ in D Flat major op. 42 is dedicated to Alfred J. Eyre (1853-1919), described in the dedication as organist of the Crystal Palace at Sydenham. It is not easy to find out about Eyre on the web. Until his death in 1880 the organistship of the Crystal Palace was held by James Coward, and in 1894 it passed from Eyre to Walter Hedgcock. Presumably, then, the piece heard here was written during that period. It would be interesting to know whether it was ever played on the Crystal Palace organ. As built in 1871 by Gray & Davison, this was a relatively small affair for such a huge building (37 / iii+P). 15 more stops on a fourth manual were prepared for but never installed. It was only in 1920 that the organ was at last massively extended in all its divisions by Walker & Sons (67 / iv+P). The instrument perished along with the building in the fire of 1936.

Andrea Luchesi (1741-1801): Sonata in Fa maggiore_Allegro (Kdousov)

(English below)  Geboren in Motta di Livenza, war Luchesi im nahen Venedig u.a. SchĂŒler Galuppis. Als Organist tĂ€tig, schrieb er auch Opern und Instrumentalwerke. 1771 berief ihn der Kölner KurfĂŒrst Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels nach Bonn, um der dortigen Hofkapelle neuen Glanz zu verleihen — Max Friedrich hatte sie bei seinem Amtsantritt 1761 selbst auf Sparflamme gesetzt, da die Prachtliebe seiner VorgĂ€nger einen Schuldenberg hinterlassen hatte. Damit im Zusammenhang stand die Ernennung Ludwig van Beethovens (d.Ä.) zum Kapellmeister — kein Komponist, und als „Ortskraft“ billiger als ein AuslĂ€nder. Nach Beethovens Tod ging die prestigetrĂ€chtige Kapellmeisterstelle 1774 an Luchesi. Joh. Nicolaus Forkel (Musikalischer Almanach 1782) zufolge war die Bonner Hofkapelle unter ihm die drittbeste Deutschlands (nach Mannheim und Mainz — Wien rangiert in dieser Liste an 5., Dresden an 16., Berlin an 17. Stelle). 1780 wurde der jĂŒngste Sohn Maria Theresias, Maximilian Franz, zum Koadjutor (designierten Nachfolger) des alternden KurfĂŒrsten gewĂ€hlt. Max Franz stellte die Bonner Kapellmeisterstelle dem von ihm bewunderten Mozart in Aussicht (Mozart und Luchesi waren 1771 in Venedig zusammengetroffen). Mozart hĂ€tte die Stelle gern angenommen, Ă€ußert sich in seinen Briefen aber skeptisch ob seiner Chancen. 1784 starb Max Friedrich und Max Franz zog in die Bonner Residenz ein — aber Luchesi blieb im Amt, obschon zu dieser Zeit gerade wieder in Venedig, wo man ihn mit der Komposition einer Oper aus Anlaß des Besuchs des schwedischen Königs beauftragt hatte. Max Franz unterzog die Bonner Hofkapelle sofort einer grĂŒndlichen PrĂŒfung. Ein Memorandum beurteilt die Hofmusiker nach ihren FĂ€higkeiten, unter ihnen Ludwig van Beethovens Sohn Johann und dessen Sohn Ludwig, damals dreizehn — ĂŒber ihn heißt es „14. Ludwig Betthoven, ein sohn des Betthoven sub Nr. 8, hat zwar Kein gehalt, hat aber wehrent der abweßenheit des Kappellen Meister Luchesy die Orgel versehen; ist von guter fĂ€higkeit, noch jung, von guter stiller AuffĂŒhrung und arm.“ Offenbar war Luchesi also auch in Bonn an der Orgel tĂ€tig. 1794 wurde das linksrheinische Gebiet französisch besetzt. Der KurfĂŒrst floh nach Wien, das Hofleben in Bonn endete fĂŒr immer. Luchesi, der nach seiner Ankunft gut geheiratet hatte und in Bonn zwei HĂ€user und einen Weinberg besaß, blieb dort fĂŒr den Rest seines Lebens wohnen. Mehr Luchesi: https://www.youtube.com/watch?v=3uuqB


Born at Motta di Livenza, Luchesi trained in nearby Venice, for ex. with Galuppi. An organist, he also composed operas and instrumental music. In 1771 the Elector of Cologne Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels called him to his capital Bonn to inject new energy into his court music — which Max Friedrich himself had put on a back burner when he came to office in 1761, his predecessors having left him a mountain of debt. This was the background of the nomination of Ludwig van Beethoven (sr.) as kapellmeister — no composer, no foreign import, but a „local resource“ and thus cheaper. After his death, this prestigious charge was bestowed on Luchesi in 1774. According to Johann Nicolaus Forkel (Musikalischer Almanach 1782) under Luchesi the court music at Bonn ranked third in Germany after Mannheim and Mainz — with Vienna in 5th, Dresden in 16th, and Berlin in 17th place. In 1780 the youngest son of the empress Maria Theresa, Maximilian Franz, was elected coadjutor (designated successor) of the aging elector. Max Franz promised Mozart, whom he admired, to make him his kapellmeister at Bonn (Mozart and Luchesi had met in Venice in 1771). Mozart would have dearly liked the post but in his letters is sceptical of his chances. Max Friedrich died in 1784 and Max Franz took up residence at Bonn. However, Luchesi kept his post, despite the fact that at this time he was not even at Bonn, but temporarily back in Venice, where he had been commissioned to write an opera for the visit of the king of Sweden. Max Franz immediately made the court musicians the object of a review. A memorandum was drawn up assessing the abilities of the various musicians, among them the son and grandson (the latter, then aged 13, also named Ludwig) of the previous kapellmeister. Thus we read: „14. Ludwig Betthoven, a son of the Betthoven sub No. 8 [Johann van B.], does not have a salary, but has played the organ during the absence of Kapellmeister Luchesi; is quite talented, still young, of good quiet demeanour and poor.“ According to this, then, Luchesi still played the organ at Bonn. In 1794 the left bank of the Rhine was occupied by troops of revolutionary France. Elector Max Franz fled to Vienna; court life at Bonn ended for ever. Luchesi had, at Bonn, made an advantageous marriage, and owned two houses and a vinyard. He stayed at Bonn for the remaining years of his life. More by him: https://www.youtube.com/watch?v=3uuqB


Andrea Luchesi (1741-1801): Sonata in Fa maggiore_Grave (Brescia_S.Carlo)

(English below)  AusfĂŒhrlichere biographische Informationen zu Luchesi finden sich in der Beschreibung eines anderen Videos, das ich ihm gewidmet habe: https://www.youtube.com/watch?v=3Mn53
 (mit dem hier eingespielten StĂŒck hat das dort aufgenommene die Tonart gemein, es handelt sich aber um voneinander unabhĂ€ngige Werke). Mit der Orgel von S. Carlo in Brescia hatte Luchesi soweit ich weiß nichts zu tun, sie ist aber typisch fĂŒr die Art Instrument, die er auch in Venedig gewohnt war. Die Zuschreibung des Instruments an Graziadio (II) Antegnati ist nicht ganz sicher, weil auch das Baujahr anscheinend nicht zweifelsfrei festgestellt werden kann. Daß die Orgel aus dem Haus Antegnati stammt, wird allgemein akzeptiert. Es wurde freilich auch etwa schon ein Entstehungsdatum vor 1600 vermutet — wenngleich die Kirche selbst erst in den Jahren 1614-16 errichtet wurde. Das Hinzuziehen zusĂ€tzlicher Register am Beginn des zweiten Teils ist darin begrĂŒndet, daß das (nicht autographe) Manuskript des 18. Jahrhunderts (herausgegeben von Maurizio Machella) an dieser Stelle „f“ vorschreibt, vorher und nachher hingegen „mf“. Die BegleitgerĂ€usche auf der Tonspur (im Gegensatz zum Bild ungeschnitten) sind die der mechanischen Traktur der Orgel.

Detailed biographical information about Luchesi may be found in the description of another of my videos devoted to him: https://www.youtube.com/watch?v=3Mn53
 (that piece is in the same key as the one recorded here, but they are independent of each other, not movements of a single work). As far as I know Luchesi had no connection with the organ at S. Carlo in Brescia, but it is representative of the type of instrument with which he was familiar in Venice too. The attribution of this instrument to Graziadio (II) Antegnati is not altogether certain, since the year in which it was built apparently cannot be determined beyond doubt. It is generally accepted that the Antegnati firm was responsible for the instrument. But it has been dated variously, even to the end of the 16th century — despite the fact that the church itself was only built in 1614-16. I draw additional stops at the beginning of the second part because in the (non-autograph) 18th-century manuscript (ed. Maurizio Machella) this passage is marked „f“, whereas what comes before and after is marked „mf“. The additional noises in the audio track (recorded in a single session, even though the video alternates between two cameras) are those of the mechanical key action of the instrument.

Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-95): Komm o komm du Geist des Lebens (Velesovo)

(English below)  F.W. Marpurg wurde auf einem Gutshof in der Altmark westlich von Berlin geboren, studierte in Jena, dann Halle Jura, mußte das Studium aber abbrechen und ins Ausland gehen (zunĂ€chst in die Niederlande, dann nach Frankreich), um der Strafverfolgung wegen einer Spottschrift gegen einen Dozenten zu entgehen. Polemik glitt Marpurg, spĂ€ter als kampflustiger Publizist berĂŒhmt und, von manchen, gehaßt, offenbar seit jeher leicht aus der Feder. Nach Brandenburg-Preußen zurĂŒckgekehrt, schloß er sein Studium an der UniversitĂ€t Frankfurt (Oder) ab und lebte dann in Berlin. In den 1750er Jahren war Marpurg vor allem als Musikschriftsteller sehr aktiv. 1760 trat er eine Stelle bei der königlichen Lotterie an, deren Direktor er 1763 wurde; dieses Amt inspirierte ihn zu wirtschaftsmathematischen Schriften. Als besoldeter Musiker war er nie tĂ€tig, auf der Orgel aber offenkundig versiert.

Unzweifelhaft kannte er die 1775 fertiggestellte, nicht zuletzt als Konzertinstrument hochgeschĂ€tzte Orgel der Berliner Dreifaltigkeitskirche. Deren Organist Gottfried Bach (nicht mit dem Thomaskantor verwandt, aber Vater des spĂ€teren Berliner Marienorganisten August Wilhelm Bach) besserte seine mageren BezĂŒge als Musiker durch eine Anstellung eben bei der königlichen Lotterie auf. Die Dreifaltigkeitsorgel war auch das Instrument, an dem Joh. Philipp Kirnberger ein von ihm erfundenes neues Aliquotregister einbauen ließ, was ihm einigen Spott nicht zuletzt eben Marpurgs eintrug. Kirnberger („Cammer-Componist“ der wie er selbst eigenbrötlerischen Prinzessin Anna Amalia von Preußen) verabscheute Marpurg. Dessen höfischer Gewandtheit fĂŒhlte Kirnberger, unstudierter Sohn eines Lakaien, sich nicht gewachsen; die beiden konkurrierten nicht zuletzt als Musiktheoretiker.

Charles Burney begegnete bei seinem Berlinaufenthalt 1772 beiden und war von beiden angetan. „Diesen Abend hatte ich das VergnĂŒgen in Herrn Marpurgs Bekanntschaft gebracht zu werden. Dieser Mann hat so lange in einerley Weinberge mit mir gearbeitet [nĂ€mlich als Musikschriftsteller], daß er die Schwierigkeiten, die ich zu ĂŒberwinden habe, vollkommen beurtheilen kann. Nichts konnte mir schmeichelhafter seyn, als die Art, womit er mich aufnahm. Ich fand an ihm einen Mann von vieler Lebensart, Höflichkeit, GefĂ€lligkeit und GesprĂ€chigkeit. Von seinen musikalischen Schriften kann man mit Recht sagen, daß sie zahlreicher und nĂŒtzlicher sind, als die Schriften irgend eines Andern, der ĂŒber diese Materie geschrieben hat 
. Es ist ein UnglĂŒck fĂŒr die Kunst, daß er ihr Studium verlassen, seitdem er vom Könige 
 zum Generaldirektor des königlichen Lotto ernannt ist
“ ( _Tagebuch einer musikalischen Reise_ , ĂŒbers. Ebeling 1773) (Burneys Äußerungen zu Kirnberger zitiert in der Beschreibung dieses Videos; am Ende desselben Videos Marpurgs Kommentar zu Kirnbergers neuem Aliquotregister in der Dreifaltigkeitsorgel).

Die Darstellung des Inneren der Dreifaltigkeitskirche, dessen Charakter mir den des eingespielten StĂŒckes widerzuspiegeln scheint, stammt aus Hermann Schmitz, _Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland_ , MĂŒnchen 1922, S. 111. Es scheint sich um die Schwarzweiß-Reproduktion eines GemĂ€ldes zu handeln, ich finde in dem Buch dazu aber keine nĂ€here Angabe. Informationen zur Dreifaltigkeitskirche und ihrer Orgel hier.

Marpurgs Bearbeitung von Komm o komm du Geist des Lebens kann nach meinem Empfinden derjenigen Kirnbergers nicht ganz das Wasser reichen, aber das wĂ€re auch sehr schwer. Und auch Marpurgs Version hat großen Charme. Auf das Choralvorspiel, dessen Cantus firmus die Melodie nur andeutet, lĂ€ĂŸt Marpurg einen Kantionalsatz des Kirchenliedes folgen. Ganz anders, aber wiederum sehr reizvoll derselbe Choral in der hundert Jahre jĂŒngeren Bearbeitung des Berliner Marienorganisten Otto Dienel (des Nachfolgers von August Wilhelm Bach). — Einmal mehr erweist sich hier die barocken sĂ€chsisch-thĂŒringischen Vorbildern nachempfundene Močnik-Orgel in Michelstetten (Velesovo) als ĂŒberaus geeignet fĂŒr die Wiedergabe von Orgelmusik aus dem Berlin des 18. Jahrhunderts, das durch Instrumente des Silbermann-SchĂŒlers Joachim Wagner und dessen SchĂŒlers Ernst Julius Marx (Erbauer der Dreifaltigkeitsorgel) geprĂ€gt war.

F.W. Marpurg was born on an estate in the Altmark region west of Berlin. He read law at the universities of Jena and Halle, but had to interrupt his studies and go abroad (first to the Netherlands, then to France) to escape prosecution after publishing a satire on one of the professors. Polemic writing evidently came easily to Marpurg, later a notoriously combative publicist. On his return to Brandenburg-Prussia he continued his studies at the university of Frankfurt (Oder) and then settled in Berlin. During the 1750s Marpurg was a prolific writer on music. In 1760 he obtained a position with the Royal Lottery, whose director he became in 1763. This office inspired him to write treatises on economic and mathematical subjects. Marpurg was never a salaried musician, but clearly a competent organist.

One organ with which he was familiar was the instrument in Berlin’s Dreifaltigkeitskirche (Holy Trinity Church), held in general esteem and used for organ recitals. In order to augment his meagre income as a musician, the organist of Holy Trinity Church, Gottfried Bach (not related to JSB, but the father of August Wilhelm Bach, later organist of St Mary’s Church in Berlin), was also an employee of the lottery and thus of Marpurg. The organ in Holy Trinity was the instrument which Johann Philipp Kirnberger had had fitted with a new mutation stop that he had invented, which earned him the derision not least of Marpurg. Kirnberger (composer-in-ordinary to Princess Anna Amalia of Prussia, a headstrong recluse like himself) could not stand Marpurg. The son of a servant and lacking a university education, Kirnberger felt at a disadvantage faced with Marpurg’s urbane sophistication; the two competed not least as musical theorists.

When he stayed in Berlin in 1772 Charles Burney met both of them and liked them both. „This evening I had the pleasure of being introduced to the acquaintance of M. Marpurg, a person who has so long laboured in the same vinyard as myself [i.e. as a writer on music], that he was a perfect judge of the difficulties I had to encounter. Nothing could be more flattering than the manner in which he received me. I found him to be a man of the world; polite, accessible, and communicative. His musical writings may justly be said to surpass, in number and utility, those of any one author who has treated the subject 
. It is a misfortune to music, that he has now wholly quitted his former studies, being invested, by his majesty, with 
 the office of director of the royal lottery
“ ( The Present State of Music in Germany etc. vol ii, 2nd ed. 1775) (Burney’s remarks on Kirnberger are quoted in the description of this video; also, at the end of that video, Marpurg’s comments on Kirnberger’s new mutation stop in the organ of Holy Trinity Church).

The view of the interior of Holy Trinity Church, whose character to me seems to be in perfect harmony with the piece here recorded, comes from Hermann Schmitz, Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland , Munich 1922, p. 111. It looks like the black and white reproduction of a painting, but I could find no details about it in the book. Information about the church and its organ may be found here.

To my mind Marpurg’s arrangement of Komm o komm du Geist des Lebens is not quite on a par with Kirnberger’s, but that would be very difficult. And Marpurg’s version has great charm too. To the chorale prelude, in which the cantus firmus only alludes to the tune, Marpurg appends a straightforward four-part harmonisation of the hymn. For a very different, but also very attractive prelude on the same hymn written a century later listen to this piece by Otto Dienel, the successor of August Wilhelm Bach as organist of St Mary’s Church in Berlin.  — Once more the Močnik organ at Velesovo, inspired by baroque Saxon and Thuringian exemplars, turns out to be splendidly suited for playing organ music from 18th-c. Berlin, dominated as it was by the instruments of Joachim Wagner, a pupil of Gottfried Silbermann, and of his own pupil Ernst Julius Marx (who built the organ in Holy Trinity Church).

John Marsh (1752-1828): Voluntary No. 1 in C Major (Ménestérol)

A voluntary for the organ
and the story of a little boy. John Marsh (1752 Dorking – 1828 Chichester) was a solicitor by profession, but more interested in music and in particular the organ. Besides his output as a composer — works for organ, but also for orchestra, in particular symphonies — he wrote books on various subjects and above all he kept diaries: thousands and thousands of pages in 37 volumes. In spite or because of their descriptions of everyday minutiae and not least thanks to their dry humour they make fascinating reading and throw much light on the English music scene of the period. I have recorded another of his 18 voluntaries of 1791 here: http://youtu.be/QyrZAyJJbB4

John Marsh: Voluntary No. 3 in F Major (Ménestérol)

John Marsh (1752 Dorking – 1828 Chichester) was a solicitor by profession, but more interested in music. Besides his output as a composer — works for organ, but also for orchestra, in particular symphonies — he wrote books on various subjects and above all he kept diaries: thousands and thousands of pages in 37 volumes. In spite or because of their descriptions of everyday minutiae and not least thanks to their dry humour they make fascinating reading and throw much light on the English music scene of the period.

Marsh was an organ fanatic — interested in everything to do with the instrument and its music. Here is his account of what sounds like a hectic Sunday spent in the capital, at a time when Marsh was living in Salisbury: „The next morning (Sunday the 9th. [May 1780]) I sallied forth as soon as I had breakfast in order to hear as much organ playing as I could for which purpose I went at first to St Paul’s [Cathedral] (which began before 10) & having heard the chant there went to St Sepulchre [cf. my video of a voluntary by William Selby: ), where having heard the first voluntary I quitted the church & went to the church on Ludgate Hill, where I found but a small organ and was just in time to hear the voluntary the service beginning a quarter of an hour later [than] that at St Sepulchre. From hence I went
to St Bride’s, where the voluntary was just began, & which being played in a very spirited masterly style, upon the full & choir organ alternately, I liked better than any I had yet heard. From hence I posted to St Martin’s[-in-the-Fields] where I was only in time to hear the last Psalm, which being sung by a full congregation, with a great number of charity children [poor children whose schooling was paid for by the parish and who in return were expected to sing in church] rang’d upwards on each side of the organ, & accompanied by a very full organ I felt the force & sublimity of it reach the soul & could not help comparing the grandeur of this chorus to the feeble attempts comparatively speaking, I had heard the evening before at the opera. Having return’d to Mr Hayter’s to dinner [= lunch] I in the afternoon again went to St Brides [sic] where I had heard the best voluntary in the morning & staid the whole service, but was much disappointed, the organ being evidently not played by the same person, but probably by old Dr Howard the real organist (of this church & St Clements [St Clement Danes]), who gave us nothing but a dry unmeaning adagio upon the Diapasons for his first voluntary.“

(Marsh omits many letters that I have here put back for the sake of readability — the original has e.g. „w’ch“ for „which“, „co’d“ for „could“, „qu’r“ for „quarter“, „begin’g“ for „beginning“ etc.)

In addition to this voluntary by Marsh there are two more on this channel, with the accompanying videos respectively letting Marsh tell the story of how he first became fascinated with the organ as a little boy, and relating the story of the great Richard Bridge organ in Christ Church Spitalfields (where Marsh once heard Samuel Wesley give a recital). Here is the playlist: https://www.youtube.com/playlist?list


See also the account given by Marsh of his abortive attempt to commission an organ for Romsey Abbey from the famous builder Samuel Green in this video featuring a voluntary by Lichfield cathedral organist John Alcock: https://youtu.be/Gk0W1jWg7PU .

There is more organ music from Georgian England here:

(Early Georgian period) https://www.youtube.com/playlist?list


A.B. Marx (1795-1866) & A.W. Bach (1796-1869): Der Tag ist hin, mein Jesu bei mir bleibe (ChoralsÀtze)

Buchholz-Orgel Kronstadt (BraƟov)(1839)(via Hauptwerk) English below ! 1818 setzte die Berliner Kreissynode der neuen „Evangelischen Kirche in Preußen“ (entstanden im Vorjahr durch Zusammenschluß der Lutheraner und Reformierten in den preußischen Gebieten) eine Kommission ein, die ein neues Gesangbuch fĂŒr Berlin und die Provinz Brandenburg erarbeiten sollte. Es sollte die bisher in Berlin konkurrierend gebrauchten (lutherischen) GesangbĂŒcher ersetzen und zwischen ihnen vermitteln: das waren der 1708 erstmals erschienene, dem Pietismus nahestehende „Porst“ (Porst’sches Gesangbuch) und der zuerst 1780 aufgelegte, aufklĂ€rerisch inspirierte „Mylius“ (Mylius’sches Gesangbuch), in dem die Liedtexte im Sinne des Rationalismus teilweise stark verĂ€ndert worden waren. Das neue Gesangbuch wurde 1829 veröffentlicht und von den meisten Gemeinden angenommen.

Es enthielt keine Noten. Bereits 1830 brachte der Organist der Berliner Marienkirche August Wilhelm Bach (nachfolgend auch Direktor des Kgl. Instituts fĂŒr Kirchenmusik) ein Choralbuch dazu heraus, offenbar in Abstimmung mit der Kommission — sonst hĂ€tte die Veröffentlichung wohl nicht so bald erfolgen können. Das „Berliner Choral-Buch“ von 1830 enthĂ€lt 253 ChoralsĂ€tze ohne irgendwelche Erweiterungen. Zwei Jahre spĂ€ter bekam es Konkurrenz von Adolph Bernhard Marx, Professor der Musik an der Berliner UniversitĂ€t und spĂ€ter ihr Musikdirektor. Marx sagt in seiner Vorrede, die Veröffentlichung sei auf „Antrag“ erfolgt, doch nicht, von wem der Antrag kam! Anders als Bach versieht Marx die ChoralsĂ€tze (bei ihm 235) mit Vorspielen, von ganz unterschiedlicher LĂ€nge.

(1835 legte Heinrich Adolph Zschiesche, Musiklehrer am Lehrerseminar im frĂŒheren Kloster Neuzelle, noch ein drittes Choralbuch zu dem neuen Gesangbuch vor. Dieses enthĂ€lt sowohl Vorspiele wie Zeilen-Zwischenspiele — letztere damals wohl auch in Berlin noch vielfach ĂŒblich.)

Durch J.C. Oleys eindrĂŒckliche Bearbeitung auf diesen schönen, wenig bekannten Choral aufmerksam geworden habe ich nach weiteren Bearbeitungen gesucht und bis auf eine von Helmut Walcha (die mir weniger gefĂ€llt) keine gefunden. Ersatzweise sind hier die ChoralsĂ€tze von Marx und Bach nebeneinander gestellt, wobei Marx an erster Stelle stehen muß, weil er ein Vorspiel bietet — leider in diesem Fall ein ganz kurzes. Als Instrument bot sich die Buchholz-Orgel in Kronstadt an: Buchholz war DER Berliner Orgelbauer der Zeit.

In 1818 the Berlin synod of the new „Evangelische Kirche in Preußen“ (Protestant Church in Prussia, formed the previous year by merging the Lutheran and Reformed churches within the confines of Prussia) appointed a commission charged with creating a new hymnal for Berlin and the province of Brandenburg. It was to replace the rival (Lutheran) hymn books in use in Berlin at that time, going back to 1708 (Porst’sches Gesangbuch) and 1780 (Mylius’sches Gesangbuch) respectively. The earlier one, influenced by the Pietist movement, was quite traditional, whereas the lyrics of the more recent one had often been altered to reflect the spirit of the Enlightenment. The new hymnal was to be a compromise. First published in 1829, it was widely adopted.

It contained only words and no music. Already in 1830 August Wilhelm Bach, organist of St Mary’s Church in Berlin and later also director of the Royal Institute of Church Music, published a choralbuch for the new hymnal containing 253 settings of hymn tunes (but nothing else). Bach evidently collaborated with the commission, which gave him a head start. Two years later a competing choralbuch appeared. It was the work of Adolph Bernhard Marx, professor of music at Berlin University and later its director of music. This contains 235 hymn settings as well as preludes for them. The preludes differ greatly in length. In his preface Marx states that his work was the result of an „antrag“, which may mean a commission or simply a proposal. He does not say from whom it came.

(In 1835 a third choralbuch for the new hymnal was published by Heinrich Adolph Zschiesche, music teacher at the teachers‘ seminary in the former monastery of Neuzelle east of Berlin. This contains not only preludes, but also interludes to be played after each line of a hymn, a practice likely still widespread in Berlin at that time.)

Having become acquainted with this beautiful but little-known hymn through J.C. Oley’s memorable arrangement I looked for other treatments of the tune. But apart from a chorale prelude by Helmut Walcha, which I did not particularly like, I could not find any. So as a substitute here is a comparison between the settings of this hymn by Marx and Bach. Marx has to come first because of his prelude, even though in this instance it is very short. The Buchholz organ at BraƟov was an obvious choice of instrument: Buchholz was THE Berlin organ builder of the period.

(Later Georgian period) https://www.youtube.com/playlist?list


(William Goodwin ? – 1784) https://www.youtube.com/playlist?list


(Charles Wesley & Samuel Wesley) https://www.youtube.com/playlist?list


The engraving used for the title matter was apparently published a number of times in the second half of the 18th c. and the early part of the 19th. It still shows the original (medieval) London Bridge as it existed between 1762 — following the demolition of the houses lining it until then and the replacement of the middle arches by wider ones — and the opening in 1831 of the new London Bridge constructed a short distance upstream. The view must also be later than 1769 since it already shows Blackfriars Bridge, opened in that year (Westminster Bridge in the background dates from 1750). The 1704 Harris organ in St Botolph Aldgate is little changed from its 18th-c. condition, but this is exceptional. The other instruments shown have been more or less extensively rebuilt. However some do still contain original pipework, and in most cases their outward appearance is unchanged.

Gustav Merkel (1827-85) / J.S. Bach: Wie schön leuchtet der Morgenstern (Choralvorspiel + Choral)(Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)  Gustav Merkel war zunĂ€chst als Lehrer tĂ€tig, ehe er (ermutigt etwa von Robert Schumann) beschloß, doch lieber Organist zu werden. Seine Karriere als solcher war denkbar steil: einer ersten Anstellung an der Dresdner Waisenhauskirche 1858 folgte schon zwei Jahre spĂ€ter die als Organist der Kreuzkirche, mithin der evangelischen Hauptkirche der Stadt und der zumindest nach Fassungsvermögen — ĂŒber 3000 — grĂ¶ĂŸten Kirche Sachsens. Damit nicht genug kam, obschon Merkel Lutheraner war, zu diesem Posten 1864 auch noch der des königlichen Hoforganisten an der katholischen Hofkirche (heute „Kathedrale“) mit ihrer großen Silbermann-Orgel hinzu (wobei die damalige Orgel der Kreuzkirche, ein Instrument der GebrĂŒder Wagner von 1792, noch drei Register mehr hatte, nĂ€mlich fĂŒnfzig). Merkels frĂŒhem Tod gingen allerdings persönliche Katastrophen voraus (Tod der einzigen Tochter 1864, des einzigen Sohnes 1875, zunehmend schwere Krankheiten). Das eingespielte kurze Choralvorspiel fand ich in dem von Andreas Rockstroh herausgegebenen Sammelband Wie schön leuchtet der Morgenstern: 16 romantische Choralbearbeitungen (Butz-Verlag 2014). Leider liefert Rockstroh wie so hĂ€ufig in solchen Publikationen keinerlei Informationen zu dem StĂŒck, nicht einmal die Opuszahl. Das in Merkels Sammlung von Choralvorspielen op. 48 zu dieser Melodie enthaltene ist nicht das aufgenommene; in Frage kommen auch etwa die Sammlungen op. 129 und 146, die ich nicht einsehen konnte. Das StĂŒck ist hier in D-Dur zu hören, nicht notwendigerweise die Originaltonart (Rockstroh im Vorwort: „Wo es gegeben schien, wurden die ChorĂ€le in die aktuell verwendete Tonart der GesangbĂŒcher [Evangelisches Gesangbuch und (katholisches) Gotteslob] transponiert“ — wobei es doch ein Leichtes gewesen wĂ€re, zu jedem der 16 StĂŒcke die Originaltonart anzugeben. (Das Vorspiel op. 48 II Nr. 24 steht im Original in F-Dur.) Da das eingespielte StĂŒck so kurz ist und zudem die Choralmelodie nicht zitiert, sondern nur ganz im UngefĂ€hren darauf anspielt, habe ich den eigentlichen Choral angehĂ€ngt. Gern hĂ€tte ich einen Kantionalsatz von Merkel selbst verwendet, ich fand aber nur den hier zu hörenden, harmonisch durchaus unkonventionellen aus Merkels Orgelschule op. 177, wo er Johann Sebastian Bach zugeschrieben ist. Auch hier natĂŒrlich ohne Quellenangabe, gern wĂŒĂŸte ich, wo dieser Satz herkommt? Der Choralsatz steht in der Orgelschule in Es-Dur, ich habe ihn passend zum Vorspiel um einen Halbton heruntergesetzt.

Gustav Merkel worked briefly as a teacher before deciding that he wanted to be a full-time organist after all, encouraged among others by Robert Schumann. His career in his new line of work was astonishing: having obtained a post as organist of the church of the Dresden orphanage in 1858 he was appointed organist of the Kreuzkirche (Holy Cross Church) only two years later — organist, in other words, of Dresden’s most senior parish church and also the largest church in all of Saxony at least in terms of seating capacity (over 3000). As if that was not enough in 1864 he, a Lutheran, was in addition appointed organist to the royal Saxon court, which meant playing the big Silbermann organ in the Roman Catholic Hofkirche or court church (it is true that the then organ of the Kreuzkirche, built by the Wagner brothers in 1792, had three stops more than the Hofkirche Silbermann, that is to say 50). However Merkel’s early death was preceded by personal disasters (the death of his only daughter in 1864, of his only son in 1875, increasingly severe illness). I found this piece in a collection of 16 Romantic preludes on this chorale edited by Andreas Rockstroh (Butz-Verlag, 2014). As is so often the case with this kind of publication Rockstroh unfortunately gives no further information about the piece, not even the opus number. Merkel’s collection of chorale preludes op. 48 contains one for this chorale but it is not the piece recorded here. Op. 129 and 146 are further possibilities but I have not seen them. The piece is here played in D Major, but that may not be the original key. Rockstroh says in his preface that the items contained in his volume „have where necessary been transposed into the key currently used“ in the Evangelisches Gesangbuch and the Gotteslob, respectively the main Protestant and Roman Catholic hymnals in Germany. One would have thought that indicating the original key for each piece was not too much to ask. (Merkel wrote the prelude op. 48 II no. 24 in F Major.) Since the prelude heard here is brief and only vaguely alludes to the hymn tune without citing it I have added the actual chorale. I would have liked to use a four-part harmonisation by Merkel himself. But I only found the four-part setting that Merkel included in his Orgelschule (School of Organ Playing) op. 177, where it is attributed to J.S. Bach. Of course Merkel does not give a source; I would be curious to know where this harmonically rather unconventional setting comes from. In the Orgelschule it is given in E Flat Major; I transposed it down by a half tone to fit the prelude.

Arnold Joseph Monar (1860-1911): Orgelwerke fĂŒr die Weihnachtszeit / Organ Works for Christmastide (Königslutter)

(English below)  Die Bonner Stiftskirche, an der A.J. Monar 20 Jahre lang Organist war, ist nach dem MĂŒnster die Ă€lteste Kirche der Stadt, hat aber eine recht kuriose Geschichte. WĂ€hrend unter der MĂŒnsterkrypta eine christliche KultstĂ€tte noch aus römischer Zeit nachweisbar ist und die darĂŒber erbaute Kirche seit spĂ€testens dem 7. Jahrhundert Sitz eines bis 1802 bestehenden Kanonikerstifts (also keine Pfarrkirche) war, entstand ebenfalls vielleicht in spĂ€tantiker, spĂ€testens aber frĂ€nkischer Zeit die jahrhundertelang so genannte Dietkirche („Volkskirche“) als Urpfarrei der Stadt Bonn. Erhob sich das MĂŒnster ĂŒber einer Grabanlage außerhalb des römerzeitlichen Siedlungsgebiets, lag die Dietkirche im Bereich des Römerkastells. Neben ihrer Funktion als Pfarrkirche war sie seit dem frĂŒhen 11. Jh. zugleich Kirche eines Nonnenklosters. (WĂ€hrend am MĂŒnster die Kanoniker oder Stiftsherren zugleich Priester waren, die jeder regelmĂ€ĂŸig die Messe zu lesen hatten und dazu eine eigene Kirche mit zahlreichen AltĂ€ren benötigten, genĂŒgte Nonnen eine Empore, auf der sie sich zur — fĂŒr sie ja nur passiven — Feier der Messe versammeln konnten. Ebenerdig blieb Platz fĂŒr die Laien.) 1483 traten an die Stelle der Nonnen weltliche Kanonissen, die unter einer Äbtissin, aber ohne GelĂŒbde, Habit und Klausur lebten (der entsprechende Akt Papst Sixtus‘ IV. anerkannte offenbar einen faktisch schon lange bestehenden Zustand).

Als Sitz nunmehr eines ebenfalls bis 1802 bestehenden adeligen Damenstifts bezeichnete man die Dietkirche nun auch, und spĂ€ter fast nur noch, als die „Stiftskirche“ — da das MĂŒnster, obwohl ebenfalls Stiftskirche, nie so hieß. Die damalige Kirche war ein 1314 fertiggestellter dreischiffiger gotischer Bau mit Dachreiter (gut zu sehen auf der aus der Vogelperspektive gezeichneten Stadtansicht von Merian von 1646), vergleichbar der Stiftskirche Vilich auf der anderen Rheinseite, zu der weitere Parallelen bestehen — Ursprung auch des 1488 inkorporierten Vilicher Damenstifts war ein im spĂ€ten 10. Jahrhundert gegrĂŒndeter Benediktinnerinen-Konvent. Da die heutige Bonner Kernstadt sich nicht im Bereich des Römerkastells, sondern weiter sĂŒdlich im Umfeld der MĂŒnsterkirche und ihrer römischen MĂ€rtyrergrĂ€ber entwickelte, lag die Dietkirche außerhalb der mittelalterlichen Stadtmauern und der barocken Bastionen. Zwecks Schaffung eines Glacis vor den Festungsmauern riß man 1673 die StiftsgebĂ€ude ab. Den Stiftsdamen ĂŒbertrug man ein frĂŒher von Beginen betreutes HospitalgebĂ€ude mit Kapelle innerhalb der Mauern.

An die Stelle der Kapelle trat ab 1729 ein barocker Zentralbau mit imposanter, konkav nach außen gewölbter Hausteinfassade. Ihr bauplastischer Schmuck (namentlich die Kapitelle der monumentalen Pilaster, die ihr wesentliches Gliederungselement bildeten) wurde, einem Foto von 1875 nach zu urteilen, anscheinend allerdings nie im Detail ausgefĂŒhrt. „Die jetzige Kirche,“ schreibt ein ohne Angabe des Verfassers 1851 gedruckter StadtfĂŒhrer, „ein massives hochgewölbtes Achteck, hat ein heiteres Innere [sic].“ Nach Aufhebung des Damenstifts 1802 blieb die Pfarrei bestehen. Das Fassungsvermögen der Barockkirche — mehr hoch als lang — wird mit 600 Personen angegeben, damit aber war sie der wachsenden Gemeinde zunehmend zu eng. 1878 begann nach PlĂ€nen des Kölner Diözesanbaumeisters Joh. Heinrich Wiethase der Bau des heutigen neugotischen Langhauses, das als Erweiterung anstelle der alten Fassade an den Barockbau anschließen sollte — zum Leidwesen des Kirchenvorstands, der einen vollstĂ€ndigen Neubau anstrebte. Dieser schien zunĂ€chst nicht durchsetzbar. Im Zuge des Abbruchs der Barockfassade empfahl Wiethase Maßnahmen zur Sicherung der Zentralkuppel, die offenbar unterblieben. Prompt auftretende Risse fĂŒhrten zur Sperrung und bald zum Abbruch der alten Kirche und machten den Weg frei fĂŒr den heutigen riesigen neugotischen Bau, der bis 1886 weitgehend fertiggestellt war. Das Innere prĂ€sentiert sich in meinen Augen arg trocken und mehr imposant als reizvoll, wozu noch beitragen mag, daß die dekorative Bemalung von Bögen, Diensten, Rippen und manchen GewölbeflĂ€chen im 20. Jh. wieder entfernt oder vereinfacht wurde. Die erbauungszeitliche Ausstattung blieb bis auf die Orgel im wesentlichen intakt. Aus den VorgĂ€ngerbauten stammt vor allem noch die „Dietkirchen-Madonna“ von etwa 1350, die kĂŒnstlerisch die Architektur wie das ĂŒbrige Inventar ĂŒberstrahlt. Die Madonna am Vierungspfeiler, am Ende des ersten Clips (Nun singet und seid froh) zu sehen, stammt wohl aus dem 15. Jh.

Zur Orgelgeschichte: 1399 ist mit Bezug auf die Dietkirche davon die Rede, daß „denen, die die Orgel spielen,“ eine Tonne Wein zustehe; 1431 wird der „Unterschulmeister“ des MĂŒnsterstifts (dessen Lateinschule Ende des 18. Jahrhunderts auch noch der junge Beethoven besuchte) als Organist der Dietkirche genannt. Hatte die Barockkirche keine Orgel, war sie nur klein oder in schlechtem Zustand? Jedenfalls wird 1806 die Orgel der 1802 profanierten Franziskanerkirche, ein Werk der Orgelbauer-Dynastie Stumm (Sulzbach im HunsrĂŒck) offenbar aus der zweiten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts, in die Stiftskirche umgesetzt. Die Disposition ist in einer Aufzeichnung von 1843 festgehalten, damals zĂ€hlte das Instrument 27 Register auf zwei Manualen und Pedal. Wurde es in den neugotischen Bau ĂŒbernommen? Ich habe nicht ermitteln können, auf was fĂŒr einer Orgel A.J. Monar nach seiner Bestellung zum Organisten der neuen Kirche (1891) gespielt hat. 1907 erhielt die Bonner Firma Klais den Auftrag zum Neubau einer Orgel auf der Empore zu beiden Seiten des großen Westfensters. Jurgilewitsch und PĂŒtz-Liebenow (Die Geschichte der Orgel in Bonn und im Rhein-Sieg-Kreis, 1990, im Detail leider oft unzuverlĂ€ssig) zitieren einen Bericht im Bonner General-Anzeiger, der die Einweihung der neuen Orgel fĂŒr Ostersonntag 1908 ankĂŒndigt, sie dabei einschließlich des freistehenden Spieltischs im Detail beschreibt — so, als ob der Autor sie bereits weitgehend fertig gesehen hĂ€tte — und 16 Register auf Manual I, 14 auf II, 13 auf III sowie 13 Register im Pedal erwĂ€hnt. Macht 56: das Foto des Spieltischs, das im Video zu sehen ist, zeigt 56 Registerwippen in der Reihe ĂŒber den Manualen; darunter freilich nochmals 12 auf der linken und 11 auf der rechten Seite. Die Bezeichnungen sind nicht lesbar, teilweise muß es sich um Spielhilfen gehandelt haben. Der 1944 einzureichende Orgel-Meldebogen nennt jedoch 14 Register auf Manual I, 11 auf II, 10 auf III, und 10 im Pedal; zusammen 45. Wurde die Orgel nie ganz fertiggestellt, oder hat man es 1944 nicht so genau genommen? (Es ging damals darum, festzustellen, wieviel kriegswichtiges Metall sich hier vielleicht konfiszieren ließ — Ă€hnlich der 1917 reichsweit erzwungenen Abgabe der metallenen Prospektpfeifen.) Passen 45 Register und die 79 Wippen auf dem Foto zusammen? Das wĂ€ren 34 Wippen fĂŒr Spielhilfen, dazu kĂ€men fĂŒr letztere die zahlreichen Druckknöpfe, Hebel und Tritte?

Die Erbauerfirma selbst fĂŒhrt das Instrument als opus 365 und gibt 55 (sic) Register an (https://orgelbau-klais.com/_klais/bilder/pdf/Opusliste.pdf). Interessant ist der Vergleich mit dem Instrument, das Klais 1910 in das prachtvolle BarockgehĂ€use der Orgel der Bonner Remigiuskirche steckte — es verbrannte 1944, aber hier sind genauere Informationen verfĂŒgbar. Die Remigius-Orgel hatte 40 Register auf drei Manualen und Pedal und nicht weniger als 45 (!) einzeln aufgelistete Spielhilfen, von denen allerdings wohl höchstens etwa 18 ĂŒber Wippen betĂ€tigt worden sein können (II/I, II/I Sub, III/I, III/I Super, III/II, I/I Super, III/P, II/P, I/P, P/P Super, Melodie I/II, Piano im Pedal fĂŒr freie Kombinationen, Mezzoforte im Pedal, „Auslösung“ (fĂŒr freie Kombinationen?), „Auslöser“ (dito?), Rohrwerke ab, Oktavkoppeln ab, Manual 16â€Č ab, Hochdruck ab. Druckknöpfe, Hebel und Tritte sind zusĂ€tzlich aufgezĂ€hlt. — TatsĂ€chlich erfolgte die Einweihung der Orgel der Stiftskirche anscheinend erst am 30. Dezember 1908, dabei spielten außer Monar weitere Personen, wie der Trierer Domorganist Ludwig Boslet. Das Instrument ĂŒberstand den Zweiten Weltkrieg nicht; so liest man (und wundert sich dann ĂŒber das Foto des augenscheinlich unversehrten Spieltischs). Die jetzige, an alter Stelle befindliche Orgel lieferte 1956 wiederum Klais. (Die im Video im Hintergrund zu sehende Chororgel wurde 1887 von Klais fĂŒr das Bonner Waisenhaus gebaut und erst nach 1945 in die Stiftskirche ĂŒberfĂŒhrt.)

English version of the video description
The Stiftskirche („collegiate church“) in Bonn, whose organist A.J. Monar was for 20 years, is the town’s oldest church after the MĂŒnster (minster), but its history is a bit odd. A Christian place of worship dating from the Roman period has been excavated under the crypt of the MĂŒnster; from the 7th c. at the lastest the church built on that site served a college of canons (hence became a collegiate church) that existed until 1802. Also perhaps in the late Roman period, or else in the Frankish period that followed, another church, known for many centuries as the Dietkirche or „people’s church“, became Bonn’s mother parish church. Whereas the MĂŒnster was built on top of tombs outside the Roman area of settlement, the Dietkirche was situated within the walls of the Roman fort. Beside its function as a parish church, from the early 11th c. it also served a convent of nuns. (The canons of the MĂŒnster were all priests required to say mass daily, for which they needed a large church with many altars. By contrast the nuns, barred from celebrating mass themselves, only required a balcony on which they would gather to hear it. In this frequently found arrangement the ground floor of the church remained available to the laity.) In 1483 Pope Sixtus IV issued a charter that turned the nuns into secular canonesses, headed by an abbess but not required to take vows, wear a habit or live in seclusion; the canonesses had however to be of noble birth. It seems that this charter merely recognised a situation that had existed de facto for some time.

Now serving a college of canonesses (which also existed until 1802) the old Dietkirche became increasingly known as the Stiftskirche (collegiate church) — since the MĂŒnster, although a collegiate church also, was never called that. At that time the church was a Gothic structure completed in 1314, three-aisled with a small steeple protruding from the roof of the central nave (it is well visible in the 1646 aerial view of Bonn by Merian). [There is one sentence missing from the translation here which compares the Stiftskirche to a similar foundation on the opposite bank of the Rhine. I discovered by trial and error that for some bizarre reason including this perfectly anodyne sentence causes Youtube to delete this entire text without warning.] Since the medieval core of modern Bonn did not develop on the site of the Roman fort, but further south in the vicinity of the MĂŒnster and its Roman martyrs‘ tombs, the Dietkirche ended up outside the medieval walls and the star-shaped bastions of the Baroque period. To create a glacis around the latter the Gothic church and convent were demolished in 1673 and the canonesses relocated to a former hospital inside the walls that came complete with a chapel.

From 1729 that chapel was replaced by a central-plan (octagonal) Baroque church featuring an imposing concave ashlar façade. An 1875 photograph of that façade suggests however that its sculpted decoration (in particular the capitals of the monumental pilasters dominating it) remained inchoate. „The present church,“ writes a guidebook for Bonn published anonymously in 1851, „a massive, lofty, vaulted octagon, has an airy interior.“ When the foundation was suppressed in 1802 the parish remained. The capacity of the Baroque church — high rather than long — is given as 600 persons, and with the population growing it was less and less able to hold the congregation. In 1878 the present neo-Gothic nave was begun to a design by the diocesan architect, Johann Heinrich Wiethase. It was to be an extension of the Baroque building, to which it was joined in place of the existing façade. The church elders were unhappy with this. They wanted a completely new church, but that demand fell on deaf ears. As the Baroque façade was removed Wiethase recommended measures to secure the central cupola, which it seems were not carried out. Cracks appeared promptly, forcing the closure and ultimately the demolition of the Baroque structure. In its place rose the huge neo-Gothic building we have now and which was largely completed by 1886. To my mind the interior, though imposing, is rather arid, an impression perhaps reinforced by the fact that the decorative painted treatment of arches, responds, ribs and some vaults was removed or simplified in the 20th c. The neo-Gothic furnishings remain largely intact with the exception of the organ. The most important survival from previous incarnations of the church is the so-called Dietkirchen-Madonna dating from about 1350, which in terms of artistic quality easily outshines both the architecture and the other furnishings now surrounding it. The Madonna at the crossing pillar, shown at the end of the first clip (Nun singet und seid froh) is I believe of 15th-c. date.

Organ history: in 1399 it is stated with regard to the Dietkirche that „those who play the organ“ are entitled to a barrel of wine. In 1431 the „under-schoolmaster“ of the grammar school run by the canons of the MĂŒnster (attended still in the late 18th c. by the young Beethoven) is referred to as organist of the Dietkirche. Did the Baroque church not have an organ, was it only a small instrument, or in bad condition? At any rate in 1806 the organ of the Greyfriars Church, deconsecrated in 1802, was transferred to the Stiftskirche. This instrument, built by the famous Stumm family, organ builders in Sulzbach, probably in the second half of the 18th c., had 27 stops on two manuals and pedals, according to a stoplist drawn up in 1843. Was it taken over into the neo-Gothic church? I have not been able to find out what instrument A.J. Monar played when he was appointed organist of the Stiftskirche in 1891. In 1907 a new organ, to be placed on both sides of the great west window, was commissioned from Klais, the Bonn organ builders. Jurgilewitsch and PĂŒtz-Liebenow (Die Geschichte der Orgel in Bonn und im Rhein-Sieg-Kreis, 1990, not always entirely reliable) quote a report in the Bonn daily General-Anzeiger announcing the inauguration of the new organ for Easter Sunday 1908 and describing it — including the free-standing console — in a way that suggests the author actually saw the instrument in an advanced stage of completion. According to this article it had 16 stops on the first manual, 14 on the second, 13 on the third and 13 in the pedals. That adds up to 56 stops: the photograph of the console shown in the video has 56 stop tabs in the row above the manuals, but also another 12 to the left of the manuals and 11 to the right. The labels are unreadable, in part these must have been playing aids. The registration form that all churches in Germany were required to submit for their organs in 1944 lists only 14 stops on the first manual, 11 on the second, 10 on the third and 10 in the pedals; 45 in all. Was the instrument never quite finished, or was it perhaps felt wise in 1944 to underreport the number of ranks? (The idea of this exercise was to give the authorities an idea of how much raw material might be gained by confiscating certain stops — as in 1917, when almost all organs in Germany were robbed of their metal façade pipes.) Trying to square 45 stops with the 79 tabs in the photograph leads to the conclusion that no fewer than 34 tabs would have been for playing aids, for which there were also numerous buttons, levers and pistons!

The Klais company itself lists the instrument as opus 365 and states that it had 55 (sic) stops (https://orgelbau-klais.com/_klais/bilder/pdf/Opusliste.pdf). An interesting comparison can be made with the instrument that in 1910 Klais placed in the magnificent Baroque organ case of the church of St Remigius in Bonn. That instrument perished in 1944, but here we have more precise information. The Klais organ in St Remigius was a three-manual instrument of 40 stops. A list of its playing aids features no fewer than 45 (!), of which however at most 18 would have been operated by means of tabs (II/I, II/I Sub, III/I, III/I Super, III/II, I/I Super, III/P, II/P, I/P, P/P Super, Melody I/II, Piano in the pedals for adjustable pre-set combinations, Mezzoforte in the pedals, something called „Auslösung“ and in a second instance „Auslöser“ (both would seem to mean „trigger“, presumably for pre-set combinations), Reeds Off, Octave Couplers Off, Manual 16â€Č Off, High Pressure Off. Buttons, levers and pistons are listed separately and in addition. — In fact the new organ of the Stiftskirche was apparently only inaugurated on 30 December 1908, played on that occasion by Monar but also others, such as the organist of Trier cathedral Ludwig Boslet. The instrument did not survive World War II; or so it is stated (leaving you to wonder about the photograph of the intact console). The current organ, in the same position as its predecessor, was installed, once more by Klais, in 1956. (The chancel organ visible in the background in the video was built by Klais in 1887 for the Bonn orphanage and transferred to the Stiftskirche only after 1945.)

W.A. Mozart (1756-91): Adagio fĂŒr Glasharmonika (Boezemkerk Bolnes)

(English below)  Die Glasharmonika wurde von Benjamin Franklin erfunden und erstmals 1762 in London unter dem Namen „Glassy-chord“ vorgestellt. Konzentrische Glasschalen waren horizontal auf einer drehenden, per Fußpedal angetriebenen Achse so montiert, daß sie teilweise in einen wassergefĂŒllten Trog ragten und durch die Drehung naß gehalten wurden. Gespielt wurde mit den Fingern. Mozart schrieb dieses StĂŒck 1791 fĂŒr die blinde Virtuosin Marianne Kirchgeßner. Heute hört man es hĂ€ufig auf der Orgel, wobei es in aller Regel wohl schneller gespielt wird, als auf der Glasharmonika möglich wĂ€re.

The glass harmonica was invented by Benjamin Franklin and first presented to the public in London in 1762 under the name „glassy-chord“. Concentric glass bowls were mounted horizontally on a turning axle driven by a foot pedal, in such a way that the bowls were partly submerged in a trough filled with water and kept wet through the rotation. The instrument was played with the fingers. Mozart wrote this piece in 1791 for the blind virtuoso Marianne Kirchgessner. Today it is often heard on the organ, usually no doubt played faster than would be possible on the glass harmonica.