Videobeschreibungen E-G (nach Komponist) | Video Descriptions E-G (by composer)

Carl Friedrich Engelbrecht (1817-79): Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren (aus opus 4)

(English below)  Choralvorspiel Lobe den Herren / Chorale prelude Praise to the Lord the Almighty the King of Creation | Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (Braşov), Rumänien        Carl Friedrich Engelbrecht wurde am 1. September 1817 in Kyritz in der Prignitz geboren; Vater und Großvater waren Schuhmacher. Musikunterricht erhielt er vermutlich bei dem Organisten der Stadtkirche Kyritz, Johann Georg Lehmann (1791-1864), mit dem zusammen er 1847 in der Orgelzeitschrift Urania einen Aufsatz zum Neubau der Orgel der Stadtkirche Wittstock durch Friedrich Hermann Lütkemüller (1815-97) publizierte.

Seine weitere Ausbildung könnte Engelbrecht am Kgl. Institut für Kirchenmusik in Berlin erhalten haben.   Die Sammlung von Choralvorspielen op. 4, aus denen das hier eingespielte stammt, ist dessen Direktor Carl August Haupt gewidmet. Seine Choralvorspiele op. 5 (daraus auf diesem Kanal eine weitere Bearbeitung von Lobe den Herren: s.u.) widmete Engelbrecht Johann Julius Schneider, auch er Professer des Berliner Instituts (von Schneider auf diesem Kanal: https://youtu.be/EeE2JKsPkFo). Allerdings war Haupt (geb. 1810) nur wenige Jahre älter als Engelbrecht und zur fraglichen Zeit wohl kaum schon Dozent; auch Schneider (geb. 1805) wurde erst 1854 am Institut tätig.

Überdies muß Engelbrecht eine Ausbildung als Pädagoge gemacht haben, denn 1837 wurde er Lehrer am Königlichen Großen Militär-Waisenhaus in Potsdam. Das Amtsblatt der Königlichen Regierung [d.h. Provinzialverwaltung] zu Potsdam verkündete 1842 seine Ernennung zum Domorganisten in Havelberg. Um einen solchen Posten zu erhalten, muß er wohl einflußreiche Fürsprecher gehabt haben. Doch wer sie waren, und welche kirchenmusikalischen Tätigkeiten er bis dahin ausübte, scheint gegenwärtig unbekannt.

Die Stelle als Domorganist hatte Engelbrecht für den Rest seines Lebens inne. 1844 heiratete er die Tocher des „Organisten von Kyritz“: das kann wohl nur Lehmann gewesen sein. Aus der Ehe gingen sechs Kinder hervor, von denen aber nur drei den Vater überlebten.

Dem Kirchenbuch des Havelberger Doms nach erlag Engelbrecht am 10. Dezember 1879 um vier Uhr morgens einem Herzschlag. Hinterbliebene waren die Witwe und drei Kinder.

Die Orgel des Havelberger Doms ist ein zweimanualiges Instrument auf einer Empore am westlichen Ende des Langhauses. 1776/77 von Joh. Gottlieb Scholze aus Neuruppin erbaut (unter Verwendung von Material der Vorgänger-Orgel), wurde das Instrument 1796 von dem Berliner Orgelbauer Ernst Julius Marx um fünf auf 34 Register vergrößert und der Klaviaturumfang der beiden Manuale erweitert. Kurz bevor Engelbrecht sein Amt als Domorganist antrat, fügte der Potsdamer Orgelbauer Gottlieb Heise eine Pedalkoppel hinzu. Engelbrecht selbst ließ das Instrument 1860 durch F.H. Lütkemüller umbauen und veröffentlichte auch dazu einen Aufsatz in der Zeitschrift Urania.   Lütkemüller veränderte die Orgel nicht grundlegend (Wegfall der Quinte 2 2/3′ zugunsten eines weiteren Achtfußes im Hauptwerk; im Oberwerk Hinzufügung von drei neuen Achtfüßen — darunter einer Klarinette zusätzlich zur beibehaltenen Vox humana — und einer Rauschquinte statt Unda maris 8′, Nasat 2 2/3′ und Superoctava 2′; Ersetzung der Quinten 10 2/3′ und 5 1/3′ im Pedal durch Prinzipal 16′ und Baßflöt 8′; Wegfall des Tremulanten). Lütkemüller nahm allerdings 1890/91 noch einmal Maßnahmen an der Orgel vor.   Bereits 1936 machte Alexander Schuke (Potsdam) die Umbauten teilweise rückgängig; die Firma Schuke war in den 1950er und 60er Jahren sowie 2002 erneut an dem Instrument tätig. Die mir verfügbaren Quellen äußern sich knapp, lückenhaft und teilweise widersprüchlich, so daß nicht recht deutlich ist, wer seit der zweiten Intervention durch Lütkemüller genau was an der Orgel gemacht hat.   Aktuell hat das Instrument 34 Register, wie auch schon 1796. Die jetzige Disposition ist mit der von 1796 allerdings nicht ganz identisch.

Die hier verarbeiteten Informationen verdanke ich zum größten Teil dem Aufsatz von Uwe Czubatynski: „Die Werke des Havelberger Domorganisten Carl Friedrich Engelbrecht (1817-1879). Eine Studie zur Musikbibliographie,“ in: Kirchengeschichte und Landesgeschichte. Gesammelte Aufsätze. 3. ergänzte Auflage, Nordhausen 2007, S. 274-87.Carl Friedrich Engelbrecht was born on 1 September 1817 in Kyritz northeast of Berlin; his father and grandfater were shoemakers. His music teacher likely was the organist of the town’s parish church, Johann Georg Lehmann (1791-1864).   In 1847 Engelbrecht co-authored an article with Lehmann, published in the organ journal Urania, about the new organ of the parish church of the town of Wittstock by Friedrich Hermann Lütkemüller (1815-97).

C.F. Engelbrecht may have studied at the Royal Institute of Church Music in Berlin. His collection of chorale preludes op. 4, from which the piece heard here is taken, is dedicated to the director of the institute, Carl August Haupt. And Engelbrecht dedicated his chorale preludes op. 5 (from which another prelude on Lobe den Herren can be found on this channel:  see below) to Johann Julius Schneider, also a professor at the institute (Schneider on this channel: https://youtu.be/EeE2JKsPkFo). However, Haupt (born in 1810) was not that much older than Engelbrecht and probably not yet teaching at the institute in the period in question; whereas Schneider (born in 1805) became a teacher at the institute only in 1854.

Engelbrecht must also have trained as a school teacher, for in 1837 he joined the teaching staff at the Royal Military Orphanage in Potsdam. In 1842 the official bulletin of the provincial administration in Potsdam announced his appointment as organist of Havelberg cathedral. To obtain such a post he would probably have to be recommended by somebody important, though at present no information about who they might have been seems to be available. Nor is there information about his previous activities as a church musician.

Engelbrecht remained at Havelberg for the rest of his life. In 1844 he married a daughter of „the organist of Kyritz“ — which presumably means Lehmann. The couple had six children, of whom only three survived their father.

The records of Havelberg cathedral state that on 10 December 1879 at four in the morning Engelbrecht died of a heart attack.

The organ of Havelberg cathedral is a two-manual instrument on a balcony at the west end of the nave.   It was built in 1776-77 by Johann Gottlieb Scholze from Neuruppin (who re-employed some of the pipework of the previous organ). In 1796 Berlin organ builder Ernst Julius Marx added five stops, bringing the total to 34, and enlarged the manual compass. Shortly before Engelbrecht took office Gottlieb Heise from Potsdam added a pedal coupler. In 1860 Engelbrecht himself had the instrument altered by Lütkemüller; he gives the details in another article published in the journal Urania. The modifications did not change the instrument substantially (on the great, the twelfth 2 2/3′ was replaced by another 8′; on the upper manual, Unda maris 8′, Nasat 2 2/3′ and Superoctava 2′ gave way to a new Rauschquinte mixture and three new 8′ stops, including a clarinet joining the existing Vox humana; in the pedal division the two quints 5 1/3′ and 10 2/3′ were replaced by Principal 16′ and Bassflöte 8′; the tremulant was removed). However, in 1890-91 Lütkemüller did further work on the instrument. Already in 1936 Alexander Schuke of Potsdam reversed some of the changes made by Lütkemüller, and the Schuke company returned to the instrument in the 1950s and 60s and again in 2002. The sources that I could access do not give details of those more recent activities and in part contradict each other. The organ currently has 34 stops, as in 1796, but the stop list is not totally identical.

I owe the major part of the information presented here to the essay by Uwe Czubatynski: „Die Werke des Havelberger Domorganisten Carl Friedrich Engelbrecht (1817-1879). Eine Studie zur Musikbibliographie,“ in: Kirchengeschichte und Landesgeschichte. Gesammelte Aufsätze. 3. ergänzte Auflage, Nordhausen 2007, S. 274-87.

Carl Friedrich Engelbrecht (1817-79): Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren (aus opus 5)

(English below)  Choralvorspiel Lobe den Herren / Chorale prelude Praise to the Lord the Almighty the King of Creation | Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (Braşov), Rumänien       Carl Friedrich Engelbrecht war Organist am Dom zu Havelberg. Einzelheiten zu seiner Biographie finden sich in der Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner anderen Bearbeitung von Lobe den Herren (aus op. 4): (s.o.)

Engelbrecht veröffentlichte mehrere Sammlungen von Choralvorspielen, die bei den Zeitgenossen offenbar geschätzt wurden. Das hier eingespielte nahm Gustav Merkel in seine Orgelschule op.177 (von 1884; 3. Abteilung) auf.

Carl Friedrich Engelbrecht was organist of Havelberg cathedral. For his biography see the video description of my recording of his other arrangement of Lobe den Herren, from his op. 4 (see above).

Engelbrecht published several collections of chorale preludes, which seem to have been prized by contemporaries. The piece heard here was included by Gustav Merkel in his School of Organ Playing op. 177 of 1884 (part 3).

Daniel Erich (1649-1712): Christum wir sollen loben schon

Janke-Orgel der Stadtkirche Bückeburg  English below!
Die Choralbearbeitung des Güstrower Stadtorganisten Daniel Erich findet sich in der Neumeister-Sammlung und erfreut sich seit deren Veröffentlichung und wachsender Verbreitung einer gewissen Popularität. Ich habe mir eine ganze Reihe Aufnahmen des Stücks angehört und war befremdet: verführt wohl durch die Einleitung, von der man sich an norddeutsche Praeambula des Stylus phantasticus erinnert fühlen mag, schöpfen die Interpreten bei der Registrierung aus dem Vollen und drehen im eigentlichen Choralvorspiel im Zweifel noch zusätzlich auf; der Pedalpart mit dem Cantus firmus dröhnt da mit allen verfügbaren Zungen, 16-Fuß natürlich inklusive.

Das paßt so gar nicht zum Charakter dieses Kirchenliedes. Bei seiner Übertragung des Hymnus A solis ortus cardine behielt Luther die überkommene Melodie bei, die wohl wie der Text aus dem 5.Jh. stammt. Zu dieser altertümlichen, in sich gekehrten Weise mit ihren komplizierten Melismen paßt kein überlautes Auftrumpfen mit donnernden Bässen.

Erich folgt bei seiner Bearbeitung einem in Norddeutschland üblichen Schema, bei dem dem eigentlichen Choralvorspiel ein kurzes freies Präludium vorausging (so auch etwa bei Gerritz und Krohn). Im zweiten Teil bringt Erich die Choralmelodie in einer etwas frei gestalteten, aber klar erkennbaren Form in der Baßstimme.

Die gregorianische Melodie hat es in sich: viele Silben erstrecken sich über mehrere Töne, und es ist nicht ganz leicht, Silben und Töne richtig zuzuordnen (das Ev. Gesangbuch von 1993 hat dieses Lied nicht mehr aufgenommen — heutige Gemeinden sind vermutlich nicht mehr dazu zu bewegen, es halbwegs richtig oder überhaupt zu singen!).

The chorale arrangement by the organist of the parish church of Güstrow (a town that was then a residence of a branch of the dukes of Mecklenburg) is found in the Neumeister collection. Since that was published in 1984 the piece has been enjoying a growing popularity. I listened to a number of recordings and was puzzled every time. Presumably misled by the introduction, which may remind one of north German praeambula of the stylus phantasticus, performers go for very loud registrations and even pull additional stops for the chorale prelude proper, letting the cantus firmus boom away in the pedals with a full complement of reeds, 16-foot of course included.

This is really at odds with the character of the hymn. When he translated it into German Martin Luther retained the traditional tune, which probably dates from the same period as the fifth-century Latin lyrics. That archaic, introverted, highly melismatic tune does not mix well with pedal trombones.

In prefacing the chorale prelude proper with a short, thematically unrelated introduction Erich follows a pattern often found in 17th- and 18th-c. north Germany (for other instances on this channel see Gerritz and Krohn). The second part of the piece features the hymn tune in the bass voice in a modified, yet clearly recognisable form.

Christum wir sollen loben schon was dropped from the new hymnal of the German Protestant Church of 1993, probably for the first time since Luther published his translation in 1524. The tune is difficult: fitting the words to the music, with many syllables drawn out over many notes as is normal with Gregorian chant, presents a challenge that the makers of the new hymnal no doubt despaired of getting modern congregations to rise to.

Samuel Felsted (1743-1802): Organ Voluntary No. 6 in B Flat (Fugue: Full Organ / Echo)(Silbermann-Orgel Wasselnheim/Wasselonne)

Silbermann organ of the Église protestante, Wasselonne — 1. Largo (Full Organ) 2. [Fuga:] Allegro (Full Organ — Eccho) | Samuel Felsted, of Kingston, Jamaica, is one of the more exotic birds in the aviary of 18th-c. English organ composers — but not by a long way the least capable. Which makes it more of a pity that the only organ works we have by him are the six voluntaries of which the last, in what would seem to be its first recording, may be heard here.

We do not know the exact date of Samuel’s birth, but the year was 1743 and the place almost certainly Kingston, Jamaica. Samuel’s father William, an ironmonger (hardware merchant), had moved from Jamaica to Boston, Mass. in 1736. He married Samuel’s mother in Philadelphia in 1741 before moving back to Jamaica — he is recorded at Kingston in 1742. The year of Samuel’s birth is attested by a property deed of 1762 giving his age as 19 and by the record of his baptism in 1763 giving his age as 20 — the family were anabaptists. If this indicates some degree of religious dissidence it did not prevent Samuel’s father from serving as organist of St Andrew’s parish church (i.e. an outlet of the established church) at Halfway Tree (so named after a conspicuous tree halfway between Kingston and the mountains in the island’s interior; the church still exists though by the look of it the current building is of 19th-c. date).

In 1775 Samuel published his oratorio Jonah in London. The title page describes him as „organist of St Andrew’s, Jamaica“, which suggests that he had succeeded his father as organist of St Andrew’s church. Jonah enjoyed some popularity in the newly founded United States, with performances known to have taken place in Boston and New York in the decades that followed. The engraving on the title page is by the painter Benjamin West, a near-contemporary of Felsted and a native of Pennsylvania, though he moved to London in 1763. Samuel married in 1770 and had at least nine children (though at least three died young), several of whom also played the organ.

Kingston in Felsted’s time was a fairly substantial settlement. The 1784 ALMANAC AND REGISTER FOR THE ISLAND OF JAMAICA states that „The number of white inhabitants is about 5000, of free people of colour 1200, and of slaves about 8000.“ Did Samuel Felsted ever leave the island? Did he, for example, travel to London: perhaps to see to the printing of his oratorio in 1775; to the commissioning of the Samuel Green organ for Kingston parish church installed in 1783, the year he succeeded to the organistship there; or to the printing of his Six Voluntarys probably in the early 1790s? Did he perhaps travel to Philadelphia or New England? At this writing all that can be said is that people in Jamaica at that time were quite mobile. Contacts with the North American colonies seem to have been close. This can be seen from the biography of Samuel’s father; it is also worthy of note that in 1771 Samuel was admitted to the American Philosophical Society in Philadelphia (founded by Benjamin Franklin, this also counted George Washington, John Adams, Thomas Jefferson, Alexander Hamilton or Thomas Paine among its members).

Samuel’s sister Mary married at Kingston in 1782, but later lived in England — having outlived her husband by many years she died at Bethnal Green (now part of London) in 1843, aged 90. One of Samuel’s daughters also moved to Bethnal Green shortly after her wedding in 1815. Another of his daughters married a Bristol merchant; the wedding took place at Kingston but the couple later settled at Leghorn (Livorno), Italy, where Samuel’s widow Margaret Mary came to live with them until her death in 1833. One of Samuel’s sons, John Lawrence, apparently died in Jamaica but according to his will owned a house in London.

So people were not afraid of boarding ships. Incidentally, the Green organ destined for Kingston presumably arrived along with someone aboard the same vessel charged with installing it. At least that appears to have been the practice of another, earlier London builder, George England, causing the loss of a member of his staff though not to shipwreck: „The report of a Singular and Melancholy Occurrence has reached us. Whereas Mr George England, Organ builder, … hath completed an organ for Fort St George [= Chennai, India] he sent it with his Man, John Ball to erect the Same. Mr Ball completed his work admirably and the Organ is finished to general acclaim, but before embarking again for England, Mr Ball, in the Vicinity of Madras was Attacked and Entirely Consumed by a Large Tyger. Only his Boots were recovered.“ (Daily Advertiser, London, 23 Sept. 1760)

More by Felsted (and more on the fate of the 1783 organ at Kingston): https://youtu.be/MAeMFA3vo7I [see below for this (Voluntary No. 4)].

Samuel Felsted (1743-1802): Organ Voluntary No. 4 in G Minor (Cornet)(Silbermann-Orgel Wasselnheim/Wasselonne)

Silbermann organ of the Église protestante, Wasselonne — 1. Adagio (Diapasons) 2. Allegro (Cornet — Flute) | More on Felsted and the organ he played in Jamaica in the description of my video of his Voluntary No. 6 and the video itself: https://youtu.be/fpKTST00PhM [see above].

As in that other video I have used up the 5,000 character limit that Youtube imposes on video descriptions here is a postscript to answer the question of what happened to the 1783 Samuel Green organ in Kingston parish church? As mentioned in the other video, an article in the Kingston Daily Gleaner of November 1879 states that it had been dismantled. Apparently at the time it had not been decided what was to become of it, though the prognosis did not look good. Several other sources state that it was replaced by a Henry Willis organ in 1878. Now either that date is wrong, or I have the wrong date for the article. But it seems that a new organ by Willis eventually did take the place of the 1783 one. It did not last long: after the earthquake of 1907 it was, apparently, considered beyond repair, as was the church itself (on photographs the damage to the church does not look all THAT bad, and one rather regrets its passing: the present church, rebuilt on the foundations of the old, isn’t exactly an architectural triumph — nor was its predecessor, but it had more charm).

In 1909 a new two-manual organ was ordered from the Willis company. This still exists. The passage of hurricane „Charlie“ in 1951 caused damage that triggered a rebuild of the organ by the firm of J.W. Walker & Sons (as noted in the other video the same company had already been involved, around the middle of the previous century, in alterations to the Green organ). They converted the original tracker action to electro-pneumatic. This organ, which currently has 1032 pipes, is situated in an organ chamber next to the chancel. Walker rotated the organ by 45 degrees (apparently along with the organ chamber itself), in order to have the instrument speak into the nave rather than across the chancel. (I have not been there but I imagine it would have been better to do away with the organ chamber — that horrid legacy of the Victorians — altogether and give the organ a free-standing case, as its predecessor must have had.) In 1973 the organ aquired a new detached console situated in front of the choir stalls.

Michael Gotthard Fischer (1773-1829): Jesus meine Zuversicht

Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (Braşov, Rumänien; 1837) Chorale prelude Jesus Christ My Sure Defense.          English video description below         „Michael Gotthardt Fischer war der letzte der drei Organisten, Komponisten und Musikpädagogen, deren Schaffenszeit mit Barfüßerkirche und Predigerkirche verbunden war. Seine Lehrer und Vorgänger im Amt sind der letzte Schüler J. S. Bachs Johann Christian Kittel (1732–1809) und dessen Neffe Johann Wilhelm Häßler (1747–1822). Fischer entstammte der Alacher Gastwirtsfamilie. Seine Musikalität und Intelligenz fielen zeitig auf, so daß er aufs Erfurter Ratsgymnasium mit anhängendem Musikseminar kam. Für Häßlers Orchester arrangierte er, erarbeitete anspruchsvolle moderne Konzertprogramme auch mit eigenen Kompositionen, studierte Partituren und vertrat als Neunzehnjähriger erstmals Häßler am Pult. Dalberg [Carl Theodor von Dalberg, Kurfürst von Mainz — Erfurt gehörte damals als Exklave zu Kurmainz] ernannte ihn zum Konzertmeister und 1796 zum Organisten der Barfüßerorgel.. Er war der gefeierte, aufsteigende Stern am Künstlerhimmel der derzeit noch bedeutenden Stadt. 1810 wurde er als Organist zum 1. Musikfest nach Bad Frankenhausen berufen, das in rauschendem Erfolg und patriotischer, antinapoleonischer Verbrüderung endete. Das 1. Erfurter Musikfest 1811 in der Barfüßerkirche mit der Aufführung der „Schöpfung“ leitete Louis Spohr, Fischer war kalt gestellt. Forderungen des Erfurter Konzertpublikums nach seichteren Programmen mit anschließendem Tanzvergnügen gab er nicht nach. Seine Versuche, Erfurt zu verlassen, scheiterten. Gelegentliche Orgelgastspiele in Dresden und Leipzig sind begeistert aufgenommen worden. 1809 wechselte er [als Nachfolger des in diesem Jahr verstorbenen J.C. Kittel] zur Predigerorgel, 1817 zwang ihn Krankheit zur Aufgabe der Orgeldienste. Er hinterließ Sinfonien, Kammer- und Vokalmusik. Seine Orgelkunst ist uns verloren.“

Diese biographischen Notizen stammen vom Netzauftritt des Erfurter Initiativkreises Barfüßerkirche. Merkwürdig ist der letzte Satz: Fischers Orgelwerke erschienen bereits zu seinen Lebzeiten und auch noch in den Jahren danach vielfach im Druck. Der Originaldruck von 1805 der eingespielten Choralberarbeitung ist im Video zu sehen. Bequemer zu spielen sind die Noten in einer von Pierre Gouin besorgten Neuausgabe bei imslp.com . Zum Glück noch rechtzeitig fiel mir auf, daß Gouin sich offenbar nicht auf das Original, sondern auf eine Bearbeitung gestützt hat — ich nehme an,von Wilhelm Volckmar (1812-87) (vgl. die Bemerkungen zu meiner Einspielung von J.H. Knecht: Freu dich sehr o meine Seele). Die Bearbeitung kürzt das Stück um die Wiederholung der ja recht ausgedehnten Einleitung, indem sie die Wiederholung des ersten Teils der Melodie erst nach der Einleitung beginnen läßt und Überleitungstakte entsprechend einfügt bzw. anpaßt. Das ist geschickt gemacht, doch habe ich in dieser Aufnahme die Originalversion vorgezogen — die Musik ist so gut, daß ich das Stück als keineswegs zu lang empfinde. Im Unterschied zu der zuletzt vorgestellten Bearbeitung desselben Kirchenliedes durch Johann Christoph Oley ist die Choralmelodie hier unverändert zu hören.

„M.G Fischer was the last of the three organists, composers, and musical educators associated with the Barfüsserkirche and the Predigerkirche [these are two large Gothic churches in Erfurt, in close proximity to each other, originally the Blackfriars‘ Church and the Greyfriars‘ Church]. His teachers and predecessors were J.S. Bach’s last pupil Johann Christian Kittel (1732-1809) and Kittel’s nephew Johann Wilhelm Hässler (1747-1822). Fischer came from the family of Alach innkeepers [Alach was a village just outside Erfurt]. His musicality and intelligence were noticed early, and he was sent to the public grammar school in Erfurt, with its attached musical seminary. For Hässler’s orchestra he made arrangements, created ambitious modern concert programmes that included compositions of his own, studied scores and deputised as conductor for Hässler when he was only nineteen. Dalberg [Carl Theodor von Dalberg, Elector-Archbishop of Mainz, to whose territory Erfurt belonged at the time] appointed him concert master and, in 1796, organist of the Barfüsserkirche. He was the celebrated rising star in the art scene of the then still thriving city. In 1810 he was chosen as the organist of the first music festival at Bad Frankenhausen, which turned into a resounding success amid much patriotic, anti-Napoleonic fraternisation. The first music festival in Erfurt in 1811, in the Barfüsserkirche, with a performance of the „Creation“, was entrusted to Louis Spohr; Fischer was sidelined. He rejected demands by Erfurt concert goers for more popular programmes with ensuing dances. His attempts to leave Erfurt failed. Occasional organ recitals in Dresden and Leipzig were received enthusiastically. In 1809 he exchanged the organistship of the Barfüsserkirche for that of the Predigerkirche [the more senior post; Fischer succeeded Kittel, who died in that year]. In 1817 illness forced him to give up playing the organ. He has left symphonies as well as chamber music and choral works. His organ art is lost to us.“

I have translated these biographical notes from the website of an organisation called Initiativkreis Barfüsserkirche, dedicated to drawing attention to the cultural significance of the church. The last sentence is odd: Fischer had many of his organ works printed, and there were further editions after his death. The original printing of 1805 of the chorale prelude heard here can be seen in the video. There is a more convenient edition by Pierre Gouin available at imslp.com . Luckily I noticed just in time that Gouin did not base himself on the original but on an arrangement — I assume by Wilhelm Volckmar (1812-87)(cf. my remarks on my recording of J.H. Knecht: Freu dich sehr o meine Seele. The arrangement shortens the piece by omitting the repeat of the rather long introductory section: it lets the repeat of the first part of the cantus firmus begin only after the introduction, altering the transitions accordingly. It is done very cleverly, yet I have opted for the original version for this recording — the music is so good that I do not find the piece too long at all. In contrast to the prelude on the same hymn by Johann Christoph Oley uploaded before this one here the hymn tune is heard in its unaltered version.

Michael Gotthard Fischer (1773-1829): 3 Stücke für Orgel | 3 Pieces for Organ

Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (Braşov, Rumänien; 1837) (English below) Werke des zeitweilig berühmten Erfurter Organisten M.G. Fischer finden sich in beträchtlicher Zahl und an vielen Orten — gedruckt (teilweise noch zu Lebzeiten des Komponisten) und auch in digitalisierten Handschriften im Netz. Was soweit ich sehe fehlt, ist eine kritische Gesamtausgabe dieses doch bedeutenden Musikers (zu seiner Biographie s. meine Einspielung seiner Bearbeitung von Jesus meine Zuversicht: [oben]). Die hier eingespielten Stücke illustrieren das Problem. Die ersten beiden in F-Dur und f-moll stammen (wie das jüngst hochgeladene „Adagio e mesto“ von C.P.E. Bach) aus der zuerst 1947 von Otto Gauß herausgebrachten Sammlung Kleine Orgelstücke aus drei Jahrhunderten. Gauß geht mit Notentext wie Bezeichnung der Werke frei um: da finden sich Kürzungen und geänderte Titel, ohne daß Gauß dies kenntlich machen würde. (So nennt Gauß die letztgenannte Komposition von C.P.E. Bach nur „Adagio“, druckt sie auf drei Systemen, obwohl Bach keinen Pedalpart vorgesehen hat, beides ohne Kommentar; es fehlt der Hinweis, daß es sich um den Mittelsatz einer Sonate handelt, ebenso wie deren Wq-Nummer, also die Nummer im Werkverzeichnis von Alfred Wotquenne von 1906.) Feststellen kann ich derlei jeweils nur da, wo es mir gelingt, verläßliche Editionen der Stücke dingfest zu machen. Auf die beiden Stücke von Fischer in F-Dur und f-moll trifft das nicht zu — ich habe sie bisher nirgends sonst finden können. Gauß nennt sie „Moderato“ und „Largo“, doch können diese Bezeichnungen von ihm stammen. Das letzte der drei Stücke, in C-Dur, findet sich auch in zwei Versionen bei imslp.org. Eine ist ein Druck des 19. Jhs.: eine Sammlung 12 eher kurzer Stücke mit der Bezeichnung „op. 10“, laut Titelblatt Teil einer vom Körner-Verlag bereits in 10. Auflage vertriebenen Neue(n), schöne(n), correcte(n) und einzige(n) Gesammt-Ausgabe. (Leider ist von dieser Fischer-„Gesammt-Ausgabe“ vorerst nur wenig auf imslp zu finden.) In der Sammlung „op.10“ handelt es sich bei dem eingespielten C-Dur-Stück um die Nr. 3: einen Titel trägt das Stück hier nicht, außer der Tempobezeichnung „In mäßiger Bewegung“ (weiter folgt die Angabe „Ein wenig stark“). Diese Nr. 3 gibt es bei imslp auch in einer von Patrick Roose neu gesetzten Ausgabe: anstelle der zitierten Spielanweisungen steht hier nur „Moderato“; die Verzierungen fehlen und der Notentext weicht leicht ab. Die Einspielung folgt der Körner-Ausgabe.

Works by the once-famous Erfurt organist M.G. Fischer are found in many places — printed (in the composer’s lifetime, and later) as well as in digitised manuscripts available on the internet. (For a biography of Fischer see my recording of his chorale prelude on Jesus meine Zuversicht: [above]) Unfortunately, to my knowledge there is no critical complete edition. The pieces heard in this recording illustrate the problem. Like the „Adagio e mesto“ by C.P.E. Bach uploaded previously, the first two in F major and F minor come from a collection by Otto Gauss first published in 1947 (Kleine Orgelstücke aus drei Jahrhunderten). Gauss saw nothing wrong with sometimes altering the scores as well as the titles of the pieces without indicating the changes. (Thus in the case of the work by C.P.E. Bach just mentioned Gauss calls it simply „Adagio“. He prints it on three staves even though it was intended by Bach to be played on manuals only. There is no editorial note of any kind. We are not told that the work is the middle movement of a sonata, and the Wq number, that is its number in the catalogue by Alfred Wotquenne of 1906, is missing.) The only way to find out such things is by identifying some other, reliable edition of the pieces. I have failed in this in the case of the first two pieces recorded here, in F major and F minor. Gauss calls them „Moderato“ and „Largo“, but those titles may well not be original. The last of the three pieces, in C major, is found in two versions on imslp.org. One is of 19th-c. date: a collection of twelve fairly short pieces labelled „op. 10“, and part, according to the title page, of a „Fine, New, Correct, and Unique Complete Edition“ published by Körner of Erfurt and Leipzig — then already in its 10th printing. (Unfortunately little more of this Complete Edition of Fischer is currently found on imslp.) Within this op.10 we are dealing with no. 3: this bears the indication „In mäßiger Bewegung“ („In moderate motion“), followed by „Ein wenig stark“ („Somewhat loud“). The same work is also found on imslp in a new edition by Patrick Roose, where it is merely labelled „Moderato“, without further remarks; the ornaments are omitted and the music itself differs slightly. This recording follows the edition by Körner.

Christian Flor (1626-97): Gelobet seist du – Wie schön leuchtet – Nun lob mein Seel (Cappel)

(English below)  Die eingespielten Choralbearbeitungen (drei von insgesamt 13) finden sich in einer handschriftlichen Sammlung in der Ratsbücherei Lüneburg, datiert 2. März 1687. Druckausgabe: Christian Flor, Dreizehn und ein Choral, hg. Jörn Jacobi (edition baroque 2004).

Die im Video zu hörende Orgel wurde 1680 für die Klosterkirche St. Johannis auf dem Hamburger Rathausmarkt gebaut, die 1829 abgebrochen wurde. Zuvor hatte man die Orgel nach Cappel verkauft, wo sie der Orgelbauer J.G.W. Wilhelmy wiedererrichtete. Die Orgel war ursprünglich für einen weit größeren Raum konzipiert, als ihn die Dorfkirche in Cappel darstellt; insbesondere das Rückpositiv ist bemerkenswert „durchsetzungsfähig“. Daher legte Wilhelmy die Manualkoppel (Rückpositiv/Hauptwerk) still. In der hier verwendeten digitalen Kopie der Orgel ist sie aber verfügbar.

The chorale arrangements heard here (three out of a total of 13) come from a manuscript collection in the library of the Lüneburg town hall dated 2 March 1687. All 13 pieces may be found here: Christian Flor, Dreizehn und ein Choral, ed. Jörn Jacobi (edition baroque 2004).

The organ heard in the video was built in 1680 for the church of the former convent of St John in Hamburg. Situated in the square opposite the town hall, the church was demolished in 1829. The organ had already been sold and re-erected in the church of the village of Cappel by the organ builder J.G.W. Wilhelmy. The instrument was originally conceived for a far larger space than this parish church; the rückpositiv (chaire organ) in particular is remarkably assertive. Wihelmy therefore deactivated the coupler linking the chaire organ to the great. In the digital copy of the organ used here the coupler is however available.

Christian Flor (1626-97): Ein feste Burg ist unser Gott (Cappel)

(English below)  Von Christian Flor auf diesem Kanal auch drei weitere Choralbearbeitungen aus einem 1687 datierten Manuskript. Bei diesen letzteren Choralbearbeitungen nimmt Flor an der Choralmelodie variierende Veränderungen vor, wobei sie jedoch gut erkennbar bleibt. Ob es sich dabei um dedizierte Orgelmusik handelt, muß angesichts des Fehlens eines obligaten Pedalparts dahin gestellt bleiben (allerdings klingen diese Bearbeitungen auch auf der Orgel ausgezeichnet). Auffallend ist, daß es keinen Cantus firmus, also keine Solostimme gibt, es sich also gewissermaßen um einen variierten Kantionalsatz handelt. Dagegen stammt die hier eingespielte Bearbeitung von Ein feste Burg aus dem Jahr 1652, dem Jahr, als Flor mit Mitte zwanzig Organist der Marienkirche Rendsburg wurde. Über die ältere Orgelgeschichte dieser sehr malerischen Kirche habe ich nichts in Erfahrung bringen können (heute steht dort ein äußerlich spröde gestaltetes Instrument von 1972).

Bereits spätestestens 1654 finden wir Flor dann als Organist an der Lamberti-Kirche Lüneburg. Das war nicht nur ein weit bedeutenderer Ort als Rendsburg, sondern Flor spielte an St. Lamberti auch an einer prächtigen Orgel mit 40 Registern auf drei Manualen und Pedal. Dieser Stellung fügte Flor später noch das Organistenamt an einer weiteren Lüneburger Kirche, St. Johannis, hinzu, wo er sich bei einer früheren Gelegenheit schon vergeblich als Kantor beworben hatte. Auch hier stand ihm ein sehr respektables Instrument zur Verfügung (an dem sein unmittelbarer Nachfolger Georg Böhm war).

Flors Bearbeitung von Ein feste Burg kommt wie seine jüngeren Choralsätze ohne Pedalpart aus (den Flors Präludien für Orgel durchaus aufweisen), trägt aber den Vermerk „Auff 2 Clavier“ und setzt also zumindest ein zweimanualiges Instrument voraus — das allerdings denkbarerweise auch ein Cembalo oder selbst Clavichord sein könnte. Letzteres umso eher, als es wiederum keinen Cantus firmus gibt, zumindest keinen klaren: zwar trägt der Part für die rechte Hand Züge eines Soloparts (schnelle Läufe, nur einstimmig), während der für die linke eher als Begleitung daher kommt (längere Notenwerte, durchgehend zweistimmig). Ein zweites Manual ist hier aber nicht deshalb erforderlich, um einen Solopart hervorzuheben, sondern weil sich rechte und linke Hand sonst in die Quere kämen; und soweit der zugrunde liegende Choral anhand halbwegs unverändert belassener Melodiefetzen überhaupt erkennbar wird, sind dafür beide Hände verantwortlich. Luthers berühmter Choral wird hier als derart bekannt vorausgesetzt, daß er in Flors extremer Abwandlung nur noch anspielungsweise erscheint: er ist da und doch eher nicht da. Und das Ganze klingt wiederum gerade auch auf der Orgel sehr gut.

Die Disposition der Lamberti-Orgel findet sich am Ende des Videos. Zweimal: Michael Praetorius listet 1611 für das im Jahr zuvor entstandene Instrument 60 Register auf, spätestens nach dem Umbau von 1667 hatte es aber nur noch 40. Die Diskrepanz mag damit zusammenhängen, daß die Orgel verkleinert wurde (schon in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts begegnete man der Vorliebe der Zeit um 1600 für eine große Vielfalt hochliegender Register mit Unverständnis). Vielleicht gibt Praetorius aber auch eine Planung wieder, die nie vollständig umgesetzt wurde. 1860 war die Lamberti-Kirche aufgrund von Setzungen durch den Salzabbau derart baufällig, das man sie aufgab und abbrach, nachdem zuvor das Inventar samt Orgel versteigert worden war. Wie dieses Instrument aussah und was aus ihm wurde, scheint unbekannt (wohingegen Flors Orgel in St. Johannis weitgehend erhalten ist).

There are three more chorale arrangements by Christian Flor on this channel, which come from a manuscript dated 1687. In these Flor varies the hymn tune, which however remains easily recognisable. Whether these arrangements were written with the organ in mind must remain an open question since there is no pedal part — though they certainly sound good on the organ. Remarkably there is no cantus firmus, i.e. no solo part: it is the four-part harmonisation as such to which variation is applied. By contrast the setting of Ein feste Burg (A Mighty Fortress Is Our God) is dated 1652 — the year in which Flor, then in his mid-twenties, became organist of St Mary’s Church at Rendsburg. I have not been able to learn anything about the early organ history of that very picturesque church (whose current organ is a visually somewhat graceless affair of 1972).

By 1654 at the latest Flor had already moved on to the church of St Lamberti at Lüneburg. This was a far more important town than Rendsburg, and at St Lamberti Flor presided over a magnificent organ with 40 stops on three manuals and pedals. Later he also became the organist of St John’s Church (where he had earlier applied in vain for the post of director of music). Here too he disposed of a very respectable instrument (at which his immediate successor was Georg Böhm).

Like his later chorale arrangements Flor’s setting of Ein feste Burg has no pedal part (though his organ preludes do), but it is marked „Auff 2 Clavier“. That it is to be played on two manuals might still mean that it was destined for the harpsichord or even the clavichord. That seems the more plausible as here too there is no cantus firmus, at least not in a clear-cut sense: the right-hand part does look a bit like a solo part (fast-paced, one melodic line only), whereas the left-hand part looks more like an accompaniment (two-part writing throughout, with longer note values). But two manuals are required not to bring out the solo part, but because the right and left hands would otherwise be in each other’s way; and to the extent that the underlying hymn tune is recognisable at all — thanks to the few melodic fragments that remain more or less unaltered — both hands are responsible for that. Luther’s famous hymn is so much taken for granted here that in Flor’s extreme variation it only appears by way of allusion: it is there and yet it is even more not there. And again, even though it may have been written for the harpsichord the whole thing sounds very good on the organ too.

The stop list of the organ at St Lamberti is given at the end of the video. Twice: Michael Praetorius in 1611 records 60 stops for this organ, completed the year before, but by Flor’s time it had only 40. Perhaps the version given by Praetorius reflects a project that was never actually implemented in full. Or the organ was made smaller when it was rebuilt in 1667 — already in the second half of the 17th c. the earlier predilection for a plethora of high-sounding ranks met with incomprehension. The salt-mining that made Lüneburg wealthy eventually caused (and causes) massive problems with subsidence, which gravely affected the St Lamberti church. By 1860 its condition was judged so serious that it was determined to demolish it. The furnishings were sold at auction, including the organ. There seems to be no information on what became of it, or what it looked liked (whereas Flor’s other organ at St Johannis essentially survives).

Christian Flor (1626-1697): 2 Präludien für Orgel / 2 Organ Preludes (Cappel)

(English below)  Dieses Video vervollständigt die Mini-Serie mit Einspielungen von Werken des Lüneburger Organisten Christian Flor. Die in den beiden anderen zugehörigen Videos eingespielten Choralbearbeitungen eignen sich gut für die Orgel, ohne notwendigerweise für sie geschrieben zu sein — sie kommen sämtlich ohne obligaten Pedalpart aus. Von Flor gibt es auch 10 Suiten mit konventioneller Satzfolge, die sicher für das Cembalo oder Clavichord gedacht sind. Bis auf die Bearbeitung von „Ein feste Burg“, deren Manuskript den Komponisten angibt, sind alle diese Werke für Tasteninstrument anonym überliefert und erst in den letzten 20 oder 30 Jahren von Musikwissenschaftlern Flor zugeordnet worden. Auf imslp.com finden sich die hier eingespielten beiden Präludien. Dabei handelt es sich offenbar um die einzigen aktuell bekannten eindeutigen Orgelstücke von Flor — ausgewiesen durch den Pedalpart. Zwar liefert imslp.com keine Angaben zur Provenienz dieser Stücke, geschweige denn dazu, wie — und wie eindeutig als solcher erkennbar — der Pedalpart in den zugrundeliegenden Manuskripten notiert ist. Auch nicht dazu, woher man weiß, daß es sich um Werke von Flor handelt. Allerdings lassen sich die Noten rein manualiter nicht spielen. Und ihrem Charakter nach passen die beiden kurzen Stücke: sie haben nämlich für mein Empfinden etwas leicht, aber doch deutlich wahrnehmbar Verqueres, das sich auch in den Choralbearbeitungen bemerkbar macht. (Ich finde es immer wieder überraschend, wie man, wenn man sich mit verschiedenen Stücken desselben Komponisten beschäftigt, eine Art persönliche Signatur auch in Werken der Zeit vor 1800 heraushört, als es Musikern noch kaum darum ging, „sich“ auszudrücken oder möglichst „originell“ zu klingen.)

This video completes the mini-series of recordings of works by the Lüneburg organist Christian Flor. The chorale arrangements to which the other two videos in the series are dedicated are quite suitable for the organ without necessarily having been written for it — they all lack an obbligato pedal part. We also have ten suites, with the typical succession of movements, by Flor that are surely intended for the harpsichord or clavichord. Apart from the setting of Ein feste Burg, the manuscript of which names the composer, all these keyboard works have come down to us anonymously, and have only been identified as being by Flor by musicologists in the course of the last 20 or 30 years. The two preludes recorded here can be found on imslp.com. They would appear to be the only currently known pieces by Flor indubitably written for the organ, since they have a pedal part. The site does not give any information about the provenance of these pieces, let alone how (or how unequivocally) the pedal part is notated in the source. Nor does it say how we know that these pieces actually are by Flor. However, the score certainly cannot be played by hands alone. And the character of the pieces fits: to my mind both have a certain slight contrariness about them that I also notice in the chorale settings. (I am often surprised how, if you deal with different works by the same composer, you become aware of a kind of personality inherent in them even in the period before 1800, when musicians were not yet so concerned with expressing „themselves“ or with being „original“.)

Niels W. Gade (1817-90): Allein Gott in der Höh sei Ehr (Aeolian-Skinner op.1301)

(English below)  Das Stück ist so kurz, daß man sich fragt, warum es Gade zu einer Zeit, als er schon seit vielen Jahren Organist der Kopenhagener Holmens Kirke war, überhaupt niederschrieb. Sicher empfand er es als gelungen; auch möglich, daß er ein kurzes Vorspiel für diesen Choral häufig brauchte. In der Gemeinde der Evangelischen Kirche im Rheinland, der ich als Kind und Jugendlicher angehörte, wurde die erste Strophe dieses Liedes in JEDEM Gottesdienst als Teil des Gloria gesungen — wenn auch ohne Vorspiel, vielmehr unmittelbar anknüpfend an den liturgischen Wechselgesang: (Pfarrer:) „Ehre sei Gott in der Höhe“ — (Gemeinde:) Und auf Erden Fried, den Menschen ein Wohlgefallen“. Weitere Orgelwerke von Gade auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list…

Like most of his organ works this short chorale prelude by Gade was not published in his lifetime. The editor of the complete organ works (Henrik Glahn; Copenhagen: Engstrøm & Sødring/Bärenreiter 2005) dates it to „after 1870“. The piece is so short that one wonders why, at a time when he had been organist of Copenhagen’s Holmens Kirke for many years, Gade wrote it down at all. No doubt he felt it was good; it is also possible that he needed a short introduction to this hymn frequently. In the Protestant parish in the Rhineland where I grew up the first stanza of this hymn was sung EVERY Sunday as part of the Gloria — albeit preceded not by an organ prelude but by a short antiphonal exchange between the minister and the congregation.

Niels Wilhelm Gade (1817-90): Ein feste Burg ist unser Gott (Weissenau)

(English below) Obwohl Niels Gade zeitlebens als Organist tätig war, sind seine Orgelkompositionen wenig bekannt. Die Gesamtausgabe der Orgelwerke umfaßt eine Anzahl Stücke (darunter das eingespielte) aus dem Jahr 1837: hier scheint ein Konvolut erhalten geblieben zu sein. Gade war damals Assistent des Organisten der Kopenhagener Vor Frue Kirke (j. Domkirche), die ihre Gottesdienste wegen Bauarbeiten dort in der Trinitatis Kirke abhielt. [Edit: s. hierzu meine Bemerkungen in der Videobeschreibung zu diesem Video: https://youtu.be/VRbgberoS7M​ (2 Trios Andante: s.u.] Das Instrument dort war eine dreimanualige Barockorgel mit 39 Registern, 1731 von Lambert Daniel Kastens erbaut (in späterer Zeit leider zweimal ersetzt: 1870 durch ein romantisches, dieses 1956 wiederum durch ein neobarockes Instrument, jeweils im alten Gehäuse, wobei das Rückpositiv erst 1956 hinzugefügt wurde. Disposition von 1731 siehe unten). Für die Wiedergabe des „Choral med Variation“ über Ein feste Burg mag wichtig sein, daß Gade damals nicht etwa auf einer romantischen Orgel spielte. Der Interpret steht vor dem Rätsel, wie die „Variation“ gemeint sein mag — sie ist, für Gade charakteristisch, ziemlich eigensinnig und erschließt sich aus den Noten nicht unmittelbar. Das Manuskript enthält eine Registriernotiz, vermutlich nur als knappe Erinnerung für Gade selbst, denn eine Veröffentlichung scheint nie geplant gewesen zu sein: „8’+4′“ auf (Manual) „I“ mit dem Zusatz „p[iano]“ für die rechte Hand, ebenfalls „8’+4′“, ohne Hinweis zur Dynamik, auf (Manual) „III“, für die linke, und „Trompet 4′“ im Pedal.

„8’+4′“ wirft mehr Fragen auf, als es beantwortet: jeweils nur EIN Register in diesen Fußtonlagen? Oder mehrere? Und welche? Der Cantus firmus erscheint im Pedal: ohne Abwandlung und ohne jede Pausen wird hier die Choralmelodie einfach glatt durchgespielt. NUR mit Trompete 4′? Ich habe nach vielem Experimentieren dann doch zu der Vierfuß-Pedalzunge (auf der hier zu hörenden Weißenauer Holzhey-Orgel „Claron“ genannt und nicht sonderlich durchdringend) einen eher leisen Achtfuß-Labial hinzugezogen. Schwierig ist vor allem die Entscheidung, wie laut die beiden Manualstimmen sein sollen. Ich kenne eine „romantisch“ konzipierte Aufnahme des Stückes, in der die beiden Oberstimmen mit leisen Registern hingetupft werden, so daß sie verschwimmen und gegen den Cantus firmus zurücktreten. Ich glaube, das ist falsch: wie gesagt spielte Gade auf keiner romantischen Orgel, und hätte er beabsichtigt, den Cantus firmus zu betonen, hätte er nicht gerade die Vierfußlage dafür gewählt. Auch auf der barocken Kastens-Orgel dürfte die Vierfußzunge im Pedal nicht übertrieben laut gewesen sein. Was das Lautstärkeverhältnis von Cantus firmus und Oberstimmen angeht, so scheint mir, daß der Punkt der Variation genau der ist, daß die Oberstimmen sich der Choralmelodie NICHT unterordnen oder ihr dienen. Vielmehr ignorieren sie sie geradezu pointiert, um sich, dem Cantus firmus weder melodisch noch rhythmisch verwandt, nur umeinander zu kümmern, ehe sie unvermittelt einfach auslaufen. Der Choral erhält dadurch eine subtile, auch wohl ironische Brechung.

Daß die Oberstimmen überhaupt nicht auf den Baß bezogen und zugleich rhythmisch komplex verzahnt sind, macht, ohne daß sie technisch wirklich schwierig wäre, die Variation dennoch zur Herausforderung.  Der Vexiereffekt funktioniert ein Stück weit auch beim bloßen Zuhören: man versuche nur, dem Duett der Oberstimmen einerseits, der Choralmelodie andererseits gleichzeitig zu folgen!

Der vorangestellte Kantionalsatz (im Manuskript mit Akkordbezifferung versehen) diente mutmaßlich als harmonietechnische Vorarbeit.  Die von Gade verwendete Choralmelodie weicht vom Lutherschen Original deutlich ab — ob er sie selbst verändert hat, oder ob diese Form in Dänemark üblich war, ist mir unklar.

Nach dem Kontrakt von 1730 (hier in wenn auch offensichtlich teilweise fehlerhafter Transkription einzusehen — für den Hinweis großen Dank an Stefan Weist) lautete die Disposition der Kastens-Orgel in der Trinitatis Kirke:

Pedal: Principal 16′, Subbass 16′, Rohrquint 12′, Octav 8′, Octav 4′, Nachthorn 2′, Rauschpfeife II, Mixtur VI, Posaune 16′, Trommet 8′, Trommet 4′, Cornet 2′
Hauptwerk (wohl = „I“): Principal 16′, Quintadena 16′, „Weit Pfeiffe“ (Weidenpfeife?) 8′, Octav 4′, Spitzflöte 4′, Nassat 3′, Octav 2′, Mixtur IV-VI, Cimbel III, Rauschpfeife II, Dulcian 16′, Vox humana 8′
Oberwerk (wohl = „II“): Octav 8′, Gedackt 8′, Salicional 8′, Octav 4′, Octav 2′, Sesquialtera II, Scharff IV, Trommet 8′
Brustwerk (wohl = „III“): Blockflöte 8′, Flöte 4′, Octav 2′, Sifflöte 1 1/2′, Sedecima 1′, Scharff III, Krummhorn 8′

Even though Niels Gade worked as an organist for most of his adult life, works for the organ play a minor and little known role in his oeuvre. The complete edition of his organ works contains a number of pieces dating from 1837, including the one recorded here — apparently a bunch of manuscripts has somehow survived from that year. Gade at the time worked as deputy for the organist of Copenhagen’s Vor Frue Kirke (since raised to cathedral status) — but due to construction work the congregation was then holding its services in the Trinitatis Kirke. [Edit: cf. on this my remarks in the video description of this video: https://youtu.be/VRbgberoS7M​ (2 Trios / Andante: see below).] The organ there was a baroque instrument with 39 stops on three manuals and pedals, built in 1731 by Lambert Daniel Kastens (and, unfortunately, later rebuilt twice — first in 1870 as a romantic instrument and then in 1956 as a neo-baroque one. The original case was retained, with the rückpositiv or chaire organ only added in 1956. The original 1731 stop list is given below). For the interpretation of Gade’s „Chorale with Variation“ on Ein Feste Burg it may be important to know that Gade was not then playing a romantic instrument. The big question for the player is what to make of the variation: characteristically for Gade it is rather idiosyncratic and its meaning does not exactly jump at you from a superficial reading of the score. The manuscript contains a note regarding registration, clearly intended merely as a brief reminder for Gade himself, since he does not seem to have intended to publish the piece: „8’+4′“ on (manual) „I“ with the indication „p[iano]“ for the right hand; likewise „8’+4′“, without any dynamic indication, on (manual) „III“, for the left hand; „Trompet 4′“ for the pedals.

This raises more questions than it answers: are you, on either manual, only to draw ONE stop each of 8 and 4-foot pitch, or several? And which ones? The cantus firmus is in the pedals: the hymn tune is simply played right through, without any alteration and without any rests between phrases. Are you to play it ONLY with the 4-foot trumpet? After much experimenting I decided to add a soft 8-foot flue to the 4-foot pedal reed (called Claron [sic] on the Weissenau Holzhey organ heard here and not especially strident). The real difficulty is to decide how loud the two manual parts should be. I know a „romantic“ rendering of the piece where the two upper voices, played with soft stops, sound ethereal and blurred and are barely heard above the cantus firmus. I think that is wrong: as mentioned Gade did not play a romantic organ, and if he had meant to emphasise the cantus firmus he probably would not have notated it at 4-foot pitch. One imagines that on the baroque Kastens organ, too, the 4-foot pedal reed would not have been overly loud. Regarding the relationship in terms of volume between the upper voices and the cantus firmus the point to me seems to be that the upper voices ARE NOT subservient to the hymn tune. On the contrary, they rather pointedly ignore it: unrelated, melodically and rhythmically, to the hymn tune they playfully interact only with each other before simply petering out. It seems almost like a subtle ironic negation of the famous hymn.

The fact that the manual parts are so little related to the bass part and, at the same time, have a rhythmically complex interaction with each other means that even though its technical requirements are moderate the variation poses a challenge to the organist. The disorienting effect is noticeable even when listening to the piece: just try to follow in detail, simultaneously, both the duet of the upper voices and the hymn tune in the bass!

The accompanying four-part setting of the hymn (with thoroughbass numerals in the manuscript) may have served as a preliminary harmonic study.  The tune used by Gade differs significantly from Luther’s original. It is not clear to me whether Gade altered it himself, or whether this form was customary in Denmark at the time.

According to the 1730 contract (which may be consulted here in a clearly somewhat faulty transcription — a big Thank You to Stefan Weist for bringing this to my attention) the stop list of the Kastens organ in the Trinitatis Kirke was as follows:

Pedals: Principal 16′, Subbass 16′, Rohrquint 12′, Octav 8′, Octav 4′, Nachthorn 2′, Rauschpfeife II, Mixtur VI, Posaune 16′, Trommet 8′, Trommet 4′, Cornet 2′
Hauptwerk (probably = „I“): Principal 16′, Quintadena 16′, „Weit Pfeiffe“ (Weidenpfeife?) 8′, Octav 4′, Spitzflöte 4′, Nassat 3′, Octav 2′, Mixtur IV-VI, Cimbel III, Rauschpfeife II, Dulcian 16′, Vox humana 8′
Oberwerk (probably = „II“): Octav 8′, Gedackt 8′, Salicional 8′, Octav 4′, Octav 2′, Sesquialtera II, Scharff IV, Trommet 8′
Brustwerk (probably = „III“): Blockflöte 8′, Flöte 4′, Octav 2′, Sifflöte 1 1/2′, Sedecima 1′, Scharff III, Krummhorn 8′

Niels Wilhelm Gade (1817-1890): 2 Trios / Andante g-mol for Orgel (Aeolian-Skinner op. 1301)

(English below)(S. a. die Anhänge weiter unten)  In meiner Einspielung von Gades „Ein feste Burg“ (https://youtu.be/Oqjh7Gz9ERA) sagte ich, daß wegen Bauarbeiten an der Kopenhagener Frue Kirke („Frauenkirche“, Domkirche) zur Zeit der Entstehung des Stückes, 1837, die Gottesdienste der dortigen Gemeinde in die Trinitatis Kirke verlegt waren, und Gade dort als Vertreter des Organisten der Frue Kirke, C.E.F. Weyse, agierte. Diese Angabe beruht auf einer früheren Recherche, die ich aktuell nicht überprüfen kann. Für sie spricht, daß das Manuskript von „Ein feste Burg“ im Pedal eine Trompete 4′ verlangt, die die Orgel der Trinitatis Kirke hatte, die Orgel der Frue Kirke aber nicht (die Disposition der letzteren findet sich in einem als Kommentar beigefügten Anhang).

Nun war die neue, klassizistische Frue Kirke selbst bereits 1829 offiziell ihrer Bestimmung übergeben worden, und sie besaß damals schon eine 1828 fertige Orgel, die bei der Einweihung offenbar auch gespielt wurde. Sie erwies sich zwar als ungenügend, doch findet sich überall die Angabe, der Umbau der Orgel sei 1836 beendet gewesen. Auch die drei hier aufgenommenen Stücke sind 1837 datiert. Wie eine Anzahl in charmant-kauzigem Ton gehaltener Billette C.E.F. Weyses an Gade mit der Bitte um Vertretungsdienste zeigt, spielte Gade in Weyses beiden letzten Lebensjahren 1841-42 in der Frue Kirke.

Weyses Schreiben finden sich im Wortlaut ebenfalls in einem als Kommentar angefügten Anhang. Sein Gesundheitszustand war labil und erforderte offenbar immer wieder, daß Gade kurzfristig für ihn einsprang, wobei deutlich wird, daß dies offenbar keine große Vorbereitung oder detailliertere Absprachen mit anderen am Gottesdienst Beteiligten erforderte und der Organist alles improvisierte. So war Weyse zwar praktisch sein ganzes Erwachsenenleben als Organist tätig (vor seinem Wechsel an die Frue Kirke — 1805 — bereits an der Kopenhagener Reformierten Kirche), zumindest unter seinen veröffentlichten Kompositionen finden sich aber soweit ich sehe bis auf eine postum erschienene Sammlung einfacher, kurzer Präludien keine Orgelwerke. (Franz Liszt hörte Weyse während einer Besichtigung der Frue Kirke im Sommer 1841 eine halbe Stunde lang improvisieren, und äußert sich darüber mit großer Bewunderung.) Auch Gade war praktisch lebenslang als Organist tätig — und hier mag man sich nun einerseits wiederum wie bei Weyse wundern, wie wenig er für das Instrument geschrieben hat, darf andererseits aber auch feststellen, daß er es in gewissem Umfang doch tat. Auch Gade dürfte freilich während seiner späteren jahrzehntelangen Tätigkeit als Organist erst der Kopenhagener Garnison Kirke, dann der Holmens Kirke die meiste Zeit improvisiert haben.

Weyses letztmalige Bitte, an seiner Statt in der Frue Kirke zu spielen, mit einer erschreckenden Skizze seines körperlichen Zustands, erreichte Gade am Tag vor Weyses Tod (man staunt, daß Weyse sich nicht längst zur Ruhe gesetzt hatte; auch Gade selbst spielte freilich 1890 seinen letzten Gottesdienst am Tag seines Todes, dem Vierten Advent). Wäre nun nicht Gade Weyses logischer Nachfolger gewesen? Oder hätte man ihn für zu jung erachtet? Indes hatte der junge Mann bereits kühn die Partitur seiner Sinfonie Nr. 1 nach Leipzig geschickt, und bekam von dem mit Gade bislang unbekannten Adressaten, dem Dirigenten des Gewandhausorchesters F. Mendelssohn-Bartholdy, einen so herzlichen und begeisterten Antwortbrief, wie er sich ihn in seinen kühnsten Träumen nicht ausgemalt haben kann. Damit war ein anderer Weg vorgezeichnet: auf den Sensationserfolg der Uraufführung der Sinfonie durch Mendelssohn folgte Gades Umzug nach Leipzig, wo er bald Mendelssohns Vertreter und dann Nachfolger wurde. Als er 1848 nach Kopenhagen zurückkehrte, tat er das als Komponist teilweise bereits extrem populärer Orchesterwerke und berühmter Dirigent.

Organist der Frue Kirke wurde derweil J.P.E. Hartmann, später Gades Schwiegervater und Widmungsträger von Gades wohl ambitioniertesten Orgelwerken, den „Drei Tonstücken“ von 1851. Dagegen sind die drei hier eingespielten Stücke einerseits natürlich bloße Frühwerke und in mancher Augen vielleicht Bagatellen. Sie haben aber nicht nur einen großen Charme, sondern offenbaren bei aller scheinbar harmlosen Verbindlichkeit auch einen souveränen kompositorischen Willen.

(See also the appendices below)  In my recording of Gade’s „A Mighty Fortress“ (https://youtu.be/Oqjh7Gz9ERA)  I noted that because of construction work in Copenhagen’s Frue Kirke (Church of Our Lady, Cathedral) at the time the piece was written (1837) the congregation held its services in the Trinitatis Kirke, where Gade would deputise for the organist of the Frue Kirke, C.E.F. Weyse. I was basing myself on earlier research that I cannot verify at the moment. The notion that the piece was written with the Trinitatis organ in mind is corroborated by the fact that Gade’s manuscript calls for a four-foot trumpet for the pedal part, which the organ of the Trinitatis Kirke possessed whereas the organ of the Frue Kirke did not (the stop list of the latter instrument is given in Appendix 2 added as another comment to this video). On the other hand the new neo-classical Frue Kirke was officially opened already in 1829. It came complete with a new organ (finished in 1828), which was apparently played at the opening of the church, but proved unsatisfactory; however, even the rebuild is stated everywhere to have been finished already in 1836. The three pieces recorded here also date from 1837. Certainly, as a number of quaint, caustic notes by Weyse asking Gade to deputise for him show, in the following years Gade played in the Frue Kirke again (the notes, which date from Weyse’s last two years 1841 and 1842, are likewise given in an appendix added as another comment).

Weyse’s precarious health would prompt him to ask for Gade’s help at quite short notice. It is clear from the notes that Gade was not expected to need much preparation or coordinate himself much with other participants in the service, and that he was expected to improvise everything he played. Indeed although Weyse worked as an organist for his entire adult life (he was organist of Copenhagen’s Reformed Church before being appointed to the Frue Kirke in 1805) as far as I can see his published compositions contain no organ works, with the exception only of a collection of short easy preludes published after his death. (Franz Liszt, during a visit to the Frue Kirke in the summer of 1841, heard Weyse improvise for half an hour, and expressed great admiration.) Gade, too, worked as an organist for most of his life. On the one hand one marvels at how comparatively little he, not unlike Weyse, wrote for the organ; though on the other hand it is noteworthy that a body of organ works by Gade does actually exist. At the same time it seems safe to assume that he, too, would normally improvise throughout the many decades of his organistship first at the Garnison Kirke, then at the Holmens Kirke in Copenhagen.

Weyse’s final request to play in his stead in the Frue Kirke, accompanied by a haunting sketch of his physical condition, reached Gade on the day before Weyse’s death (one cannot help wondering why Weyse was soldiering on in the first place instead of retiring; yet Gade too would, in 1890, play his last service on the very day of his death, which fell on the fourth Sunday in Advent). Now would not Gade have been Weyse’s logical successor? Or would he have been considered too young? In any case, however, the young man had already boldly sent the score of his Symphony No. 1 to Leipzig. The addressee, the conductor of the Gewandhaus-Orchester F. Mendelssohn-Bartholdy, who had as yet never heard of Gade, sent back so warm and enthusiastic a reply as Gade could not have anticipated in his wildest dreams. This set him firmly on a different course. Following the sensational success of his symphony at its premiere conducted by Mendelssohn Gade moved to Leipzig to become Mendelssohn’s deputy and then his successor. When he returned to Copenhagen in 1848 it was as the composer of orchestral works some of which had already reached an extreme degree of popularity, and as a celebrated conductor.

Meanwhile, the post of organist of the Frue Kirke was filled by J.P.E. Hartmann, who would later become Gade’s father-in-law as well as the dedicatee of what are probably Gade’s most ambitious organ works, the Three Pieces (Tre Tonestykker) of 1851. By contrast the three pieces recorded here are of course mere „juvenilia“ and perhaps in the eyes of some mere trifles. Yet not only do they possess a great deal of charm, but underneath their apparent affability they bear witness to a strong, independent-minded creative will.

ANHANG / APPENDIX 1
(See overview of contents in English in the paragraph below!)
Inhalt dieses Anhangs: 4 SCHREIBEN C.E.F. WEYSES AN GADE in deutscher, dann englischer Übersetzung. Ein weiterer Kommentar zu diesem Video enthält ANHANG 2, mit den dänischen Originaltexten sowie der DISPOSITION DER ORGEL DER FRUE KIRKE von 1836. Quelle der 4 Schreiben: Inger Sørensen (Hg.), Niels W. Gade og hans europæiske kreds. En brevvexling 1836-91 vol. i (København 2008), Nr. 13, 17, 22, 23.

Contents of this appendix:4 NOTES BY C.E.F. WEYSE TO GADE. The English translation follows the German translation below. In another comment you will find APPENDIX 2, which contains the Danish originals as well as the STOP LIST OF THE ORGAN OF THE FRUE KIRKE as of 1836. The 4 notes are printed in Inger Sørensen (ed.), Niels W. Gade og hans europæiske kreds. En brevvexling 1836-91 vol. i (København 2008), Nos. 13, 17, 22, 23.

DEUTSCH
[C.E.F. Weyse an Gade, 1.5.1841]
„Herrn Kapellmusikus Gade
Ecke Frederiksberggade und Gammeltorv Nr. 86
Ein Sohn des verstorbenen Organisten der Kapelle des Gerichtsgebäudes (Domhus), Müller, hat sein Meisterstück gemacht, und sich ein Kind zugelegt (ob Sohn, ob Tochter? man weiß es nicht), und will selbiges morgen feierlich in der Frue Kirke taufen lassen, zu den Klängen der Orgel. Da nun besagte Taufe um halb zwei Uhr stattfinden soll, sind Sie vielleicht so freundlich und ersparen mir die Ungelegenheit, meine asthmatische Brust und meine müden alten Beine anzustrengen, um das Kind mit der erforderlichen Musik zu traktieren. Sie müssen zu diesem Behufe zwar etwas früher als sonst zur Kirche gehen; aber im Vertrauen auf Ihre christliche Nächstenliebe hoffe ich doch, daß Sie nicht Nein sagen werden.
Kopenhagen, den 1. Mai 1841
Ergebenst C.E.F. Weyse“

[C.E.F. Weyse an Gade, 23.12.1841]
„Herrn Capellmusicus Gade. — Morgen abend (Freitag) pünktlich um sechs Uhr soll Anonymus Bergsøe [Adolph Frederik B.] in der Frue Kirke getraut werden, mit Orgelbegleitung. Ich speise um halb fünf bei Admiral Wulf [Peter Frederik Wulff] am Toldbovej; es wird also kaum genug Zeit sein, die Speisen zu verzehren, oder mindestens noch einen Kaffee dazu zu bekommen, bevor ich mich im Galopp daran machen muß, die halbe Meile Wegs zur Nørregade zurückzulegen, und das obendrein im städtischen Mondschein [eine Anspielung darauf, daß die Straßenlaternen angezündet wurden, wenn kein Mond schien]. Wollten Sie mir diese Ungelegenheit nun ersparen, so wären Sie ein besonders liebenswürdiger Mensch, für den ich im Himmel, wohin ich bald schon mich aufmachen muß, bei unserm Herrgott einen guten Platz bestellen werde. In diesem Fall bitte ich Sie, damit B. nicht merkt, daß nicht ich es bin, der die Orgel schlägt, sobald die Braut eintrifft recht brillant auf dem [Haupt-?]Manual zu spielen, mit vollem Werk, mit Fagott und Trompete und Cimbelstern, mit abwechselnden sanften und zärtlichen Sätzen auf dem Oberwerk, entweder mit Gemshorn 8 oder 4 Fuß allein, oder dem 16 F. dazu, und dann, wenn das Zeichen gegeben wird, den Choral: Af Høiheden oprunden er [Wie schön leuchtet der Morgenstern], auf dem untersten Manual, mit 16 F. [und] Salicional 8, Quintaden 8, Rohrflöte 8, Principal 4, Octav 2, Sesquialtera und Dulcian. Ist der Kantor mit seinen Knaben zur Stelle, geschieht es in gleicher Weise. Nach der Trauung wieder ein Vers, und dann das Postludium mit vollem Werk. Sollte es Ihnen nicht möglich sein, mein Anliegen zu erfüllen, so bitte ich, es mich bis morgen Vormittag wissen zu lassen.
Ergebenst
C.E.F. Weyse
Kopenhagen d. 23. Dezember 1841″

[C.E.F. Weyse an Gade, 19.8.1841]
„Hiermit vermelde ich Ihnen, liebenswürdigster Helfer in der Not! daß meine Reise nach Roskilde auf nächste Woche verschoben ist, Sie sich also nicht die Mühe des Orgelspiels zur Hochmesse am Sonntag in der Frue Kirke zu machen brauchen, welches ich, mit Gottes Hilfe, in eigener Person zu besorgen gedenke. Wollten Sie aber die Güte haben, am Sonntag in 8 Tagen, dem 28., selbiges an meiner Statt auszuführen, und allenfalls auch noch am Sonntag danach bei Fuß zu stehen, falls das Unvermutete eintritt und ich wegen Krankheit oder anderer Umstände vehindert bin, meinen guten Vorsatz auszuführen, nach 8tägigem Aufenthalt heimzukehren, (also um den 31. herum), so wäre Ihnen überaus verbunden
Ihr
Ergebenster Freund und Greis
C.E.F. Weyse
Kopenhagen d. 19. August 1842″

[C.E.F. Weyse an Gade, 7.10.1841] „Herrn Kapellmusicus Gade. — Meine Krankheit verschlimmert sich, das Wasser nimmt zu und geht nun bis übers Knie, und das Asthma spielt so verrückt, daß ich kaum noch eine Nacht schlafe, und fast nicht mehr auf die Staße gehen kann. Unter diesen Umständen kann ich Sonntag nicht zur Kirche kommen, und muß meinen Freund und Vertreter bitten, meinen Verpflichtungen nachzukommen; wohingegen Hartmann [Søren H., später Domkantor in Roskilde, Vetter von J.P.E. Hartmann] die Frühpredigt übernehmen will, falls die Kommunion erteilt wird, um Ihnen wenigstens diese Ungelegenheit zu ersparen.
Ihr bedauernswerter Patient
C.E.F. Weyse 7 / 9 42″
(Vermerk auf dem Umschlag:) „Dieser Brief kam am Tag vor Weyses Tod, den 8. Oktober 1842.“ (Weyses Datierung auf September also offenbar falsch.)

ENGLISH
[C.E.F. Weyse to Gade, 1 May 1841]
„To Herr Kapelmusikus Gade
Corner of Frederiksberggade and Gammeltorv No. 86
A son of the late organist of the courthouse chapel (Domhuskapellet), Müller, has produced his masterpiece, and got himself a child (whether it is a son, or daughter, who knows?), and intends to have the same solemnly baptised tomorrow at the Frue Kirke, to the strains of the organ. As said baptism is to take place at half past one, perhaps you will be kind enough to spare me the inconvenience of exercising my tired old legs so as to treat the child to the necessary music. Now it is true that in order to do this you will have to go to church somewhat earlier than usual; but putting my trust in your Christian charity I nevertheless hope that you will not say no.
Kopenhagen, 1 May 1841
Your most humble servant
C.E.F. Weyse“

[C.E.F. Weyse to Gade, 23 December 1841]
„To Herr Capelmusicus Gade — Tomorrow evening (Friday) at 6 o’clock sharp Anonymus Bergsøe [Adolph Frederik B.] is to be married in the Frue Kirke, with organ accompaniment. I shall dine at 4.30 at Admiral Wulf’s [Peter Frederik Wulff] in Toldbovej; there will thus scarcely be time to consume my food, or at any rate to have coffee with it, before I have to set off at the galop to cover the half-mile to Nørregade, and that to boot in the municipal moonshine [an allusion to the fact that the street lamps would be lit if there was no moon]. Now if you would spare me this inconvenience you would prove yourself a particularly gracious person, for whom I shall reserve with our Lord a good place in heaven, where I shall soon be making my way. In that case I would ask you, lest B. should notice that it is not I who am seated at the organ, to play quite brilliantly on the manual [the great organ?] as soon as the bride arrives, with full organ, with bassoon and trumpet and cimbelstern, alternating with tender and suave movements on the upper manual, either with Gemshorn 8 or 4 foot alone, or combined with the 16 f., and when the signal is given, the hymn: Af Høiheden oprunden er [How brightly beams the morning star], on the lowermost manual, with the 16 f. [and] Salicional 8, Quintaden 8, Rohrflöte 8, Principal 4, Octav 2, Sesquialtera and Dulcian. If the choirmaster with his boys is present it will happen in the same manner. After the ceremony another verse, and then the postlude with full organ. Should you not be able to grant my request, I beg to let me know by tomorrow noon.
Your most humble servant
C.E.F. Weyse
Copenhagen, 23 December 1841″

[C.E.F. Weyse to Gade, 19 August 1842]
„Let me inform you herewith, my most gracious helper in time of need! that my trip to Roskilde has been postponed by a week, and that therefore you need not trouble yourself to play the organ for high mass at the Frue Kirke on Sunday, which, with God’s help, I shall endeavour to do in person. But if you would be so good to play in my stead on Sunday week, the 28th, and indeed to stand at the ready for the Sunday after that also, in case the unforeseen happens and, because of illness or some other circumstance, I shall be prevented from fulfilling my good intention of returning after a stay of 8 days, (around the 31st, that is), I should be very much obliged —
Your most humble friend and dotard
C.E.F. Weyse
Copenhagen, 19 August 1842″

[C.E.F. Weyse to Gade, 7 October 1842]
„To Herr Capelmusicus Gade — My illness is getting worse, the dropsy is increasing and has now risen above the knee, and my asthma has become so frenzied that at night I am quite unable to find any sleep, nor am I really able to leave the house any more. In these circumstances I cannot come to church on Sunday, and I must beg you as my friend and deputy to fulfil my duties for me, except that Hartmann [Søren H., later director of music of Roskilde cathedral, a cousin of J.P.E. Hartmann] is willing to take over the early service, in case there is communion, and thereby spare you that inconvenience at least.
Your miserable patient
C.E.F. Weyse
7 / 9 42″
(On the envelope:) „This letter arrived the day before Weyse’s death on 8 October 1842.“ (So evidently Weyse misdated the letter to September.)

ANHANG / APPENDIX 2
(See overview of contents in English in the paragraph below!)
Inhalt dieses Anhangs: Dänische Originale der 4 SCHREIBEN C.E.F. WEYSES AN GADE in Anhang 1, sowie die DISPOSITION DER ORGEL DER FRUE KIRKE von 1836.

Contents of this appendix: original Danish text of the 4 NOTES BY C.E.F. WEYSE TO GADE in Appendix 1, as well as the STOP LIST OF THE ORGAN OF THE FRUE KIRKE as of 1836.

(ORIGINALTEXT)
„Herr Kapelmusikus Gade
Hjørnet af Frederiksberggade og Gammeltorv No. 86
En Søn af den afdøde Domhuus-Capel-Organist Müller har gjort sit Mesterstykke, og faaet sig et Barn, (Søn eller Pige, hvilken? vides ei,) og vil lade samme høitideligt døbe i Morgen i Frue Kirke, under Orgelets Klang. Da nu samme Daab skal foretages Kl. 1 ½, saa er De maaskee saa god at spare mig Uleiligheden for at anstrenge mit asthmatiske Bryst, og mine gamle trætte Been, ved at traktere Barnet med den fornødne Musik. Vel maa De, for at udfjøre dette spadsere lidt tidligere end sædvanligt til Kirken; men stolende paa Deres christen Kjærlighed, haaber jeg dog at De ikke siger: Nei.
Kbnhvn den 1. Mai 1841
Ergebenst
C.E.F. Weyse“

„Herr Capelmusicus Gade — Imorgen aften (Fredag) præcise Kl 6 skal Anonymus Bergsøe [Adolph Frederik B.] vies i Frue Kirke, med Accompagnement af Orgelet. Jeg spiser Kl 4 ½ hos Admiral Wulf [Peter Frederik Wulff] paa Toldboveien; der vil altsaa neppe være Tid at spise mig mæt, eller idetmindste til at faae Caffe tillivs, för [sic] end jeg maa sætte mig i Galop paa den halv-Miiles-Vei til Nörregade, og det ovenikjöbet i Magistrats-Maaneskin. Vilde De nu spare mig den Uleilighed, da var De et særdeles elskværdigt Menneske, for hvem jeg hos vor Herre skal bestille en god Plads i Himlen, hvorhen jeg nog snart kommer til at vandre. Isaafald beder jeg Dem, for at B. ikke skal mærke, at det ikke er mig, der slaaer Orglet, at spille, ligesom Bruden arriverer, ret brillant paa Manualet, med fuldt Værk, med Fagott og Trompet og Cimbelstjerne, med afvexlende douce og zärtliche Sætninger paa Overværket, enten med Gemshorn 8 eller 4 Fod allene, eller 16 f med, og da, naar der gives Tegn, Choralen: af Høiheden [sic] oprunden er, paa det underste Klaveer, med 16 f Salicional 8, Quintaden 8, Rohrflöte 8, Principal 4 Octav 2 Sesquialtera og Dulcian. Er Cantoren med sine Drenge tilstede, skeer det paa samme Maade. Efter Vielsen et Vers igjen, og saa Postludium med fuldt Værk. Skulde De ikke have Leilighed til at opfylde min Bøn, da beder jed at lade mig det vide imorgen formiddag.
Ergebenst
C.E.F. Weyse
Kjøbenhavn d 23 December 1841″ [ö/ø: sic!]

„Hermed meldes Dem, elskværdigste Hjelper i Nøden! at min Roeskildske Reise er udsat til næste Uge, De altsaa ikke behøver at gjøre Dem Uleilighed med Orgelspillet paa Søndag i Frue-Kirke til Høimesse, hvilken jeg, med Guds Hjelp, agter at besørge i egen Person. Men vil De være af den Godhed paa Søndag 8 Dage, d 28 at udføre samme i mit Sted, og allenfals staae paa Pinde næste Søndag med, ifald det Uformodede skulde arrivere, at jeg ved Sygdom eller andre Omstændigheder skulde blive forhindret i at udføre mit gode Forsæt, efter 8 Dages Ophold at komme hjem igjen, (altsaa omtrent til d 31) da vilde være Dem særdeles forbunden
Deres Ergebenste Ven og Gamle
C.E.F. Weyse
Kjøbenhavn d 19 August 1842″

„Herr Capelmusicus Gade — Sygdommen forværrer sig hos mig, Vandet tager til og gaaer nu over Knæet, og Asthma er saa galt, at jeg næsten ikke sover nogen Nat, og kan næsten ikke gaae mere paa Gaden. Under disse Omstændigheder kan jeg ikke komme i Kirken paa Søndag, og maa bede min Ven og Vicarius om at besørge mine Forretninger; hvorimod Hartmann vil besørge Froprædiken, ifald der er Communion, og spare Dem idetmindste denne Uleilighed.
Deres sørgelige Patient
C.E.F. Weyse
7 / 9 42″
[Auf dem Umschlag/On the envelope:] „Dette Brev kom Dagen for Weyses Død d 8de October 1842.“

ORGEL DER FRUE KIRKE / ORGAN OF THE FRUE KIRKE
(English below)  Die neue Orgel der Frue Kirke wurde ursprünglich 1828 von H.F. Oppenhagen fertiggestellt. Das Instrument erwies sich als zu leise, was teilweise offenbar der Aufstellung hinter einer von Fenstern durchbrochenen Wand geschuldet war; die Öffnungen wurden in der Folge erweitert. Auch sonst wies das Instrument aber Mängel auf, die die Orgelbauer Jürgen Marcussen und Andreas Reuter durch einen Umbau, der sich über mehr als als zwei Jahre hinzog (1833-36), beseitigen sollten. Laut Kontrakt vom November 1834 hatte die Orgel danach folgende Disposition (mehrfach sind zwei Möglichkeiten angegeben, die Alternative ist in Klammern gesetzt):

The new organ of the Frue Kirke was originally completed in 1828 by H.F. Oppenhagen. The instrument turned out to be too soft, which was partly due to its location behind a wall with windows in it. These were subsequently enlarged. But the instrument also had other faults, which the organ builders Jürgen Marcussen and Andreas Reuter endeavoured to remedy; the work took more than two years to complete (1833-36). According to the contract of November 1834 the rebuilt organ was to have the following stop list (in some cases two possibilities are given, with the alternative here put in parentheses):

Hovedværk (Hauptwerk / Great Organ): Principal 16′, Gemshorn (Bordun) 16′, Octave 8′, Viola di Gamba 8′, Spitzflöte 8′, Gedecktquint 5 1/3′, Octave 4′, Spitzflöte 4′, Quinte 2 2/3′, Superoctave 2′, Terz 1 3/5′, Mixtur IV, Fagot 16′, Trompet 8′
Overklaver (Oberwerk / Upper Manual): Quintatön 16′, Principal 8′, Gemshorn 8′, Octave 4′, Gemshorn 4′, Gedecktquint 2 2/3′ (offener Baß / open bass), Superoctave 2′, Terz 1 3/5′, Rauschquint II ( 1 1/3′ + 1′), Cornett III ( 2 2/3′ + 2′ + 1 3/5′ ), Dulcian 8′
Underklaver (Unterwerk / Lower Manual): Bordun (Gemshorn) 16′, Rohrflöte 8′, Salicional 8′, Quintatön 8′, Gedeckt 8′, Principal 4′, Fugara 4′, Rohrflöte 4′, Octave 2′, Rohrflöte 2′, Flageolet 1′, Sesquialter II ( 2 2/3′ + 1 3/5′; Gedeckter Baß / Stopped Bass), Hoboe 8′
Pedal: Untersatz 16′ (Holz / Wood), Principal 16′, Violon 16′ ( Holz / Wood), Gedecktquinte (Rohrquinte) 10 2/3′ (10 größte Pfeifen Holz / 10 largest pipes of wood), Octave 8′, Violoncello 8′, Gedeckt 8′, Gedeckt Terz 6 2/5′, Octave 4′, Quintatön 4′, Nachthorn 2′, Posaune 16′, Fagot 16′, Trompete 8

Niels Wilhelm Gade (1817-1890): Vom Himmel hoch da komm ich her (Weissenau)

(English below)  Von Gades zwei Vorspielen zu Vom Himmel hoch ist das eine, in C-Dur, ganz kurz, eigentlich nur eine Intonation. Das zweite, längere, in D-Dur, beginnt wie das andere pianissimo, steigert sich aber zum „Tutti“ (Vermerk im Manuskript). Wie in der Bearbeitung von Otto Dienel wird auch in diesen beiden Stücken auf die Choralmelodie nur angespielt. Die Herausgeber datieren sie auf „nach 1870“, offenbar aufgrund der Registrieranweisungen in den Manuskripten. 1870 wurde die barocke Orgel der Kopenhagener Holmens Kirke, deren Organist Gade war, durch einen romantischen Neubau im alten Gehäuse ersetzt.

Der Choral „Vom Himmel hoch“ auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list…
Niels Gade auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list…

Of Gade’s two preludes for this hymn one, in C major, is quite brief. The second, longer one, in D major, likewise begins pianissimo but soon switches to full organ (the manuscript is marked „Tutti“). As with the prelude on the same hymn by Otto Dienel these two pieces, too, only allude to the hymn tune. The editors date them to „after 1870“, clearly because of the registration notes in the manuscripts. In 1870 the Baroque organ of the Holmens Kirke in Copenhagen, whose organist Gade was, was replaced by a Romantic instrument in the old case.

Vom Himmel hoch (From Heaven Above) on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpB7EcFZ2FoEEkrbGIQXyG2p
Niels Gade on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpCoQuDhjEdhNmmh_1OfZgJ1

Niels W. Gade (1817-90): Wer nur den lieben Gott läßt walten (Cappel)

(English below)  Es hat mich immer gewundert, daß dieses beliebte Kirchenlied zwar Gottvertrauen zum Gegenstand, aber eine eigentlich ziemlich düstere Melodie hat. Letzteren Aspekt betont Niels Gade in seiner „Långsamt“ (Langsam) überschriebenen Orgelbearbeitung (einer von zweien), das Werk scheint von existentialistischer Traurigkeit geprägt und endet in einem der vielleicht verloren klingendsten Akkorde der westlichen Musikgeschichte. Es mag erstaunen, daß das Stück hier auf einer barocken Orgel eingespielt ist. Doch als Gade es 1852 schrieb, war er Organist eben an einer solchen Orgel (am Anfang des Videos zu sehen), in der Kopenhagener Garnisonkirche.

Der Choral „Wer nur den lieben Gott“ auf diesem Kanal: / The chorale „Wer nur den lieben Gott“ („If thou but suffer God to guide thee“) on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list…

Niels W. Gade auf diesem Kanal / on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list…

It has always puzzled me that this popular hymn about trust in God has such a melancholy tune. That latter aspect is emphasised by Niels Gade in this organ arrangement of the hymn (one of two), marked „Långsamt“ (Slow). The work seems permeated with an existentialist sadness and ends in what must be one of the most forlorn-sounding final chords in the history of western music. It may be surprising to hear this work recorded on a baroque organ. But when Gade wrote it in 1852 he was organist at just such an instrument (shown at the beginning of the video), at the Garnison Kirke (Garrison Church) in Copenhagen.

Niels W. Gade (1817-90): Wie schön leuchtet der Morgenstern (Cappel)

Orgel der Dorfkirche Cappel — Choralvorspiel: Wie schön leuchtet der Morgenstern — Chorale Prelude: How Brightly Beams the Morning Star
English below!  Es mag erstaunen, daß dieses Choralvorspiel hier auf einer barocken Orgel aufgenommen ist. Doch als Gade es 1852 schrieb, war er Organist eben an einer solchen Orgel (am Anfang des Videos zu sehen), in der Kopenhagener Garnisonkirche. Dasselbe Stück auf der romantischen Röver-Orgel der Dorfkirche Ditfurt hier: http://youtu.be/PY3qo0ocrWs.

Der Choral „Wie schön leuchtet“ auf diesem Kanal: / The chorale „How Brightly Beams the Morning Star“ on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list… Niels W. Gade auf diesem Kanal / on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list…

It may be surprising to hear this chorale prelude recorded on a baroque organ. But when Gade wrote it in 1852 he was organist at just such an instrument (shown at the beginning of the video), at the Garnison Kirke (Garrison Church) in Copenhagen. The same piece on the romantic Röver organ at Ditfurt here: http://youtu.be/PY3qo0ocrWs.

Francesco Gasparini (1661-1727): Sonata in si minore

Antegnati-Orgel (1636?) der Kirche S. Carlo in Brescia (via Hauptwerk) | English below! Gebürtig aus Camaiore bei Lucca, ist Francesco Gasparini 1682 als Organist der Kirche Madonna dei Monti in Rom nachweisbar; vermutlich studierte er in Rom bei Bernardo Pasquini ( youtu.be/FrkIUO1PYf8 ) und Arcangelo Corelli. Bekannt wurde er in der Folge vor allem als Komponist zahlreicher Opern. Auch die eingespielte Sonate, ein „Largo“, wirkt durchaus opernhaft, erinnert an eine schwermütige Arie oder Zwischenmusik. Von 1701 bis 1713 war Gasparini Maestro di Coro und damit musikalischer Leiter des berühmten Ospedale della Pietà in Venedig (ein Waisenhaus für Mädchen, das zugleich Musikschule und eines der musikalischen Zentren der Stadt war). 1703 sorgte Gasparini für die Anstellung des jungen Vivaldi als Violinlehrer (und später Maestro de‘ Concerti) des Ospedale. Nach einem längeren Aufenthalt in Cività di Castello, wo seine Frau Besitz hatte, kehrte er 1716 nach Rom zurück, wo er zunächst im Dienst des Fürsten Ruspoli, dann des Fürsten Borghese stand. 1725 wurde er Kapellmeister an S. Giovanni in Laterano, der römischen Bischofskirche. Gasparini war ein gesuchter Lehrer; zu seinen Schülern zählen Domenico Scarlatti, Benedetto Marcello und Johann Joachim Quantz. Sein Lehrwerk L’Armonico pratico zum Generalbaßspiel an „Cembalo, Spinett, oder Orgel“ erschien zuerst 1708 und wurde immer wieder nachgedruckt, auch nach seinem Tod (zuletzt 1802; eine englische Übersetzung erschien 1963).

Born at Camaiore near Lucca, Francesco Gasparini held the post of organist of the church of Madonna dei Monti in Rome by 1682; in Rome he probably studied with Bernardo Pasquini ( youtu.be/FrkIUO1PYf8 ) and Arcangelo Corelli. He is chiefly known as the composer of numerous operas. Indeed the sonata heard here, a „Largo“, also has a rather operatic quality, reminiscent of a mournful aria or intermezzo. From 1701 to 1713 he was Maestro di Coro and thus musical director of the famous Ospedale della Pietà in Venice (this was an orphanage for girls with a music school and one of the main musical venues of the city). In 1703 Gasparini recommended the young Vivaldi for the position of violin teacher at the Ospedale (Vivaldi went on to become its Maestro de‘ Concerti). After a prolonged stay in Cività di Castello, where his wife owned property, in 1716 Gasparini returned to Rome, where he was in the service of Prince Ruspoli and later Prince Borghese. In 1725 he was appointed Maestro di Capella at San Giovanni in Laterano, the cathedral of the diocese of Rome. Gasparini was a highly regarded teacher; his pupils include Domenico Scarlatti, Benedetto Marcello and Johann Joachim Quantz. His manual L’Armonico pratico for realising figured bass lines „on the harpsichord, the spinet, or the organ“, first published in 1708, was reprinted many times, even after his death (the last time in 1802; an English translation was published in 1963).

Carl Geissler (1802-68): Jesus meine Zuversicht

(English below)  Carl Heinrich August Geissler wird in Mulda in Sachsen geboren, wo sein Vater Organist und Kantor ist. Als Schüler am Freiberger Gymnasium erhält er Unterricht von Domorganist und -kantor Joh. Gottfried Fischer. 1820 übernimmt Geissler die Organistenstelle an der Freiberger Petrikirche, wechselt aber 1822 an die Stadtkirche Zschopau, als Organist und mindestens in der Folge auch Kantor. Zugleich lehrt er an der Stadtschule und gibt privaten Musikunterricht.

1832 erscheint erstmals das Wochenblatt für Zschopau und Umgebung, mit Geissler als Redakteur. Ende 1848 gründet er zusammen mit dem Zschopauer Pfarrer Ludwig Würkert einen nationalliberalen „Politischen Volksverein“, in Konkurrenz zum einige Monate zuvor entstandenen Zschopauer „Vaterlandsverein“, der wie gleichnamige Zusammenschlüsse andernorts in Sachsen wohl zu einer radikaldemokratischen und republikanischen Haltung neigt. Als Abgeordneter der Frankfurter Nationalversammlung stimmt Geissler 1849 für die neue Reichsverfassung. Deren — von Massendemonstrationen in Dresden vehement geforderte — Annahme wird vom sächsischen König verweigert, mit der Folge weiterer Radikalisierung. Würkert und Geissler beteiligen sich am sächsischen Maiaufstand 1849. Auf Antrag von Geissler erkennt die Versammlung der Zschopauer Stadtverordneten am 7. Mai die revolutionäre provisorische Regierung in Dresden an. Unter Führung von Geissler verlassen am selben Tag etwa 300 Freischärler Zschopau in Richtung Dresden (ein kleinerer Zug hat sich schon zwei Tage zuvor auf den Weg gemacht), kehrt allerdings in Oederan wieder um, nachdem mit preußischer Hilfe der Aufstand in Dresden inzwischen niedergeschlagen ist. Am 13. Mai wird Geissler zusammen mit Würkert nach dem Gottesdienst beim Verlassen der Zschopauer Kirche von preußischen Truppen verhaftet.

Zu acht (nach anderer Angabe zehn) Jahren Haft verurteilt, wird Geissler auf Bitten seiner Tochter Anfang 1850 begnadigt. Merklich im Zustand geistiger wie offenbar auch körperlicher Zerrüttung schreibt er damals einen etwas krausen (vielleicht teilweise auch fehlerhaft transkribierten) Brief an seinen Wiener Verleger Alos Fuchs, in dem er sich von den Ereignissen des Jahres 1849 distanziert und sich als bloßen Vermittler darstellt, dem der Versuch, mäßigend einzuwirken, zum Verhängnis geworden sei. Aufgrund des begrenzten Raums, den Youtube für Videobeschreibungen zur Verfügung stellt, habe ich diesen interessanten Text als Kommentar hinzugefügt.  [Hier siehe weiter unten.]

Danach kann oder will Geissler seine Musikerlaufbahn nicht fortsetzen. Stattdessen betreibt er ein Logierhaus in Bad Elster, engagiert sich für die Ausgestaltung des Kurortes, und stirbt dort 1868 im Alter von 66 Jahren. Die Gründung des zweiten Kaiserreichs verpaßt er um zweieinhalb Jahre. Was hätte er davon wohl gehalten?

Der Zschopauer Geissler ist leicht mit dem nahezu gleichnamigen Leipziger Organisten Carl Friedrich August Geissler zu verwechseln, der ähnliche Lebensdaten hat (1804-69) und zuletzt gar als Thomaskantor wirkt. Doch sind von ihm keine veröffentlichten Kompositionen nachweisbar. Damit steht er im Gegensatz zu dem publizierfreudigen Zschopauer. Seine in Druck gegebenen „Orgelsachen“ numeriert er durch: ein Gesamtverzeichnis in Musica sacra. Vollständiges Verzeichniß aller seit dem Jahre 1750-1867 gedruckten Compositionen für die Orgel [usw.](Bd. 1 1867) kommt auf 41 dieser jeweils aus mehreren Stücken bestehenden Sammlungen und nennt als höchste Opuszahl 105. Geissler ist auch Autor einer Orgelschule und gibt 1847-49 das Gesamtwerk für Orgel von J.L. Krebs heraus. Von 1833 bis 1841 erscheint sein Neues vollständiges Museum für die Orgel (6 Hefte pro Jahr), das Orgelliteratur des 17. bis 19. Jahrhunderts versammelt und auch kurze Artikel enthält. In Bad Elster ist er weniger aktiv. Sein größtes Projekt ist 1864 ein Band mit 115 Werken lebender deutscher Musiker: Die Orgel-Componisten des 19.ten Jahrhunderts …. Als National-Ehren-Denkmal für den seligen Orgelmeister [Christian Heinr.] Rinck herausgegeben duch Carl Geissler (youtu.be/-cJbHu-HzAw). Auch sein op. 45, aus dem das eingespielte Stück stammt, widmet Geissler „liebevoll“ dem hier als „väterlicher Freund“ bezeichneten Rinck. Op. 45 erschien offenbar 1836.

Die Orgel der Stadtkirche Zschopau wurde 1755 von Jacob Oertel erbaut (35 / ii+P). Bis auf ein 1812 ausgetauschtes Register (Flöte 8′ statt Trompete 8′ im Hauptwerk) spielte Geissler sie offenbar im Urzustand. Erst später (1890, 1932) erfolgten Umbauten, die 1996 rückgängig gemacht wurden. Das Instrument repräsentiert einen sächsisch-thüringischen Typus der Barockorgel, den die für die Aufnahme verwendete Orgel nachahmt.

Geissler an Alois Fuchs, 1.2. 1850: „Wie es möglich gewesen, daß ich 3/4 Jahr in gefänglicher Haft sein konnte, daß ich erst jetzt entlassen bin, das … läßt sich Ihnen schriftlich nicht darstellen. Sie, der Sie aus Allem, was Sie daher [bisher?] von mir vernommen, wissen, wie ich nur der Kunst lebte u.s.w. — werden ermessen, daß nur Gewalt der Umstände, und gewiß nicht irgendein böser Wille, [mich] in eine Calamität bringen konnte, die ich wenige Tage vorher noch, und in meinem friedlichen Leben nie geahnt hätte. Wohl beruht am Ende alles nur auf Verdächtigung, Übertäubung, falscher Aussage derer, die sich schuldlos machen wollten, aber traurig bleibt es doch, und schon diese Haft hat meine Gesundheit aufs tiefste untergraben …. Mit Preis gegen Gott genieße ich [meine jetzige Freiheit], und dankbar dadurch, mich nicht nur jetzt, nein nie wieder, auch den Vermittler machen zu wollen, wie es meine Absicht war, eher mag mich nur der Volkshaufe todtschlagen, als auf Einwirkung bedacht zu sein. Nun es wird auch nicht wieder geschehen, den Wühlern ists Handwerk mit vollem Recht gelegt, und wirds mehr noch. O wäre das eher geschehen, wie viel Sorge und Kummer, ach wie viel wäre Hunderten, auch mir erspart gewesen. Wo Macht fehlte und man wollte der Schlange des Aufruhrs entgegen treten, da mußte es mit gewissen Concessionen und in einer Weise geschehen, die nun auch auf die […Auslassung? höheren? besseren?] Classen Verdienst [Verdacht?] mit schleuderte, und die Concessionen selbst machen sie mit strafbar. Doch genug des traurigen Klagens; bitten Sie mit mir Gott, daß er mein weiteres Schicksal freundlich regiere… Noch wird mir das Schreiben sehr sauer, aber Ihrer Freundlichkeit konnte nicht länger die Nachricht vorenthalten bleiben. Es ist die erste Beschäftigung.“ (Quelle: Hermann v. Strauch, „Carl Geißler“. In Stadtkurier [Zschopau], April 2019, S. 42-44 113 — zschopau.de/sites/default/files/downloads/2019-09/Zschopau_April_2019.pdf)

Born at Mulda in Saxony as the son of an organist, Carl Heinrich August Geissler attends the grammar school at Freiberg, where he receives lessons from the organist of the cathedral, Johann Gottfried Fischer. In 1820 he becomes organist of St Peter’s Church (St. Petri) in Freiberg, but already in 1822 he moves to Zschopau as the organist of the stadtkirche, the main parish church of the town. He also teaches at the town school and gives private music lessons.

When in 1832 the Wochenblatt für Zschopau und Umgebung (Weekly Advertiser for Zschopau and its Environs) is founded, Geissler is its first editor. Late in 1848 he and the rector of the stadtkirche, Ludwig Würkert, found a „People’s Political Association“ („Politischer Volksverein“) presumably representing the so-called „national liberal“ movement, more moderate than the „Vaterlandsverein“ („Fatherland Association“) established at Zschopau several months earlier and which, in line with its counterparts elsewhere in Saxony, likely tended towards more radically democratic and republican ideas. As deputy for Zschopau in the Frankfurt National Assembly of 1848-49 Geissler in 1849 votes for the new constitution for the German empire that the assembly is seeking to establish. When the King of Saxony rejects the constitution, despite mass demonstrations in Dresden clamouring for its adoption, both organist and rector find themselves pulled into the political turbulence that culminates in the so-called Dresden May Rising. On 7 May the Zschopau town council adopts unanimously a motion proposed by Geissler to recognise the revolutionary provisional government in Dresden. On the same day some 300 volunteers leave Zschopau to march on Dresden (a smaller group had got on its way already two days earlier). But the 300, led by Geissler, only get as far as Oederan before turning back at the news that the Dresden rising has been put down with the help of Prussian troops. It is, it seems, Prussian troops also who arrest Geissler and Würkert when they leave the stadtkirche after the service on Sunday, 13 May.

Geissler receives a prison sentence of eight years (ten according to another source). But at the urging of his daughter he is pardoned early in 1850. In bad health, and clearly shaken psychologically also, shortly after his release he writes a letter to his Vienna publisher Alois Fuchs in which he distances himself from the events of 1849, portraying himself as merely a mediator whose attempt at moderating the excesses of the „rabble“, at countering the „serpent of insurrection“, became his undoing at the hands of detractors seeking to exonerate themselves. I have appended the original German text of this fascinating document in another comment [here: see above]. It is hard to translate verbatim not least because, apparently written in a state of some agitation, the grammar does not quite add up (it is also possible that the letter may in part have been transcribed incorrectly).

After this Geissler cannot or will not work as a musician any more. Instead he runs a boarding house at Bad Elster, a spa town that he is also actively involved in improving. It is there that he dies in 1868, aged 66. He misses the founding of the second German empire by a mere 30 months. What would he have made of it — of Bismarck’s selling to the national liberals a German empire at the price of support for Prussian hegemony, thereby and at the same time pulling the rug from under them?

The Zschopau Geissler is easily confused with the Leipzig organist Carl Friedrich August Geissler, who happens to have similar dates (1804-69) and whose career culminated in his appointment to the post of thomaskantor or director of music of St Thomas Church, previously held by J.S. Bach. But this Leipzig Geissler apparently never published anything. By contrast, the Zschopau one published his own organ pieces in collections numbered one through eleven (a complete list is in volume one, of 1867, of Musica sacra. Vollständiges Verzeichniß aller seit dem Jahre 1750-1867 gedruckten Compositionen für die Orgel [etc.] (Complete Inventory of All Compositions for the Organ printed between 1750 and 1867). The highest opus number in the „Musica sacra“ list is 105. Geissler also published a school of organ playing, as well as editing a periodical, Neues vollständiges Museum für die Orgel, which appeared six times a year from 1833 to 1841 and which contains short articles as well as organ music dating from the 17th, 18th and 19th centuries (some of it by himself). He also edited the complete organ works of J.L. Krebs in four volumes (1847-49). At Bad Elster he was less active. His biggest project, in 1864, was a volume of 115 pieces by living German composers: Die Orgel-Componisten des 19.ten Jahrhunderts …. Als National-Ehren-Denkmal für den seligen Orgelmeister [Christian Heinr.] Rinck herausgegeben duch Carl Geissler (The Organ Composers of the Nineteenth Century …. A National Memorial in Honour of the Late Great Organ Master [Christian Heinrich] Rinck, edited by Carl Geissler“)(youtu.be/-cJbHu-HzAw). Geissler also „affectionately“ dedicated his opus 45, from which the chorale prelude recorded here is taken, to Rinck, described on the title page as his „paternal friend“. Op. 45 was probably published in 1836.

The organ of the Zschopau stadtkirche was built in 1755 by Jacob Oertel (35 / ii+P). In 1812 the eight-foot trumpet on the great was replaced with an eight-foot flute, but otherwise Geissler apparently played the instrument in its original condition. Rebuilding came later (1890 and 1932), but the changes were reversed in 1996. This instrument is quite representative of Baroque organ building in Saxony and Thuringia, and thus of the very type imitated by the organ used for this recording.

Carl Geissler (1804-69): Moderato g-moll für Orgel (Velesovo)

(English below)  Der im Video genannte Carl Friedrich August Geissler (1804 Markersdorf – 1869 Leipzig), Thomaskantor in Leipzig, war NICHT der Komponist dieses Stückes. Vielmehr stammt es in Wahrheit von seinem Namensvetter Carl Heinrich August Geissler (1802 Mulda – 1868 Bad Elster). Aufgrund der Namensgleichheit und der ähnlichen Lebenszeit sind die beiden offenbar immer wieder verwechselt worden, selbst etwa in Bibliothekskatalogen. Bemerkenswerterweise sind von dem Leipziger Geissler, als Thomaskantor in einer doch sehr herausgehobenen Stellung, überhaupt keine Kompositionen überliefert. Carl Heinrich August G. ließ dagegen zahlreiche Werke von sich drucken und war auch als Herausgeber der Werke anderer aktiv. Er war seit 1822 Organist in Zschopau und engagierte sich in der Revolution von 1848, so war er Abgeordneter der Frankfurter Nationalversammlung. Seine Teilnahme am sächsischen Maiaufstand 1849, dessen Ziel es war, den König in Dresden zu stürzen und die Republik einzuführen, kosteten ihn die Stellung und brachten ihm eine Verurteilung zu acht Jahren Festungshaft ein. Aus dieser wurde er zwar schon nach neun Monaten wieder entlassen, eine Anstellung als Kirchenmusiker kam danach aber anscheinend nicht mehr in Frage. Vielmehr betrieb er in der Folge ein Logierhaus in Bad Elster. Siehe zu den beiden Geissler jetzt (Stand April 2021) eigene Artikel in der deutschsprachigen Wikipedia.

Dieses Video war eines der ersten überhaupt auf meinem Kanal, erstmals hochgeladen im Oktober 2013. Da der Name Geissler in einem noch in Vorbereitung befindlichen Video wieder fallen wird (jetzt hier), erinnerte ich mich an diese alte Aufnahme und stieß mich an der noch mangelhaften Synchronisierung — die Tonspur im Originalvideo setzt, wie sich herausstellte, 0,39 Sekunden zu spät ein, was man dann doch schon recht deutlich sieht. So habe ich das Video korrigiert und neu eingestellt. Da ich die Originaldateien damals nicht aufbewahrte, mußte ich das Video erst von Youtube wieder herunterladen, Bild- und Tonspur trennen und dann wieder zusammenfügen. Außerdem habe ich die maue Farbqualität verbessert. Ansonsten ist das Video unverändert.

The person named in the video, Carl Friedrich August Geissler (1804 Markersdorf – 1869 Leipzig) was NOT the composer of this piece. In reality it is by his namesake Carl Heinrich August Geissler (1802 Mulda – 1868 Bad Elster). Because of the their similar names and lifetimes the two have often been confused, even for example in library catalogues. Remarkably, no compositions at all are known from the Leipzig Geissler, even though as director of music at St Thomas (and thus successor of J.S. Bach) he occupied a very prestigious post. By contrast, C.H.A. Geissler had many of his own works printed as well as being active as an editor of the works of others. He was organist at the main parish church of Zschopau from 1822. An active participant in the 1848 revolution, he sat in the Frankfurt national assembly. Owing to his involvement in the failed Saxon May Rising of 1849 — which aimed at removing the Saxon king and at establishing a republic — he was sentenced to eight years imprisonment. Although he was released after only nine months it seems that employment as a church musician was henceforth out of the question. Instead he ran a lodging house at Bad Elster. Both of these two musicians named Geissler now (April 2021) have dedicated entries in the German Wikipedia.

This video was one of the very first to appear on this channel — it was first uploaded in October 2013. Since the name Geissler will be mentioned in the context of a forthcoming video — which is now here — I was reminded of this recording and found (not for the first time) that back then I was still struggling to achieve a good synchronisation: it turned out that the audio in the original video starts 0.39 seconds too late, which is enough to be quite visible. So I decided to correct the video and upload it again. Since at the time I did not keep the original files I needed to download the video from Youtube, separate the audio from the video and recombine them. In addition I improved the rather washed-out colour. Otherwise it is the exact same video.

Carl Geissler (1802-68): Nachspiel mit vollem Werke D-Dur | Postlude with Full Organ in D

English below! Carl Geissler ist bereits mit eigenen Werken auf diesem Kanal vertreten; Näheres zu seiner sehr ungewöhnlichen Biographie in der Videobeschreibung meiner Einspielung seiner Bearbeitung von Jesus meine Zuversicht.  Geissler gab überdies 1864 eine wichtige Sammlung mit Werken damals lebender Organisten heraus („Die Orgel-Componisten des 19.ten Jahrhunderts“), aus der inzwischen ebenfalls eine Reihe von Stücken auf diesem Kanal zu finden sind (Bagge, Dehn, Börner). Das hier eingespielte Werk veröffentlichte J.G. Herzog im dritten Band seines Praktischen Handbuchs für Organisten, dessen Vorwort auf 1857 datiert ist. Herzog versieht das Stück mit dem Vermerk „Als Beitrag eingesandt“.

Es erscheint plausibel, daß das Stück nach 1849, d.h. nach Geisslers Haftentlassung entstand. Er hatte sich zu dieser Zeit in Bad Elster niedergelassen, wo er ein Logierhaus betrieb — denn eine Anstellung als Organist in kirchlichen Diensten kam nicht mehr in Frage. Stimmt die Datierung, zeigt das Stück, daß er dennoch weiterkomponierte. In Bad Elster stand ihm in der damals noch existierenden mittelalterlichen Dorfkirche eine zweimanualige Orgel zur Verfügung, die ihre letzte Gestalt einem Umbau durch die Gebrüder Trampeli von 1770 verdankte. Mutmaßlich hat er das hier zu hörende Werk auf eben jener Orgel gespielt (sie ist ebensowenig erhalten wie die Kirche selbst). Bei der Suche nach einem geeigneten Instrument für die Aufnahme erwies sich die gleichfalls zweimanualige Werner-Orgel von 1749 der Pfarrkirche von Straßburg in Kärnten als dasjenige, auf dem sich das Stück am besten darstellen ließ — gewiß auch deshalb, weil es der Trampeli-Orgel hinsichtlich der Größe der Orgel und des Raumes wie auch von den klanglichen Eigenschaften her nicht ganz unähnlich ist.

Carl Geissler is already represented with some of his own works on this channel. For details of his highly unusual biography see the video description of my recording of his prelude on Jesus meine Zuversicht. In 1864 Geissler edited an important anthology of organ music by contemporary composers („Die Orgel-Componisten des 19.ten Jahrhunderts“), some works from which are likewise to be found on this channel (Bagge, Dehn, Börner). The piece heard here was published by J.G. Herzog in the third volume of his Praktisches Handbuch für Organisten, which has a preface dated 1857. Herzog remarks that the piece was „sent in as a contribution“.

It seems plausible to assume that the piece was written after 1849, that is after Geissler had been released from prison. At that time he had settled at Elster, where he ran a boarding house (Elster was developing into a spa) — since employment as an organist was henceforth out of the question for him. If this is correct the piece shows that he continued to write music himself. At Elster he must have had access to the organ in the medieval village church, a two-manual instrument last altered by the Trampeli brothers in 1770. No doubt he played our piece on that organ (destroyed along with the church itself after the completion of the present church at the end of the 19th c.). When I looked for an organ on which to perform this piece the 1749 Werner organ in the parish church of Strassburg in Carinthia turned out to be the one on which it sounded best — not least no doubt because both the church and the instrument are comparable in size to those at Elster, and because the tonal properties of the Strassburg instrument are likely not so very dissimilar from those of the Trampeli organ.

Ernst Ludwig Gerber (1746-1819): Liebster Jesu wir sind hier 5. Juni 1800

Buchholz-Orgel Kronstadt (Braşov)(1839)(via Hauptwerk) Blessed Jesus At Your Word | English below

E.L. Gerber hat den Choral Liebster Jesu immer wieder bearbeitet. Auseinander halten lassen sich die verschiedenen Fassungen nur anhand des Datums in der autographen Handschrift. Soweit ich sehe zitiert keine dieser Fassungen den Cantus firmus wörtlich (allenfalls erscheint einmal ein Bruchstück). Sie alle spielen auf die Melodie nur an. Gerber notierte auch, wann er das jeweilige Stück nochmals zu Gehör brachte, offenbar im Gottesdienst (hier: 21.7.1800 und 2.7.1802).

Ernst Ludwig war der Sohn des Bachschülers Heinrich Nicolaus Gerber, der 1731 Hoforganist in Sondershausen wurde. „Mein Vater“, schreibt der Sohn, „machte mir ohngefähr in meinem siebenten Jahre den Anfang im Klavierspielen …. Auch war ich kaum 9 Jahre alt, als ich schon im hiesigen Schul-Singechore angestellt wurde und sehr bald den Konzertisten machen mußte …. Zugleich nahm ich das Violoncell zur Hand, … und brachte es, mir selbst überlassen, noch während der Schuljahre dahin, daß mich der Konzertmeister Abel bey den Hofmusikern gern bei einer Stimme sah. Ob ich auch komponirte? ist gar keine Frage. Dies geschah schon im 14. Jahre.“

Nach drei Jahren Studium in Leipzig, die aber offenbar mindestens so sehr musikalischen Aktivitäten gewidmet waren, kehrte Gerber 1768 nach Sondershausen zurück und wurde als Musiklehrer der fürstlichen Kinder angestellt. Beim Tod des Vaters trat er 1775 in dessen Stelle als Hoforganist und Cembalist der Hofkapelle ein, und wurde in der Folge (1795) wie in seinen späteren Jahren schon der Vater zudem „Hof-Sekretair“, ein offenbar zeitraubendes Amt.

Gerber komponierte unter anderem Sinfonien, Konzerte für Violoncello, Klaviersonaten und Orgelmusik. Zu letzterer schreibt er: „Was ich noch von Zeit zu Zeit geschrieben habe, bestehet in 3 oder 4stimmigen Choralvorspielen oder Nachspielen für die hiesige Schloßkirche, die sich gegenwärtig wohl bis zu 50 Stücken vermehrt haben mögen.“ Dieser Autograph, offenbar einzige Quelle seiner Orgelmusik, befindet sich heute in der Bibliothek des Konservatoriums in Brüssel (vollständig ediert von Gerhard Weinberger, ortus Musikverlag).

Die zitierte Bemerkung macht deutlich, daß Gerber auf der Orgel der Schloßkirche spielte und nicht auf der der auch als Hofkirche genutzten Stadtkirche. Das Instrument der Anfang des 18. Jhs. erbauten Schloßkirche wurde 1724 von Wolfgang Heinrich Nordt fertiggestellt. Es befindet sich an der Stirnseite über der mittig angebrachten Kanzel und klebt quasi unter der eher niedrigen Decke. Gerber liefert eine Beschreibung dieser Orgel, die zu seiner Zeit 26 Register auf drei Manualen und Pedal besaß. „Es ist zum Erstaunen, … was der Mann in einen kleinen Raum von vielleicht nicht 12 Fuß Höhe in einander gepreßt hat, ohne jedoch einen Theil davon unzulangbar angebracht zu haben. Eine nothwendige Folge dieses Mangels an Höhe ist, daß die größten Pfeifen des 16füßigen Principals und anderer Stimmen bis dreymal gekröpft sind.“ Zwar wirke das Instrument äußerlich bescheiden, tue aber „eine Wirkung, die jeden Fremden überrascht, wozu die vortrefflichen Bässe nicht wenig beytragen.“

1859 baute Julius Alexander Strobel die jetzige Orgel, für die er das vorhandene Gehäuse, die Balganlage und einige Register wiederverwendete. Zugleich erweiterte er das Gehäuse um seitliche Flachfelder (im Foto am Anfang des Videos verdeckt) — obwohl sein Instrument nurmehr 19 Register auf zwei Manualen hat.

Am bekanntesten ist Gerber als Autor des Historisch-biographischen Lexicons der Tonkünstler, zuerst in zwei Bänden 1790/92, dann in vier 1812-14. Aus der Neuauflage die Beschreibung der Orgel der Sondershausener Schloßkirche (Artikel „Nordt, W.H.“) und die autobiographischen Angaben.

E.L. Gerber produced a number of pieces based on the hymn Liebster Jesu. The only way to keep them apart is the date noted for each in the autograph manuscript. As far as I can see none of these pieces quotes the actual hymn tune (at best a fragment is heard). They only allude to it. Gerber also noted when he played the respective pieces again, presumably during the service (in this instance: 21 July 1800 and 2 July 1802).

Ernst Ludwig was the son of Heinrich Nicolaus Gerber, a pupil of J.S. Bach who in 1731 became court organist in Sondershausen. „My father“, Ernst Ludwig writes, „started me at the keyboard when I was about seven …. I had barely reached the age of nine when I was already employed in the school choir at Sondershausen, where I was very soon chosen as soloist …. At the same time I turned to the violoncello …. Left to my own devices nevertheless while still at school I arrived at a point where concert master Abel of the court orchestra liked to give me a part. Did I also compose? Of course I did, from my fourteenth year onward.“

After three years as a student at Leipzig university, which however seem mostly to have been spent on musical activities, Gerber returned to Sondershausen in 1768 and was hired as music teacher to the princely children. When his father died in 1775 Gerber inherited his post as court organist and harpsichordist of the court orchestra. Subsequently he was also appointed „secretary to the princely court“, an apparently quite onerous position which his father in his later years had likewise held.

Among other things Gerber composed symphonies, concertos for violoncello, keyboard sonatas and organ music. About the latter he writes: „As for what else I have written from time to time it consists of three- or four-part chorale preludes or postludes for the castle church at Sondershausen, whose number may by now have grown to about fifty.“ This autograph volume, apparently the only source for Gerber’s organ works, is now in the library of the Conservatoire Royal in Brussels. It has been edited by Gerhard Weinberger (ortus Musikverlag).

Gerber’s remark makes clear that he played the organ of the castle church and not that of the town parish church, though that was also used by the court. The castle church, built in the early 18th c., possessed an organ completed in 1724 by Wolfgang Heinrich Nordt. Placed above the pulpit, which occupies the centre of the east wall of the church, the organ is practically wedged in underneath the relatively low ceiling. Gerber gives a description of the instrument, which in his day had 26 stops on three manuals and pedals. „It is astonishing … what the man has pressed into a narrow space at most about 12 feet high, without making any of it inaccessible. A necessary consequence of this lack of height is that the largest pipes of the 16-foot principal and other stops are mitered up to three times.“ Though the instrument looked modest „its effect, helped in no small measure by the excellent basses, invariably surprises the stranger.“

The present organ was built by Julius Alexander Strobel in 1859. Strobel reused the case, the bellows and some stops. He extended the case with two lateral flats (not visible in the picture at the beginning of the video) — even though the rebuilt instrument has only 19 stops on two manuals and pedals.

Gerber is best known as the author of a biographical dictionary of persons to do with music (Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler), published at first in two volumes (1790/92) and then in four (1812-14). The latter edition is the source of the description of the organ at the castle church in Sondershausen (article „Nordt, W.H.“) and of the autobiographical notes.

Peter Gerritz (1681-1728): Ein feste Burg ist unser Gott (Rendsburger Orgeltabulatur)

English below     Peter Gerritz stammte aus einer in Südschleswig ansässigen Organistenfamilie. In Mildstedt bei Husum geboren, wurde er 1703 Organist in Heide und wechselte (zum Leidwesen der Gemeinde in Heide) 1712 nach Rendsburg, wo er 46jährig bereits 1728 starb. Er hinterließ dort einen in neuer deutscher Orgeltabulatur von seiner Hand geschriebenen Band, der auf über 500 Seiten nicht weniger als 174 Choralbearbeitungen enthält; laut Titelblatt alle von ihm selbst. Dieses Titelblatt schrieb ein gewisser Andreas Brodersen, möglicherweise ein Assistent.

Das Schema der Bearbeitungen ist immer gleich. Auf ein kurzes „Praeludium“ folgen zwei Versionen des Chorals, bei denen immer die Begleitstimmen den Anfang jeder Phrase anspielen und das Hauptmanual die Phrase ausführt. Bei der zweiten, längeren Version ist dieses Vorwegnehmen der Phrase durch die Begleitstimmen etwas ausführlicher und in der Stimmführung komplexer. Dennoch wird die Bearbeitung dadurch nicht soviel länger, daß der Unterschied ins Gewicht fiele. Die Harmonisierung ist in beiden Versionen gleich oder zumindest ähnlich.

Das Titelblatt bezeichnet den Band als „Choralbuch“. Deutliche Gebrauchsspuren weisen auf rege Benutzung hin. Indes ist unklar, welcher Art die Verwendung dieser Choralbearbeitungen war. Zwar wirkt das „Praeludium“ wie eine Intonation zur Angabe der Tonart. Doch die Ausgestaltung der Choralmelodie ist nicht singfreundlich; auch erfolgt der Einsatz der Melodie häufig überraschend, konnte von einer singenden Gemeinde nicht vorhergesehen werden. Am ehesten dienten die Bearbeitungen wohl wirklich als Vorspiel. Daß dem eigentlichen Choralvorspiel ein kurzes, oft freies „Präludium“ vorausging, entsprach dabei norddeutscher Praxis der Zeit.

Ein Problem für die Aufführung stellen die Verzierungen dar, die in drei Formen erscheinen: ^, ||, und als Wellenlinie, jeweils über der Note. Sie sind aus anderen Quellen so nicht bekannt und lassen sich nur spekulativ deuten. Zunächst dachte ich an frei zu gestaltende mehr oder minder virtuose Kolorierung. Inzwischen scheint mir, der Notentext ergibt mehr Sinn, wenn man die drei Symbole als Kürzel für wiederkehrende Figuren deutet: etwa über dem Ton c respektive als ^ = cdc, || = dcdc, Wellenline = dcdcdc. Wie gesagt: vollkommen spekulativ, nur ein simpler Platzhalter für etwas in Wahrheit womöglich ganz anderes — musikalisch klingt es in meinen Ohren immerhin nicht völlig unplausibel.

In Auswahl kritisch neu herausgegeben und (auch im Hinblick auf die Verzierungen) kommentiert von Konrad Küster findet sich die Rendsburger Tabulatur hier: https://www.kirchenmusik-nordkirche.de/fileadmin/user_upload/Kirchenmusik/Dokumente/1_Gerritz_Choralvospiele.pdf . Einige der Choralbearbeitungen hat Pierre Gouin, vermutlich auf Grundlage der Küster-Edition, bei imslp eingestellt. Die Verzierungen ersetzt er kommentarlos und nach Gutdünken durch heute übliche, ignoriert sie teilweise auch.

Gerritz war in Rendsburg Organist der Stadtkirche St. Marien; die Orgel, die er dort spielte, ging offenbar bei der Verwüstung der Kirche im Deutsch-Dänischen Krieg 1848-49 verloren und wurde seither mehrfach ersetzt. Zwangsläufig kannte Gerritz aber auch die Schnitgerorgel der Rendsburger Garnisonkirche (29 / ii+P; 1716). Mindestens einer seiner Nachfolger, Georg (Jürgen) Albert (Albrecht) Appel (c.1713-62), war Organist sowohl der Marien- als zugleich auch der Garnisonkirche.

Descended from a family of organists in southern Schleswig, Peter Gerritz was born at Mildstedt near Husum. He became the organist of the town of Heide in 1703. To the dismay of the congregation at Heide he moved to Rendsburg in 1712; it was there that he died in 1728, aged only 46. He left behind a volume of music written in German organ tablature containing no fewer than 174 organ chorales on over 500 pages. According to the title page — added by someone named Andreas Brodersen, who may have been his deputy — he composed them all himself.

Items in the volume conform to a standardised pattern. A short „praeludium“ precedes two separate arrangements of the given hymn. In these each phrase of the hymn tune is started by the accompanying voices before being taken up on the main manual. In the second, longer one of the two versions this anticipation of each phrase is somewhat more extended and more contrapuntally complex, though this does not actually make the pieces that much longer. The harmonisation is the same for both versions, or nearly so.

The volume shows signs of having been in regular use. But it is not clear what function this music had in the service. The short „prelude“ looks as if it were intended to indicate the pitch and key of the hymn. But the way the tune is treated is not very singable; moreover each new phrase starts up on the main manual at unpredictable moments, so that a congregation would be unable to know when to sing. It looks, then, as if we were really dealing with purely instrumental chorale preludes. For these to be preceded by a short introductory piece often lacking any allusion to the hymn tune was normal practice in north Germany at the time.

A problem for the performer arises from the question of ornamentation. There are three symbols that seemingly indicate ornamentation: ^, ||, and a wavy horizontal line. Their meaning cannot be deduced from other sources and their interpretation must be speculative. At first I thought that what was expected was some kind of virtuoso flourishes. I then found that the score makes more sense if the three symbols are treated as shorthand for recurring patterns: thus, if the symbols are placed e.g. above a c I play them as ^ = cdc, || = dcdc, wavy line = dcdcdc. To repeat: this is totally speculative, merely intended as a workable substitute for something possibly quite different but unknowable; at least, to my ears the result is not musically implausible.

A selection of items from this tablature, in a new critical edition and with comments (including on the question of ornamentation) by the editor, Konrad Küster, is available here: https://www.kirchenmusik-nordkirche.de/fileadmin/user_upload/Kirchenmusik/Dokumente/1_Gerritz_Choralvospiele.pdf . Some of these pieces are also found on imslp in an edition by Pierre Gouin, presumably based on Küster’s. Gouin simply replaces the three symbols with modern ornamentation, without comment and in a somewhat arbitrary manner; indeed some are simply omitted.

At Rendsburg Gerritz was organist of St Mary’s, the main church of the town. The organ he played there appears to have perished when the church was sacked in the German-Danish War of 1848-49; it has since been replaced at least twice. However, Gerritz must also have played the Schnitger organ in the garrison church at Rendsburg (29 / ii+P; 1716). At least one of his successors, Georg (Jürgen) Albert (Albrecht) Appel (c.1713-62), indeed served as organist of both churches.

Christopher Gibbons (1615-1676): Verse (Voluntary) in A („for double organ“)(Zöblitz)

In the video this piece is stated to be in A Major, but usually the key is given as A Minor. Technically the latter is correct I suppose, though somehow the music has more of a „major“ feel to it. And the title usually includes the words „for double organ“, which in 17th-c. England meant a two-manual instrument. Yet the piece can be played perfectly well on a single manual (as far as I can see everybody does). It is not obvious what part of the score should be assigned to a second manual. I have since learned that two manuscripts of the piece at Christ Church, Oxford mark parts of the score „Bass“ and other parts „Little“, supposedly referring to the Great and to the Chaire organ. Yet the markings as they stand make no immediate sense, and, puzzlingly, the final bars are marked „Both“ — as far as I know English organ builders of the period did not provide couplers. Of the two manuscripts only one (Mus. 47) has a title for the piece, given as „Vers for ye organ“ — apparently no „double organ“ is mentioned there (Mus. 47: „English, probably early 1660s …. The repertory suggests a closeness to Christopher Gibbons“, according to the online catalogue of Christ Church music library). Elsewhere the title is given as „A Voluntary for ye Duble Organ“, with the spelling suggesting that this does go back to a period source.

Born at Westminster, Christopher Gibbons was baptised in St Margaret’s Church, next to Westminster Abbey, on 22 August 1615. In 1623 his father Orlando was appointed organist of Westminster Abbey, but died suddenly two years later. Christopher grew up in the care of his uncle Edward, succentor of Exeter Cathedral. In 1638 he became organist of Winchester Cathedral, only to have his career cut short by the outbreak of the English Civil War. The Puritans seized control of the cathedral and destroyed the organ, as they did throughout England. Gibbons took up arms to fight for the Royalists, who of course lost anyway. When the monarchy and the Church of England were restored in 1660, Gibbons became organist of the Chapel Royal (one of three) as well as of Westminster Abbey. This latter post he relinquished in 1666. Two years later it passed to his pupil John Blow. His lifestyle seems to have been characterised by a fondness for alcohol. One almost feels a whiff of it in his portrait, featured in the video. It was painted after he received the degree of Doctor of Music from the University of Oxford in 1664 (he is shown wearing his doctoral robes). The piece heard here may have been played in church; equally well, or indeed perhaps more likely it may represent what Christopher played at court. In 1660, he was also appointed „virginalist-in-the-presence“ (of the king, that is). That did not limit him to any particular type of keyboard instrument: instructions survive from the same year 1660 for an organ to be made for him in this latter capacity.

Johann Mattheson, in his Grundlage einer Ehren-Pforte of 1740, relates a story about J.J. Froberger in which the „court organist“ is thought to be Gibbons. It is probably apocryphal but illustrates the setting in which music like this may have been performed. According to this, having arrived in London in 1662, Froberger „first went to the court organist, who as luck would have it knew a little French. He introduced himself as a bellows-treader, and assiduously served the organist not only during the liturgy, but also at the music for the royal table, so as to be able to see the local artists …. On one occasion it so happened that Froberger was not heeding his duty as organ-blower. Paying less attention to his bellows than to the guests at the king’s table he drove the wind too high, beyond the mark. The organist violently took him to task, which he suffered meekly. Taking advantage of the absence of the musicians, who were dining in another room, he struck some discordant notes on the organ [„Positiv“ in the text, evidently meaning a chamber organ], which he then resolved in a series of pleasant modulations. Now at the royal table there was a foreign lady who had once been taught by Froberger and who knew his manner of playing. Judging that it could only be he she beckoned him to come to her and discovered the truth. At once she reported it to the king, who desired to hear him, and commanded a harpsichord to be brought. With the king standing next to him Froberger displayed a dexterity such as to cause general astonishment. The musicians coming back from the other room to the king’s table gaped at the spectacle, especially the frightened organist, who had cause humbly to ask Froberger’s forgiveness. Honours and gifts were lavished on him before he returned to Vienna.“ (My translation. The „discordant notes“ and „pleasant modulations“ would presumably have been played with the bellows emptying but still sufficiently full.)

Matthesons Ehren-Pforte im Original: „Sein erster Gang war zum Hoforganisten, welcher zu allem Glück ein wenig Frantzösisch reden konnte. Bey demselben gab er sich für einen Bälgentreter an, und wartete ihm nicht nur bey dem Gottesdienste, sondern auch bey der Königlichen Tafel-Musik, als Calcant, fleissig auf; nur um die dasigen Künstler [sehen?] zu können und zu hören …. Es trug sich aber einstens zu, daß der gute Froberger sein Windamt nicht genau beobachtete, und, währender Tafel-Musik, den Schöpfbalg (weil er weniger Acht auf denselben gab, als auf des Königs Gäste), zu hoch trieb, und das Zeichen überschritte: dafür ihm denn der Organist handgreiflich grob begegnete; welches er aber mit Geduld ertrug; seiner Zeit wahrnahm, da die Musici in einem andern Zimmer speiseten; einen dißonirenden Griff ins Positiv that; und denselben bald darauf, durch annehmliche Zusammenstimmungen, wieder auflösete. Nun war bey der Königlichen Tafel eine ausländische Dame, so ehemals bey Frobergern gelernet hatte, und seine Griffe kannte, die urteilte gleich, er müste es seyn; winckte ihn zu sich, und entdeckte die Wahrheit. Sie berichtete solches alsobald dem Könige, welcher ihn zu hören begehrte und ein Clavicymbel bringen hieß; darauf Froberger, an des Königs Seite, solche Geschicklichkeit bewies, daß jedermann sich darüber verwundern muste. Die Musici kamen aus dem andern Gemach ins Königl. Tafel-Zimmer; sperrten Augen und Mund auf; absonderlich der beängstigte Organist; welcher Ursache hatte, Frobergern demüthigst um Verzeihung zu bitten. Er reisete aus England wohl geehrt und beschencket wieder nach Wien…“

Orlando Gibbons (1583-1625): Voluntary & Fantasia in G Major (Zöblitz)

(English below) Das erste der beiden eingespielten Gibbons-Stücke trägt in der – nicht autographen – Handschrift den Titel „A voluntarie“. Der Begriff Voluntary tritt erstmals im sogenannten Mulliner Book — einer Sammlung von Musik für Tasteninstrument, um die Mitte des 16. Jh. — auf und wird in der Folge zur typischen Bezeichnung englischer Orgelstücke. Er leitet sich wohl daher, daß hier kein Cantus firmus (in Gestalt einer gregorianischen Choralmelodie) zugrunde lag, vielmehr der Organist sein thematisches Material nach Belieben (lat. voluntas) wählte. Bei Gibbons findet sich häufiger als dieser Titel die analoge Bezeichnung Fantasia (oder Fantasy oder Fancy, alle drei Formen tauchen in den Handschriften auf). (Siehe hierzu auch die Erläuterung zu Gibbons‘ In Nomine a-moll, zugleich mit dieser Aufnahme hochgeladen.)

Orlando Gibbons war ein ebenso begabter wie ehrgeiziger, erfolgreich um sein Fortkommen bemühter, überdies bemerkenswert produktiver Musiker. Sein früher, plötzlicher Tod erregte einiges Aufsehen, einerseits seiner Berühmtheit wegen, andererseits vor dem Hintergrund, daß zur damaligen Zeit in England die Pest kursierte und die Beisetzung anscheinend mit einer gewissen Hast erfolgte. Allerdings äußern sich die beiden Ärzte, die Gibbons in seinen letzten Stunden begleiteten und den Leichnam zur Feststellung der Todesursache öffnen ließen, unzweideutig dahingehend, daß Gibbons an einer Gehirnblutung starb (Originaltext in der englischen Fassung unten). Vermutet worden ist ein geplatztes Aneurysma.

Eine Aufstellung der auf diesem Kanal zu findenden englischen Orgelmusik enthält der angepinnte Kommentar zu diesem Video.

The first of the two pieces recorded here is named „A voluntarie“ in the manuscript (contemporary but not an autograph). The term voluntary first appears in the so-called Mulliner Book, a collection of keyboard music of mid-16th-c. date, and then of course becomes ubiquitous in English organ music until the 19th c. The word presumably refers to the fact that the pieces in question were not based on any cantus firmus (in the shape of some Gregorian chant); rather the organist chose his thematic material at will (in Latin: voluntas). With Gibbons a more frequent title than voluntary is, in fact, fantasia, or fantasy, or fancy: all three forms appear and they all mean the same thing, which is the exact semantic equivalent of the term voluntary. (See also my remarks on the A Minor In Nomine by Gibbons uploaded along with the recording presented here.)

Orlando Gibbons was a highly gifted and productive musician as well as ambitious and keen on furthering his career. His premature, sudden death caused a stir — because of his fame, and because his apparently somewhat hasty funeral gave rise to suspicions that he had died of the plague then manifesting itself in England. However, the two physicians who attended Gibbons during his last hours and then had an autopsy performed are clear that the cause of death was a bleeding in the brain (a burst aneurysm has been suggested). Their report describes what sounds like a coma followed by severe seizures — „a profound sleep: out of wch wee could never recover him, neyther by inward nor outward medicines, & then instantly he fell in most strong & sharp convulsions [described in gruesome detail] & so died we [sic] … did cause the skull to be opened in o[u]r presence & wee carefully viewed the bodye, wch wee found [sic] also to be very cleene wth out any show or spott of any contagious matter. In the braine wee founde [sic] the whole & sole cause of his sickness namely a great admirable blacknes & syderation in the outside of the braine; wth in ye braine (being opened) there did issue out abundance of water intermixed wth blood & this wee affirme to be the only cause of his suddaine death.“

A pinned comment to this video lists the English organ music available on this channel.

Orlando Gibbons (1583-1625): In Nomine in A Minor (Zöblitz)

(English below) Ein englisches „In nomine“ basiert im Prinzip auf der gregorianischen Antiphon „Gloria tibi trinitas“. In den 1520er Jahren verwendete John Taverner sie in der deshalb so genannten Gloria tibi trinitas-Messe für sechsstimmigen Chor. Im Benedictus streckt Taverner die Worte „in nomine domini“ über fast 30 Takte, in denen die Altstimme die Antiphon vollständig zitiert. Die Polyphonie dieses Passus empfand man als so gelungen, daß er in Instrumentalversionen zu kursieren begann und bald auch andere Komponisten Werke mit der Antiphon als Cantus firmus schrieben. Diese tragen manchmal deren Namen, meist aber den Titel „In nomine“. Es gibt aus dem 16. und 17. Jh. hunderte so bezeichneter Werke englischer Komponisten. Dabei kann der namengebende Cantus firmus auch fehlen, wie hier: tatsächlich tendierte also der Titel In nomine zur generischen Bezeichnung von Kompositionen für Tasteninstrument, ganz wie „voluntary“ oder „fantasia / fancy“ (s. dazu die Videobeschreibung der zugleich hochgeladenen Aufnahme zweier eben derart benannter Stücke).

Gibbons‘ Epitaph in der Kathedrale von Canterbury ist ein interessantes Beispiel lateinischer Rhetorik der Renaissance. Die Inschrift meidet Mediävismen in der Diktion wie im Schriftbild, das römischer Epigraphik nacheifert (so werden nur Großbuchstaben verwendet und statt U immer V wie im klassischen Latein). Passend dazu läßt die Porträtbüste von Nicholas Stone den Verstorbenen aussehen wie einen römischen Kaiser, sieht man von der Halskrause ab. Das Ganze ist ein Monument nicht nur des Komponisten, sondern seines Ruhms.

Daß Gibbons, der seine Karriere als Sängerknabe im Chor des King’s College in Cambridge begann, in Oxford geboren wurde, scheint niemandem mehr bewußt gewesen zu sein. Auch auf die Feststellung seines Geburtsdatums mochte der Steinmetz am Ende wohl nicht mehr warten: die Angabe der Lebensdauer des Verewigten in Jahren, Monaten und Tagen enthält nur Leerstellen. Nicht einmal seine Frau konnte hier offenbar weiterhelfen. Gibbons heiratete Elizabeth Patten 1606 (ihr Vater war Yeoman of the Vestry der Chapel Royal, d.h. er fungierte als Küster oder Sakristan). Der Inschrift zufolge überlebte Elizabeth ihre „grenzenlose Trauer nur knapp“. Tatsächlich war ein gutes Jahr später auch sie tot.

The tune underlying an English „In nomine“ is the Gregorian antiphon „Gloria tibi trinitas“. In the Benedictus of a mass for six-part choir written in the 1520s („Missa Gloria tibi trinitas“), John Taverner stretches the words „in nomine domini“ over almost 30 bars, in the course of which the alto cites the antiphon in its entirety. The polyphony of this passage was considered so sublime that it began to circulate separately in instrumental versions; soon other composers also wrote works based on the antiphon. These sometimes bear the name of the antiphon, but more often are entitled „In nomine“. There are hundreds of such works by English composers of the 16th and 17th centuries. But the cantus firmus that gave its name to the genre may actually be missing, as it is here. So in fact „In nomine“ tended to become a generic title for keyboard pieces in the same way as „fantasia“ („fancy“) or „voluntary“ (cf. the comments in the description of the companion video featuring both a „voluntary“ and a „fantasia“).

The inscription on the Gibbons monument in Canterbury Cathedral is an interesting specimen of Renaissance Latin rhetoric. It avoids medievalisms in either diction or typeface, with the latter emulating actual Roman epigraphy (e.g in its use only of capitals and in eschewing the letter U, consistently replaced with V as in classical Latin). The bust by Nicholas Stone fits in with this, making the deceased look like a Roman emperor but for the ruff. The whole thing is a monument not just to Gibbons but to his fame.

No one seems to have remembered that Gibbons was actually born at Oxford — even though he started his musical career at Cambridge when still a boy, as a chorister of King’s College. And the stonemason clearly despaired of anyone finally coming up with the date of his birth: the inscription was put up with empty spaces for the number of years, months and days that he lived, perhaps in hopes that ongoing research would allow those spaces to be filled in later… Clearly not even his wife knew. Gibbons married Elizabeth Patten in 1606. Her father was Yeoman of the Vestry — essentially a verger or sexton — of the Chapel Royal. The inscription states that she „barely survived“ her grief at the death of her husband. In fact she died just over a year later.

Starling Goodwin (1711-74): Organ Voluntary in G Major (Book 1 No. 2)(Anloo)

i. Adagio ii. Andante iii. Allegro | The work recorded here comes from a volume whose title page reads Twelve Voluntarys [sic] for the Organ or Harpsichord composed by Mr. Starling Goodwin late Organist of St. Saviour, Southwark, St. Mary Magdalen, Bermondsey and St. Mary, Newington Butts. Book 1. (These Voluntarys were wrote [sic] for the Improvement of Juvenile Performers.) London, C and S Thompson, No. 75, St. Paul’s Churchyard. A second volume contained a further 12 voluntaries. Thompson’s also published a volume entitled The Complete Organist’s Pocket Companion containing a choice Collection of Psalm-Tunes with their Givings-Out and Interludes, as used in Parish Churches, by the late Starling Goodwin.

In 1972 C.H. Trevor included some of those interludes in his anthology Old English Organ Music for Manuals, as well as a „Cornet Voluntary“ by Goodwin — actually the final movement of three of the work recorded here, though Trevor makes no mention of the omission of the other two.

In 2007 the 24 voluntaries were reedited by David Patrick. Whereas Trevor was content to let the name of the composer be followed merely by the words „18th century“, Patrick knew that Goodwin died in 1774 and estimated the year of his birth as 1713.

Genealogical research found here: http://rousseau.shp.media/starling-goodwin-1711-1774/ now allows us to be certain of the dates of Goodwin’s birth, marriage and death and provides quite a bit of further biographical information.

The son of a baker in the City of London, at the age of about ten Goodwin seems to have lost all or at least much of his eyesight, perhaps as a result of catching smallpox. Documents like Goodwin’s apprenticeship contract, his marriage licence and his will have a large „X“ in place of the signature. On the other hand, the seven-year apprenticeship contract of 1727 was for him to train as a baker. There is nothing so very unusual about a blind musician — but a blind baker?

Someone at some point wrote „now Musician“ on that contract. Goodwin learned to play the violin and the organ from unnamed teachers, and later excelled on both instruments — exactly like his more famous contemporary John Stanley, left nearly blind by a childhood accident.

As both a violinist and an organist at Ranelagh Gardens, the famous pleasure ground in Chelsea, Goodwin performed with orchestras, even leading them. So did Stanley, who would for example conduct performances not just of his own, but of Handel’s music. Presumably he learned the parts from having them played to him and memorising them. Stanley apparently dictated all his music — a considerable amount of which was published in his lifetime, or required more than one player and therefore parts to be written out — to his wife’s sister. Goodwin presumably dictated his music too. Apparently, though, he did not publish all that much of it. The Rousseau Media website mentions a set of duets for the violin printed in 1771, and Goodwin also composed songs that were printed in his lifetime.

Goodwin had a son Michael apparently born many years before his marriage on Christmas Eve 1747, a daughter Ann, who according to the age that she gave when she herself married was born in 1745, and a son William, the date of whose birth is unknown, and who also became an organist. As organist of at least three churches Starling must have employed deputies that he paid out of his own salaries, a common practice at the time. William may have been one of them, but there must have been others, especially after William became organist of one of the London City churches in 1766. Since Starling Goodwin did not publish any of his organ works they may have been written down for the benefit of his deputies. If we assume that at least some of these were young people still somewhat lacking in experience („Juvenile Performers“), they would also have found the Organist’s Pocket Companion very useful. Restricting this material to his own deputies, or perhaps simply ensuring their access to it may have been of greater importance to the composer than the revenue that its publication might generate.

Then who did publish it, after he had died? We may never know but the most obvious possibility would be William Goodwin. He had already published, also with C and S Thompson, a set of twelve voluntaries of his own (all of which I have recorded: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpBTwxj2h7c6nrXn9IpHhBiS). The title page of that volume describes him as „Organist of St. Bartholomew at the Royal Exchange“. So it must have gone to press before he succeeded to his father’s posts, which according to David Patrick’s preface to his 2009 edition of William’s voluntaries happened on 20 December 1774, a month after his father’s death on 20 November.

Starling Goodwin (1711-74): 9 Interludes for Organ (Zöblitz)

(English below)  Die hier zu hörenden Choral-Zwischenspiele stammen in der eingespielten Form aus der 1972 von C.H. Trevor herausgegebenen Anthologie Old English Organ Music for Manuals. Gewisse editorische Praktiken dieser in vieler Hinsicht verdienstvollen Sammlung habe ich schon diverse Male moniert. Hier wurden die Schlußakkorde der Zwischenspiele jeweils von Trevor hinzugefügt. Das war notwendig, um sie zu selbständigen kleinen Stücken zu machen. Weniger nachvollziehbar ist die Weglassung der meisten Verzierungszeichen des Originals.

Als Quelle der Stücke erwies sich der Organists Pocket Companion, eine Sammlung von Bearbeitungen von Choralmelodien, auf deren Titelseite Goodwin als „verstorben“ bezeichnet wird, die aber wohl bald nach seinem Tod erschienen sein dürfte. Veröffentlicht haben mag sie sein Sohn William, der die Stellung des Vaters als Organist von St Saviour’s Southwark und weiterer Südlondoner Kirchen erbte. William selbst starb 1784 (siehe dazu auch dieses Video: https://youtu.be/fphIQZmkC6A ).

Der Organists Pocket Companion enthält keinen kommentierenden Fließtext. Offenbar aber wurden die Zwischenspiele zwischen den Strophen der Kirchenlieder gespielt, nicht, wie damals in Deutschland üblich und auch bei John Blow und Henry Purcell nachweisbar, zwischen den Zeilen. So trägt eine auf etwa 1787 datierbare ähnliche Sammlung den Titel Forty Interludes to be Played between the Verses of the Psalms: Twenty-Five by Mr. J[ohn] Keble, & Fifteen by Mr. J[acob] Kirkman. „Verses“ sind unzweifelhaft Strophen, nicht Zeilen. Unter „Psalmen“ sind Kirchenlieder zu verstehen: so genannt, weil man lange vor allem sogenannte „metrische“, d.h. zu Reimstrophen umgedichtete Psalmen sang, ehe seit dem späteren 17. Jahrhundert zunehmend als „hymn“ bezeichnete Kirchenlieder aufkamen, die nicht Nachdichtungen von Psalmen sind. Dabei bezog sich das Wort „hymn“ zunächst eher auf den Liedtext als den Gesang, für den „psalm“ das allgemeinere Wort blieb, ob nun dem Text ein Bibelpsalm zugrunde lag oder nicht.

Von Organisten wurde erwartet, daß sie Zwischenspiele improvisierten. Sammlungen wie die von Goodwin waren an jene gerichtet, die sich das nicht zutrauten. Sie erschienen im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert recht zahlreich. Im Vorwort einer solchen von 1829 (A Collection of Psalm Tunes … together with nearly Two Hundred Characteristic Interludes) schreibt der Londoner Organist William Horsley: „Ich gebe mich der Hoffnung hin, daß die in diesem Band enthaltenen Zwischenspiele sich für viele Organisten, die nicht gewohnt sind, zu improvisieren, als nützlich erweisen werden. Das Zwischenspiel ist ein heikler Bestandteil der Pflichten des Organisten, und man sollte ihm soviel Aufmerksamkeit widmen wie dem Kirchenlied [psalm] selbst. Absicht der Zwischenspiele ist es nicht nur, den Singenden eine Pause zu gönnen, sondern ebenso die Eintönigkeit zu verhindern, die aufkommt, wenn dieselbe Melodie viele Male ohne Unterbrechung wiederholt wird.“ Die Äußerung bestätigt, daß wir es mit Strophen-, nicht Zeilen-Zwischenspielen zu tun haben (Originalzitat s. englische Fassung).

In einem zugleich mit diesem hochgeladenen Video habe ich versucht, anhand einer der im Organists Pocket Companion behandelten Melodien („St Anne“) die Goodwin’schen Zwischenspiele einmal in ihren intendierten, mindestens umrißhaft angedeuteten musikalischen Kontext einzubetten: https://youtu.be/67vj0d_ePxs  (s.u.).

In the form that they are heard here the interludes in this recording come from the well-known collection compiled in 1972 by C.H. Trevor, Old English Organ Music for Manuals. Deserving as this publication was some of its editorial practices are questionable, as I have pointed out on numerous occasions on this channel. Here the final chords of the interludes have been added by Trevor, which was necessary to turn them into stand-alone pieces. Less understandable is the omission of almost all the ornamentation found in the original printing.

The source of these pieces turned out to be the Organists Pocket Companion, a collection of arrangements of hymn tunes whose title page describes the author as the „late“ Starling Goodwin but which was probably published quite soon after his death — perhaps by his son William, who inherited his father’s posts as organist of St Saviour’s Southwark and other south London churches. William himself died in 1784 (see also this video: https://youtu.be/fphIQZmkC6A ).

The Organists Pocket Companion contains no commentary of any kind. But it seems clear that the interludes were played between the stanzas of a hymn, not between the individual lines, as was then customary in Germany and for which there is also evidence from John Blow and Henry Purcell. Thus a similar collection dated to about 1787 bears the title Forty Interludes to be Played between the Verses of the Psalms: Twenty-Five by Mr. J[ohn] Keble, & Fifteen by Mr. J[acob] Kirkman. „Verses“ indubitably means stanzas. „Psalms“ at the time was the usual term for any hymns sung in church, owing to the fact that originally what was sung in parish churches were „metrical“ psalms, psalms turned into rhymed stanzas. From the latter part of the 17th c. onwards „hymns“ became increasingly popular in addition. But for quite a while yet the term „hymns“ seems to have been applied primarily to lyrics not based on the Book of Psalms, with „psalms“ remaining the general term for any sacred lyrics sung by a congregation.

Organists were expected to improvise the interludes, with compilations such as the Organists Pocket Companion intended for those lacking the skill or confidence to do so. In the late 18th and the early 19th c. quite a few of these were printed. In the preface of one such publication, of 1829 (A Collection of Psalm Tunes … together with nearly Two Hundred Characteristic Interludes), the London organist William Horsley writes: „I indulge a hope that the Interludes contained in this work will be found useful by many Organists who are not in the habit of playing extemporaneously. The Interlude is a delicate part of the Organist’s duty, and as much attention should be paid to it as to the Psalm itself. Interludes are intended not only to give relief to the singers, but likewise to prevent that monotony which arises when the same air is repeated many times without interruption.“

This remark is further proof of interludes being played between stanzas rather than lines. In a companion video uploaded at the same time as this one I have tried to illustrate how the interludes in the Organists Pocket Companion would have worked in their intended context, choosing as an example the tune „St Anne“ (O God Our Help In Ages Past): https://youtu.be/67vj0d_ePxs (see below).

Starling Goodwin (1711-74): Hymn Tune ‚St Anne‘ — O God Our Help In Ages Past (Zöblitz)

(English below)  Zugleich mit diesem Video habe ich eines mit 9 Zwischenspielen aus dem Organists Pocket Companion, einer Sammlung von Bearbeitungen englischer Choralmelodien von Starling Goodwin hochgeladen ( https://youtu.be/7vmXjwOxqzY )(s.o.). Hier habe ich versucht, die Goodwin’schen Zwischenspiele in ihren musikalischen Kontext einzubetten.

Wie in der Beschreibung des anderen Video erörtert wurden die Zwischenspiele zwischen den Strophen gespielt. Goodwin bringt maximal drei je Melodie. Der auf „St Anne“ gesungene Choral O God Our Help In Ages Past hat 9 Strophen, von denen Gesangbücher des 18. Jahrhunderts kaum je alle, aber doch oft sechs oder sieben abdrucken. Doch konnte der Benutzer des Pocket Companion sich aller Zwischenspiele aus dem Band bedienen: zwar ist jedes anders, ihr freundlich-festlicher Charakter aber ähnlich. Hier sind zu den drei zu „St Anne“ die drei zu „London New“ zu hören, die schon in derselben Tonart stehen.

Wie schnell sang damals die Gemeinde? Musikwissenschaftler meinen, daß das Tempo ein sehr, sehr langsames war, wobei die dafür angeführten Indizien nicht mehr sein können als eben nur das. „St Anne“ findet sich zuerst in dem 1708 erschienenen Supplement to the New Version of Psalms. Dort wird einleitend auch das Tempo des Choralsingens thematisiert: gezählt wurde bei geradem Takt in halben Noten (die den Silben des Textes entsprechen), so daß ein Takt aus den Zählzeiten „eins-zwei“ bestand und so lange dauerte „as you might tell 1, 2, slowly by a Clock.“ Demnach entsprach die Zählzeit dem Pendelschlag einer Wand- oder Standuhr (S. xii, vgl. S. viii: „A Semibreve [ganze Note] is performed in such a Space of Time as you may tell 1, 2 by the slow Motion of a Pendulum Clock“). Am Anfang und Ende jeder Phrase der Melodie steht jeweils statt einer halben eine ganze Note.

Die Notierung von „St Anne“ in dieser Form findet sich sowohl 1708 wie bei Goodwin, und noch im erstmals 1906 veröffentlichten English Hymnal. Amüsiert liest man im Vorwort des Herausgebers des letzteren, R. Vaughan Williams, heutzutage (1906) werde in englischen Kirchen viel zu schnell gesungen. „Es ist niederschmetternd zu hören, wie ‚Nun danket‘ oder ‚St. Anne‘ doppelt so schnell durchgehechelt werden, wie angemessen wäre.“ Vaughan Williams bringt daher Metronom-Angaben: bei „St Anne“ 50 für die halben Noten. Daran hatte ich mich bei Erstellung der Aufnahme — schon vor Jahren für ein CD-Projekt — orientiert. Ich ging noch etwas darunter, unter dem Eindruck der Darlegungen von H.W. Temperley zum englischen Gemeindegesang im 17. und 18. Jahrhundert („unbelievably slow“: „Organ Settings of English Psalm Tunes“, Musical Times 1981, S.126). Den Text von 1708 kannte ich damals nicht.

Neben Zwischenspielen bringt der Pocket Companion zu jeder Melodie ein „Giving-out“ (Vorspiel) und eine „Full“-Version. Vor lauter Verzierung ist im Giving-out die Melodie praktisch unkenntlich, und auch die Full-Version nicht leicht mitzusingen. Derlei Prunk wurde von Organisten einerseits wohl erwartet, andererseits getadelt. Der Komponist Charles Avison schreibt 1773, trotz seiner Schlichtheit habe ihn der Gemeindegesang „tausender“ (! — die Kirchen waren, mit ihren vielen Emporen, wohl wirklich voll) oft ergriffen und zugleich die selbstverliebte Affektiertheit der Organisten verärgert: mit ihren Verzierungen und unpassenden Zwischenspielen führten sie die Gemeinde nicht, sondern stürzten sie in Verwirrung (Originalzitat s. englische Fassung). Indes gab es vielerorts einen Chor aus Schulkindern der Charity School, die Pfarreien zugunsten der Kinder armer Eltern unterhielten.

In der Full-Version steht bei Goodwin zwischen den Phrasen der Melodie — deren Beginn und Ende ja schon durch eine ganze statt einer halben Note markiert ist — nochmals eine ganze Note. Vermutlich entspricht sie der Pause von zwei Zählzeiten, die das Vorwort einer ähnlichen Sammlung (Isaac Smith: A Collection of Psalm Tunes, 1779) anmahnt: „Let a pause be made between each strain, long enough for a person’s deliberately counting, one-two.“ Ich benutze die Full-Version für die letzte Strophe und spiele ansonsten den Choral als schlichteren Kantionalsatz in der Harmonisierung von Goodwin, ohne die zusätzliche ganze Note oder die von Smith empfohlene Pause. Bei der Full-Version habe ich die zusätzliche ganze Note mit ihrem Triller in denselben Rhythmus wie bei den vorigen Strophen integriert. Das Pedal, das englische Orgeln der Zeit so wenig hatten wie 16-Fuß-Stimmen im Manual, kommt nicht zum Einsatz. Typisch die Oktavverdopplung im Baß und die resultierende Bündelung aller drei Oberstimmen in der rechten Hand, die legato-Spiel zwischen Akkorden unmöglich macht.

Together with this video I have uploaded another with nine interludes from the Organists Pocket Companion, a collection of arrangements of English hymn tunes by Starling Goodwin ( https://youtu.be/7vmXjwOxqzY )(see above). Here I have tried to put those interludes in their intended musical context, choosing as an example the tune known as „St Anne“.

As discussed in the description of the other video the interludes were played between stanzas. Goodwin offers a maximum of three per tune. „St Anne“ is primarily associated with the hymn O God Our Help In Ages Past, which has nine stanzas. 18th-c. hymn books usually do not include them all, but do often print six or seven. Of course if users of the Organists Pocket Companion needed extra interludes they could avail themselves of those assigned to some other tune: while the interludes are all different their character is similarly upbeat and festive. To the three interludes that the Pocket companion assigns to „St Anne“ I have here added those assigned to the tune „London New“, conveniently in the same key.

How fast did a congregation sing at the time? Musicologists believe that the tempo was very, very slow. The indications adduced in support of this claim, which this is not the place to discuss in detail, can of course never be more than just that. „St Anne“ is first found in the Supplement to the New Version of Psalms published in 1708. This has an introduction where the tempo of congregational singing is also touched on. According to this in common time you counted minims (each of which corresponded to a syllable), so that a complete bar lasted „so long as you might tell 1, 2, slowly by a Clock“ (p. xii; cf. p. viii: „A Semibreve is performed in such a Space of Time as you may tell 1, 2 by the slow Motion of Pendulum Clock“).

A tune in common time like „St Anne “ had a semibreve at the beginning and end of each phrase of the tune, with the rest in minims. It is notated like that both in 1708 and by Goodwin, and indeed in the English Hymnal first published in 1906. It is amusing to find the editor of the latter, R. Vaughan Williams, complaing in his preface that „[t]he present custom in English churches is to sing hymns much too fast. It is distressing to hear ‚Nun danket‘ or ‚St. Anne‘ raced through at about twice the proper speed.“ Hence Vaughan Williams offers metronome indications: for „St Anne“ it is 50 for the minims. I had this in mind when, several years back, I made the recording heard here for a CD project; indeed I went a little lower, impressed with H.W. Temperley’s insistence that 17th- or 18th-c. congregational singing was „unbelievably slow“ („Organ Settings of English Psalm Tunes“, Musical Times 1981, p.126). I did not then know the 1708 text.

For each tune in addition to the interludes the Pocket Companion offers a „giving-out“ (prelude) and a setting marked „Full“. The giving-out is so overgrown with ornamentation as to render the tune unrecognisable, and the „Full“ version, though less elaborate, is still rather hard to sing along to. Apparently this kind of showing-off on the part of the organist was both expected and an object of criticism. „I cannot but own, that I have been uncommonly affected with hearing some thousands of voices hymning the Deity,“ Charles Avison, the 18th-c. composer, writes about congregational singing — „thousands“ may not even be an exaggeration, as the churches with their many balconies were no doubt often full. „But sorry am I to observe, that the chief performer in this kind of noble chorus [i.e. the organist] is too often so fond of his own conceits, that, with absurd graces, and tedious and ill-connected interludes, he misleads or confounds his congregation, instead of being the rational guide and director of the whole.“ (Essay on Musical Expression, 3rd ed., London 1773, p.81). It is true that the church might well have a choir, consisting of children of the charity school that parishes ran for the benefit of poor families.

Goodwin’s „Full“ version has an additional semibreve between the phrases of the tune (whose beginning and end are themselves marked by a semibreve). I assume that this corresponds to the two-beat break recommended in the preface of a similar publication (Isaac Smith: A Collection of Psalm Tunes, 1779): „Let a pause be made between each strain, long enough for a person’s deliberately counting, one-two.“ In this recording I only use the „Full“ version for the final verse. The rest I play in a simpler four-part setting in Goodwin’s harmonisation that omits the additional semibreve and has just a short cesura instead of the two-beat pause advised by Smith. In the „Full“ version I have integrated the additional semibreve with its trill in the rhythm used for the other verses. I do not use the pedals, which English organs of the period did not have, any more than 16-foot tone in the manuals. Octave doubling would typically be used in the bass, as here. In a hymn setting this leaves the right hand having to handle all three upper voices, making legato playing between chords impossible.

William Goodwin (? – 1784): Voluntary No. 1 in G minor/major (Zöblitz)

W. Goodwin (biographical note below): Voluntary No. 1: I. Adagio II. Allegro

In an 18C English organ voluntary of the type seen here, a slow opening movement, played „on the diapasons“ (open and stopped) is followed by a faster movement for one or more solo stops, accompanied in the left hand by a deliberately simple bass line that eschews chords. In this voluntary, the score suggests „Cornet or Flute“ as possible solo stops — though in fact what you hear here is neither. The registration chosen for this recording does not feature a cornet, but neither does it correspond to 18th-c. English practice regarding the flute stop: on an English organ of that period this stop was always a four-foot rank, and if I understand correctly the solo part of „flute“ pieces was indeed played on that stop alone, thus sounding an octave higher than written. English authors of the period point out that the „flute“ could „accompany itself“, with the left hand bass played on the same manual. I must admit that if this is indeed the historically correct way to perform a „flute“ movement I cannot get myself to like it much. So what I use for the solo part here is a Silbermann eight-foot principal drawn together with a quint (twelfth). This combination yields a pleasant flute-like sound at ordinary pitch (the same as written).

This is part of an ongoing project to upload all twelve voluntaries by William Goodwin, and some at least of the twenty-four by Starling Goodwin. The playlist is here: https://www.youtube.com/playlist?list…

William Goodwin was organist of St George-the-Martyr at Southwark before moving across the river to St Bartholomew-by-the-Exchange in the City of London in 1766. In 1774 he „inherited“ the posts of organist at St Saviour’s Southwark (now Southwark Cathedral), St Mary Magdalen Bermondsey and St Mary’s Newington Butts — all in his old neighbourhood south of the river Thames — from his father Starling Goodwin (1711-74; see http://rousseau.shp.media/starling-go… ). Starling Goodwin had married in December 1747 and in the marriage allegation is described as a bachelor, so he had not been married before. If William was born after the wedding (as his sister Anne may not have been — when she married in March 1767 her age was given as 22) he would haveobtained the post at St George’s at a rather early age. This would however not be that unusual for the period (John Stanley obtained his first post as organist at the age of 11). The member database of the Royal Society of Musicians shows that Starling joined the society in 1752 and William (surely the right one, since as with Starling the category „instrument:“ reads „organ“) in 1760. According to the RSM database William died on 5 March 1784.

William Goodwin (? – 1784): Voluntary No. 3 in G major (Little Waldingfield)

W. Goodwin (biographical note below): Voluntary No. 3 in G major: I. Adagio II. Affettuoso (@ 3:38)

This intimate piece is a good illustration of the fact that much 18C English organ music is really a form a chamber music. The typical opening movement, played „on the diapasons“ (open and stopped) owes much to the opening slow movement of Corelli’s sonate da chiesa. It is followed by a main movement for one or more solo stops, accompanied in the left hand by a deliberately simple bass line that eschews chords. In this voluntary, the score suggests „Vox humana“ for the Great, with an alternating second solo line marked only „Swell“ and with the bass presumably intended to be played on the Choir. There being no Vox humana on the organ heard here I have instead used the Swell Oboe, alternating with the Cremona on the Great. As this starts from c‘ the left hand can play the bass line on the same manual. Regarding the two reed stops heard in this piece, it is not clear whether they come from the original 1809 organ by Josesph Hart or are the result of the Victorian rebuilding carried out by William Denman in 1876. Tonally, at any rate, they certainly fit in with the generally Georgian rather than Victorian sound of this instrument. The flues heard here all come from the original organ — the Open Diapason and the Stop Diapason on the Great, and the Swell „Gedact“ — except that the Swell originally only went down to tenor F. The bass pipes are by Denman, who may also have been responsible for relabelling a „Gedact“ what was originally no doubt called „Stop Diapason“ too, the same as on the Great. Denman may have revoiced the organ, but equally well he may not have. In the video the number of stops on this organ is wrongly stated as 20. In fact there are only 18 (though two are divided).

As with others of my early videos this one suffers from an imperfect synchronisation between the video and audio files, with the latter lagging a fraction of a second behind, more noticeably in the second movement than in the first. But it’s not quite bad enough to take the video offline and re-post it, as I have done with others.

This is part of an ongoing project to upload all twelve voluntaries by William Goodwin, and some at least of the twenty-four by Starling Goodwin. The playlist is here: https://www.youtube.com/playlist?list…

William Goodwin was organist of… (as above)

William Goodwin (? – 1784): Voluntary No. 8 in D minor/major (Szombathely Eule)

W. Goodwin (biographical note below): Voluntary No. 8 in D minor/major: I. Largo staccato II. Fuga: Allegro

The eighteenth-century English organ voluntary had two basic types: a faster second movement featuring one or more solo stops introduced by a slow movement played „on the diapasons“, or, as here, a fugue. The registration for a fugue is always „full organ“. It, too, is introduced by a slow movement, but unlike in a voluntary for solo stops the slow movement preceding a fugue is also to be played on the full organ; it is usually short and has the dotted rhythms of the „French overture“.

This is part of an ongoing project to upload all twelve voluntaries by William Goodwin, and some at least of the twenty-four by Starling Goodwin. The playlist is here: https://www.youtube.com/playlist?list…

William Goodwin was organist of… (as above)

Edvard Grieg (1843-1907): Doppelfuge für Orgel über den Namen GADE (Weissenau)

(English below) Über Griegs Ambitionen als Organist habe ich bereits in der Videobeschreibung seiner Bearbeitung von „Jesus meine Zuversicht“ berichtet [s. auch unten]. Aus Griegs Zeit als Student des Leipziger Konservatoriums haben sich neben Choralbearbeitungen auch eine Anzahl Fugen erhalten, die nicht manualiter, mithin nur auf dem Pedalflügel oder der Orgel aufführbar sind. Ob sie zur Zeit ihrer Entstehung tatsächlich gespielt wurden (und nicht nur den Dozenten in Papierform vorgelegt), ist eine Frage, auf die ich keine befriedigende Antwort gefunden habe — außer im Hinblick eben auf das hier vorgestellte Werk, das in Griegs Erinnerungen an seine Studienzeit („Mein erster Erfolg“, 1905) besondere Erwähnung findet. Hier noch einmal der entsprechende Passus: „Eine Fuge auf den Namen GADE, die in [Ernst Friedrich] Richters Augen [!] keine Gnade fand, gewann [Moritz] Hauptmanns Zufriedenheit in einem solchen Grade, daß er gegen alle Gewohnheit, nachdem er sie durchgelesen und mit Aufmerksamkeit verfolgt hatte, ausrief: ‚Das muß sehr hübsch klingen; lassen Sie mich’s mal hören.‘ Und als ich geendigt hatte, sagte er mit seinem liebenswürdigen feinen Lächeln: ‚Sehr hübsch, sehr musikalisch.’“

Diese Geschichte ist freilich ein wenig rätselhaft. Grieg teilt nicht mit, an welchem Instrument er gespielt haben will. Es klingt, als habe er einfach losgelegt: ein damaliger Leser mußte annehmen, daß er sich ans Klavier setzte, zumal niemand das erst 2003 veröffentlichte Stück kennen konnte. (Immer vorausgesetzt natürlich, daß Grieg sich tatsächlich auf das hier zu hörende Stück bezieht; daß er die Idee mit der Fuge über GADE mehr als einmal umgesetzt hat, ist allerdings wohl weniger wahrscheinlich.) Möglich wäre in der Tat ein Pedalflügel, in den Räumen des Leipziger Konservatoriums nachweislich vorhanden, wenngleich eine kleine Orgel dort ebenfalls denkbar scheint. Für den Pedalflügel spricht, daß die Partitur auf manchen Noten Akzente setzt. Andererseits weist die Partitur im Pedal auch mehrere lang (teilweise über viele Takte) gehaltene Orgelpunkte auf, die auf dem Flügel — durch wiederholtes Anschlagen — nur behelfsmäßig darstellbar sind. (Übrigens ist diese Fuge offenbar tatsächlich in einer orgelmäßig eingerichteten Partitur mit drei Systemen überliefert, so daß — anders als bei dem kürzlich hier hochgeladenen Choralvorspiel zu „Lobt Gott ihr Christen“ — kein Zweifel bestehen kann, welches denn der Pedalpart ist.)

Ein weiteres Fragezeichen betrifft Griegs Fähigkeiten im Pedalspiel. Wenn er wirklich vermochte, diese nicht zuletzt im Pedal ehrgeizige und technisch fordernde Komposition auf Zuruf befriedigend darzustellen, dann ist an ihm wahrhaftig ein Organist verloren gegangen. Man tut sich ein wenig schwer damit, ihm das abzunehmen. Indes schenkt der Pedalpart dem Ausführenden auch in anderen Orgelwerken Griegs technisch nichts. Und er war — nach zusätzlichem Orgelunterricht, jedoch nicht lange nach seinem Abgang vom Konservatorium — in der Lage, an der Domorgel in Roskilde J.S. Bachs Fuge BWV 578 als Prüfungsaufgabe zu spielen, zur Zufriedenheit des dortigen Organisten. — Wie die erwähnte Bearbeitung von „Lobt Gott ihr Christen“ weist auch die Doppelfuge über GADE die Taktangabe Alla breve auf, und wie dort vermag ich das nicht ernst zu nehmen. Das Stück geriete sonst zur Zirkusnummer — technisch kaum machbar, und musikalisch fragwürdig.

Die Hommage an Niels Wilhelm Gade erklärt sich natürlich daraus, daß dieser zur damaligen Zeit die Galionsfigur der nordischen Musikszene war und im übrigen europaweit extrem populär, weit bekannter als heute. Gade war auch Nachfolger Mendelssohns — des Initiators der Leipziger Musikhochschule — als Dirigent des Leipziger Gewandhausorchesters, zur Zeit der Entstehung der Fuge aber längst wieder in Kopenhagen ansässig. Dort traf ihn Grieg nach seinem Abgang aus Leipzig erstmals. Besonders gut verstanden sich die beiden anscheinend nicht. Gern wüßte man, ob Grieg Gade die Fuge — die ihm 1905 in seiner Erinnerung offenkundig noch ganz präsent war — hat zukommen lassen, und ob Gade, selbst ja Organist ( https://www.youtube.com/playlist?list… ), sie gespielt hat.

I have already remarked on Grieg’s ambitions as an organist in the video description of his arrangement of „Jesus meine Zuversicht“ [see also below]. Apart from chorales like this one there are also, from Grieg’s years as a student at the Leipzig conservatory, a number of keyboard fugues that cannot be played on manuals alone and thus require a pedal piano or an organ. Whether, at the time they were written, they actually were performed (and not just submitted to the teachers on paper) is a question to which I have not found a clear answer — except with regard to the work heard here, which is mentioned in Grieg’s reminiscences of his time in Leipzig („My First Success“, 1905). Here is the relevant passage once more: „A fugue on the name GADE, which in [Ernst Friedrich] Richter’s eyes [!] had no merit, found favour with [Moritz] Hauptmann to such a degree that, against every custom, after reading and studying it attentively he exclaimed: ‚That must sound very nice; do let me hear it.‘ And when I had finished, he said, with his amiable, subtle smile: ‚Very nice, very musical.’“ (My trans. from the German text.)

However this story is a little puzzling. Grieg does not say what kind of instrument he used. It sounds as if he simply sat down and played: his readers had to assume that the instrument was a piano, especially as no one knew the piece itself, unpublished until 2003. Of course Grieg may have written more than one fugue on GADE, but that seems a little unlikely. He could have used a pedal piano, which we know was indeed available on the premises of the conservatory, though a small organ seems not outside the realm of possibilities either. The pedal piano theory is strengthened by the fact that the score places accents (>) on some notes. On the other hand the score features a number of long-held bass notes sometimes extending over many bars, which on a pedal piano cannot be performed except by striking the key repeatedly; presumably the effect of that is rather less impressive than on the organ. (Incidentally this piece exists in a manuscript that notates it on three staves in the way customary for organ music; thus unlike for example with Grieg’s chorale prelude on „Lobt Gott ihr Christen“ that I uploaded recently there cannot be any doubt here which is the pedal part.

Another question mark concerns Grieg’s ability as a pedalist. If he was really capable, at the drop of a hat, of playing this ambitious piece with its technically demanding pedal part well, then it is forever to be regretted that he did not become an organist in the end. One hesitates a little to believe his story. On the other hand, in other organ works by him the pedal part makes no concessions to easy playability either. And, admittedly after taking additional organ lessons yet within a fairly short time after leaving Leipzig, we find him playing J.S. Bach’s fugue BWV 578 at Roskilde Cathedral to the satisfaction of the organist there, as part of a kind of exam. — As with the prelude on „Lobt Gott ihr Christen“ mentioned earlier the time signature of the double fugue on GADE is alla breve, and as with that other piece I decided not to take this seriously. Otherwise the piece would become a circus act, almost impossibly difficult to play but no longer beautiful.

The homage to Niels Wilhelm Gade is of course explained by the fact that Gade at the time was the hero of the Nordic music scene as well as extremely popular throughout Europe, much better known than he is today. Gade was also the successor of Mendelssohn — the initiator of the Leipzig conservatory — as conductor of the Leipzig Gewandhaus Orchestra, though by the time Grieg wrote this piece Gade had long since returned to Copenhagen. It was there that Grieg, following his departure from Leipzig, met him for the first time. It seems that they did not get on very well. One wonders of course if Grieg presented the fugue, which in 1905 he evidently remembered clearly, to Gade, or whether Gade (himself an organist: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpCoQuDhjEdhNmmh_1OfZgJ1 ) ever played it.

Edvard Grieg (1843-1907): Lobt Gott ihr Christen (C.f. r.H.)(Velesovo)

(English below)  Edvard Grieg als Organist — der wollte er in der Tat eine Zeitlang werden, näher ausgeführt ist das in der Videobeschreibung meiner Einspielung seiner Bearbeitung von „Jesus meine Zuversicht“ [s.a. oben]. Dort auch Bemerkungen zur möglichen Aufführungspraxis von Kompositionen wie dieser am Leipziger Konservatorium, dessen Student Grieg damals war.

Wie die genannte Bearbeitung von „Jesus meine Zuversicht“ entstand auch das hier zu hörende Werk für den Tonsatz-Unterricht bei dem Organisten der Leipziger Peterskirche und späteren Thomaskantor Ernst Friedrich Richter. Es scheint, als sei hier die Aufgabe gewesen, ein Choraltrio in barocker Manier zu liefern, und es ist interessant, wie Grieg dem barocken Modell einerseits folgt, und es andererseits mit seiner charakteristischen Chromatik verfremdet. Die Melodie zu „Lobt Gott ihr Christen allzugleich“ ist zwar klar zu erkennen. Allerdings wird in der üblichen Fassung des Liedes die letzte Textzeile in einer zusätzlichen Melodiezeile wiederholt. Die läßt Grieg fort und beendet stattdessen den Cantus firmus mit der vorletzten Melodiezeile, die er überdies vereinfacht. Vermutlich ging es bei der ihm von Richter gestellten Aufgabe nur darum, einen Triosatz zu einer beliebigen Melodie zu schreiben.

(Korrektur: Inzwischen habe ich festgestellt, daß das Weglassen der letzten Text- und Melodiezeile der Praxis mancher Choralbücher des 19.Jhs. entspricht; ebenso das teilweise recht rigorose Vereinfachen der Melodie.)

Welches Tempo schwebte Grieg für das Stück vor? Die Choralmelodie ist in halben Noten notiert, und die Taktangabe ist „alla breve“, das heißt die halben Noten wären eigentlich im doppelten Tempo, als Viertel zu spielen. Das entspräche auch zumindest der heutigen Praxis beim Singen des Kirchenliedes: man neigt hier zu einem geschwinden Zeitmaß, obwohl die Frage zu stellen wäre, ob das auch damals so war.

Allerdings: wollte man das alla breve-Symbol ernst nehmen, würde nicht nur das Stück keine Minute dauern, sondern die lebhaften Begleitfiguren in der linken Hand und vor allem im Pedal gerieten mit ihren Achteln und Sechzehnteln zu einem halsbrecherischen Parforceritt. Als schön würde man das wohl nicht mehr empfinden. Überdies ist der Pedalpart in der hier zu hörenden Aufteilung der drei Stimmen tempomäßig ein limitierender Faktor. Die zahlreichen Intervallsprünge sind nicht riesig, aber im Pedal sind für dasselbe Intervall einfach weitere Wege zurückzulegen als im Manual; zudem sind die beiden Begleitstimmen rhythmisch recht komplex verzahnt. Stolperfallen zuhauf, und nicht jeder ist Cameron Carpenter. Grieg war es, obwohl offenbar durchaus im Pedalspiel versiert, mutmaßlich auch nicht.

Die hier zu hörende Aufnahme entspricht der Zuordnung der Stimmen — Cantus firmus rechte Hand, Begleitstimmen linke Hand und Pedal — in der Ausgabe von Joachim Dorfmüller, der die Choralbearbeitungen aus Griegs Leipziger Zeit erstmals veröffentlicht hat (Edition Peters 2003). Nun verhält es sich allerdings anscheinend so, daß in Griegs Manuskripten die Stimmen in der Regel einzeln ausgearbeitet, die Systeme nicht „orgelmäßig“ zusammengefaßt sind. Ohne eigene Kenntnis des Autographs kann ich nicht beurteilen, wie zwingend die hier von Dorfmüller vorgenommene Zuordnung ist. In anderen Choralbearbeitungen Griegs schließt die Notwendigkeit akkordischen Spiels das Pedal für die betreffenden Stimmen aus. Nicht so hier, da nur drei Stimmen vorhanden sind, nicht wie in anderen Fällen vier. Die untere der beiden Begleitstimmen im Pedal zu spielen, wie von Dorfmüller vorgesehen und in dieser Aufnahme praktiziert, ist möglich. Aber ist es wirklich so gemeint? Die beiden Begleitstimmen sind von gleicher Faktur: in ständiger Bewegung befindlich, kontrastieren sie mit den langen Notenwerten des Cantus firmus. Warum also nicht den Cantus firmus im Pedal spielen? Ich habe es ausprobiert. Das klingt dann so.

Edvard Grieg as organist — indeed there was a period when that was what he wanted to be. See the remarks on this subject in the video description of my recording of his prelude on „Jesus meine Zuversicht“ [see also above]. That text also discusses how such a composition might have been performed at the Leipzig conservatory, where Grieg was studying at the time.

Like the prelude on „Jesus meine Zuversicht“ the one heard here was written for the composition class of Ernst Friedrich Richter, organist of the Leipzig Peterskirche and subsequently director of music of the Thomaskirche. It seems that the task here was to write a chorale trio in the Baroque manner, and it is fascinating to see how on the one hand Grieg follows the Baroque model while at the same time subtly distorting it with his characteristic chromaticisms. The tune of „Lobt Gott ihr Christen allzugleich“ is clearly recognisable. Yet in the hymn the last line of the lyrics is repeated in an additional melodic line, which Grieg omits. He lets the cantus firmus end with the last melodic line but one, which he moreover simplifies. Presumably what he was asked to do was simply to write a trio on a tune of his choice.

(Edit: I have since realised that omitting the repeat of the final line of the hymn was not uncommon in 19th-century hymn books.  These also tend to simplify the tune, sometimes drastically.)

What kind of tempo did Grieg have  in mind for this piece? The cantus firmus is notated in minims, and the piece is to be played in cut time (alla breve). So you would think that the minims are to be played as crotchets — which would also correspond to the way the hymn is usually sung nowadays, i.e. quite fast (though that might not have been the case at the time).

Yet were one to take the alla breve symbol seriously not only would the piece last less than a minute, but the lively accompanimental figures in the left hand and in the pedals with their quavers and semi-quavers would whizz past at breakneck speed. Assuming you could even do it technically it probably would not sound very pleasant. Indeed if the three voices of the work are assigned as they are here — cantus firmus in the right hand, with the accompanying voices given to the left hand and to the pedals, then in terms of tempo the pedals become a limiting factor. The many leaps are mostly not all that huge, but in the pedals the distances covered by the feet are substantially longer than if you play the same intervals on manuals. Also the two accompanying voices are quite intricately interwoven in terms of rhythm, making it hard not to stumble. (Unless you are Cameron Carpenter of course. But Grieg, although he clearly did have some aptitude with the pedals, probably was no C.C. either.)

In this recording I follow the edition of the piece by Joachim Dorfmüller, who first published the organ works that Grieg wrote in his Leipzig years (Edition Peters 2003). But it seems that in the manuscripts the individual parts are usually notated separately and not joined together the way they are in standard organ scores. Not having seen the autograph I cannot judge how strong the case for assigning the three voices in the way heard here actually is. In other chorale-based compositions by Grieg the need to play chords means that you cannot assign that part to the pedals. But here there are only three voices, not four, so no chordal playing is required. Playing the lower one of the two accompanying voices in the pedals as Dorfmüller would have you do is certainly possible. But did Grieg really mean it like that? The texture of the accompanying voices is similar: their constant lively movement contrasts with the long notes of the cantus firmus. So why not put the cantus firmus in the pedals and play both of the accompanying voices on manuals? I tried it. The result is here.

Edvard Grieg (1843-1907): Lobt Gott ihr Christen (C.f. im Pedal)(Velesovo)

(English below)  Die alternative Einspielung, die anders als in der Dorfmüller-Ausgabe (Grieg: Orgelwerke — Choralbearbeitungen und Fugen, Edition Peters 2003) den Cantus firmus dem Pedal zuweist. Ich habe den Satz entsprechend umgeschrieben und diese Fassung auch online gestellt: http://hz.imslp.info/files/imglnks/us… . Siehe zur Erläuterung auch die Videobeschreibung meiner Einspielung der Dorfmüller-Fassung: https://youtu.be/rMuS562QBZ8 [oben].  Wird der Cantus firmus ins Pedal verlegt, gerät das Stück um einiges leichter. Von Verrenkungen entbunden kann man sich auf die Interaktion der beiden Begleitstimmen konzentrieren, die sich zueinander spiegelbildlich oder komplementär verhalten wie die Hände ja auch. Die Intervallsprünge in der unteren Stimme erfordern im Pedal, die Beine über erhebliche Distanzen hin und herzubewegen, mit der Hand ausgeführt stellen sie dagegen keinerlei Schwierigkeit dar. So spiele ich das Stück hier etwas schneller — ohne von den Überlegungen zum Tempo, die in der Videobeschreibung der anderen Aufnahme ausgeführt sind, grundsätzlich abrücken zu wollen. Das hier gewählte Tempo scheint mir in dieser Fassung nicht mehr technisch, wohl aber musikalisch die obere Grenze des ästhetisch Sinnvollen darzustellen.

This is the alternative recording that unlike the edition by J. Dorfmüller (Grieg: Orgelwerke — Choralbearbeitungen und Fugen, Edition Peters 2003) has the cantus firmus in the pedals. I reset the piece accordingly and uploaded the score: http://hz.imslp.info/files/imglnks/us… . See also the remarks in the video description of my recording of the version as published by Dorfmüller: https://youtu.be/rMuS562QBZ8 [above] Playing the cantus firmus with the pedals lessens the technical demands of the piece. Not having to contort yourself to move your feet quickly from one end of the pedal board to the other you can concentrate on the interaction of the two accompanying voices, which mirror or complement one another as do the hands. Leaps that require moving the feet across considerable distances present no difficulties at all when played manualiter. So in this rendering I play the piece faster — while still considering valid what I said about the tempo in the video description of the other recording. Although in this version of the piece the tempo chosen here no longer represents an upper limit in terms of playability, to me it seems that it is still the upper limit of what makes sense musically.

Edvard Grieg (1843-1907): Vom Himmel hoch da komm ich her Velesovo)

(English below) Betreffend Edvard Griegs Ambitionen als Organist siehe die Videobeschreibung meiner Einspielung von Griegs „Jesus meine Zuversicht“ [s.a. oben]. Auch das hier zu hörende Werk entstand für den Tonsatz-Unterricht bei dem Organisten der Leipziger Peterskirche und späteren Thomaskantor Ernst Friedrich Richter. Es fließt in weniger als zwei Minuten vorbei, hat es aber harmonisch einmal mehr in sich: der Norweger bürstet den Choral einigermaßen gegen den Strich. Es entsteht ein Stück, das fast, doch nur fast wie eine Karikatur wirkt: halb sich mokierend, aber doch mit Respekt, schräg, aber am Ende doch wieder vor allem schön. (Und technisch einigermaßen anspruchsvoll: wenn der Cantus firmus im Pedal auch leicht zu spielen ist, müssen sich derweil die Hände zur Darstellung der drei darüber gelegten Begleitstimmen ziemlich verknoten.) Gern wüßte man Näheres über die Reaktionen, die solcherlei offenkundig bewußte Provokation bei Richter und anderen Lehrern Griegs auslöste. In seinen Erinnerungen an die Leipziger Zeit („Mein erster Erfolg“, 1905) schmäht er vor allem Richter als langweiligen Konservativen. „Dr. Robert Papperitz, bei dem ich zu gleicher Zeit Harmonieunterricht genoß, gab mir freiere Zügel. Die Folge davon war, daß ich … so weit aus den betretenen Pfaden heraustrat, daß ich chromatische Stellen … brachte, wo ich nur immer konnte. Eines Tages brach mein Lehrer deshalb in die Worte aus: ‚Nein, diese viele Chromatik taugt nichts; Sie werden noch ein zweiter Spohr werden!‘ Und da Spohr in meiner Meinung ein akademischer Pedant erster Klasse war, fühlte ich mich von dieser Kritik nicht sehr geehrt.“ Der Text ist eher als Selbststilisierung Griegs zu lesen denn als Tatsachenbericht. Die Chromatik ist in Griegs Orgelsätzen, die anscheinend aber für Richter entstanden, allgegenwärtig (mehr ginge nicht), so daß von einer Zurückhaltung Griegs in dieser Hinsicht keine Rede sein kann; umgekehrt ist nicht erkennbar, daß Richter Ablehnung signalisiert hätte. Mit den anderen Dozenten Griegs stellte er diesem am 23. April 1862 vielmehr ein uneingeschränkt lobendes Abschlußzeugnis aus.

Regarding Edvard Grieg’s ambitions as an organist let me point you once more to the video description of my recording of his prelude on „Jesus meine Zuversicht“ [see also above]. The work heard here was likewise written for the composition class of Ernst Friedrich Richter, organist of the Leipzig Peterskirche and subsequently director of music of the Thomaskirche. The piece flows past in under two minutes, yet once again harmonically it is extremely sophisticated. The young Norwegian puts a rather peculiar gloss on the hymn, producing what might seem a caricature but ultimately is not: a little mocking, yet still respectful, strange, yet ultimately beautiful. (And technically quite demanding: if the cantus firmus in the pedals is easy enough to play, the hands tie themselves in knots to execute the three accompanying voices above it.) One would give something to know the reactions that this sort of obviously intentional provocation met from Grieg’s teachers. In his reminiscences of his time in Leipzig („My First Success“, 1905) he is especially critical of Richter, described as a dull conservative. „Dr Robert Papperitz, who at that time was my harmony teacher, gave me a freer reign. The result was that … I left the beaten path to such an extent that I put chromatic passages … wherever I could. One day therefore my teacher burst out with the words: ‚No, all this chromaticism is no good, you will end up as a second Spohr!‘ Now since in my opinion Spohr was an academic pedant of the first order I did not feel at all honoured by this criticism.“ (My trans. from the German text.) This account needs to be read more as a self-stylisation on Grieg’s part than as a true report. In Grieg’s organ movements, which it seems were written for Richter, chromaticism is ubiquitous (more would hardly be possible): there can be no question of any self-restraint on Grieg’s part here. Inversely nothing indicates that Richter disapproved. Rather, along with Grieg’s other teachers he expressed high praise for Grieg’s abilities in the diploma delivered to him at the end of his studies on 23 April 1862.

Dionys Grotz (1748–1817): Praeludia

(English below)  Dionys Grotz, Sohn eines Schlossermeisters in Dingolfing, wurde dort am 27. Januar 1748 getauft. Musikalisch ausgebildet wurde er möglicherweise von Franz Xaver Hochmayr (1724-80): dieser, Zisterzienserpater und Organist der Abtei Fürstenzell, stammte zum einen ebenfalls aus Dingolfing, zum anderen war er es, der 1771 in der Klosterkirche zu Vornbach den damals 23jährigen Grotz mit der 37jährigen Witwe des jüngst verstorbenen Vornbacher Klosterorganisten Matthias Crudeli traute. Grotz war zu dessen Nachfolger bestimmt, und wie damals vielerorts üblich war Bedingung die Heirat mit der Witwe Crudeli. Dem Altersunterschied und arrangierten Charakter der Ehe zum Trotz war die Verbindung augenscheinlich ein Erfolg, zumindest insofern, als Eva Maria Grotz den vier Kindern aus ihrer ersten Ehe noch drei aus der zweiten hinzufügte (sie selbst starb 1802). Zusätzlich zu seiner Organistentätigkeit war Grotz noch Betreiber der Klosterschenke, die der Abtei auch als Gästehaus diente und ebenso anderen Reisenden Unterkunft bot. Über mangelnden Umsatz konnte man sich nicht beklagen: einer Erhebung aus dem Jahr 1803 zufolge wurden hier im Jahr zwischen 1000 und 1400 „Eimer“ Bier ausgeschenkt, wobei die Maßeinheit Eimer in Bayern etwa 61 (nach anderer Angabe 64) Litern entsprach. Zu dieser Erhebung kam es, weil in jenem Jahr 1803 wie überall im Heiligen Römischen Reich die katholischen Klöster aufgehoben wurden und sich der damit vor Ort betrauten Kommission die Frage stellte, was aus dem Vornbacher Klosterorganisten werden sollte. Es gab damals in Vornbach neben der Kloster- auch eine Pfarrkirche, deren Orgel der Schullehrer spielte; Grotz war also als Organist überflüssig (später wurde die Klosterkirche zur Pfarrkirche bestimmt und die alte Pfarrkirche bis auf den Chor, der jetzt als Friedhofskapelle dient, abgerissen). Man sprach Grotz anscheinend eine Rente zu, und um deren Betrag zu bestimmen, bemühte man sich um Bestimmung seiner bisherigen Einkünfte. Die Klosterschenke übernahm damals übrigens sein jüngster Sohn. Man stellt sich vor, daß die Familie dort auch zuvor schon eingebunden war, denn vermutlich hatte ein Klosterorganist angesichts mehrfach täglicher Gottesdienste viel zu tun. Grotz fand dabei noch Zeit zum Komponieren und Unterrichten. Orgel- wie auch Chorwerke (letztere mit Begleitung durch die Orgel nebst weiteren Instrumenten) sind von ihm teils gedruckt, teils in Abschriften überliefert. Einer seiner Schüler war der spätere Wiener Domkapellmeiser und Komponist Joseph Drechsler (1782-1852), in den 1790er Jahren Chorknabe in Vornbach und selbst Lehrer von Johann Strauß jr. Das eingespielte Präludium findet sich in: Dionys Grotz, Neun Praeludien durch neun Kirchentöne für Orgel, hg. v. Konrad Ruhland (Musik aus Ostbayern Heft 45, Altötting 1990). Quelle ist die handschriftliche Sammlung von Orgelwerken eines Zeitgenossen, Matthias Manser, Organist der Wallfahrtskirche auf dem Sonntagberg (Niederösterreich).

The son of a locksmith, Dionys Grotz was baptised in Dingolfing (Bavaria) on 27 January 1748. He may have received his musical education from Franz Xaver Hochmayr (1724-80), a Cistercian monk and organist of Fürstenzell abbey. Not only was Hochmayr a native of Dingolfing too, but it was he who, in 1771, married Grotz to the widow of the late organist of Vornbach abbey, Matthias Crudeli. Grotz was 23, the bride 37; the marriage took place in the abbey church at Vornbach, of which Grotz was to be the new organist. As was customary in many places at the time, marrying the widow (or daughter) of the previous incumbent was a condition for obtaining the post. Despite the age difference and the fact that it was „arranged“ the marriage was a success, at least in the sense that Eva Maria Grotz subsequently added another three children to the four she already had from her first husband (though of the children of that first marriage two died early; she herself died in 1802). Besides being the organist Grotz ran the tavern attached to the abbey, which also served as the abbey guest house as well as providing accommodation for other travellers. It seems seems to have had plenty of customers: according to a statistic of 1803 it served between 1000 and 1400 „eimer“ of beer per year, a measuring unit that in Bavaria corresponded to 61 (or according to another source 64) litres. That statistic was recorded because in 1803 all Catholic monasteries in the Holy Roman Empire were dissolved, and the commission charged with carrying this out at Vornbach was faced with the question of what to do with the abbey organist. At that time Vornbach had a separate parish church, and as the parish organ was played by the schoolmaster Grotz was no longer needed (later the parish church was demolished except for the chancel, which became the graveyard chapel, whereas the abbey church became the parish church). It seems that Grotz was to be given a pension, and in order to determine its amount it was deemed necessary to find out what his income had been. At the same time the tavern was taken over by his youngest son. One imagines that already previously the family had had its share in the operation of the tavern, since with multiple services held every day a monastic organist must have been quite busy. Despite this Grotz found time to teach and to compose. Numerous organ works by him were either printed in his lifetime or have been preserved in manuscript copies; as have choral works accompanied by the organ and other instruments. The Viennese composer Joseph Drechsler (1782-1852, director of music at St Stephen’s Cathedral) was taught by Grotz when he was a choirboy at Vornbach in the 1790s; Drechsler himself later taught Johann Strauss jr. The prelude recorded here is found in Dionys Grotz, Neun Praeludien durch neun Kirchentöne für Orgel, edited by Konrad Ruhland (Musik aus Ostbayern Heft 45, Altötting 1990). The source is a manuscript collection of organ music compiled by a contemporary, Matthias Manser, organist of the great Baroque pilgrimage church of Sonntagberg in Lower Austria.

Dionys Grotz (1748-1817): Moderato-Andante A-Dur | Ariose. Tanto B-Dur

Orgel der Klosterkirche Maihingen    English below!    Die soeben erschienene Digitalisierung der Maihinger Orgel von 1737 gab Anlaß zu dieser Einspielung. Wie bekannt handelt es sich um die wohl einzige größere Orgel der vorindustriellen Zeit, die gänzlich unverändert erhalten blieb: der Maihinger Franziskanerkonvent wurde 1803 aufgehoben, die Kirche danach nicht mehr als Kirche genutzt, die Orgel versiegelt, bis man sie 1990 nach vorsichtiger Instandsetzung wieder in Betrieb nahm. Zu den Besonderheiten zählt nicht zuletzt die originale, für heutige Hörgewohnheiten gewöhnungsbedürftige ungleichstufige Stimmung.

Dionys Grotz verfügte als Organist der Abtei Vornbach am Inn über ein sehr ähnliches Instrument. Ebenfalls 1737 erbaut, ist es mit 20 Registern (Maihingen: 22) auf zwei Manualen und Pedal von annähernd gleicher Größe; ebenso ähneln sich die Dispositionen (so fehlen wie in Süddeutschland damals üblich jegliche Zungenstimmen). Die Maihinger Orgel stammt von dem Eichstätter Orgelbauer Joh. Martin Baumeister (1692-1780), die in Vornbach trägt den geläufigeren Namen des Passauers Joh. Ignaz Egedacher (1675-1744). Die Orgel in Vornbach blieb von Eingriffen nicht ganz verschont, in ihrer Grundsubstanz aber ebenfalls weitestgehend erhalten. 2009 auf den Originalzustand restauriert (ein 1828 hinzugefügtes zusätzliches Pedalregister wurde beibehalten), ist sie anders als jetzt das Maihinger Instrument allerdings weiterhin nur vor Ort spielbar…

Von Dionys Grotz habe ich bereits dessen neun Präludien in Kirchentonarten eingespielt. Seine Biografie findet sich hier. Die beiden Werke in dieser Aufnahme stammen aus einer 1796 datierten Sammlung aus seiner Feder (Autograph in Privatbesitz, Edition s.u.). Das erste Stück hat keinen Titel, sondern nur Tempobezeichnungen, wobei sich „Moderato“ auf die kurze Kadenz am Anfang bezieht, „Andante“ auf den Rest. Mehrere Werke der Sammlung tragen den Titel „Ariose“. Die Wortform resultiert womöglich aus der Verbindung der lateinischen Adverbialendung -e mit einem italienischen (!) Adjektiv (die Vermischung beider Sprachen findet sich in musikalischen Kontexten in Deutschland im 17. und 18. Jh. häufiger). Die Bedeutung wäre dann „in der Art eines Arioso“. Keinen Reim kann ich mir auf den durch Punkt getrennten Zusatz „Tanto“ machen.

Edition: Vornbacher Orgelbuch. Praeludien und Fugen des 18. und 19. Jahrhunderts: Dionysius Grotz (1748-1817) / Georg Hamel (1780-1859). Hg. v. /Ed. Heinz-Walter Schmitz, Cornetto-Verlag 2020 (s.a. /cf. dionysgrotz.wordpress.com )

The Hauptwerk sample set of the famous Maihingen organ has just been released and prompted me to make this recording. As is well known this instrument of 1737 is probably the single large pipe organ of the pre-industrial period to survive entirely unaltered. The Franciscan convent at Maihingen was suppressed in 1803, after which the church was no longer used as a church. The organ console was sealed, and it was not until 1990 that, following a cautious refurbishment, the instrument  was put back into service. Not the least of its particularities is its unequal temperament, which takes some getting used to for modern ears.

As organist of Vornbach abbey in Bavaria Dionys Grotz played a very similar, two-manual instrument built in the same year 1737. With its 20 stops (Maihingen: 22) it is of comparable size. The specification is likewise similar (thus it too is devoid of any reeds, in line with South German custom of the period). The Maihingen organ is by Johann Martin Baumeister (1692-1780) of Eichstätt; the Vornbach instrument is by a rather better-known figure, Johann Ignaz Egedacher (1675-1744) of Passau. The Vornbach organ did not quite escape all post-1800 alterations, but got away lightly, and in 2009 was restored to its original condition (an extra pedal stop added in 1828 was retained). However, unlike the Maihingen instrument the Egedacher organ at Vornbach continues to be playble from its own original console only…

I have earlier recorded nine preludes in church modes by Dionys Grotz. His biography may be found here. The two works in this video come from a collection dated 1796 (autograph manuscript in private hands; see above for the edition used). The first piece has no title but only tempo indications: „Moderato“ refers to the short cadenza at the beginning, and „Andante“ to the rest. Several works in the collection bear the title „Ariose“. This odd spelling could be the result of applying the Latin adverbial ending -e to an Italian (!) adjective (mixing Latin and Italian would not be unusual in a musical context in 17th- and 18th-c. Germany) and would then mean „(to be played) in the manner of an arioso“. The added „Tanto“ in the title of the second piece baffles me completely.

P. Theodor Grünberger (1756-1820): Präludium C-Dur_Maestoso (Boezemkerk Bolnes)

Orgelmesse Nr. 1 C-Dur: Präludium (Zum Kyrie) – Maestoso

(English below)  Johannes Paul Grünberger wurde 1756 als Sohn eines Organisten im Wallfahrtsort Bettbrunn in der Oberpfalz geboren. Dort bestand zur Betreuung der Pilger ein Augustinerkloster, wo man sich auch des begabten jungen Musikersohnes annahm. 1777 trat dieser unter dem Ordensnamen Theodor ins Münchner Augustinerkloster ein und wurde 1779 zum Priester geweiht. Bis 1788 versah er in der Münchner Augustinerkirche den Dienst als Organist, ging dann an andere Ordensniederlassungen (Regensburg?), kehrte aber 1792 nach München zurück, anscheinend auch aufgrund der Wertschätzung, derer er sich als Komponist am kurfürstlichen Hof erfreute. Die Gunst des Kurfürsten kam ihm zustatten, als er wenig später in Schwierigkeiten mit den Kirchenoberen geriet. Die relativ milde Strafe bestand letztlich in seiner Verbannung ins ländliche Kloster Ramsau, wo viele seiner Werke entstanden. Nachdem das Kloster 1803 aufgehoben worden war, kehrte Grünberger nach München zurück und wurde Professor für Orgel und Gesang am Staatlichen Lehrerseminar. 1815 zog er sich jedoch wiederum aufs Land zurück und wurde Kaplan auf Schloß Münchsdorf in Niederbayern. Das eingespielte Stück eröffnet die erste der sechs 1792 veröffentlichten Orgelmessen Grünbergers und trägt die Anweisung „Tutti registri“.

Johannes Paul Grünberger was born in 1756 at Bettbrunn in the Upper Palatinate, where his father was an organist. Bettbrunn was the site of a pilgrimage, supervised by a convent of Augustinian friars, where the gifted young musician’s son received some early training. In 1777 he joined the Augustinian order himself and entered the convent in Munich, taking the name Theodor. Ordained a priest in 1779, he served the Munich convent as organist until 1788. At that date he left (for the Regensburg convent?), but returned to Munich in 1792, not least apparently because of the esteem in which he was held as a composer by the electoral court. The favour of the elector stood Grünberger in good stead when, not long afterwards, he got into trouble with his ecclesiastical superiors. In the end the relatively mild punishment consisted in his banishment to the rural convent of Ramsau, where many of his works were written. When the monastery was suppressed in 1803, Grünberger returned to Munich to become professor of organ and voice at the teachers‘ seminary. In 1815 he retired to the countryside once more to become chaplain at Münchsdorf castle in Lower Bavaria. The piece recorded here opens the first of Grünberger’s six organ masses first published in 1792; it is marked „Tutti registri“.

Heinrich Christian Carl Güntersberg (1772-1846): Nun sich der Tag geendet hat (Velesovo)

(English below)  Ein Zufallsfund. Auf der Suche nach etwas anderem blätterte ich durch das Präludienbuch zu dem neuen Choralbuche für die protestantische Kirche des Königreichs Bayern, 1854 herausgegeben von Johann Georg Herzog (verfügbar auf der Netzpräsenz der Bayerischen Staatsbibliothek, als erstaunlich schlampiges Digitalisat). Dabei kam mir dieser Choral entgegen, einer derjenigen, auf die ich anspringe: die Melodie, 1655 von Adam Krieger als Liebeslied eines Abgewiesen-Sehnsüchtigen komponiert, hat auch noch in der Umdeutung zum geistlichen Lied die Komponisten immer wieder zu wunderbar melancholischen Werken inspiriert (s. Link weiter unten).

Auch hier sahen die Noten interessant aus. Sie zu spielen bestätigte den Eindruck und löste Verwunderung aus: wüßte ich den Autor nicht, würde ich dieses Stück für viele Jahrzehnte jünger halten, als es sein kann. Einerseits drängt sich der Vergleich mit Brahms‘ letzten Kompositionen vor seinem Tod auf, den teils ebenfalls manualiter zu spielenden Orgelchorälen op.122 von 1896. Andererseits scheint dieser Stil Welten entfernt von dem des praktisch gleichalten, berühmteren Christian Heinrich Rinck (derselbe Choral bei Rinck). Ebenso erstaunlich finde ich, daß jemand wie Herzog, selbst ein keineswegs revolutionärer Komponist, dieses Werk in das offizielle Präludienbuch der bayerischen evangelischen Kirche aufnahm. Ein Vorspiel wie dieses dürfte die Mehrzahl der Kirchgänger doch eher verwirrt als angeleitet haben. Dabei klagt ja Herzog an sovielen Stellen seiner Publikationen darüber, wie schlecht der Gemeindegesang vielerorts funktioniere, und wieviel zu tun bleibe, der Singfaulheit und -trägheit der Kirchgänger aufzuhelfen… (Andererseits war zwar Herzog selbst der Ansicht, daß ein solches Vorspiel den Cantus firmus nicht unbedingt hervortreten lassen, ja nicht einmal enthalten müsse, vielmehr genüge es, daß es in die Stimmung des betreffenden Liedes einführe — er schränkt allerdings ein, das gelte für bekannte Melodien, und ich weiß nicht, ob dieser Choral dazuzurechnen wäre. Güntersberg zitiert den Cantus firmus in der Oberstimme übrigens komplett, und man erkennt das Lied auch — aber man muß schon genau hinhören!)

Heinrich Christian Carl Güntersberg wurde 1772 in Roßla am Südharz geboren und 1809 Organist der Stadtkirche Eisleben. Wenn überhaupt ist er heute nur noch als Schreiber einer Handschrift mit zahlreichen Werken Johann Sebastian Bachs bekannt (jetzt in der Sammlung Fétis in Brüssel). Das Erstaunen nimmt zu, wenn man erfährt, daß auch Güntersberg — wie sein Zeitgenosse Rinck oder eben J.G. Herzog — mit Publikationen hervortrat, denen es darum ging, den Gemeindegesang oder jedenfalls das begleitende Orgelspiel zu verbessern. Sein Der fertige Orgelspieler (Meißen 1824) war, wie es im Untertitel heißt, ein „Praktisches Hand- und Hülfsbuch für Cantoren, Organisten, Landschullehrer und alle angehenden Orgelspieler“. Ein Rezensent der Jenaer Allgemeinen Literatur-Zeitung (Nr. 37 vom Februar 1825) zitiert daraus das Anliegen des Verfassers, nämlich: „mittelmäßigen Orgelspielern etwas Leichtes, aber auch Zweckmäßiges, den gebundenen (Orgel) Stil Berücksichtigendes und zugleich Anziehendes zu liefern“. Damals wurde vom ländlichen Lehrpersonal ja erwartet, wie der Lehrer Lämpel bei Wilhelm Busch sonntags die Orgel zu schlagen.

Der Rezensent, nach eigenem Bekunden in der Lehrerausbildung tätig, konstatiert, Güntersberg habe die selbstgestellte Aufgabe „auf eine im Ganzen glückliche Art gelößt [sic]“. Das sei „umso verdienstlicher und nothwendiger“, als „die Mehrzahl junger Schulcandidaten, welche, ohne Fertigkeiten im Klavierspielen zu besitzen, in die [Lehrer-]Seminarien eintreten, sich wohl schwerlich mit Erfolge dem schwierigeren Orgelspiele widmen können.“ Das hier zu hörende Stück (das aber vielleicht nicht aus der angesprochenen Publikation stammt — von Güntersberg mindestens auch noch: Die vorzüglichsten Choräle mit mehrern Bässen, 2 Bde., Meißen 1814/15) kommt dieser Situation insoweit entgegen, als es keinen Pedalpart hat. Doch ist der Fingersatz für die ziemlich vertrackte Stimmführung nicht ganz leicht zu erarbeiten, und musikalisch ist es auch nicht gerade das, was man sich vorstellt, daß es 1865 der Lehrer Lämpel gespielt haben könnte („Einstens, als es Sonntag wieder / Und Herr Lämpel brav und bieder / In der Kirche mit Gefühle / Saß vor seinem Orgelspiele, / Schlichen sich die bösen Buben / In sein Haus und seine Stuben…“).

Der Choral Nun sich der Tag auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpDAAjPhUrFTxk4OWVTwG8HP

An accidental find. I was browsing the Präludienbuch zu dem neuen Choralbuche für die protestantische Kirche des Königreichs Bayern (Book of Preludes for the New Chorale Book of the Protestant Church of the Kingdom of Bavaria), edited in 1854 by Johann Georg Herzog (a rather careless scan may be found on the website of the Bavarian State Library). Looking for something quite different, I chanced on this title, which is one of those that always arouse my interest. Composed by Adam Krieger in 1655 as the wistful love song of a spurned suitor, the tune has inspired composers to wonderfully melancholy music even in its capacity as a hymn (see the link further down).

This score too looked interesting, an impression confirmed when I played it. I was also surprised: if I did not know the composer I would assume this piece to be many decades younger than it can in fact be. On the one hand it unavoidably reminds one of the organ chorales op. 122 by Brahms, his last works, written in 1896 (some of them likewise to be played on manuals only). On the other hand its style seems a world away from that of the more famous Christian Heinrich Rinck, an exact contemporary of Güntersberg (the same chorale in a treatment by Rinck). I am surprised further that someone like Herzog, himself by no means a revolutionary composer, included this piece in the official Book of Preludes of the Protestant Church in Bavaria. I imagine that a piece like this is more likely to confuse than to guide the average congregation about to intone the hymn. Indeed in many places in his writings Herzog himself laments the low standard of congregational singing and discusses the difficulty of improving it. (At the same time Herzog was of the opinion that chorale preludes did not necessarily have to emphasise the cantus firmus, and might in fact not include it at all, that it was enough for them as it were to define the mood of the hymn — though he also says that this should only be considered if the tune was well-known, and I am not sure whether that could be said to be the case here. As a matter of fact Güntersberg cites the cantus firmus in its entirety in the upper voice, and indeed the tune is recognisable — but you certainly have to listen carefully!)

Heinrich Christian Carl Güntersberg was born in 1772 at Rossla in the southern foothills of the Harz mountains and in 1809 became organist of the principal church of the town of Eisleben (famed for its association with Martin Luther, who was both born there and died there and preached from the pulpit of the church). If Güntersberg is known at all today it is as the copyist of a manuscript containing numerous works by J.S. Bach now in the Fétis collection in Brussels. Interestingly, just like his contemporary Rinck or, for that matter, J.G. Herzog, Güntersberg was the author of publications intended to improve congregational singing or at least the capabilities of those tasked with accompanying it on the organ. His Der fertige Orgelspieler (The Accomplished Organ Player, Meissen 1824) was to be a „Practical Introduction and Manual for those in charge of church music, organists, country schoolmasters, and all those wishing to play the organ“, as its subtitle informs us. A reviewer of the Jenaer Allgemeine Literatur-Zeitung (No. 37 of February 1825) quotes from it what the author states to be his purpose: „to provide average players of the organ with easy, yet also serviceable music that respects the contrapuntal style of the organ while also being attractive“. In those days teachers in village schools were routinely expected to play the organ on Sundays, as illustrated by the schoolmaster in Wilhelm Busch’s famous Max and Moritz of 1865.

The reviewer, who tells us that he was himself involved in the training of teachers, finds that Güntersberg achieves the aim that he sets himself „in a manner that is on the whole satisfactory“. This, the reviewer says, is all the more commendable „as the majority of young teaching candidates enter the [teachers‘] seminaries without any pianistic skills and will hardly be able to dedicate themselves to playing the organ at an advanced level“.

The piece heard here may not in fact be from that collection (Güntersberg published at least one other: Die vorzüglichsten Choräle mit mehrern Bässen, a title perhaps best translated as „The Most Preferable Chorales In Sundry Harmonisations“, 2 vols., Meissen 1814/15). It perhaps addresses the problem formulated by the reviewer in that it lacks a pedal part. At the same time however the rather intricate movement of the voices requires a fingering not altogether easy to arrive at. And musically it is hardly what one would expect, for example, Wilhelm Busch’s country schoolmaster, described by the poet as „brav und bieder“ („decorous and prim“ and depicted accordingly in Busch’s own accompanying illustrations), to have played!

The chorale Nun sich der Tag on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpDAAjPhUrFTxk4OWVTwG8HP