Video-Beschreibungen / Video Descriptions

Diese Seite enthält die Texte der meisten Videobeschreibungen der Videos mit von mir eingespielten Orgelwerken auf Youtube.  Die Videotitel verlinken jeweils dorthin.  Alphabetisch nach Komponist.  (Im Aufbau)

This page contains the text of most of the video descriptions of videos with organ works that I have recorded and uploaded on Youtube.  Click on the titles of the videos to see and watch them.  Alphabetically by composer.  (Under construction)

Thomas Adams (1785-1858): Alla marcia in C (Ditfurt)

(English version below) Thomas Adams (1785 London – 1858 London) war in seinem späteren Leben wohl der prominenteste Londoner Organist, berühmt nicht zuletzt wegen seines Improvisationstalentes, aber auch als Komponist. Er war Organist verschiedener Londoner Kirchen: 1802-14 Carlisle Chapel, Lambeth; 1814-24 St Paul’s, Deptford, seit 1824 St George’s, Camberwell. Letzteren Posten hatte er für den Rest seines Lebens inne, dazu seit 1833 die Organistenstelle an St Dunstan-in-the-West in der Fleet Street. Seit dessen Einweihung 1817 war Adams überdies sozusagen Hausorganist des von der Orgelbaufirma Flight & Robson erbauten berühmten Apollonicon, aufgestellt in einem Saal des Firmensitzes in der St Martin’s Lane: einer Orgel mit rund 1900 Pfeifen (verteilt auf 45 Register) und zwei Pauken, die sowohl automatisch (vermittels mit Stiften versehener Walzen) als auch über Klaviaturen spielbar war. Sie besaß ein Hauptmanual mit einem Umfang von fünf Oktaven (GG-g3, 61 Tasten) sowie fünf weitere Klaviaturen im Umfang von drei Oktaven (g-g3, 37 Tasten), an denen weitere Spieler tätig werden konnten; sie saßen zu beiden Seiten des Hauptspieltischs. Dieser besaß auch eine Pedalklaviatur im Umfang von zwei Oktaven (GG-g, 25 Tasten), doch ließen sich die drei Pedalregister anscheinend auch von einer der Manualklaviaturen anspielen. Ob Adams das hier aufgenommene Stück auf dem Apollonicon gespielt hat, weiß ich nicht — es klingt aber, als ob das sehr wohl möglich wäre; Kirchenmusik ist das jedenfalls nicht. (Zwar verlangt das Stück im Mittelteil nach einer anderen Registrierung als am Anfang und Ende, und es scheint, daß keiner der Spieler mehr als ein Manual zur Verfügung hatte. Jedoch wies das Instrument fünf feste Kombinationen auf, die durch Fußhebel zu betätigen waren.) Das Inserat im Vorspann des Videos stammt aus der Aprilnummer 1829 der Monatszeitschrift The Harmonicon.

In his later life Thomas Adams (1785 London – 1858 London) was probably the most prominent London organist, famous not least for his skill at improvisation, but also as a composer. He was organist of several London churches: 1802-14 Carlisle Chapel, Lambeth; 1814-24 St Paul’s, Deptford, since 1824 St George’s, Camberwell. He held that latter post for the rest of his life, and additionally from 1833 the post of organist of St Dunstan-in-the-West in Fleet Street. Since its opening in 1817 Adams moreover was the resident organist (so to speak) of the famous Apollonicon, built by the firm of Flight & Robson and displayed in the „Great Room“ of their workshop in St Martin’s Lane. This consisted of some 1900 pipes (divided among 45 stops) and two kettle drums, playable either automatically (by means of pinned barrels) or by means of keyboards. The main one had five octaves (61 keys, GG-g3); five other manuals with a compass of three octaves (37 keys, g-g3) could be operated by additional players, seated on both sides of the central console. The latter also had a pedal board with a compass of two octaves (GG-g, 25 keys); though apparently the pipes of the three pedal stops could also be played from one of the manuals. I do not know whether Adams played the piece recorded here on the Apollonicon — but it sounds as if that were well possible; certainly this is no church music. (To be sure, the middle section of the piece requires a different registration from the beginning and end, and it seems that each performer only had access to one of the manuals, not two. The instrument did, however, feature five fixed combinations activated by foot levers.) The advertisement used for the opening credits of the video comes from the April 1829 issue of the monthly The Harmonicon.

John Alcock (1715-1806): Organ Voluntary No. 2 in G Minor („Cremona & Hoboy Echo“)(Transeptorgel Laurenskerk Rotterdam)

This video is the first of two illustrating the biography of the composer, John Alcock, and takes us to the point where he was appointed organist of Lichfield Cathedral in 1750. (The second part is here: .)

The movements of this voluntary are labelled „Adagio“ and „Affettuoso“, exactly as in a similar voluntary by Alcock’s contemporary William Goodwin. In my recording of the voluntary by Goodwin ( ), in the Affettuoso movement I used — by accident, really — exactly the registration that Alcock requires here: the oboe („hoboy“, from the French „hautbois“) as the main solo stop, and the cremona as a secondary solo stop, with the bass played on soft flues. The odd thing here is that Goodwin does not even prescribe this: his score just says „Vox“ (i.e. Vox humana) for the solo stop, and only indicates a manual („Swell“) for the rest, not a specific stop. (However, as a general rule, if 18th-c. English voluntaries call for a reed solo stop it was customary to let it alternate with another — softer — reed on another manual.) a_osiander(at) .

When, later, I started studying the Alcock voluntary heard here, I tried it on the same organ chosen for the Goodwin piece (the late Georgian instrument now at Little Waldingfield, Sussex), using the same registration, since it happens to be the one mandated by Alcock. But it did not really work. In the Goodwin voluntary, the bass line stays below middle C, and as on that (two-manual) organ the Cremona is treble only, I could play both that part and the bass on the same manual. In the Alcock movement, the bass line uses middle C, and the D above it, several times, and playing the relevant bits an octave lower proved awkward. For this piece following the registration given in the score really requires three manuals — which any substantial 18th-c. English organ had; but I, unfortunately, do not.

On the other hand, in the Alcock voluntary the passages assigned to the Cremona are quite short: they are the beginning and end of the movement and a few bars in between. The star role is really given to the oboe. This is handled beautifully by the Dulciaan on the rugwerk (chaire organ) of the 1959 Marcussen instrument heard here. And simply using the same flues for the Cremona passages that you also hear in the introductory Adagio turned out to give a very pleasing result too.

Another question was to do with tempo. „Affettuoso“ („tenderly, with emotion“) is not really a tempo indication. In the Goodwin voluntary I chose a slow tempo, with the quavers played Andante, as if they were crotchets. (This is the opposite, as it were, of alla breve, which treats crotchets as quavers — but is there a name for it?) At first I played the Alcock movement like that too, but eventually decided on the faster tempo heard in this recording. The slower tempo worked, but the faster tempo works better (conversely, I think for the Goodwin movement the slower tempo is fine).

John Alcock (1715-1806): Organ Voluntaries Nos. 1 and 6 („Trumpet & Echo“)(Boezemkerk Bolnes)

This video illustrating the life of the composer from the point where he was appointed organist of Lichfield Cathedral is a sequel to the one featuring Alcock’s Voluntary No. 2 in G Minor ( ) and focussing on his earlier career.

John Alcock’s annoyance with the singers of his cathedral choir and his alleged reaction are strikingly similar to that of another English cathedral organist a few generations later, Samuel Sebastian Wesley (see the video description of my recording of Wesley’s Andante in C: ).

The polyphonic slow movement of Voluntary No. 6 has the feel of something that might easily be sung rather than played and therefore fits the image of Alcock’s 1752 collection of chants nicely. Since it is almost impossible to find here is a link to what seems to be the only item of Alcock’s output as a choral composer currently available on Youtube. It is an anthem or motet, „Out of the Deep“, in a 1980 recording (sung by the choir of Lichfield Cathedral with all the discipline that it seems the composer never could get it to achieve in his day):

As in the first video I chose a Dutch neo-Baroque instrument for the recording of these two voluntaries by Alcock. Of course to be quite precise the organ used for the other video is actually Danish, though built for a church in the Netherlands; the 1959 van Leeuwen organ heard here is purely Dutch, and its neo-Baroque character is more pronounced than in the case of the 1959 Marcussen organ in the other video. In fact, listening to the Marcussen without knowing by whom or when it was built, I would probably believe it to be much older than it is; whereas the van Leeuwen really does sound quite typical of its period. Why did I choose it anyway? For one thing I very much like the trumpet stop, which of course is important in trumpet voluntaries like the two heard here. Both its timbre and its slightly distant quality I find very appealing. The latter is due of course to its position on the hoofdwerk (great organ), higher up and set back against the rugwerk (chaire organ), which from the perspective of the listener in the church is in the foreground not just optically but also acoustically.

Another reason is that Alcock voluntaries are always awash in ornamentation, and not every organ handles those equally well. With some instruments it is difficult to prevent the separate notes making up a trill from blending into each other and sounding mushy rather than crisp. After becoming frustrated in this respect by a number of other organs I tried the van Leeuwen and found it reliably satisfactory throughout the required compass, and not just for the trumpet but also the flues. (The Marcussen used in the other video has no trumpet stop.)

In 18th-c. England, the „echo“ in trumpet voluntaries would normally have been played on the Swell trumpet, or possibly another reed stop, with the main trumpet on the Great; the bass line would have been assigned to the choir organ. This of course requires three manuals, which my console does not have. But then not every 18th-c. English organ did, either. Even though the rugwerk flues used for the bass line in the fast movement of voluntary no. 1 do sound eminently neo-Baroque (somewhat uncompromising and bordering on harsh, that is, especially the 4-foot stop) I still rather like the result. However, for the fast movement of voluntary no. 6 I added a another reed (the rugwerk Kromhoorn), imitating 18th-c. English practice except that the reed of course also sounds in the bass rather than just the echo treble sections. Again though I found the result pleasing.

John Alcock’s „Ten Voluntaries for the Organ or Harpsichord“, first published in 1774, are available in a recent edition from Greg Lewin ( ).

This video with another of Alcock’s voluntaries has information about the 1789 Green organ of Lichfield Cathedral:

John Alcock (1715-1806): Organ Voluntary No. 8 in E Minor (Little Waldingfield)

Organ of Little Waldingfield parish church, Suffolk @ 1:07 Grave — @ 3:29 Moderato

John Alcock was born in the shadow of St Paul’s Cathedral, London, where he served as a chorister. When George II was crowned in Westminster Abbey in 1727, 12-year-old John Alcock marched in the procession, standing in for a chorister of the Chapel Royal who had died; the music was, of course, by Handel. Having held positions as organist in Reading and Plymouth, and applied in vain for the post at Salisbury Cathedral, in 1750 he became organist of Lichfield Cathedral. His experiences there are reflected in his semi-autobiographical novel, The Life of Miss Fanny Brown, published in 1760 under the pseudonym John Piper (PDF scan on Alcock clearly was a cantankerous if amusing character. The novel contains a 100-page chronicle of low-grade warfare between him and the cathedral choir, along with other anecdotes presumably culled from real life („a brisk looking Sailor, dress’d in a short Jacket and Trowzers, a very handsome India Handkerchief around his Neck, a neat Pair of Pumps, and a monstrous large Pair of Silver Buckles, with both Arms across, came into the Choir while the Absolution was reading; when looking around him, as if he was taking Survey of the Place and the People, at last the Organ struck up, at which the Jovial Tar began to skip about for near a Minute, and then capering backwards out of the Choir-Gate, halloo’d out, Merry be your Hearts, Old Boys“) .

Alcock paints himself as a conscientious musician continually stifled by the sloth and indifference surrounding him. Despite his rheumatism he punctiliously fulfilled his obligation „always to play a voluntary after Morning and Evening Prayers, even in the severest cold when, very often, there was only one Vicar[-Choral?], who read [rather than sang?] the service, and an old woman at church beside the choristers….All the time I was organist…there was not a book in the organ-loft fit for use, but what I bought or wrote myself (for which I was never paid one halfpenny)“ (Six and Twenty Select Anthems…for 1, 2, 3, 4, 6, and 8 Voices, Preface). „All the time I WAS organist“: in 1761 Alcock had enough of playing the cathedral organ and became organist of the parish churches of Tamworth and Sutton Coldfield. I am not clear what his formal status was now. A senior 18th-c. English organist often employed deputies. Being in charge of two churches (8 miles distant from each other and from Lichfield) meant that Alcock had to resort to this practice in any case; it seems that for his parish duties he used his sons. At the cathedral someone else now played the organ, but I do not know whether this person was paid by the chapter or by Alcock. It seems that Alcock stayed in his house in the cathedral close and died there in 1806, aged 90. He resigned his parish positions in 1786 and 1790 respectively. In his old age he attended services at the cathedral every day when in residence (he spent part of the year with his daughters in London; but was clearly in London often even in the 1750s). I do not know if he still performed any role at the cathedral.

Alcock took a B.Mus. from Oxford in 1755 and a D.Mus. in 1766. The title page of his Ten Voluntaries of 1774 says „for the Organ or Harpsichord“, as it inevitably did with such collections in 18th-c. England, presumably to attract more buyers. But the very title of the individual voluntaries indicates the solo stop or stops to be used in the main movement, and the stops to be drawn are indicated throughout the score. No. 8, recorded here, is for „Voix humain“ (Vox humana). I was going to use a sample set of a (neo-Baroque) instrument which actually has this stop, but then tried the piece on the Little Waldingfield organ and found that it sounded even better on this Georgian organ, Vox or no Vox. All pipework heard likely dates from 1809. The Stop Diapason on the Swell is now called Gedact but the pipes are Georgian, at least in the old part of the division which originally only went down to Tenor F (but no lower notes are needed for the solo part in this recording). It was probably when the Swell was made full compass in 1876 that the stop was relabelled.

Alcock also published choral music and wrote glees, for which he won several prizes. He was buried in Lichfield Cathedral but I could not discover any monument to him. There is one to one John Savile, who died in 1803 hours after singing his last service as a vicar-choral of the cathedral, a post that he had held for 48 years. His epitaph is a poem which ends thus (the last line a quote from Samuel Johnson, himself a native of Lichfield):

Now from that graceful form and beaming face
Insatiate worms the lingering likeness chase,
But thy pure Spirit fled from pains and fears
To sinless-changeless-everlasting Spheres.
Sleep then, pale mortal Frame, in yon low shrine
„Till Angels wake thee with a note like thine.“

Richard Alwood (~?1510-~?1560): In nomine (Krewerd)

(English below) Instrument: die spätgotische Orgel in Krewerd, Niederlande — Wir kennen von Alwood nur den Namen und die überlieferten Werke; ob er mit einem katholischen Priester dieses Namens identisch ist, hat man behauptet wie bezweifelt. Die Choralmelodie eines englischen „In nomine“ ist die Antiphon „Gloria tibi trinitas“ (Dir sei Ehre, dreifaltiger Gott). Die Antiphon wurde von John Taverner in der heute nach ihr benannten, in den 1520er Jahren für sechsstimmigen Chor geschriebenen Gloria tibi trinitas-Messe verwendet. Im Benedictus streckt Taverner die Worte „in nomine domini“ über fast 30 Takte, in denen die Altstimme die Antiphon vollständig zitiert. Die Polyphonie dieses Passus empfand man als so gelungen, daß er in Instrumentalversionen zu kursieren begann und bald auch andere Komponisten Werke schrieben, die auf dem dort verwendeten Cantus firmus, eben der Antiphon basieren. Die fraglichen Werke tragen manchmal den Namen der Antiphon, meist aber den Titel „In nomine“. Es gibt aus dem 16. und 17. Jahrhundert hunderte so bezeichneter Werke englischer Komponisten. Viele von ihnen, auch Alwood selbst, schrieben gleich eine Anzahl davon.

Ich habe mich oft gefragt, ob in Stücken wie diesem der Cantus firmus — ob auf dieser Antiphon oder einem anderen gregorianischen Gesang basierend — hörbar sein soll statt nur sichtbar, wenn man nämlich die Noten vor sich hat. Was mich betrifft kann ich ihn schlicht NICHT hören. In diesem Video habe ich die Noten hinzugefügt und den C.f. markiert — und höre ihn immer noch nicht. Offen gestanden bezweifle ich, daß selbst ein noch so gut trainiertes Ohr in der Lage ist, ihn herauszuhören, geschweige denn zu identifizieren. Denn er schreitet ja um ein Vielfaches langsamer voran als wenn er tatsächlich von Mönchen gesungen würde. Überdies zeigt das Video, daß der Satz auf den lateinischen Text keinerlei Rücksicht nimmt — seine Phrasen decken sich nicht mit denen des Textes. Offenkundig bedeutet der Umstand, daß Kompositionen dieser Art auf einer ursprünglich liturgischen Melodie basieren, nicht, daß sie selbst in irgendeiner Weise geistlich sind. Einen gregorianischen Gesang als C.f. eines polyphonen Satzes zu verwenden war offenbar schlicht Usus, aus langer Tradition heraus, wurde jedoch nurmehr als intellektuelle Aufgabe und nicht als religiöse Übung aufgefaßt.

Näheres zur Orgel in der Beschreibung meines gleichzeitig hochgeladenen Videos mit Thomas Tallis‘ „Remember not o Lord“ [Text auch weiter unten]. Die in dieser Aufnahme verwendeten Register Praestant 8′ und Quint 3′ sind original.

Instrument: the late Gothic organ at Krewerd (The Netherlands) — We know nothing of Alwood except his name and the compositions attributed to him. That he is identical with a catholic priest of the same name has been both suggested and doubted. The tune underlying an English „In nomine“ is the antiphon „Gloria tibi trinitas“ (Glory be to thee, o Trinity). This antiphon was used by John Taverner in a mass for six-part choir written in the 1520s and known today as the Missa Gloria tibi trinitas. In the Benedictus Taverner stretches the words „in nomine domini“ over almost 30 bars, in the course of which the alto cites the antiphon in its entirety. The polyphony of this passage was considered so sublime that it began to circulate separately in instrumental versions; soon other composers also wrote works based on the same cantus firmus, i.e. the antiphon. The works in question sometimes bear the name of the antiphon, but more often are entitled „In nomine“. There are hundreds of such works by English composers of the 16th and 17th centuries. Many of them, including Alwood himself, even wrote several.

I have often wondered if the cantus firmus in pieces like this — whether based on this antiphon or some other Gregorian chant — is meant to be heard, rather than seen if you have the music in front of you. Because as for me I simply CANNOT hear it. In this video I have provided the score and marked the c.f. — and I STILL cannot hear it. Frankly I doubt if anyone could, however well trained their ear, let alone if anyone could actually identify the tune, progressing as it does much more slowly than the chant does if actually sung by a choir of monks. Moreover, from this video it seems clear to me that the setting takes no notice of the Latin words of the chant — its phrases sit athwart those of the Latin text. Evidently the fact that such pieces are based on a tune that originally served a liturgical function does not mean that the pieces have any sort of spiritual dimension themselves. Using a Gregorian chant as a c.f. for a polyphonic setting was clearly simply the done thing, hallowed by tradition but by now perceived simply as an intellectual challenge rather than as a religious exercise.

For more information about the organ see the description of my video of Thomas Tallis’s „Remember not o Lord“, uploaded at the same time. The stops used in this recording, Praestant 8′ and Quint 3′, are original [the text can also be found further down].

Anon. (after J.-B. Lully 1661): Canción para la corneta con el eco (Ménestérol)

The Canción para la corneta con el eco for solo stop (the cornet, here deputised for by the sesquialtera) and „echo“ is an arrangement by an unknown Spanish organist of the „first entrance“ (première entrée) of a ballet (Ballet royal de l’Impatience) by Jean-Baptiste Lully. The original ballet was performed on 19 February 1661 in the palace of Versailles, with king Louis XIV himself among the dancers. The author of the arrangement took only the tune (minus the accompaniment), subjecting it to some rhythmic modifications and adding the „echo“. The piece is contained in a manuscript collection in the national library at Madrid (Flores de música, obras y versos de varios organistas. Escriptas por Fray Antonio Martín Coll, organista de San Diego de Alcalá. Año de 1706).

Andreas Armsdorf (1670-99): Wie schön leuchtet der Morgenstern (Kalvarienkirche Szombathely)

(English below)  Johann Gottfried Walther sagt in seinem 1732 veröffentlichten Musicalischen Lexicon zu Armsdorf, dieser sei „ein von Mühlberg bey Gotha gebürtiger Studiosus Juris [Student der Rechte], woselbst er An. 1670 den 9 Sept. das Tages Licht erblicket, und sein Vater Ältester und Gericht-Schöppe gewesen; wurde in Erffurt anfänglich an der Regler- hierauff an der S. Andreas-Kirche ums Jahr 1698, und letztlich an der Kauffmanns-Kirche daselbst Organist, in welcher Bedienung er An. 1699. den 31. Decemb. im 28ten Jahr seines Alters gestorben ist, nachdem er verschiedene Kirchen- und Clavier-Stücke gesetzet.“ Die Matrikel der Universität Erfurt widerspricht Walther insofern, als sich Armsdorf nicht als Jura-, sondern als Theologiestudent einschrieb. Auch die Altersangabe hätte Walther als rechnerisch falsch auffallen können: den von ihm überlieferten Daten nach starb Armsdorf nicht im 28., sondern im 30. Lebensjahr. Das Sterbedatum stimmt indes, denn das Begräbnisbuch der Gemeinde der Erfurter Predigerkirche — vermutlich wohnte Armsdorf in dieser Pfarre — verzeichnet seine Beisetzung am 3. Januar 1700. Als Organist an der Reglerkirche war Armsdorf anscheinend seit 1691 tätig.

„Clavier“ bedeutete zur damaligen Zeit jedes Tasteninstrument; „Kirchen-Stücke“ meint Kantaten und dergleichen. Von letzteren ist anscheinend nichts erhalten. Hingegen zeugt die große Zahl von Abschriften Armsdorf’scher Choralbearbeitungen davon, daß diese sich im ganzen 18. Jahrhundert einiger Beliebtheit erfreuten. Die Gesamtausgabe von Klaus Beckmann enthält 32 Choralbearbeitungen, die Armsdorf sicher zuzuschreiben sind, sowie drei weitere und eine Fuge, die wahrscheinlich von ihm stammen.

Die Beckmann-Ausgabe verzeichnet nicht weniger als neun Abschriften des hier eingespielten Stücks. Bis auf die im Video eingeblendete und eine weitere, für die erstere offenbar das Muster war, nennen alle als Komponisten Johann Heinrich Buttstedt (1666-1727), seit 1691 Organist der Erfurter Predigerkirche (nachdem auch er erst an der Regler-, dann an der Kaufmannskirche tätig war). Alle bis auf die zwei erstgenannten Abschriften lassen auch die vier Anfangstakte vor Einsetzen des Pedalparts weg. Beckmann ist aber überzeugt, daß sowohl die Zuschreibung an Armsdorf korrekt ist als auch die in den entsprechenden Handschriften wiedergegebene Fassung die ursprüngliche.

Die eingeblendete Handschrift befindet sich in der Staatsbibliothek Berlin, die als Entstehungszeit 1775-1800 angibt. Grundlage hierfür dürfte das Wasserzeichen des verwendeten Papiers sein. Das Konvolut enthält auch Werke, die Mitgliedern der Bach-Familie zugeschrieben wurden, und erscheint deshalb bei . Dort wird allerdings als Entstehungszeit „ca. 1820-39“ genannt.

In his Musicalisches Lexicon published in 1732 Johann Gottfried Walther says about Armsdorf that he was „a law student from Mühlberg near Gotha, where he came into this world on 9 September 1670, his father having been an alderman and [lay] judge at Mühlberg. He was an organist in Erfurt, first at the Reglerkirche, then from about 1698 at Saint Andrew’s Church, and finally at the Merchants‘ Church, in which post he died on 31 December 1699 in the 28th year of his life. He composed various music both for the church and for the keyboard.“ The matriculation record of Erfurt university contradicts Walther inasmuch as it shows Armsdorf to have enrolled as a student not of law but of theology. And Walther might have noticed that the age he assigns to Armsdorf at his death does not square with the dates he himself provides and according to which Armsdorf was actually in his 30th year when he died. The day of his death appears to be given correctly since the parish records of the Predigerkirche in Erfurt state that he was buried on 3 January 1700 (presumably, then, Armsdorf lived at an address in that parish). Armsdorf seems to have played the organ of the Reglerkirche (so called because in pre-Reformation days it was the collegiate church of the Austin Canons Regular) from 1691 onwards.

„Various music for the church“ no doubt refers to cantatas and the like. None of this seems to have come down to us. It is different with the keyboard music: the large number of surviving manuscript copies of chorale preludes by Armsdorf shows that these remained popular throughout the 18th century. The complete edition by Klaus Beckmann contains 32 preludes that can securely be attributed to Armsdorf, and three more and a fugue that are likely also by him.

Beckmann’s edition lists no fewer than nine manuscript copies of the piece recorded here. Except for the one shown in the video, and one other considered to be based on it, all of them name Johann Heinrich Buttstedt as the composer. Buttstedt was also organist first of the Reglerkirche and then the Merchants‘ Church before becoming organist of the Predigerkirche in 1691. The same manuscripts also all omit the introductory four measures of the piece before the start of the pedal part. Beckmann is convinced, however, that the attribution to Armsdorf is the correct one and that the version with introductory measures heard here is the original one.

The manuscript shown in the video is in the Berlin Staatsbibliothek, which states in its catalogue that it dates from the period 1775-1800. This is presumably based on the watermark of the paper. However, the same manuscript also contains works that have at some point been attributed to members of the Bach family and hence is listed on . That site states the manuscript to date from „ca. 1820-1839“.

Johann Bernhard Bach (1676-1749): Vom Himmel hoch da komm ich her (Ménestérol)

(English below) Johann Bernhard Bach war — natürlich — mit Johan Sebastian Bach verwandt: wenn ich den Stammbaum richtig deute, waren die väterlichen Großväter Brüder, Johann Bernhard und Johann Sebastian demnach Vettern zweiten Grades. Man schätzte sich, führte sich gegenseitig auf (nachweisbar mindestens Johann Sebastian Johann Bernhard). Johann Sebastian war Pate für Johann Bernhards Sohn, Johann Bernhard für einen der Söhne Johann Sebastians (Johann Gottfried). In Erfurt geboren, bekleidete Johann Bernhard Organistenämter zunächst dort, dann in Magdeburg, ehe er 1703 als Cembalist ins herzogliche Hoforchester nach Eisenach wechselte (dessen Konzertmeister war von 1708 bis 1712 Georg Philipp Telemann). Zugleich trat er die Nachfolge seines Onkels Johann Christoph als Organist der Georgenkirche, d.h. der Eisenacher Hauptkirche an. Mit seinen eleganten, irgendwie modisch klingenden Begleitfiguren eignet Johann Bernhards Version des Lutherliedes in meinen Ohren etwas Höfisches. Mit diesem Stück starte ich eine Miniserie mit Bearbeitungen von „Vom Himmel hoch“ — das kaum ein deutscher Komponist von Orgelwerken ausgelassen zu haben scheint. Dazu auch eine Playlist (wo das Stück mit Bearbeitungenvon Zachow, Pachelbel und Gattermann bereits aus früherer Zeit vertreten ist):… Ebenfalls von Joh. Bernhard Bach auf diesem Kanal: Ciacona in G 

Johann Bernhard Bach was — of course — related to Johann Sebastian Bach. If I interpret the family tree correctly, their paternal grandfathers were brothers, which I suppose makes Johann Bernhard and Johann Sebastian cousins once removed. They held each other in esteem and performed each other’s works (at least we know that Johann Sebastian performed Johann Bernhard). Johann Sebastian was godfather to Johann Bernhard’s son, and Johann Bernhard to one of Johann Sebastian’s sons (Johann Gottfried). Born in Erfurt, Johann Bernhard was an organist at first in his native city and then in Magdeburg before joining the court orchestra in Eisenach in 1703 as harpsichordist (Georg Philipp Telemann would be the orchestra’s leader from 1708 to 1712). At the same time he succeeded his uncle Johann Christoph Bach as organist of the Georgenkirche, the main parish church in Eisenach. The elegant, somehow fashionable-sounding accompanimental part to my ears gives Johann Bernhard’s take on Luther’s chorale a courtly, urbane character. With this piece I am starting a miniseries with arrangements of Vom Himmel Hoch (From Heaven Above) — which not many German composers of works for the organ seem to have been able to keep away from. All will of course be added to a playlist (where the piece is already represented by arrangements by Zachow, Pachelbel and Gattermann).  Also by Johann Bernhard Bach on this channel: Ciacona in G 

J.S. Bach (1685-1750): Es ist das Heil uns kommen her BWV 638 (Cantus firmus markiert)(Velesovo)

(English below)  Johann Sebastian Bachs Bearbeitung des Chorals „Es ist das Heil uns kommen her“ aus dem Orgelbüchlein.  Es ist allgemein üblich geworden, bei der Wiedergabe der Orgelchoräle Johann Sebastian Bachs die von diesem selbst wie von den zeitgenössischen Kopisten notierten Fermaten am Schluß der einzelnen Phrasen der Choralmelodie zu ignorieren. Es gibt dafür sogar musikwissenschaftliche Begründungen. Ich halte diese Praxis aber für der Tatsache geschuldet, daß die fraglichen Stücke heutzutage ohne Rücksicht (ja vielfach wohl ohne Vertrautheit oder selbst nur Kenntnis) der ursprünglichen Choralmelodien gespielt werden, als „reine“, „abstrakte“ Musik ohne liturgischen Bezug. Zumal beim Einstudieren hält man sich nicht mit der Verlangsamung auf, die die Fermaten eigentlich erfordern. Irgendwann war es derart gängig geworden, die Stücke ohne fermatenbedingte Rubati zu spielen, daß dies heute vielen sogar „falsch“ klingen mag. Die musikwissenschaftlichen Begründungen, wonach dies Bachs tatsächlicher Intention entspreche, habe ich im Verdacht, in Wahrheit Rationalisierungen dieser heute fest eingebürgerten Praxis zu sein. Sachlich sind sie zumindest angreifbar. Muß man sich bei der Wiedergabe barocker Choralvorspiele nicht immer vorstellen können, daß dadurch eine Gemeinde zum Singen motiviert wird? Bach macht es dem Hörer nicht einfach, überhaupt nur die Choralmelodie zu erkennen; dennoch muß man unterstellen, daß er davon ausging, daß sie erkannt wurde. Ein Grund mehr, scheint mir, die Phrasen der Melodie zu markieren, nicht zu verschleifen. Ein Grund auch, sich nicht im Tempo zu vergaloppieren (bei Stücken wie diesem vielfach zu hören): eine Kirchengemeinde singt niemals schnell, nicht heute und nach allem was wir wissen erst recht nicht damals. – Vgl. auch meine Einspielungen von BWV 639 („Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“) hier.

Johann Sebastian Bach’s arrangment of the hymn „Es ist das Heil uns kommen her“ („Salvation unto us has come“) from the Orgelbüchlein.  It has become the general practice in playing J.S. Bach’s organ chorales to ignore the fermatas that he himself and contemporary copyists noted at the end of the phrases of the hymn tune. This practice even has its academic defenders. But I think that it is really the result of the fact that nowadays these pieces are played by people unfamiliar with (or indeed ignorant of) the actual hymn tunes, as „pure“, „abstract“ music without any liturgical context. In practising these pieces one does not bother to take the time for the rubati mandated by the fermatas. By now, ignoring these has become so customary that to many people (re-)introducing the rubati may even sound „wrong“. I suspect that the musicological arguments according to which disregard for the fermatas actually corresponds to Bach’s intention merely rationalise what has become a long-standing habit. The actual arguments themselves are open to question. Should one not play a baroque chorale prelude in such a way that it would actually motivate a congregation to sing? Bach does not make it easy for the listener even to identify the hymn tune; yet one has to assume that he expected it to be identified. A good reason, I think, to mark the phrases of the tune rather than obscuring them. A good reason, too, not to play too fast (as happens so often with pieces like this one): a congregation never sings fast, not today and for all we know even less so then. – Compare also my recordings of BWV 639 („Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“) here.

J.S. Bach (1685-1750): Ich ruf zu dir BWV 639 (UNVERZIERT)(Velesovo)

(English below)  Warum klingt diese Aufnahme anders?  BWV 639 zählt zu Bachs bekanntesten Orgelwerken, wenig bekannt ist hingegen der zugrunde liegende Choral. Unvertrautheit mit der Choralmelodie und der Umstand, daß Bach sie teilweise durch ausgeschriebene Verzierungen verfremdet, führen dazu, daß man BWV 639 ohne Rücksicht auf diese Melodie spielt. Sie ist in der Art des 16. Jahrhunderts durch ein unregelmäßiges Metrum gekennzeichnet. Bach setzt dem überaus gleichförmige Begleitfiguren entgegen. Heutige Interpreten spielen diese Begleitfiguren durchweg mit uhrwerkshafter Regelmäßigkeit. Eben dies wollte Bach aber offensichtlich nicht: wo eine Phrase der Choralmelodie mit einem bloßen Viertel endet, setzt er Fermaten, die — entgegen einer häufig vertretenen, aber nicht stichhaltig begründbaren Auffassung — nur bedeuten können, als daß die Bewegung der Begleitfiguren zur Kennzeichnung der Zäsur beinahe zum Stillstand kommen soll. Wo eine Phrase ohnehin mit einer langen Note endet, fehlen die Fermaten, doch gebietet die Logik, hier genauso zu verfahren. Neuere Interpreten (einschließlich solcher Schwergewichte wie Karl Richter, Helmut Walcha, Ton Koopman) ignorieren diese Fermaten in der Regel vollständig. Daneben beginnen mit einer Ausnahme alle Phrasen der Choralmelodie mit einem Auftakt. Infolge der Unterordnung der Rhythmik der Choralmelodie unter die der Begleitfiguren wird dies in der üblich gewordenen Art der Interpretation verschliffen, schon am Anfang und erst recht innerhalb des Stückes, wo man eben zur Kennzeichnung der Phrasenenden das rhythmische Fortschreiten unterbrechen muß. Das mag heutiger Spielpraxis seltsam scheinen, war aber offenbar im Choralvortrag der Zeit (gerade auch beim Singen durch die Gemeinde) absolut üblich.

Zur Rückgewinnung der von Bach vermutlich beabsichtigten Spielweise habe ich das Stück hier zunächst mit unverziertem Cantus firmus aufgenommen. Der Choral (ihn habe ich als einfachen vierstimmigen Satz hier eingespielt: erklingt also über den Begleitfiguren der linken Hand und des Pedals in seiner ursprünglichen Form. Im zweiten Schritt habe ich der Melodie wieder die bekannte ausgezierte Form gegeben, in der sie in BWV 639 erscheint, sie jedoch so gespielt, daß sie möglichst erkennbar bleibt. Hiervon gibt es zwei etwas unterschiedlich registrierte Videos, zu finden unter und unter

Why does this recording sound different?  BWV 639 is among Bach’s best known organ works, but the hymn on which it is based is not well known. Lack of familiarity with the hymn tune and the fact that B. modifies some of it by means of written-out embellishments has led organists to play this piece without any regard for the tune. In typical 16th-c. fashion that tune is characterised by an irregular, somewhat quirky metre, which contrasts with the very orderly patterns of Bach’s accompaniment. Today this accompaniment is usually played with clockwork regularity. Clearly, however, that is not what Bach wanted. Where a phrase of the hymn tune ends on a mere crotchet, he places a fermata above it. Contrary to a widely held but ill-founded doctrine this can only mean that he wants the movement of the accompanimental patterns to come almost to a full stop, in order to mark the caesura. Where a phrase ends on a longer note there are no fermatas, but logic commands to treat them in the same way. Modern renderings (including by such authorities as Karl Richter, Helmut Walcha, Ton Koopman) usually ignore these fermatas completely. Moreover, each phrase of the hymn tune (with one exception) begins with a pickup note. Because modern players subordinate the cantus firmus to the rhythm of the accompaniment this too becomes inaudible, already at the beginning of the piece and fully so within it — precisely because, in order to mark the end of phrases, the rhythmic progression has to be stopped. To modern ears this may seem odd, but clearly at the time it was the normal thing to do when playing a hymn, or indeed having it sung by the congregation.

To get back to the way in which Bach presumably intended this piece to be played I have first recorded it with the cantus firmus played straight, omitting the embellishments. The hymn (I play a four-part setting of it here: is thus heard in its original form above the accompaniment in the left hand and the pedal part. The second step was to put the embellishments back while still playing the tune in such a way that it remains as recognisable as possible. I made two videos of this, found here: and (with a slightly different registration) here:

J.S. Bach (1685-1750): Kommst du nun Jesu vom Himmel herunter BVW 650 (Bureå)

(English below)  Die 1748 oder 49 publizierten sogenannten Schübler-Choräle (Sechs Chorale von verschiedener Art, auf einer Orgel mit 2 Clavieren und Pedal vorzuspielen, verfertiget von Johann Sebastian Bach Königl: Pohln: und Chur.Sachß. Hoff-Compositeur Capellm: u: Direct: Chor: Mus: Lips: In Verlegung Joh. Georg Schüblers zu Zella am Thüringer Walde. Sind zu haben in Leipzig bei Herr Capellm: Bachen, beÿ dessen Herrn Söhnen in Berlin und Halle, u: beÿ dem Verleger zu Zella) geben in mancher Hinsicht Rätsel auf – teilweise der Art, wie sie für J.S. Bach typisch sind; so scheint die Zahl der Buchstaben auf der zitierten Titelseite nicht zufällig zu sein. Fünf der sechs Stücke sind Orgelbearbeitungen von Kantatensätzen, das sechste beruht vielleicht auf einer verlorenen Kantate. Daß die Bearbeitungen von Bach selbst stammen, wird vielfach bezweifelt, so mit dem Argument, sie hielten sich im Vergleich zu anderen Bearbeitungen von seiner Hand zu streng an das Original. Auffällig und ungeklärt die Wahl des alternativen Choraltitels „Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter“. Die Kantate, die hier zugrunde liegt, ist BWV 137 „Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren“. Gegenstand der Orgelbearbeitung (BWV 650) ist deren zweiter Satz, in der die Choralmelodie, nach ihrer hier erfolgten Überführung in den Walzertakt nur mehr etwas schwer wiederzuerkennen, zurücktritt gegen die wogenden Begleitfiguren der rechten Hand – in der Kantate der Solo-Violine zugewiesen, die der Altstimme, die den Text zu singen hat, etwas den Rang abläuft. Warum hat man die Orgelbearbeitung statt nach dem Choraltext von Joachim Neander nach dem alternativen Text von C.F.Nachtenhöfer benannt? Kurios auch, daß der Cantus firmus im mittleren System notiert ist, als wäre er mit der linken Hand zu spielen. Interpretiert man, wie sonst üblich, das untere System als den Pedalpart, erfordert das Stück einen Pedalvirtuosen, obschon ansonsten in der Sammlung offenkundig auf relativ leichte Spielbarkeit geachtet ist. Die ergibt sich hier erst, wenn, wie in der Regel der Fall, der Cantus firmus im Pedal gespielt wird, mittleres und unteres System also vertauscht werden.

The Schübler Chorales, printed in 1748 or 49, take their name from the publisher (the title page reads: Six chorales of diverse kinds, to be performed on an organ with two manuals and pedals, made by Johann Sebastian Bach, Royal Polish and Electoral Saxon court composer, Director of Choral Music at Leipzig. Published by Johann Georg Schübler at Zella at the foot of the Thuringian Forest. To be had at Leipzig from Herr Capellmeister Bach, from his sons at Berlin and Halle, and from the publisher at Zella). It is an enigmatic compilation in more ways than one. Thus, the number of letters on the title page may not be fortuitous – J.S. Bach loved the symbolism of numbers. Five of the six items are organ arrangements of cantata movements, the sixth is probably derived from a lost cantata. It has been doubted that the arrangements are by Bach himself, one argument being that they are too literal in comparison with other arrangements by him. Nor is it clear why the title „Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter“ (Comest thou, Jesu, now down from heaven) was chosen in preference to that of the hymn used in the original cantata, which is BWV 137 „Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren“ (Praise to the Lord the Almighty, the King of Creation). The organ arrangement (BWV 650) is based on the cantata’s second movement, in which the hymn tune – a little difficult to recognise as it is here transformed into a waltz – captures the attention rather less than the undulating accompaniment in the right hand. In the cantata this accompaniment is given to the solo violin, with which the alto voice that sings the hymn struggles to compete. Why was the organ arrangement not given the title of the well-known hymn by Joachim Neander, the alternative lyrics by C.F. Nachtenhöfer being chosen instead? It is also odd that the cantus firmus is assigned to the middle staff, as if it were to be played by the left hand. If, as is normal, the bottom staff is interpreted as the pedal part, the piece requires a pedal virtuoso, even though it is apparent that generally in this collection relatively easy playability was a concern. Here this is only achieved by having the middle staff change places with the lower staff, as indeed is customary.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pastorella BWV 590_1 (Cappel)

(English below)  Gern vergleicht man den Kopfsatz von BWV 590 (hier zu hören, die anderen drei folgen in separaten Uploads) mit der Pastorale eines Zeitgenossen, Domenico Zipoli. Bach kopiert, was leicht zu kopieren ist (nicht von Zipoli natürlich), aber doch Äußerlichkeiten darstellt: den wiegenden Dreiertakt, die Borduntöne, wie sie der Dudelsack der vorbildgebenden Pifferari (oder Zampognari, nach dem Zampogna genannten Dudelsack) erzeugt. Das waren italienische Hirtenmusikanten, die in der Adventszeit in die Stadt kamen, mehr über sie im Video zu meiner Aufnahme der Pastorale eines weiteren italienischen Barockkomponisten, Bernardo Pasquini:

Auch Zipoli oder Pasquini machen nicht Volks-, sondern Kunstmusik, aber: die Musik der Pifferari haben sie erlebt. Was Bach veranstaltet, läßt an den berühmten Holzschnitt denken, auf dem Albrecht Dürer ein Nashorn abbildet. Ein Kunstwerk — und ganz klar ein Nashorn. Ebenso klar ist ist, daß Dürer nie ein echtes Nashorn zu Gesicht bekommen hat.

Auch der Kopfsatz von BWV 590 ist große Kunst — so sehr, daß für mich, und das gilt auch für die drei folgenden Sätze, kein Zweifel besteht, daß BWV 590 entgegen anderslautenden Vermutungen wirklich von JSB ist. Das hätte so sonst keiner gekonnt. Das äußert sich gerade auch in einer gewinnenden Verkopftheit. Da macht jemand sehr bedacht und bewußt Musik. So musikantisch besonders Satz 1 und 2 klingen mögen, dahinter steckt nicht ein Spielmann (der ebenfalls ein großer Komponist sein kann!), sondern ein musikalischer Intellektueller.

Ob die Sätze der Pastorella tatsächlich zusammengehören, wird diskutiert. Sind sie alle wirklich für die Orgel gedacht? Bei Orgelmusik schrieb man den Part für die rechte Hand damals meist im Bratschenschlüssel, doch Abschriften der Pastorella verwenden den eher in der Cembalo-Literatur gebräuchlichen Violinschlüssel. Ein Pedalpart mit Haltenoten wie der im Kopfsatz von BWV 590 geht indes nur auf der Orgel, selbst ein Pedal-Clavichord oder Pedal-Cembalo versagt hier. Auch der dritte Satz scheint ein Solo- und ein Begleitmanual zu verlangen. (Weiter in der Videobeschreibung zu Satz 2)

BWV 590 is usually called „Pastorale“ today, but all the more or less contemporary manuscripts label it „Pastorella“ (no autograph is extant).

The first movement BWV 590 (heard here, the other three follow in separate uploads) is often likened to the similarly well-known pastorale of Bach’s contemporary, Domenico Zipoli. Bach copies (not from Zipoli of course) what may be copied easily, but which ultimately constitutes formal aspects of the genre: the swaying triple time, the long-held bass notes produced by the bagpipes of the pifferari (or zampognari, the bagpipes being known as zampogne). They were Italian shepherd musicians who came to town during Advent, more on them in the video accompanying my recording of the pastorale of another Italian baroque composer, Bernardo Pasquini:

Zipoli or Pasquini, too, produce art music, not folk music, but one senses that they have first-hand experience of the music of the pifferari. What Bach is doing is reminiscent of the famous woodcut by Albrecht Dürer depicting a rhinoceros. A work of art — and unmistakeably a rhinoceros. At the same time it is clear that Dürer had never seen such an animal in the flesh.

The opening movement of BWV 590 is great art too. So much so that for me there cannot be any doubt that this as well as the three movements that follow really are by JSB, even if that has been debated. No one else could have done this. What gives the work away is not least its charmingly cerebral character. This is by someone who makes music in a highly self-conscious, pre-meditated fashion. Movements 1 and 2 in particular may sound playful and spontaneous, but they are the work of a musical intellectual.

Whether the movements of the Pastorella really belong together has been debated along with their authorship. Are all four of them really meant for the organ? At the time the right-hand part of organ music was usually notated using the C-clef, but manuscripts of the Pastorella use the G-clef more customary in harpsichord music. However, a pedal part with long-held notes like that found in the opening movement of BWV 590 can only be played on the organ — not even a pedal clavichord or harpsichord could produce them. The third movement, too, seems to call for the solo part and the left-hand accompaniment to be played on separate manuals. (Continued in the video description for the second movement)

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pastorella BWV 590_2 (Cappel)

(English below)  Wohl nicht umsonst schreibt der Kopist der im Video gezeigten, von der Bachforschung als ziemlich maßgeblich angesehenen Abschrift — ob er nun der Bachschüler J.P. Kellner war oder nicht — auf die Titelseite des ganzen Bündels „pro organo“. „Kellner“ läßt am Ende des ersten Satzes den beträchtlichen Rest der Seite frei, während Satz 2 und 3 unmittelbar aneinander anschließen und zwei Blätter völlig ausfüllen; Satz 4 beginnt dann wieder auf einem eigenen Blatt. Läßt sich daraus ableiten, Satz 2 bis 4 seien nachträglich hinzugefügt worden und nicht ursprünglich zugehörig, weil der Kopist doch sonst Satz 2 auf demselben Blatt unmittelbar an Satz 1 hätte anschließen können, so wie Satz 3 an Satz 2

Es sieht aus, als sei das Manuskript in zwei Teilen entstanden, wobei beim Abschreiben des einen Teils der andere nicht zur Hand war. Dafür sind nun freilich viele Gründe denkbar. Vermutlich entstand die Abschrift des ersten Satzes zuerst, da nur sie mit einer eigenen Überschrift versehen ist, nämlich „Pastorella. pro organo.“ Über den anderen Sätzen fehlen Überschriften. Doch hat der Kopist Zweifel an der Zusammengehörigkeit der vier Sätze offenbar ausdrücklich ausräumen wollen, indem er auf einer eigens hinzugefügten gemeinsamen Titelseite das Konvolut INSGESAMT als „Pastorella pro organo“ etikettierte und hinzufügte „di Johann Sebastian Bach“ (die Mischung aus Latein und Italienisch begegnet bei Musikhandschriften dieser Region und Epoche öfter).

Satz 2 der Pastorella trägt in den Handschriften keine Satzbezeichnung, so wenig wie die beiden folgenden. Man hat sich aber angewöhnt, Satzbezeichnungen hinzuzufügen: das Ensemble der vier Sätze wird als „Suite“ aufgefaßt, eine barocke „Suite“ für Tasteninstrument hat wiederum als ersten oder — geht ein Präludium voraus — zweiten Satz meist eine Allemande, also hat es sich hier um eine „Allemande“ zu handeln! Was mit dieser Erkenntnis gewonnen ist, bleibt fraglich. Peter Williams in seinem Standardwerk „The Organ Music of J.S. Bach“ weist sowohl auf Gemeinsamkeiten mit der klassischen Allemande wie auf Unterschiede hin.

Whether or not he was J.P. Kellner, a pupil of Bach, the copyist of the manuscript shown in the video (and regarded as particularly relevant by Bach scholars) must have had a reason for inscribing the title page of the entirety of the four movements „pro organo“. At the end of the first movement „Kellner“ leaves the entire sizeable remainder of the sheet empty, whereas he lets the third movement follow the second without leaving any space at all. Those two movements fill two entire sheets, with the fourth movement beginning on a new sheet. Can we deduce from this that movements 2-4 were added later and did not originally form part of the work — because otherwise the copyist would have let the second movement follow immediately after the first?

It looks as if the manuscript was written in two instalments, with one part unavailable while the other was being made. But there could be many reasons for this. Presumably the first movement was copied first, since it alone has a title of its own: „Pastorella. pro organo.“ The other movements lack individual titles. Yet the copyist in fact made a point of tying all four movements together, by adding a common title page labelling the WHOLE of the manuscript „Pastorella pro organo“ and adding“di Johann Sebastian Bach“ (the mixture of Latin and Italian is frequently found in musical manuscripts of that period and region).

The second movement of the Pastorella is thus not called anything in the manuscripts, no more than the third and fourth. But it has become customary to give them titles anyway. The entirety of the four movements is treated as another baroque keyboard suite, whose first (or, if there is a prelude, second) movement normally is an allemande: so the second movement has to be an „allemande“! One may question what is gained by this „insight“. Peter Williams, in his standard work „The Organ Music of J.S. Bach“, points out that the piece does have elements in common with the classic allemande, but that there are differences as well.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pastorella BWV 590_3 (Cappel)

(English below)  Satz 3 der Pastorella BWV 590 wird heute üblicherweise als „Aria“ apostrophiert, aber wie die anderen Teile des Werks (mit der eingeschränkten Ausnahme des ersten, siehe dazu die Videobeschreibung zu Satz 2, oben) trägt er in den Handschriften keine Überschrift. Kommentatoren, die die Pastorella als auch von JSB selbst viersätzig konzipiertes Werk anerkennen, deuten die „Aria“ in ihrer meditativen Stimmung als Vorausverweis auf die Passion Christi (während die Gattung Pastorella/Pastorale als „Hirtenmusik“ traditionell ja auf die Geburt Christi Bezug nimmt).

The third movement of the Pastorella BWV 590 is usually labelled an „Aria“ today, but like the other parts of the work (with the exception of the first, see however the video description of part 2 — see above) it has no title in the manuscripts. Commentators who accept that the Pastorella was conceived as a four-part work by JSB himself interpret the meditative character of this piece as anticipating the passion of Christ (whereas the pastorella/pastorale as a genre is traditionally linked to the birth of Christ, witnessed by shepherds).

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pastorella BWV 590_4 (Cappel)

(English below)  Der vierte und letzte Satz der Pastorella BWV 590, eine dreistimmige Fuge, ist offenbar immer wieder separat abgeschrieben worden und kann in der Tat gut allein stehen. Liebhaber ausgefeilten Kontrapunkts kommen hier auf ihre Kosten, der eher heimelige Charakter der drei ersten Sätze fehlt. Dabei ist dieser Schlußsatz auch noch länger als die anderen. Es schien mir musikalisch angebracht, auf die Wiederholung des zweiten Teils zu verzichten. Zumal dieser mit 38 gegenüber 24 Takten der deutlich ausgedehntere ist, kommt mir die Form AAB hier passender vor als das doch etwas langatmige AABB — wenn es auch in den Handschriften verlangt wird.

Kontinuitäten zwischen diesem und den anderen Sätzen werden durchaus postuliert. So scheint das Fugenthema aus dem Weihnachtskanon „Resonet in laudibus“ („Josef, lieber Josef mein“) abgeleitet, passend zum weihnachtlichen Bezug der Gattung Pastorella/Pastorale. Die Ähnlichkeit von Kanonmelodie und Fugenthema sieht man zwar, wenn man darauf hingewiesen wird, sie drängt sich allerdings so wenig auf, daß man zweifeln mag, ob sie jemals jemand spontan gehört hat?

Daß bei Bach sich etwas nur der gelehrten Analyse erschließt, kaum aber dem einfachen Zuhörer, wäre natürlich nichts Neues. Peter Williams, in The Organ Music of J.S. Bach, erkennt als verbindendes Element aller vier Sätze die Dudelsack-Borduntöne, die teilweise aber nur versteckt in Erscheinung träten („Each movement subtly incorporates a pastoral drone: the second with two held bass notes, the third a repeated bass, the fourth a fugue subject circumscribing a fugal pedal point“). In der Tat sehr subtil — oder doch schon Überinterpretation?

Es hat sich eingebürgert, den Schlußsatz von BWV 590 in halsbrecherischem Tempo zu spielen — als befürchte man, den Eindruck zu erwecken, man KÖNNE das nicht so schnell spielen wie die Konkurrenz. Liegt es daran, daß man in dem Stück eine Giga oder Gigue sehen will? Peter Williams weist wie bei der „Allemande“ des zweiten Satzes sowohl auf Gemeinsamkeiten wie auf Unterschiede zur „normalen“ Gigue hin. In meinen Ohren erdrücken aber die Unterschiede. Eine Gigue ist ein Tanz mit hüpfendem Rhythmus, dem man sich gar nicht entziehen kann. Was man auch damit anstellt, dieses Stück hüpft nicht, es hat vom Charakter her soviel mit einer Gigue zu tun wie mit einem Wiener Walzer. Großartig ist es doch!

The fourth and last movement of the Pastorella BWV 590, a three-part fugue, seems to have often been copied separately and indeed it works well as a stand-alone piece. Those who appreciate a proper counterpoint will find a lot to like here, but this movement lacks the somewhat homely character of the preceding three. And this final movement is considerably longer than the others, so I decided to omit the second repeat. With the second part a full 38 bars long, as opposed to 24 for the first, AAB seemed more appropriate here than the somewhat long-winded AABB — even though the manuscripts all have it.

Commentators do see aspects linking this movement to those that precede it. Thus the subject of the fugue seems to be derived from the christmas canon, „Resonet in laudibus“ („Josef, lieber Josef mein“), which fits the seasonal assocations of the pastorella/pastorale. If it is pointed out you will see the similarity between the fugal subject and the canon — but I doubt if any listener has ever recognised it spontaneously!

Of course it is often the case that something in Bach’s music may be discoverable by learned analysis while being inaudible to the common listener. Peter Williams, in The Organ Music of J.S. Bach, says about BWV 590 that „Each movement subtly incorporates a pastoral drone: the second with two held bass notes, the third a repeated bass, the fourth a fugue subject circumscribing a fugal pedal point“. Subtle indeed!

It has become common practice to play the final movement of BWV 590 at breakneck speed — as if players were afraid the audience might think them unable to play as fast as the competition. Is this something to do with the idea that this piece is a giga or gigue, a title often bestowed on it by editors and commentators? As with the „allemande“ of the second movement Peter Williams points out both common aspects and differences with a „normal“ gigue. As far as I am concerned the differences are overwhelming. A gigue is a dance with a bouncy rhythm that it is impossible to resist. No matter what you do with this piece, it will never get bouncy. You might with equal justification claim it as a Viennese waltz. Yet whatever you call it is magnificent!

Jonathan Battishill (1738-1801): Air & Moderato (Voluntary in B Flat) for Organ (Velesovo)

The two pieces recorded here must be the best-known, indeed probably the only widely known keyboard pieces by Jonathan Battishill, due to their inclusion in C.H. Trevor’s popular anthology Old English Organ Music for Manuals, first published in 1972. A deserving edition, since 18th-c. English organ music had largely sunk into oblivion. But also a very dubious and continually irritating edition, owing to the fact that Trevor saw nothing wrong with adapting the pieces he included without telling the reader. So it is here. These two works come from the Select Pieces published „from original M.S.S.“ shortly after Battishill’s death by one John Page, Vicar Choral of St Paul’s Cathedral , and are available in a new edition by Greg Lewin. I did not have that edition when I recorded these pieces in 2013. Comparing Trevor’s versions to the originals was something of a shock. In the case of the Air Trevor changed the key from E Major to D Major, and the time signature from 6/2 to 3/4. In both pieces he altered the part writing, adding notes here, omitting them there, on occasion even altering chords. Battishill often notates the bass line in octaves, something of which Trevor evidently disapproved, since no trace of it remains. Every last ornament put in by Battishill (and there are many, many of them in the B Flat voluntary) Trevor struck out. Finally he had the bright idea to make the B Flat voluntary a duet between two manuals, a suggestion I followed in this recording. It really is a bright idea, and it sounds pretty (one has to admit that however dubious from the point of view of editorial integrity Trevor’s interventions are always musically intelligent, even if one still hesitates to call them improvements). But it was evidently not an idea held by Battishill, since manual changes tend to be clearly marked in his scores and none are indicated here. And once you put all the ornamentation back in, the case for alternating manuals somehow becomes a lot less compelling. (I intend to provide a new recording of both pieces soon.)

Jonathan Battishill (1738-1801): Voluntary in B Flat Major for Organ (Little Waldingfield)

Voluntary in B Flat Major: i. Bold ii. Fuga: Moderato — Organ of Little Waldingfield parish church, Suffolk.  This video replaces an earlier recording of the same piece. I decided to make a new recording to take account of the very interesting suggestion made by someone who saw the original version that this might actually be an overture. This prompted me to rethink my interpretation of the piece, resulting in what I think is a better performance. I explain the thinking behind this new recording in what turned into an essay too long for a video description. You will find it below, with the „overflow“ added as a comment.

In what follows I will discuss, first, the case for treating this as just another 18th-c. organ voluntary; second; the case against treating it as the transcription of an orchestral work; and finally, the reasons for thinking that this may, nevertheless, not be the full story.

I had originally interpreted this as an instance of the type of piece normally placed at the end of collections of voluntaries published by 18th-c. English organists: fugues with a slow introduction (the latter featuring the dotted rhythms of the „French overture“), with both movements to be played on the „Full Organ“ (meaning the chorus on the Great — English organs of the period had no couplers — with or without the trumpet, and conceivably other reeds or the sesquialtera). In Battishill’s postumously published Select Pieces, unusually the fugue recorded here is placed at the beginning, and there is nothing else like it in the volume — which however is a bit different from the aforementioned collections in any case, for example in that along with pieces that must be primarily intended for the organ it contains others that may not be. Indeed one is actually labelled „Introductory Lesson for the Pianoforte“, and another is a hymn.

There are good reasons for treating this piece as just another instantiation of the pattern mentioned above (slow introductory movement plus fugue, specifically written for the organ). Unlike some other items in the Select Pieces no indications regarding registration are given in the score, but this may well be explained by the fact that in this kind of work the registration — Full Organ throughout — was dictated by convention. In labelling the work a „voluntary“ either Battishill himself or the editor of the Select Pieces — one John Page, Vicar Choral of St Paul’s Cathedral — clearly assigned it to the organ. And the introductory movement does feature the signature dotted rhythms — if only in the opening bars (heard twice because the movement is repeated).

At the same time there are also good reasons why this could not be the keyboard version of an overture. Keyboard reductions of music written for the stage were very popular. Handel’s semi-official publisher Walsh did a brisk business with volumes that eventually included keyboard reductions of each and every overture the great man had ever written. An illustration on this channel is the keyboard arrangement of Handel’s overture for „Orlando“, with the score shown in the video: (note that the title page of this 18th-c. edition does assign this music to the organ also). We even know that Battishill played these keyboard overtures often, expounding on how they ought to be played, with printed scores annotated accordingly that have fascinated musicologists (G. Pont: „Handel’s Overtures for Harpsichord or Organ“, Early Music vol. 11, 1983). The demand for such scores clearly continued unabated throughout the 18th c. Thus on you will find printed contemporary keyboard reductions for the overtures and favourite songs of stage works by Battishill’s exact contemporary Samuel Arnold (1740-1802), such as „Two to One“, „The Battle of Hexham“, „The Surrender of Calais“ or „The Children in the Wood“, performed at the Theatre Royal in London’s Haymarket in 1784, 1789, 1791 and 1795 respectively.

But, unlike Handel’s, none of Dr Arnold’s overtures feature fugal movements, which in orchestral music had long gone out of fashion. Boyce (whom Arnold succeeded as organist of the Chapel Royal and composer-in-ordinary to the king in 1783) had still used them in overtures, though not in stage works (unless you count his early oratorio, „Solomon“, of 1743; other examples include the overtures to the Ode for His Majesty’s Birthday 1762 or to the „Ode to the New Year“ 1772). Fugal movements also occur in several of the published concertos of both Charles Avison (op. 6, 1758) and William Bates (op. 2, 1762). The format encountered there is the same as in the work recorded here: a slow section with dotted rhythms is repeated and then followed by a fugue or fugato. (Battishill’s first movement does not really feel slow, and cannot be played to feel slow if its prominent semiquaver runs are not to drag, but it does have the dotted rhythms in the opening bars.)

Avison and Boyce (born in 1709 and 1711 respectively) belonged to an older generation. Bates likely did not — I will return to that in a moment. But none of these overtures or concertos consist only of two movements! Concertos of course had three or four, but so, invariably as far as I can tell, did 18th-c. overtures, including those by Handel or Boyce, or Arne (whether we are talking about Thomas Arne or his son Michael, Battishill’s colleague at Covent Garden), or Arnold. On the other hand, organ voluntaries featuring only a „French overture“ introduction plus a fugue, and nothing more, were the norm, and continued to be produced by organists even in the second half of the 18th c. (there are a number of instances to be found on this channel).

Yet for all this the notion that Battishill’s voluntary might be a transcription remains attractive. As with the overtures (including that for Handel’s „Orlando“) and concertos referenced above so in this voluntary too the opening movement consists of a single section with a repeat — whereas in fugal organ voluntaries the introductory movements are mostly short, even perfunctory, and there is usually no repeat. Moreover both movements certainly have an orchestral feel to them. Indeed my registration now includes the Cremona on the Great, which to my ears works very well — and a period orchestra would normally have included one or two oboes. (For those not familiar with the „classical“ English organ: a „cremona“ — derived from the French „cromhorne“ — is a relatively gentle reed stop, not unlike oboes.) In the video description of the original video I noted the very considerable technical difficulties, indeed awkwardness of the score, in particular regarding the fugue. The trill dominating the fugue theme and thus the entire movement is often very hard to execute: variously to be played with both hands at once, or (indeed and!) with other fingers of the same hand tied down to play one of the other parts (in measure 42 you are supposed to hold down g‘ with your right thumb while playing the trill on a“ and g“, stretching the hand over more than an octave), or matching the trill to a non-corresponding rhythm in the other hand (e.g. in the final bars). The more one thinks about it the less credible it appears that someone composing a work intended for the keyboard would write like this — whereas if it was originally written for an orchestra the issues noted above would not arise.

So perhaps Battishill did adapt (part of) an orchestral score for use as a voluntary. But if this is a keyboard reduction, what was the original? As far as work for the stage by Battishill is concerned, what little appeared in print did so more less all at the same time. In 1763 he collaborated with John Potter on a pantomime, „The Rites of Hecate“, performed at Drury Lane — but the overture is by Potter, whereas Battishill wrote the vocal scenes. In 1764 he collaborated with Michael Arne on an opera, „Almena“, also at Drury Lane. Most of it is by Battishill, but the overture is by Arne. Also in 1764 he wrote a „cantata“ entitled „The Shepherd and the Shepherdess“. But no copy of this seems to be extant, and a cantata may well not have had an overture anyway. His other published output — songs, glees, and anthems for the church — did not involve orchestral writing.

As mentioned William Bates employed fugal second movements in at least two of his concertos op. 2 published in 1762 — and he may have been more or less the same age as Battishill. The year of his birth is unknown, but Michael Talbot („William Bates and his Concertos … op. 2“, Eighteenth-Century Music vol. 14, 2017) makes the case that he was probably born around 1733. Bates and Battishill likely knew each other or indeed were friends: Battishill turns up in the subscription list of Bates’s op. 1 (Six Sonatas for Two Violins with a Thorough Bass), and a „Mr. Bates“ and a „Mr. Battishall“ [sic], bracketed together (literally!) as „organists of London“, appear in the subscription list of Richard Langdon’s Ten Songs and a Cantata of 1759 (available on imslp — that cantata at any rate does not have an overture or anything comparable). Talbot concludes that as engravers of subscription lists added names under the relevant first letters not in alphabetical order but in the order in which the subscriptions came in, Bates and Battishill likely subscribed together; that their designation as „organists“ without the name of a church suggests that neither yet held an office (indeed Battishill was only elected organist of St Clement Eastcheap in 1764); and that therefore Bates like Battishill was probably still young. Now Bates, according to Talbot, had something of a learned streak and a weakness for „antient“ music — but so, at least in his church music, did Battishill, according to Meta Cain Nelson’s 1984 dissertation on his anthems, which also mostly date from the 1760s. If Bates could produce, and indeed publish, fugal movements for orchestra in 1762, there is no reason why Battishill should not have written similar music too — possibly now lost or at least forgotten if unlike Bates he did not publish it.

Or did Battishill adapt a work by someone else, assumed by the editor, Page, to be his by mistake? That is yet another possibility perhaps worth exploring. The style of this voluntary is unlike that of the other Select Pieces, which tend to be in a very melodious, lyrical, emphatically post-baroque vein (see his well-known „Air“ and another piece in B Major popularised by C.H. Trevor: It would, however, be inadvisable to deduce much from so limited a sample: many English composers of the period were highly eclectic and variable in their style. I have not actually seen the score of either „Almena“ or „Hecate“. And Bates between 1760 and his death in 1778 also produced numerous overtures!

Page himself may have been a shady and possibly rather unscrupulous figure. Betty Matthews („The Rise and Fall of Jonathan Battishill“, Musical Times vol. 133, 1992) has published an astonishing letter written shortly after Battishill’s death by a lady, clearly not very educated, signing herself „Ann Battishill“ and claiming that John Page insinuated himself into Battishill’s home during his final illness, persuaded the dying man to make a will in his favour and after Battishill’s death made off with all his furniture („…did not Leave me A Bed to Lie on“). The letter is addressed to Samuel Arnold, asking him for financial support. Matthews also reproduces the will („…I [B.] revoke all former and other Wills by me at any time heretofore made…And I do hereby appoint My good Friend John Page Vicar Choral of St. Pauls my Executor to dispose of all my Effects and to see me decently interred…“).

Page evidently took more than the furniture, since he went on to publish several collections of Battishill’s works, including the Select Pieces for keyboard (the rest is for voices). There seems to be no other record that Battishill had remarried: after eloping to Ireland with a lover in 1775 his first wife had died the following year, so it would have been possible in theory; interestingly „Ann Battishill“ describes herself as „the companion [why that unspecific term?] of Mr. Battishill for 26 years“, which would mean that the relationship started in 1775. Matthews does not tell us what became of this. As for Page we may assume that he was responsible for arranging Battishill’s funeral and burial in St Paul’s Cathedral. Despite his long decay and his failure to achieve a career commensurate with his talents Battishill’s name clearly still had resonance. His death did cause a minor ripple ( has an „Elegy to the Memory of Jonathan Battishill“ for SATB choir by Charles Wesley jun.), and the funeral in the cathedral, with the choir performing one of Battishill’s anthems: (and another by Boyce) may have served to remind people of him. Which would have been grist to Page’s mill: my point here is that Page had no interest in questioning if all of the pieces he intended to publish were in fact be by Battishill himself.

Be that as it may: playing this piece as one would imagine it being performed by an orchestra, with the rhythmic discipline needed to keep players synchronised, and the zest needed to keep a paying audience happy, certainly helped me make better musical sense of it.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Fuge für Orgel D-Dur WoO 31 (Boezemkerk Bolnes)

(English below)  Beethoven spielte als Jugendlicher in Bonn Orgel, an der Minoritenkirche und am kurkölnischen Hof. Mit 13 Jahren wurde er zum Zweiten Hoforganisten berufen. Von Vater und Lehrer, Hoforganist Neefe, beworben, war der junge Beethoven damals als Komponist bereits erfolgreich, hatte etliche Werke publiziert. Nicht dieses: wohl bewußt „altmodisch“, war es dazu vermutlich nie gedacht. Die barocke Anmutung des Stücks kommt nicht von ungefähr. Neefe schrieb am 2. März 1783 über Beethoven, dieser sei „ein Knabe von 11 [recte: 12] Jahren, und von vielversprechendem Talent. Er spielt sehr fertig und mit Kraft das Clavier, ließt sehr gut vom Blatt…Er spielt größtentheils das wohltemperirte Clavier von Sebastian Bach, welches ihm Herr Neefe unter die Hände gegeben.“ Die Orgelfuge wurde erst in der Gesamtausgabe von 1888 gedruckt. Der Herausgeber E. Mandyczewski bemerkt dazu: „Nach Nottebohm’s Vermuthung spielte Beethoven diese Fuge bei seiner ‚Erprüfung‘ als Stellvertretender Hoforganist.“ Letztere fand wohl im Februar 1784 statt. – 1890 erschien in Wien ein Verzeichniss der musikalischen Autographe von Ludwig van Beethoven sowie einer Anzahl von alten, grossentheils vom Meister mit eigenhändigen Zusätzen versehenen Abschriften….neuerlich durchgesehen von Prof. Dr. Guido Adler. Hier heißt es zu WoO 31: „Eine zweistimmige Fuge für Orgel D-Dur. Revidirte Abschrift. Anzahl der Blätter: 2. Bemerkungen: ‚Componirt im Alter von 11 Jahren‘. [Es] ist nicht ausgeschlossen, dass die ganze Fuge von Beethovens Hand ist. Vermuthlich von ihm zu einer besonderen Gelegenheit kaligraphisch [sic] ausgeführt. Obige Bemerkung ist jedenfalls von Beethovens Hand.“ Ohnehin kann die Angabe, wie alt er zum Zeitpunkt der Entstehung der Fuge war, eigentlich nur von Beethoven selbst stammen. Dennoch ist sie wohl falsch. Beethoven schrieb 1810, lange Zeit habe er nicht gewußt, wie alt er sei, und ging offenbar bis an sein Lebensende beharrlich davon aus, 1772 geboren worden zu sein — obwohl man ihm wiederholt Abschriften des Eintrags seiner Taufe in das Kirchenbuch der Bonner Pfarrkirche St. Remigius zukommen ließ: sie fand am 17.12.1770 statt. (M. Solomon: „Beethoven’s Birthyear“, in: ders., Beethoven Essays, 1988). Die Bermerkung über sein Alter auf der Abschrift läßt darauf schließen, daß Beethoven dem Stück eine mindestens sentimentale Wertschätzung bewahrte.

As a youth in Bonn Beethoven played the organ, at the Greyfriars‘ Church and at the court of the elector-archbishops of Cologne (who resided at Bonn). At the age of 13 Beethoven was appointed second organist at court. Owing to the PR activities of both his father and his teacher, court organist Neefe, Beethoven was already noted as a composer and had published several works. Not this one: „old-fashioned“, and no doubt self-consciously so, as it is it was probably never meant for publication. If it sounds rather baroque that is no accident. On 2 March 1783 Neefe wrote about Beethoven that he was „a boy of 11 [in fact, 12] years of age, and with a very promising talent. He plays the harpsichord very deftly and energetically, is good at sight-reading…He mostly plays the Well-Tempered Clavier by Sebastian Bach, which Herr Neefe has put into his hands.“ The organ fugue was printed only in the complete works of 1888. The editor, E. Mandyczewski, comments: „Nottebohm hypothesises that Beethoven played this fugue for his examination as second court organist.“ This apparently took place in February 1784. – In 1890 there appeared a publication entitled (in German) Catalogue of the musical autographs of Ludwig van Beethoven and of a number of old copies of his works mostly with additions in the master’s hand….newly revised by Prof. Dr. Guido Adler. Here we read about WoO 31: „An organ fugue for two voices in D major. Corrected copy. Number of sheets: 2. Remarks: ‚Composed at the age of eleven‘. It is not impossible that the entire fugue is in Beethoven’s hand. Presumably he produced this calligraphic copy for some special event. Certainly the remark mentioned above is in Beethoven’s hand.“ In any case the information regarding Beethoven’s age when he wrote this fugue can really only have come from him. Even so it is probably wrong. Beethoven wrote in 1810 that for a long time he did not know his exact age, and throughout his life stubbornly clung to the belief that he had been born in 1772. This despite the fact that he had been provided, more than once, with copies of the entry marking his baptism — on 17 December 1770 — in the register of the parish church of St Remigius at Bonn. (M. Solomon: „Beethoven’s Birthyear“, in: id., Beethoven Essays, 1988) The remark about his age on the manuscript of this piece would seem to suggest that Beethoven continued to cherish it, at least for sentimental reasons.

George Berg (? – 1775): Voluntary in g minor (Anloo)

Little is currently known of the life of George Berg.  He very probably was of German origin.  He was a friend and perhaps a pupil of Johann Christoph Pepusch, the doyen of the immigrant German musicians in London.  In his will Pepusch bestowed a gold coin on Berg.  Berg for his part composed a dirge on the death of Pepusch (1752).  This latter work is apparently lost, as are three operas and an oratorio.  We do have a number of other compositions by Berg that he published in his lifetime — concerti grossi, glees, works for harpsichord, and three volumes of organ voluntaries published at different times.  The pieces heard here are from the first of these, printed in 1752.  It is clear from the manuscripts of the period that 18th-century English organists would routinely switch the slow introductions between voluntaries, transposing them as necessary.  In accordance with this practice the two movements by Berg are taken from different voluntaries, and I have transposed the Adagio to g minor from its native d minor.  Berg is apparently mentioned as organist of the City church of St Mary-at-Hill as early as the 1740s (different sources give different dates) and probably held the post until his death in 1775.  He joined the Royal Society of Musicians in 1763.  Berg was also interested in chemistry, especially the making of glass.  For the last fifteen years of his life he kept a diary (written in English) of his scientific experiments — 672 are recorded in all; as are a few biographical details.  Thus, we learn of a trip to Italy in the early 1760s, or of the death of Berg’s father in 1765.  After Berg’s own death his extensive musical library and his collection of musical instruments were auctioned by Christie’s.

Paul Blumenthal (1843-1930): Stille Nacht – Es ist ein Ros – O du fröhliche (3 Weihnachtsstücke op.124)(Königslutter)

(English below)  Paul Blumenthal wurde 1843 in Steinau (jetzt Ścinawa) an der Oder geboren. Nach Studium in Berlin (an der Akademie der Künste und am Kgl. Institut für Kirchenmusik) wurde er 1870 Organist der beiden Stadtkirchen in Frankfurt an der Oder, St. Marien und St. Nicolai. In beiden Kirchen standen ihm dreimanualige Instrumente zur Verfügung: an St. Marien die im Video gezeigte Buchholz-Orgel von 1834, an St. Nicolai — 1929 in Friedenskirche umbenannt — eine Orgel der Firma Sauer von 1881 (bis dahin tat noch eine zweimanualige Orgel von Ernst Julius Marx von 1777 ihren Dienst). 1899 wurde Blumenthal Kantor (möglicherweise nur an St. Marien). Neben Orgel- und Klaviermusik schrieb er Messen, Motetten, Psalmvertonungen, Ouvertüren und Sinfonien. Etliches davon erschien im Verlag seines Freundes Georg Bratfisch (siehe dazu hier).

Stille Nacht auf diesem Kanal:… Es ist ein Ros auf diesem Kanal:… O du fröhliche auf diesem Kanal:…

Paul Blumenthal was born in 1843 at Steinau (now Ścinawa) on the river Oder (Odra). He studied in Berlin at the Academy of Arts and at the Royal Institute for Church Music and in 1870 became organist of the two principal churches in Frankfurt-on-the-Oder, St Mary’s and St Nicholas. In both he played three-manual instruments — in St Mary’s the 1834 Buchholz organ shown in the video, in St Nicholas — renamed Friedenskirche in 1929 — an organ built in 1881 by Wilhelm Sauer of Frankfurt (this replaced a two-manual organ by Ernst Julius Marx of 1777). In 1899 Blumenthal became kantor (director of music)(possibly only of St Mary’s). Apart from works for organ and piano he wrote choral works like masses and motets as well as orchestral works including symphonies. Some of his output was published by his friend Georg Bratfisch (on this see ).

Silent Night on this channel:… Low How A Rose on this channel:… O How Joyfully on this channel:…

Johann Heinrich Bödecker (1640-1713): Partita Herr Jesu Christ wahr Mensch und Gott (Anloo)

(English below) Choralpartita Herr Jesu Christ wahr Mensch und Gott  Das eingespielte Stück findet sich in einem in Berlin aufbewahrten Konvolut mit Orgelwerken in Deutscher Orgeltabulatur: http://digital.staatsbibliothek-berli… Die Übertragung in Notenschrift, von Auke Jongbloed, ist hier abrufbar:…. Das Stück trägt den Verfasservermerk „H. Bodecker“. Der Fundort Berlin und der ins 17. Jahrhundert weisende Stil legen nahe, daß es sich um ein Werk von Johann Heinrich Bödecker handelt. 1640 oder 41 in Bremen geboren (er gibt 1707 an, im 67. Lebensjahr zu stehen), trat Bödecker 1667 als „Cammer Musicant“ und Organist in die Dienste Friedrich Wilhelms III. von Brandenburg. Als der Rat der Stadt Bremen 1674 Bödecker zum Organisten der Liebfrauenkirche ernannte und den Kurfürsten ersuchte, Bödecker freizugeben, lehnte dieser ab und ernannte B. mit verbesserter Bezahlung zum Adjunkten des Berliner Domorganisten Wilhelm Karges mit dem Recht der Nachfolge, die B. spätestens 1699 antrat. 1708 trat Bödecker krankheitshalber zurück und verbrachte die nächsten Jahre anscheinend bettlägerig, ehe er 1713 starb.

Orgelwerke oder sonstige Kompositionen von Bödecker scheinen bislang nicht bekannt gewesen zu sein. Der Name erscheint in den Quellen in den beiden Formen Bödecker und Bodecker. In einer von dem Intendanten der königlichen Hofkapelle, Johann Wilhelm von Tettau, erstellten „Interims-Lista derer zur Königl. Preuß. Cammer- und Capell-Music, praesentirter Persohnen, Von ao. 1708 d. 2 Januarij, worüber Königliche allergnädigste resolution erwartet wirdt“ erscheint in der Rubrik „An Fagots vnd hautboisten“ als einer von drei „Emeriti“ ebenfalls ein „H. Bodecker“, mit dem Besoldungsvermerk „300“ (abgedruckt in Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910). Bei seiner Einstellung 1667 erhielt B. zunächst 200 Reichstaler. Sein Gehalt stieg 1674 auf 250 Rt., belief sich 1679 auf 300, 1705 auf 352 Rt. (hinzu kam ein „Deputat“ an diversen Naturalien). Carl von Ledebur (König Friedrich I., 1878, S. 167) zitiert aus einer „alten Handschrift damaliger Zeit“ den „Etat der K. Kammermusikanten“ für 1701: die Liste beginnt „Johann Heinrich Bodecker [sic] 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ usw. Danach würden 300 Taler Gehalt für einen „emeritierten“ Domorganisten passen — wobei das frühe Datum der „Interims-Lista“, 2. Januar 1708, etwas irritiert, weil es sich nicht ganz stimmig zu der Angabe (bei Sachs a.a.O.) fügt, B. habe sein Amt als Organist „1708“ (also wohl eher nicht schon am 1. Januar) abgegeben. Etwas störend ist auch, daß Sachs zufolge Karges bereits am 27.11.1699 verstarb und sein Gehalt anteilig zwei anderen Musikern zugewiesen wurde. Ledebur übernahm das zitierte Dokument offenbar aus L. Schneider, Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin (1852). Sachs (a.a.O. S. 10) bezieht sich auf dieselbe Quelle, wenn er kritisiert, die Datierung auf 1701 müsse falsch sein, da nicht nur Karges, sondern auch andere in dem Dokument genannte Personen 1701 bereits verstorben waren. Sachs datiert das Dokument zwischen 1687 und 1691. Schwerlich können indes die 300 Taler Karges‘ „aktives“ Gehalt darstellen, das laut Sachs bereits 1683 400 Taler betrug, und auch die Nennung an zweiter Stelle nach Bödecker zeigt an, daß er sein altes Amt nicht mehr innehatte. Sachs ging in seinem Buch offenbar selbst davon aus, daß der „H. Bodecker“ der „Interims-Lista“ mit dem Organisten identisch ist, denn im Register findet sich unter „Bodecker“ der Verweis „s. Bödecker“ und dort wieder die Angabe auch der fraglichen Stelle. Demnach spielte also B., neben der Orgel, bei Hof Fagott oder Oboe.

Die Berliner Domorgel, wie Bödecker sie kannte (sie wurde erst 1718 durch ein neues, größeres Instrument ersetzt), war um 1557 von dem Antwerpener Orgelbauer Anthonius Mors erstellt worden und hatte vermutlich rund 30 Register auf zwei Manualen und ans Hauptwerk angehängtem Pedal. Trifft dies zu, war das Instrument dem für diese Aufnahme verwendeten in der Magnuskerk in Anloo nicht unähnlich. Die Orgel in Anloo wurde zwar erst zwischen 1717 und 1719 von den beiden Schnitger-Schülern Garrels und Radeker gebaut, orientiert sich klanglich aber eigentümlicherweise eher an älteren niederländischen Vorbildern als an Instrumenten von Schnitger. Seit 2000 verfügt die Anlooer Orgel über ein Pedalwerk von vier Registern, dessen Disposition auf einen unausgeführten Entwurf Johann Radekers für die Grote Kerk in Meppel zurückgeht. Dieses Pedalwerk ist in der vorliegenden Aufnahme aber nicht zu hören, ich arbeite mit den historischen Registern und verwende das Pedal nur angehängt.

The piece recorded here is in a bundle of organ works notated in German organ tablature held by the Staatsbibliothek Berlin: It has been transcribed by Auke Jongbloed: In the manuscript the author of the piece is given as „H. Bodecker“. The circumstance that the manuscript is in Berlin in combination with the style of the piece, which points to the 17th c., suggest that the composer is Johann Heinrich Bödecker. Born in Bremen in 1640 or 41 (he states in 1707 to be in his 67th year), in 1667 he joined the orchestra of Frederic William III, elector of Brandenburg, as „Cammer Musicant“ (meaning he played some orchestral instrument) and organist. In 1674 the Bremen city council appointed him organist of the Liebfrauenkirche (Church of Our Lady) and asked the elector to let Bödecker go. The elector declined and appointed B. assistant organist of Berlin cathedral, with increased pay and the right to succeed the incumbent, Wilhelm Karges; B. did finally succeed Karges in 1699 at the latest. In 1708 Bödecker stepped down because of some illness. He apparently spent the next few years in bed before dying in 1713.

No compositions by Bödecker, whether for organ or some other instrument, seem to have been known so far. In the sources the name appears variously as Bödecker or Bodecker. In a list of court musicians dated 2 January 1708 and compiled by Johann Wilhelm von Tettau, in charge of the court orchestra under king Frederic I, a person named „H. Bodecker“ appears as one of three „retired“ (emeriti) bassoonists/oboists, with the figure „300“ given as his salary (printed in Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910). When Bodecker was first hired in 1667 his salary was 200 reichstalers, rising to 250 in 1674, 300 in 1679 and 352 in 1705; additionally he received payment in kind in the form of foodstuffs. Carl von Ledebur (König Friedrich I., 1878, p.167) quotes from an „old contemporary manuscript“ the budget for the court musicians for 1701: the list begins „Johann Heinrich Bodecker [sic] 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ etc. According to this 300 talers would seem to have been the normal payment for a retired cathedral organist. What is a little confusing is the early date of Tettau’s list — 2 January 1708, which does not quite fit the statement (by Sachs loc.cit.) that B. gave up his post as cathedral organist in 1708 — unless he did so on 1 January! Slightly irritating, too, is the information provided by Sachs that Karges died on 27 November 1699 and that his salary was divided up between two other musicians. Clearly Ledebur found the document he cites in L. Schneider, Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin (1852). Sachs (p.10) evidently refers to the same document when he points out that not only Karges but other people named in it were already dead in 1701, and that therefore the date given by Schneider must be wrong. Sachs dates the document to between 1687 and 1691. However, both the fact that Karges is named in second position after Bödecker, and that his salary is less, suggest that he too, had already resigned, as Bödecker was to do later (Sachs states that in 1683 Karges earned 400 talers). Sachs clearly assumed that the „H. Bodecker“ of Tettau’s list was identical with the cathedral organist, since in the index of his book the entry for „Bodecker“ reads „see Bödecker“, and that entry gives the page with Tettau’s list. So Bödecker also played the bassoon and/or oboe at court.

The organ in Berlin cathedral as known to Bödecker (replaced by a larger instrument only in 1718) had been installed in about 1557 by the Antwerp builder Anthonius Mors. It probably had about 30 stops, two manuals, and pull-down pedals sharing the stops of the Great. If so it was rather similar to the organ of the Magnuskerk at Anloo heard in this recording. This was only built between 1717 and 1719 by R. Garrels and J. Radeker, but although both had trained with Arp Schnitger the Anloo organ seems, oddly enough, in its tonal design to echo older traditions of organ building in the Low Countries. In 2000 the instrument was equipped with an independent pedal division of four stops, modelled on an unexecuted design by Radeker for the Grote Kerk at Meppel. However, that pedal division is not heard in this recording. I have only used the historic stops, which means that the pedal part is played using the stops of the Great.

Heinrich Börner (1818-68): Jesus meine Zuversicht (Velesovo)

(English below)  Das eingespielte Choralvorspiel findet sich — wie die kürzlich hochgeladenen von Rüttinger und Marpurg — in Organisten uit de 18e en 19e eeuw Band 1. Der Herausgeber, W. van Twillert, wußte seinerzeit (1984) über Börner auch nur, was im Inhaltsverzeichnis seiner Quelle steht: Lehrer und Organist in Treuenbrietzen, geboren 1818, jedoch nicht das Todesdatum. Die Quelle ist ein 1864 erschienener Sammelband mit Werken zeitgenössischer Organisten, herausgegeben von dem Leipziger Thomasorganisten Carl Geissler.

Treuenbrietzen hat zwei Stadtkirchen, St. Marien und St. Nikolai, die zu Börners Zeit beide zweimanualige Orgeln des Berliner Orgelbauers Joachim Wagner (1690-1749) besaßen; heute existiert nur noch das Instrument in St. Marien. Da Börner offenbar die klassische Verbindung von Schullehrer und Organist verkörperte und das Schulgebäude in Treuenbrietzen gleich neben der Marienkirche steht, gehe ich davon aus, daß er dort die Orgel gespielt hat.

Neben „Nun danket alle Gott“ ist „Jesus meine Zuversicht“ vielleicht der altpreußische Choral schlechthin — die Melodie beider Lieder geht auf den Kantor der Berliner Nikolaikirche Johann Crüger (1598-1662) zurück. Textdichter von „Jesus meine Zuversicht“ war Otto von Schwerin (1616-79), später Erster Minister des „Großen Kurfürsten“ Friedrich Wilhelm III. von Brandenburg. „Jesus meine Zuversicht“ war ein Lieblingslied der Königin Luise und wurde bei den Feierlichkeiten zu ihrer Beisetzung 1810 gesungen. Spätestens damit etablierte sich das Lied als fester Bestandteil von Trauerfeiern, angefangen bei all denjenigen des Hauses Hohenzollern; es erklang aber auch etwa bei dem Quasi-Staatsbegräbnis Felix Mendelssohns (der selbst eine Motette über den Choral verfaßt hat) 1847. 1848 verlangten die Berliner Revolutionäre von König Friedrich Wilhelm IV. eine Ehrenbezeigung für die „Märzgefallenen“. Als der König auf einen Balkon des Schlosses trat und seine Kopfbedeckung abnahm, stimmte der auf dem Schloßplatz pausierende Trauerzug spontan den Choral „Jesus meine Zuversicht“ an, was Kommentatoren wie Freiligrath oder Engels zu Spott veranlaßte. Die Popularität des Liedes erstreckte sich auf alle gesellschaftlichen Kreise. Dafür gibt es viele Zeugnisse; zu den bekanntesten zählt Fontanes Ballade über den „Herrn von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland“ (1889), ihrerseits eine Verklärung des „alten“, „märkischen“ Preußen vor der Reichsgründung 1871, dem Fontanes Nostalgie galt: „Da sagte von Ribbeck: »Ich scheide nun ab. / Legt mir eine Birne mit ins Grab.« / Und drei Tage drauf, aus dem Doppeldachhaus, / Trugen von Ribbeck sie hinaus. / Alle Bauern und Büdner mit Feiergesicht / Sangen »Jesus meine Zuversicht«.“

Vor diesem Hintergrund hat die schlichte, aber gediegene Orgelbearbeitung des Liedes durch einen ansonsten unbekannten märkischen Schullehrer, dessen Todestag sich aktuell (im April 2018) zum 150. Mal jährt, etwas Berührendes. Das Schulgebäude, wo er unterrichtet haben muß, ist noch da. Bei einer Restaurierung 1959-65 wurde die barocke Neugestaltung der Marienkirche weitgehend rückgängig gemacht (dabei offenbar auch die Korbbogenfenster im Obergaden, die auf der antiken Postkarte noch zu sehen sind, auf die mutmaßliche Originalform zurückgeführt). Von der barocken Inneneinrichtung sind aber übrig Altar und Kanzel (beide aus den 1730er Jahren) und die Wagner-Orgel von 1741. Die für die Einspielung verwendete Orgel der Klosterkirche Michelstetten in Slowenien orientiert sich (in nach meinem Dafürhalten überaus gelungener Weise) an sächsisch-thüringischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts. Also an einer Orgelbautradition, die für den Silbermann-Schüler Joachim Wagner ebenso maßgeblich war und mithin für dieses Stück angemessen — denn zwar ist der Stil von Börners Choralvorspiel romantisch, doch wurde es eben offenbar nicht für eine romantische, sondern für eine Wagner-Orgel komponiert.

Like those by Marpurg and Rüttinger uploaded recently, the chorale prelude recorded here is found in Organisten uit de 18e en 19e eeuw vol. 1. The editor, W. van Twillert, at the time of publication (1984) only knew about Börner what the table of contents of his source told him: teacher and organist in Treuenbrietzen, born 1818 — but not when he died. The source is a collection of contemporary works for organ edited in 1864 by the organist of the Leipzig Thomaskirche, Carl Geissler.

Treuenbrietzen has two great churches: St. Marien and St. Nikolai. In Börner’s day both possessed two-manual organs by the Berlin builder Joachim Wagner (1690-1749); today only the one in St Mary’s is extant. Since Börner evidently represented the classic combination of school teacher and organist, and since the school building in Treuenbrietzen is situated right next to St Mary’s Church, I assume that it is in that church that he played the organ.

Besides „Nun danket alle Gott“ (Now Thank We All Our God) „Jesus meine Zuversicht“ is perhaps the „Old Prussian“ chorale — the tunes of both hymns go back to Johann Crüger (1598-1662), director of music at Berlin’s Nikolaikirche. The words of „Jesus meine Zuversicht“ are by Otto von Schwerin (1616-79), later First Minister of the „Great Elector“ Frederic William III of Brandenburg. „Jesus meine Zuversicht“ was a favourite of the legendary Queen Luise (deeply loved by the people and elevated to quasi-saintly status after her early death) and was sung at her funeral in 1810. This started, or at least consolidated, the subsequent fashion to sing this hymn at burials, including all those of the Hohenzollern dynasty; but it was also performed for example at the quasi-state funeral of Felix Mendelssohn (who also wrote a motet based on the hymn) in 1847. The 1848 revolutionaries in Berlin demanded that King Frederic William IV should pay homage to the „Fallen of March“ (those killed in the fighting against government troops trying to clear the barricades). When the king stepped onto a balcony of the royal palace and bared his head, the crowd in the funeral procession halted in front of the palace spontaneously burst into „Jesus meine Zuversicht“, earning the derision of commentators like Friedrich Engels. The popularity of the hymn extended to all sections of society. There are many testimonies of this. Among the best known is Theodor Fontane’s 1889 ballad about the modest, benevolent squire of Ribbeck (a village and estate west of Berlin), itself an expression of Fontane’s nostalgia for the „old“ Prussia (prior to the foundation of the new German Empire in 1871): „“I depart now this life” von Ribbeck said. / I wish that a pear in my grave be laid.” / And after three days, from this mansard-roofed hall, / Squire von Ribbeck was carried out, ’neath a pall. / All farmers and cottagers, solemn-faced, / Sang: ”Jesus, in Thee my trust is placed” [Jesus meine Zuversicht]“. (This excellent translation of the poem is found in many places on the internet, but nowhere can I find information about the identity of the translator.)

Against this background the unostentatious but beautiful prelude by an otherwise unknown Brandenburg school teacher, who died exactly 150 years ago (in late April 1868), has a certain poignancy. The school building where he must have taught is still there. In the course of a restoration carried out between 1959 and 1965 the baroque remodelling of the interior of St Mary’s Church was essentially undone (note the enlarged clerestory windows in the old postcard of the church, now restored to their presumptive original shape). But the altar and pulpit (both dating from the 1730s) and the 1741 Wagner organ remain. The Velesovo organ used for this recording is modelled (in, to my mind, highly successful fashion) on 18th-century Saxon and Thuringian exemplars. It thus represents a tradition of organ building to which Joachim Wagner, a pupil of Gottfried Silbermann, also belongs, and therefore is perfectly fitting for this piece: a romantic composition not, however, written for a romantic organ but for a Wagner instrument.

Kate Boundy (1865-1913): Three Pieces for Organ (Haverhill)

To mark the centenary of the death of this unknown composer, here are her complete published organ works (as far as they are known to me): Even Song – Andante patetico – Andante grazioso, played on a digital copy of the 1901 Binns organ at the Old Independent Church, Haverhill, Suffolk ( For some notes on Kate Boundy’s life please see the end of the video. I would be grateful for any further details, not least regarding the circumstances of her untimely death.

Update — information kindly provided by Kerr Jamieson:
„Regarding the mystery of Kate Boundy’s premature death, I’ve found (through the British Newspaper Archive) a reference to an obituary in the „Western Times“ of Monday 11th August 1913. I haven’t seen the original scan (subscription required!) but the OCR extract is as follows: –

‚THE LATE MISS BOUNDY. Funeral at the Higher Cemetery,
Exeter. General sympathy is felt for Mr. G.L. Boundy, of
Southcroft, Heavitree-road Exeter, and his family, owing to the death of his elder daughter, Miss Kate Boundy. The sad event took place at her brother’s house at Abergavenny, [on?] Thursday. [The?] deceased, who had been an invalid for several years, was a gifted musician, and Associate of the Royal Academy of Music. She was a clever pianiste, and had made a reputation as a composer, several of her works having had a wide circulation. btojMA[Latterly?] however she had been incapacitated by ill health, and was unable to get about outdoors except in a bath-chair. A few days ago she journeyed to Wales on a visit to her brother, and [in?] the hope of meeting some of nei[her?] Wends[friends?] at the Welsh Eistedfodd. While at her brother’s, however, she became seriously ill, and passed away on Thursday.‘

Regarding your note on tempi, I find that in „The Village Organist“ there are considerable discrepancies between the tempo markings and the estimated timings, even taking into account the fact that the durations quoted are apparently all rounded to the nearest half minute, which can give a high percentage of error with durations as short as one or two minutes. I hope you might be interested in my following remarks on the subject.

In the „Andante grazioso“ I reckon a 2’00 performance would require a tempo of 52 dotted crotchets per minute, which does seem quite appropriate, whereas the suggested tempo of 66 would take only about 1’35, which, as you say, changes the character of the piece quite dramatically! As for the unhelpful instruction „In flowing time“, how can time do anything other than flow (metaphorically, at least)? Incidentally, I notice that you say that this piece was published in 1894: my copy says „Copyright, 1897“. Do you have some information which contradicts that? [No — the correct date is in fact 1894!]

Returning to the tempo problems… „Even Song“ would take nearer 2’45 than 2’00 if it were played at a tempo of 104 quavers per minute. But why would anyone wish to count it in quaver beats at all? 2’00 can be achieved comfortably (as in your own performance) with about 60 dotted crotchets per minute. As for „Molto moderato“, that seems to me to be a contradiction in terms! Again, my date differs from yours: I have „Copyright, 1898“ (not 1897). [Again, 1898 is in fact the correct date.]

In the „Andante patetico“ I reckon the suggested tempo of 40 minims per minute would give a duration of 2’12 (almost exactly that of your own performance) rather than the 1’30 stated. No problem with the date here!“

Many thanks Kerr!

Carl Bratfisch (1829-1901): 12 Präludien für Orgel Nr. 2 & 3 (Königslutter)

(English below)  Wenn man Carl Bratfisch überhaupt kennt, dann als Komponisten des „Steinmetz-Marsches“ von 1867. Er gehört zum Repertoire der heutigen Bundeswehr, doch es gibt neben Vorkriegs-Aufnahmen auch solche aus der alten DDR, ja sogar des Musikkorps der Flottenbasis Leningrad (wobei die Sowjetkapelle wohl Repertoire schon der Zarenzeit weiterpflegte).

Ich stieß auf den „Steinmetz-Marsch“ im Zuge einer Recherche zu dem Organisten Paul Blumenthal (1843-1930), der in Zukunft auf diesem Kanal eine Rolle spielen soll, und dessen Werke teils bei dem Musikverlag Georg Bratfisch in Frankfurt an der Oder erschienen. Ein Aufsatz über die Familie Bratfisch (in: Frankfurter Jahrbuch 2005) lieferte das gesuchte Foto von Blumenthal, aber auch den Hinweis auf Carl Bratfisch und seinen „Steinmetz-Marsch“. Ich rief eine Einspielung auf: schmissig mit melancholischem Einschlag, der Komponist in der Verwendung des Zeitstils auffallend kompetent. Sowohl der angesprochene Aufsatz wie der Wikipedia-Eintrag zu Bratfisch erwähnen auch Orgelwerke. Aha?

Carl Bratfisch war wohl selbst Sohn eines Militärmusikers: der Vater, Carl Gottlob B., geboren 1807 in Ziegelroda, heiratet am 15.3.1829 in der Berliner Garnisonkirche und wird bei dieser Gelegenheit als „Hautboist“ (Oboist) bezeichnet, die Eintragung der Taufe seines einzigen Sohnes erfolgt am 18.12.1829 in das Taufregister des „Kgl. Kaiser Franz Grenadier-Regimentes in Berlin“.

Die Familie zog später nach Neudamm (Dębno, PL), bevor sich Carl Gottlob nach Riga absetzte, wo er „Kaiserlich Russischer Kammervirtuose“ und Mitglied des Sinfonie-Orchesters unter dessen damaligen Kapellmeister Richard Wagner wurde. Wie Wagner selbst verließ auch Carl Gottlob Riga 1839 unter anscheinend abenteuerlichen Umständen — so der erwähnte Aufsatz, der indes nichts Genaues zu wissen scheint und auch nichts über das spätere Leben des Carl Gottlob. Der war spätestens 1847 wieder in Riga, Virtuose auf Horn wie Kontrabaß, und starb dort 1876: so das Rigaer Theater- und Tonkünstler-Lexikon von 1890, das von dem früheren Aufenthalt in Riga nichts weiß — aber ebenfalls 1807 und Ziegelroda als Geburtsjahr und -ort angibt.

Zu seiner Familie, die außer Ehefrau und Sohn inzwischen mehrere Töchter umfaßte, scheint Carl Gottlob nicht zurückgekehrt zu sein. Der Sohn, ebenfalls Carl Gottlob getauft, jedoch stets nur als „Carl Bratfisch“ firmierend, geht 1847 als „Hoboisten-Anwärter“ zur Armee — offenbar noch mit siebzehn, dem frühestmöglichen Alter — und wird in Glogau stationiert. Der Aufsatz deutet an, ihm sei es zugefallen, für Mutter und Schwestern zu sorgen. 1866 nimmt er am Preußisch-Österreichischen Krieg teil, wird verwundet. Der Aufsatz erwähnt Briefe, in denen er sich der Familienüberlieferung nach betroffen über das Kriegsgeschehen äußert, sie gingen allerdings im Zweiten Weltkrieg verloren. 1867 schreibt er den „Steinmetz-Marsch“, der dem General von Steinmetz, Befehlshaber des bei Skalitz siegreichen V. Preußischen Armeekorps, dem Bratfisch angehörte, nach Aussage eines im Netz gefundenen unsignierten Textes „ausdrücklich nicht gewidmet“ sei — was immer das heißen mag. Der Wikipedia-Eintrag zu Bratfisch schreibt im Gegenteil, der Marsch sei Steinmetz gewidmet, was aber vielleicht nur auf einer naheliegenden Annahme beruht. Jedenfalls wird dieser Marsch rasch populär.

Seine Karriere beim Heer beendet Bratfisch dennoch schon im folgenden Jahr, 1868, offenbar vorzeitig. Er bleibt in Glogau. Genaues zu seiner Tätigkeit dort habe ich nicht finden können. Offenbar unterrichtete und dirigierte er, und Wikipedia zufolge war er „Organist und Musikdirekor“. Das kann er als Protestant nur an der Evangelischen Stadtkirche gewesen sein, dem neben der ev. Garnisonkirche einzigen protestantischen Gotteshaus der Stadt.

Carl Bratfisch hatte zwei Kinder: Elisabeth, die in Glogau als Klavier- und Geigenlehrerin lebte, und Georg (1858-1916), der 1884 oderabwärts in Frankfurt einen Musikalienhandel eröffnete. Bald kam ein Musikverlag dazu, indem auch Werke von Carl Bratfisch erschienen — so die hier zu hörenden (bei verfügbar); daneben auch etwa (mir nicht zugänglich) Präludien in Fugenform als Vor- und Nachspiel zum Gebrauch beim öffentlichen Gottesdienste. Der wiederholt erwähnte Aufsatz nennt darüber hinaus Klavier- und Chorwerke, Tanz- und Unterhaltungsmusik.

Dieses Video ist eines von zweien mit Einspielungen der Präludien für Orgel oder Pedalharmonium von 1896. In der Videobeschreibung zu dem anderen finden sich Bemerkungen zu den Instrumenten, auf denen die Stücke zur Zeit ihrer Entstehung gespielt worden sein mögen.

Carl Bratfisch starb 1901 in Glogau. Ein Bild von ihm habe ich trotz intensiver Suche nicht finden können.

If Carl Bratfisch is known at all today it is as composer of the „Steinmetz-Marsch“ of 1867. It forms part of the repertoire of the Bundeswehr (the present-day German army), but in addition to performances dating from before the Second World War you will also find recordings made in the German Democratic Republic and even by the band of the Leningrad naval base (which presumably continued to cultivate repertoire from the Tsarist period).

I chanced on the „Steinmetz-Marsch“ in the context of research on the organist Paul Blumenthal (1843-1930), who is to play a role on this channel in the future, and whose publisher, for a while, was his friend Georg Bratfisch in Frankfurt-an-der-Oder. An essay on the Bratfisch family (in: Frankfurter Jahrbuch 2005) yielded the desired photograph of Blumenthal, while also alerting me to Carl Bratfisch. I called up a recording of the march: stirring stuff with a melancholy undertow, the composer employing the fashionable style of his time with remarkable competence and panache. Both the aforementioned essay and the Wikipedia entry on Bratfisch note the existence of organ works by him. Aha?

Carl Bratfisch was probably himself the son of a military musician. On 15 March 1829 his father, Carl Gottlob B., born in 1807 at Ziegelroda, marries in the Garrison Church in Berlin. On this occasion he is described as an oboist. On 18 December the birth of his only son is entered in the baptismal register of the Königliches Kaiser Franz Grenadier-Regiment in Berlin (so named in honour of the then emperor of Austria).

The family later lived in Neudamm (Dębno in what is now Poland). At some point Carl Gottlob removed himself to Riga, where he gained the title of „Imperial Russian Chamber Virtuoso“ and joined the municipal symphony orchestra under its then conductor Richard Wagner. Like Wagner Carl Gottlob left Riga in 1839 in what appear to have been somewhat turbulent circumstances — says the aforementioned essay, which however offers no details, on this or on Carl Gottlob’s later life. By 1847 he was back in Riga, a virtuoso player of both the horn and the double bass, and he died there in 1876. That information comes from the Rigaer Theater- und Tonkünstler-Lexikon of 1890, which fails to mention the earlier stay in Riga — but does give 1807 as Carl Gottlob’s year of birth and Ziegelroda as his birthplace

Carl Gottlob apparently never went back to his family, which apart from his wife and son by that time also comprised several daughters. In 1847 the son, likewise baptised Carl Gottlob but only ever called Carl, joined the Prussian army as a „trainee oboist“ — presumably he was still only 17, the youngest age at which it was possible to volunteer. He was stationed in Glogau, a town in Silesia on the river Oder (now Głogów in Poland). The aforementioned essay suggests that it fell to him to provide for his mother and sisters. In 1866 he participated in the Prussian-Austrian War and sustained injuries. The essay refers to letters in which according to family tradition he expressed consternation at the events of the war, but they were lost in World War II. In 1867 he wrote the Steinmetz March. According to an unsigned text found on the web this is „expressly not dedicated“ to General von Steinmetz, commander of the Vth Prussian Army Corps victorious at Skalitz (Skalice) — whatever that is supposed to mean. The German Wikipedia entry on Bratfisch states on the contrary that the march is dedicated to Steinmetz — but that may merely reflect a natural assumption. In any case the march quickly became popular.

Nevertheless Bratfisch ended his military career in the following year, 1868, thus apparently cutting it short. He remained in Glogau. I have not found any very precise details of what he did there, but it seems that he was active as a music teacher and conductor, and according to Wikipedia he was „organist and director of music“. As a Protestant he can only have held this kind of office at the town’s Protestant parish church — one of only two Protestant churches in Glogau, the other being the Protestant Garrison Church.

Bratfisch had two children: Elisabeth, who lived in Glogau as a piano and violin teacher, and Georg (1858-1916), wo in 1884 opened a business selling music and musical instruments in Frankfurt, downstream from Glogau on the river Oder. Soon he added a music publishing company, which also distributed works by his father — such as those recorded here (available at, or a volume entitled Preludes in Fugal Form to be used as Pre- and Postludes in Public Divine Service, which I have not so far been able to get hold of. The essay on the Bratfisch family moreover mentions works for piano, choral works, and dance music.

This video is one of two with performances of the Preludes for Organ or Pedal Harmonium of 1896. In the video description of the other one you will find some remarks on the instruments on which these pieces might have been played at the time they were written.

Carl Bratfisch died in Glogau in 1901. Despite my best efforts I have not been able to find a picture of him.

Carl Bratfisch (1829-1901): 12 Präludien für Orgel Nr. 4 & 6 (Röver-Orgel Ditfurt)

(English below)  Zur Biographie des Komponisten vgl. die Videobeschreibung zu meiner gleichzeitig hochgeladenen Aufnahme der Präludien Nr. 2 & 3 [s.o.]! — Präludium Nr. 6 ist bezeichnet als „Vorspiel zu ‚Der Tag sich neigt'“. Gemeint ist wohl das 1852 erschienene Gedicht „Abendlied“ von Julius Sturm (1816-96). Es wurde mehrfach vertont, namentlich für Singstimme und Klavier, beliebt war aber offenbar auch der vierstimmige unbegleitete Chorsatz von August Eduard Grell (1800-1886), der sich etwa in Sammlungen für den Schulgebrauch findet. Ebenfalls möglich ist, daß es eine Vertonung von Bratfisch selbst gab.

Auf welchen Instrumenten hat Bratfisch seine Präludien gespielt? Der obligate Pedalpart macht sie im Unterschied zu so vielen damals veröffentlichten Sammlungen ähnlicher Stücke für die Hausmusik eher ungegeignet — es sei denn, man besaß das auf dem Titelblatt der Notenausgabe angesprochene Pedalharmonium, das aber zumal vor 1900 wohl nicht sehr verbreitet war. Ich denke, es handelt sich hier tatsächlich in erster Linie um Orgelwerke. Verlegt hat sie der Sohn des Komponisten, der in Frankfurt an der Oder einen Musikalienhandel und Musikverlag betrieb. Er mußte natürlich darauf bedacht sein, einen möglichst großen Kundenkreis anzusprechen. Vielleicht war er es, der auf den Gedanken kam, das Pedalharmonium mit auf die Titelseite zu setzen (und vermutlich wäre ein solches Instrument auch über ihn zu beziehen gewesen…).

Was für Orgeln standen Carl Bratfisch in Glogau zur Verfügung? Die evangelische Garnisonkirche, mit der Bratfisch als langjähriger Armeeangehöriger vertraut gewesen sein muß, besaß seit ihrer Einweihung 1790 ein Instrument des Glogauer Orgelbauers Andreas Bayer (von ihm mindestens äußerlich erhalten die Orgel der Klosterkirche Liebenthal / Lubomierz von 1798:… ). Vermutlich war es dieses Instrument, das laut Inserat in der Zeitschrift für Instrumentenbau 1898 zur Versteigerung stand und dessen Disposition mit sieben Registern im Hauptwerk und je drei im Oberwerk und im Pedal angegeben wird. Was an seine Stelle trat, habe ich nicht ermitteln können — und es wäre nach Veröffentlichung der hier eingespielten Stücke gewesen. (Das Erscheinungsdatum 1896 übernehme ich von — verifizieren konnte ich es nicht.) In der evangelischen Stadtkirche befand sich, 1775 drei Jahre nach Einweihung der Kirche fertiggestellt, eine Orgel von Gottlieb Benjamin Engler, Sohn des bekannteren Michael Engler (von diesem namentlich die berühmte Orgel der Abteikirche Grüssau / Krzeszów). Sie hatte folgende Disposition:

Hauptwerk (C-d3): Principal 8, Bordunflaut 16, Flaut major 8, Viola di Gamba 8, Salicet 8, Unda maris 8, Octava 4, Rohrflaut 4, Quinta 3, Superoctava 2, Mixtur V, Cimbel III, Trombetta 8 Brustwerk (C-d3): Principal 4, Contraprincipal 8, Flaut amabile 8, Quintadena 8, Flaut minor 4, Spitzflaut 4, Salicet 4, Quinta 3, Superoctava 2, Mixtur IV, Cimbel II, Vox humana 8 Pedal (C-d1): Principal 16, Subbaß 16, Violon 16, Quintadena 16, Octavenbaß 8, Flautenbaß 8, Gemsquint 6, Superoctava 4, Posaune 16, Trompet 8

Wie bei der Grüssauer Orgel des Vaters ließen sich die Manuale aneinander, aber nicht ans Pedal koppeln. Freilich mögen die Angaben zur Disposition (Quelle: R. Walter in Organa Austriaca 4.1988) die Situation zur Erbauungszeit wiedergeben. In einem 1966 erschienenen Erinnerungsbuch schreibt Werner Eberlein, Pfarrer der Kirche bis 1945, zu der Orgel, daß ihr „Grundstock auf…Gottfried Silbermann…zurückging“, sie aber „durch Vergrößerungen und Verbesserungen verdorben war. Doch gab es noch intakte Silbermannregister.“ Die Zuschreibung an Silbermann reflektiert wohl ein lokalpatriotisches Märchen, doch deutet die Äußerung darauf hin, daß das Instrument nicht mehr im Ursprungszustand war.

Hinsichtlich der katholischen Kultstätten der Stadt habe ich keinerlei Informationen über die Stadtkirche St. Nikolai, obschon sie sicher mit einer Orgel versehen war. Adlung (Musica mechanica organoedi, 1768) erwähnt sie nicht, sondern nur Dom, Jesuiten- und Dominikanerkirche, die jeweils über zweimanualige Werke mit respektive 26, 25 und 20 Registern verfügten. Die Dominikanerkirche war im 19. Jahrhundert profaniert, über einen Neubau der Orgel der Jesuitenkirche weiß ich nichts. Der Dom erhielt allerdings 1889 im alten Gehäuse ein neues Instrument der Firma Schlag & Söhne (27 / ii+P), und dieselbe Firma lieferte 1892 ein Instrument für den prächtigen Neubau der Synagoge (16 / ii+P).

Bei diesen beiden Instrumenten werden Schwellkästen vorhanden gewesen sein, die die in Präludium 4 und gelegentlich auch sonst in der Sammlung geforderten Crescendi und Decrescendi ermöglichten. Läßt man sie freilich weg, wird der Zuhörer, vermute ich, sie nicht vermissen.

For a biography of the composer see the video description of my recording of Preludes 2 and 3, uploaded at the same time as this video [see above]!

No. 6 of the collection is labelled „Prelude to ‚Der Tag sich neigt'“. The reference is probably to the poem „Abendlied“ (Evensong) by Julius Sturm (1816-96), first published in 1852. (I did in fact find a translation of this poem by one Henry Phillips, in a volume entitled German Lyrics privately printed in Philadelphia in 1892 and to be found on . But I dislike the translation, stilted and precious-sounding when what no doubt made Sturm so popular was his knack of finding poetry in simple, everyday language. I suspect Phillips did not recognise certain phrases used by Sturm as the idiomatic expressions that they are.) This poem was set to music a number of times, often for voice and piano, but a setting for unaccompanied four-part choir by August Eduard Grell (1800-1886) is found for example in choral anthologies for use by schools and may thus have been quite well-known. It is also possible that there was a setting by Bratfisch himself.

On what instruments did Bratfisch play his Preludes? The mandatory pedal part means that they were ill-suited for domestic music-making, unlike so many pieces of similar character published at that time — unless you owned a pedal harmonium, mentioned on the title page as an alternative to the organ. But such instruments must have been rare. I am inclined to think that these pieces really were essentially written for the organ. They were published by the composer’s son, who ran a business selling musical instruments as well as a musical publishing company in Frankfurt-an-der-Oder. Naturally he would have been keen to interest as wide a circle of potential customers as possible, and I imagine that it may have been his idea to advertise the collection as suitable for the pedal harmonium. (Presumably he would also have been happy to supply one!)

So what kind of organ did Bratfisch have at his disposal in Glogau? The Protestant Garrison Church, with which as a former member of the military he must have been familiar, from its inauguration in 1790 had an organ by a local builder, Andreas Bayer (an example of his work of which at least the case is original is the organ of the abbey church at Liebenthal / Lubomierz of 1798: ). Presumably it was still this organ by Bayer that was offered at public auction in an advertisement of the Zeitschrift für Instrumentenbau in 1898, its specification given as 7 stops on the Great and 3 each on a second manual and in the pedal division. I have not been able to find out what took its place — and this would in any case have been after the publication of the pieces heard here. (The date of publication is given as 1896 on ; I could not verify it independently.) The church of the civilian Protestant parish had an organ completed in 1775, three years after the church itself, by Gottlieb Benjamin Engler, son of the better-known Michael Engler (who built the famous organ in the abbey church at Grüssau / Krzeszów). The stop list was as follows:

Hauptwerk (C-d3): Principal 8, Bordunflaut 16, Flaut major 8, Viola di Gamba 8, Salicet 8, Unda maris 8, Octava 4, Rohrflaut 4, Quinta 3, Superoctava 2, Mixtur V, Cimbel III, Trombetta 8 Brustwerk (C-d3): Principal 4, Contraprincipal 8, Flaut amabile 8, Quintadena 8, Flaut minor 4, Spitzflaut 4, Salicet 4, Quinta 3, Superoctava 2, Mixtur IV, Cimbel II, Vox humana 8 Pedal (C-d1): Principal 16, Subbaß 16, Violon 16, Quintadena 16, Octavenbaß 8, Flautenbaß 8, Gemsquint 6, Superoctava 4, Posaune 16, Trompet 8

As with the Krzeszów organ the manuals could be coupled but the organ lacked a pedal coupler. But this stop list (source: R. Walter in Organa Austriaca 4.1988) may reflect an original situation that was later modified. In a memoir of 1966 Werner Eberlein, minister of the church until 1945, writes about the organ that „its core went back to Gottfried Silbermann“ but that „it had been spoiled by later enlargements and improvements. However some intact Silbermann ranks survived.“ The attribution to Silbermann no doubt reflects a local legend, but the remark indicates that the instrument had undergone some rebuilding.

Regarding the town’s Catholic churches I have no data about the Catholic parish church of St Nicholas at all — though it must have had an organ. Adlung (Musica mechanica organoedi, 1768) mentions only the cathedral, the Jesuit church and the Greyfriars church, all of which had two-manual instruments with, respectively, 26, 25 und 20 stops. In the 19th c.the Greyfriars church had been deconsecrated and was used as a storage space. I have no information on whether the organ in the Jesuit church was rebuilt. But the cathedral in 1889 acquired a new organ in the old case by the company of Schlag & Söhne (27 / ii+P), which also in 1892 provided an organ for the magnificent new synagogue (16 / ii+P).

These instruments must have had divisions that were under expression, making possible the crescendo effects called for in Prelude no. 4 and in some of the other pieces. But I suspect that they would not be missed if you omit them.

Charles Burney (1726-1814): Fugue in f minor (Anloo)

Charles Burney is better known as a music critic than as a composer. But he was that, too. This fugue was originally printed in a volume entitled „VI Cornet Pieces with an Introduction for the Diapasons, and a Fugue. Proper for young Organists and Practitioners on the Harpsichord. Compos’d by Mr. Charles Burney.“ London: I. Walsh, no date. This publication can be found on imslp.

Andrew Carter (*1939): Aria (for organ)

Played (via Hauptwerk) on the 1951 Aeolian-Skinner organ built for the (now redundant) Church of the Redeemer, New Haven, Connecticut. Andrew Carter is a British composer. Born in Leeds, after studying music in his home town he became a singer in the choir of York Minster. He later followed a career as a conductor and composer (especially of choral and organ music). He lives in York. The work heard here was written in 1995. The instrument heard was built in 1951 by the Aeolian-Skinner company of Boston for a colonial-style church in New Haven — its architecture belying the fact that the building was in fact also finished only in 1951. Due to the dwindling of the congregation, in 2018 it was decided to close the church; planning permission was given earlier this year for its conversion into flats. The quite magnificent organ is in storage and at the time of posting this video was still for sale for a meagre 50,000 dollars from the Organ Clearing House. Before its dismantling it was sampled in its original location to record it for posterity; that sample set is available for free (!) from this site: . Playing it of course requires a MIDI-enabled organ console as seen in my videos, and the Hauptwerk organ emulation software.

Bohuslav Matěj Černohorský (1684-1742): Fuga d-moll

Orgel der Kirche San Carlo, Brescia     English below     Bohuslav Matěj Černohorský wurde als Sohn eines Organisten in Nymburk 50km östlich von Prag geboren. Nach Studium in Prag wurde er Franziskaner. Wohl auch wegen eines chronisch schwierigen Verhältnis zu seinen heimischen Ordensoberen zog es Č. immer wieder nach Italien. Bald nach seiner Priesterweihe 1708 finden wir ihn in Assisi: anscheinend auf Einladung der dort ansässigen Ordensleitung, doch ohne Erlaubnis der Prager Oberen, die vergeblich intervenierten. Von 1710 an war Č. Organist und Kompositionslehrer an der Hauptkirche des Ordens in Assisi, sein bekanntester Schüler dort Giuseppe Tartini. 1715 wechselte er als Organist und Chorleiter an die Basilika des hl. Antonius in Padua. 1720 kehrte er nach Prag zurück, hielt sich aber, als Organist und Lehrer berühmt, auch an Konventen der Franziskaner in Schlesien auf. Tartini, seit 1721 Konzertmeister des Orchesters der Antonius-Basilika, wurde 1723 zur Krönung Kaiser Karls VI. zum böhmischen König ebenfalls nach Prag gerufen und hielt sich bis 1726 dort auf, um dann seinen Posten in Padua wieder einzunehmen. Bald darauf, 1727, wurde Č., bei den Ordensoberen wieder einmal in Ungnade, an den Konvent der Kleinstadt Horažďovice 120km südöstlich von Prag versetzt. Von dort unternahm er offenbar nicht weniger als vier Reisen nach Italien, ehe er 1731 neuerlich Organist der Antonius-Basilika wurde. 1741 entschloß er sich zur Heimkehr nach Böhmen, kam aber nur bis Graz, wo er im Februar 1742 starb. Der verlängerte Aufenthalt in Graz könnte mit dem Erbfolgekrieg zu tun gehabt haben, den der Tod Karls VI. 1740 auslöste und dessen Schauplatz gerade auch Böhmen war, auch mag Č. bereits gesundheitlich angeschlagen gewesen sein.

Zur Überlieferung der von Č. erhaltenen Orgelwerke konnte ich kaum etwas ermitteln, geschweige denn wann er sie wo geschrieben haben könnte. Von zwei seiner Fugen (nicht dieser) gibt es Digitalisate zeitgenössischer (autographer?) Abschriften in der Staatsbibliothek Berlin. Sie sind, wie damals üblich, auf nur zwei Systemen notiert, der Pedalpart also nicht gesondert: aber schwerlich manualiter spielbar.

Die Baßstimme erfordert bei Č. immer wieder, wie hier, in der untersten Oktave das F#, teils (in anderen Stücken) gar D# und G#. Auf zwei Prager Orgeln, die Č. nachweislich gespielt hat — Franziskanerkirche St. Jakob: 26 / ii + P, Abraham Starck 1705; Teynkirche: 29 / ii + P, Hans Heinrich Mundt 1673 — fehlen (oder fehlten: in St. Jakob ist nurmehr der Prospekt original) aber wegen der kurzen Baßoktave in den Manualen wie im Pedal alle Halbtöne dieser Oktave außer dem B. So bleibt rätselhaft, was für ein Instrument Č. im Sinn hatte.

Bei der eingespielten Komposition läßt sich das F# im Baß oktavieren, und im Gegensatz zu anderen Fugen von Č. verlangt die Baßstimme keinen höheren Ton als g — die das Pedal in Brescia aufweist, wie entsprechend auch das f#. Die Pedalklaviatur in San Carlo mit ihren 16 Tasten (C,D,E,F,G,A-g) ist nicht original, sondern stammt wohl aus dem 19. Jh. (Fa. Bossi 1829?), wenn nicht dem 20. (Giov. Frigerio 1929? Armando Maccarinelli 1958?). Das Pedal als solches war wohl immer vorhanden, aber hatte es immer den jetzigen Umfang? Das ist durchaus wahrscheinlich: bei der bereits 1588 von Costanzo Antegnati erbauten Orgel der Kirche S. Nicola in Almenno San Salvatore ist der Pedalumfang von 14 Tasten (C,D,E,F,G,A-f) offenbar original. Dieser Orgel fügte der aus den Niederlanden stammende Orgelbauer Willem Hermans bereits 1649 das 16-Fuß-Pedalregister Contrabassi hinzu (in Brescia stammt es wohl ebenfalls erst aus neuerer Zeit), das er auch bei seinen eigenen, erhaltenen Instrumenten in Pistoia (1664) und Collescipoli (1678) disponierte. Dort hat indes das Pedal nur magere 12 Tasten (C-d#).

Nun ging es hier ja nicht um den Nachweis der Ausführbarkeit konkreter Werke von Č. auf italienischen Barockorgeln, sondern nur darum, zu zeigen, daß figuratives Pedalspiel im Stil seiner Fugen auch auf solchen Orgeln möglich war.

Orgeln, wie sie Č. in Italien begegneten, sehen sich hinsichtlich technischer Ausstattung und Disposition insgesamt sehr ähnlich. Sie haben zumeist nur ein Manual; das Pedal ist angehängt, verfügt fallweise zusätzlich über ein oder auch mehr eigene Register. Figuratives Pedalspiel ist in barocker italienischer Orgelmusik soweit ich weiß nie vorgesehen, im Gegensatz zur barocken Orgelmusik Mitteleuropas. Doch ist schwer vorstellbar, daß Č., an letztere gewöhnt und als Orgelvirtuose berühmt, in Italien mit den Füßen nur die dort üblichen Liegetöne gespielt hat. Wie das Video zeigt mußte er das auch nicht — umso weniger, je mehr Pedaltasten vorhanden waren.

Die Antonius-Basilika in Padua verfügte, als Č. dort tätig war, über mindestens vier (wahrscheinlich noch mehr) Orgeln, eine erbaut 1539, eine 1559, zwei weitere 1651. An mindestens drei dieser vier war mit Eugenio Casparini später ein deutscher Orgelbauer tätig (eigentlich Johann Eugen Caspar, 1678-90 in Padua), noch später an allen vier der in Venedig ansässige Pietro Nacchini. Sämtliche alte Orgeln der Basilika wurden 1895 entfernt, der Pedalumfang ist wohl nicht mehr feststellbar. Für ein 1681 von Casparini für die Kirche Santa Giustina in Padua erstelltes Instrument gibt Ivan Furlanis in der auf seiner Homepage verlinkten Übersicht (Organi padovani) einen Pedalumfang von — vermutlich — 18 Tasten an; es hatte 27 Register auf zwei Manualen und war damit für Italien ungewöhnlich groß. 1735 wurde es von Nacchini umgebaut; mindestens 1740 war Nacchini an der Antoniusbasilika tätig. Zwei erhaltene Orgeln von Nacchini mit ebenfalls zwei Manualen haben 20 Pedaltasten (beide Venedig: S. Martino, 1737; S. Cassiano, 1742); bei zwei weiteren einmanualigen sind 17 Pedaltasten vorhanden (Muzzana del Turgnano: S. Vitale, 1750; Venedig: Chiesa dell’Ospedaletto, 1751).

English version of the video description
The son of an organist, Bohuslav Matěj Černohorský was born at Nymburk, 50km east of Prague. He attended university in Prague and then became a Franciscan friar. Relations with his local superiors in the order appear to have been chronically strained, which must have encouraged his tendency to escape to Italy. Soon after his ordination in 1708 we find him at Assisi — apparently at the invitation of the Franciscan „high command“ there, yet against the wishes of the Franciscan authorities in Prague, who intervened in vain. From 1710 Č. worked as organist and teacher of musical composition at Assisi, his most famous student being Giuseppe Tartini. In 1715 he became organist and choirmaster of St Anthony’s Basilica in Padua. He returned to Prague in 1720 but, a famous organist and teacher, also spent time at branches of his order in Silesia. Tartini, who had become leader of the orchestra of St Anthony’s Basilica in 1721, was called to Prague in 1723 for the coronation of the Emperor Charles VI as King of Bohemia; he stayed until 1726 and then resumed his post in Padua. Soon after, in 1727, Č. once more fell foul of his superiors and found himself banished to the convent at Horažďovice, a small town 120km southeast of Prague. In the following years he made no fewer than four trips to Italy and finally, in 1731, took up a post as organist of St Anthony’s Basilica once more. In 1741 he decided to return to Bohemia but got no further than Graz, where he died in February of 1742. He may have extended his stay at Graz because of the War of the Austrian Succession, triggered by the death of Charles VI in 1740 and of which Bohemia was a main theatre; it may also be that his health was already failing.

I was unable to find out much about the sources for the relatively few works by Č. that survive, let alone when and where he might have written them. At least the manuscripts of two of his fugues (not this one) in the Staatsbibliothek Berlin can be viewed online; they are contemporary though probably not autograph. As was the custom at that time they are written on two staves, with the pedal part not marked as such, though they could hardly be played on manuals only.

Curiously, Č. regularly uses F# in the bass (as he does in the piece recorded here) and indeed (in other works) also D# and G#. Yet two organs that we know that he played in Prague — that of the Franciscan church of St James: 26 / ii + P, Abraham Starck 1705; and that of the Týn Church: 29 / ii + P, Hans Heinrich Mundt 1673 — both lack (or lacked: in St James only the organ case is still original) — all semitones in the bottom octave apart from Bb, in both the manuals and the pedals. It is thus a mystery which instrument Č. might actually have had in mind.

In the piece recorded here it is possible to play the F# an octave higher, and in contrast to other fugues by Č. the bass line requires no higher note than g — which the Brescia pedal board has, with the f# accordingly present too. This pedal board with its 16 keys (C,D,E,F,G,A-g) is not original, but presumably dates from the 19C (Bossi 1829?) or indeed the 20C (Giov. Frigerio 1929? Armando Maccarinelli 1958?). Presumably the organ did have a pedal board from the start; but is the compass original too? That seems possible and even likely. The organ built already in 1588 by Costanzo Antegnati for the church of S. Nicola in Almenno San Salvatore has 14 pedal keys (C,D,E,F,G,A-f) and that does seem to be the original compass. The 16′ pedal stop Contrabassi, which in Brescia was apparently not added before the 19C, was added to the organ at Almenno San Salvatore already in 1649 by the Dutch organ builder, Willem Hermans. This stop also features in the extant instruments that Hermans built at Pistoia in 1664 and at Collescipoli in 1678. Those, however, have a pedal board comprising only 12 keys (C-d#).

Of course the idea in this video was not to prove that a specific composition by Č. can be performed on Baroque Italian organs, but only to show that the pedals of such organs could indeed be used for contrapuntal playing.

Organs of the kind that Č. would have known in Italy tended to be very similar in terms of their construction and specification. They would normally have a single manual with pull-down pedals, sometimes complemented by one or more independent pedal stops. As far as I know music written for such instruments never requires melodic lines to be played by the feet, in contrast to what would be expected in central Europe. Yet it is hard to imagine that Č., used to the latter practice and renowned as a virtuoso player, would have contented himself with merely playing the sustained notes in the pedals customary in Italy. And, as the video illustrates, neither did he have to — the less so the greater the number of pedal keys. 

When Č. was organist there, St Anthony’s Basilica in Padua had at least four organs (indeed probably more): one built in 1539, another in 1559, and two in 1651. A German organ builder, Eugenio Casparini (Johann Eugen Caspar, in Padua 1678-1690), worked on at least three of them, and the Venetian organ builder Pietro Nacchini subsequently worked on all four. All the old organs in the basilica were removed in 1895 and their pedal compasses are unknown. An instrument that Casparini built for the church of Santa Giustina in Padua in 1681 may have had 18 pedal keys, according to the information provided by Ivan Furlanis in the overview (Organi padovani) linked to his home page; this instrument had 27 stops on two manuals and was thus uncommonly largy for Italy. Nacchini rebuilt it in 1735; he was active at St Anthony’s in 1740 and perhaps also at other times. Two extant organs by Nacchini that also have two manuals both have 20 pedal keys (both in Venice: S. Martino, 1737; S. Cassiano, 1742;); two other instruments by him with only one manual have 17 pedal keys (Muzzana del Turgnano: S. Vitale, 1750; Venice: Chiesa dell’Ospedaletto, 1751).

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Fuga c-moll für Orgel (Velesovo)

(English below) Addendum: Biographisches zu J.C. Conrad siehe jetzt hier! —  Wohl 1770 erschien bei Breitkopf & Sohn in Leipzig ein Notenband mit dem Titel Vorspiele unterschiedener Art für die Orgel, von Johann Christoph Conrad, Organisten zu Eisfeld. Ein Erscheinungsjahr ist nicht vermerkt. In seinem Musikalischen Almanach für Deutschland auf das Jahr 1782 nennt Johann Nicolaus Forkel zu dieser Publikation das Erscheinungsjahr 1772 (S.59) und äußert sich an anderer Stelle lobend über Conrad: dieser habe „durch seine Vorspiele gezeigt, daß er den wahren Orgelgeschmack kenne“ (S.120). Die Jahreszahl ist allerdings offenbar falsch, denn eine Besprechung der Conradschen „Vorspiele“ erschien bereits am 8. Oktober 1770 in den Leipziger Musikalischen Nachrichten und Anmerkungen auf das Jahr 1770. Ein und vierzigstes Stück, S.322.

Auch der anonyme Rezensent äußert sich anerkennend: „Mit Vegnügen haben wir unter der Menge galanter Claviercomponisten [d.h. Komponisten von Musik für Tasteninstrumente] … einen Mann kennen gelernt, der mit einer kleinen Sammlung von Orgelstücken auftritt, welche man geübten Organisten zum Muster und zur Nachahmung, Anfängern im Orgelspielen aber zur Übung und zu fleißiger Betrachtung empfehlen kann. Der Organist zu Eisfeld, einem nicht sehr ansehnlichen Orte im Coburgischen, Herr Johann Christoph Conrad, hat allhier bey Herrn Breitkopf … drucken lassen: Vorspiele unterschiedener Art für die Orgel. Die Vorspiele sind so beschaffen, daß Herr Conrad, wenn er ein ebenso geschickter Spieler als Componist ist, die Organistenstelle in der angesehensten freyen Reichsstadt verdient.“ Der Rezensent würdigt Conrads Meisterschaft in der „gebundenen“ bzw. „reinen contrapunktischen Schreibart“, wie sie „der Orgel vorzüglich eigen“ sei, von der sich die „galanten“ Komponisten aber „immer mehr entfernen“. Kurz geht er auf die sechs Stücke der Sammlung ein. Zum hier eingespielten heißt es: „Eine Fuge in C moll, die reich an Harmonie, an Zergliederungen, an Umkehrungen des Thematis ist, macht den Beschluß.“

Forkel kennt Conrads Geburtsdatum, das er bei anderen Komponisten bisweilen angibt, offenbar nicht, und ich habe es bislang auch nicht ausfindig machen können. Zu ermitteln war, daß Conrad, als Sohn eines Weißbeckers aus Eisfeld gebürtig und Absolvent der dortigen Lateinschule, das Organistenamt an der Stadtkirche im März 1740 übernahm (J.W. Krauß, Antiquitates et Memorabilia Historiae Franconicae, Darinnen insonderheit der Ursprung, Einrichtung und Merckwürdigkeiten der Stadt Eißfeld … abgehandelt werden, Hildburghausen 1753, S.227, 275). Auch das Todesjahr bleibt vorerst unklar. „Herr Conradi, Organist zu Eisfeld“ (die Schreibung „Conradi“ auch einmal bei Krauß, eindeutig auf den Organisten bezogen, der in Krauß‘ anderer Nennung aber „Conrad“ heißt) erscheint 1784 im Subskribentenverzeichnis einer gelehrten Publikation mit dem Titel Neue Sammlung geographisch-historisch-statistischer Schriften. Dritter Band. Hierin geht es um Geschichte und Geographie der einzelnen deutschen Landschaften. Die Liste nennt Subskribenten, die zu der laufenden, auf mehrere Bände angelegten Reihe hinzugestoßen waren, und führt neben dem Organisten auch einen weiteren Conradi, „Kaufmann zu Eisfeld“ auf. Auch die letzte Ausgabe von Forkels Almanach, für 1789 und wohl 1788 gedruckt, nennt Conrad noch als Eisfelder Organisten. Offenbar übernahm Conrad das Amt als junger Mann, weswegen ein Geburtsjahr um 1720 plausibel scheint.

Die Conradschen Vorspiele enthalten vier Choralbearbeitungen, ein freies Trio und die Fuge. Die Noten sind bei verfügbar. Meine Einspielungen aller sechs Vorspiele finden sich hier.

Das Trio ist im (ebenfalls auf imslp verfügbaren) Original auf drei Systemen gedruckt, die anderen fünf Stücke auf zwei. Die Choralbearbeitungen sind offenkundig teils pedaliter, teils manualiter zu spielen, die Fuge wohl manualiter. Allerdings nehme ich am Schluß für einige Takte doch das Pedal zuhilfe. Leicht zu spielen ist die Fuge eher nicht. Beim Einstudieren mußte ich öfters an die implizite Frage der anonymen Besprechung denken, ob wohl Herr Conrad ein ebenso geschickter Spieler wie Komponist sei — vermutlich hat der Rezensent die Stücke auch ausprobiert…

Edit: Biographical details on J.C. Conrad are now available here. — Probably in 1770 Breitkopf in Leipzig published a volume of music entitled Vorspiele unterschiedener Art für die Orgel, von Johann Christoph Conrad, Organisten zu Eisfeld“ (Preludes of Divers Kinds for the Organ, by Johann Christoph Conrad, Organist in Eisfeld). No year of publication is indicated. In his Musical Almanack for Germany for the Year 1782 Johann Nicolaus Forkel lists this publication as having appeared in 1772 (p.59) and elsewhere praises Conrad as „having shown by his preludes that he knows how to compose in proper taste for the organ“ (p.120). However the year given by Forkel must be wrong, since a review of Conrad’s preludes already appeared on p.322 of the Musikalische Nachrichten und Anmerkungen auf das Jahr 1770. Ein und vierzigstes Stück (Musical News and Observations for the Year 1770. Forty-first instalment), published in Leipzig on 8 October 1770.

The anonymous reviewer likewise praises Conrad: „It is with pleasure that amidst the multitude of galant composers of keyboard music … we have encountered a man who captures our attention with a small collection of organ pieces that to accomplished organists may be recommended as as an example worthy of imitation, and to beginners on the organ as worthy of being practised, and studied assiduously. The organist of Eisfeld, a not very considerable town near Coburg, has had printed by Herr Breitkopf here in Leipzig [there follows the title of the volume]. These preludes are such that if Herr Conrad’s abilities as a player match his abilities as a composer he deserves the organistship of one of the foremost free cities of the [Holy Roman] empire.“ The reviewer highlights Conrad’s mastery of the „pure contrapuntal mode of writing“ that is „so appropriate for the organ“ but from which the galant composers [i.e. the adherents of the fashionable „style galant“] „move ever further away“. The reviewer comments briefly on the individual pieces in the collection. About the one recorded here he says: „A fugue in c minor, rich in harmony, in segmentations, in inversions of the theme, concludes the volume.“

Forkel sometimes gives a composer’s year of birth but evidently did not know Conrad’s. I have not so far been able to find it either. What I could find out is that Conrad was born in Eisfeld as the son of a baker, went to the local grammar school (lateinschule) and obtained the organistship of the stadtkirche (the town’s principal church) in March 1740 (J.W. Krauss, Antiquitates et Memorabilia Historiae Franconicae, Darinnen insonderheit der Ursprung, Einrichtung und Merckwürdigkeiten der Stadt Eißfeld … abgehandelt werden, Hildburghausen 1753, pp.227, 275). The year of Conrad’s death also so far remains elusive. „Herr Conradi, organist in Eisfeld“ (the spelling „Conradi“ is also that in one of the two mentions of the organist in Krauss) appears in 1784 in the list of subscribers of a learned publication entitled Neue Sammlung geographisch-historisch-statistischer Schriften. Volume the third. This deals with the history and geography of the various parts of Germany. The list contains the names of subscribers added since this multi-volume series got under way; among them a second Herr Conradi, „merchant in Eisfeld“. The last edition of Forkel’s almanack, for 1789 and probably printed in 1788, still lists Conrad as the organist in Eisfeld. Clearly he took up the post as a young man, which makes it plausible that he must have been born around 1720.

Conrad’s volume contains four chorale preludes, a non-chorale-based trio and the fugue. All are available on . My recordings of all six pieces can be found here.

In the original edition (also on imslp) the trio is printed on three staves and everything else on two. For some, though not all of the chorale preludes you clearly need pedals. The fugue seems to be for manuals only; however for the sake of convenience I do play some bass notes on the pedals at the end. It is not an easy piece to play. While learning it I kept thinking of the implicit question posed in the anonymous review — whether Conrad was as good at playing the organ as he was at composing for it. Presumably the reviewer tried those pieces too…

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Jesu meine Freude (1)(Velesovo)

(English below)  Biographisches zu J.C. Conrad siehe jetzt hier. —  Die zweite meiner Einspielungen der sechs Vorspiele unterschiedener Art für die Orgel, die J.C. Conrad 1770 bei Breitkopf in Leipzig drucken ließ und die von Kritikerseite Lob einheimsten: namentlich von Johann Nicolaus Forkel und dem anonymen Rezensenten der Leipziger Musikalischen Nachrichten. Hinsichtlich dieser Beurteilungen und dessen, was ich über die Biographie Conrads habe ermitteln können, verweise ich auf die Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner Fuga c-moll. Die komplette Liste meiner Conrad-Einspielungen findet sich hier.

Wie in der anderen Videobeschreibung zitiert lobt der Rezensent der Musikalischen Nachrichten, daß Conrad nicht den modischen „galanten“, sondern den der Orgel angemesseneren „gebundenen“, also kontrapunktischen Stil pflegt. Zu dem eingespielten Werk sagt er: „Der…Choral: Jesu meine Freude, ist thematisch, vermittelst eines doppelten Contrapunktes ausgeführt. Die Erfindung ist überaus glücklich, und die Ausarbeitung ungemein sorgfältig und fleißig.“ Gleiches gelte für eine zweite Bearbeitung derselben Melodie wie auch die weiteren beiden in dem Band enthaltenen Choralvorspiele. „Es ist dem Herrn Conrad nicht gleich viel, was für einen Gedanken er zu seinem Vorspiele ergreift; es muß immer ein Gedanke seyn, den er durch die ganze Melodie des Chorals hindurch brauchen kann; und, wie uns dünkt, ist das die rechte und beste Art.“

Auch dieses Stück habe ich neu gesetzt und bei eingestellt. Bei der Arbeit daran fiel stark auf, wie ungewöhnlich herb die von Conrad verwendeten Harmonien sind. Im Kontext klingen sie logisch. Jeweils für sich betrachtet aber ließen sie mich dutzende Male stutzen: das meint er doch nicht ernst? Keineswegs unpassend versieht Conrad das ganze Elaborat mit der eigentümlichen Spielanweisung „Muthig“!

Vielleicht auch als Folge meines hier laufenden Projekts, die sechs Vorspiele sowohl neu zu edieren und online zur Verfügung zu stellen als auch einzuspielen, ist mir inzwischen der unermüdliche Pierre Gouin in Kanada zuvorgekommen und hat den Notentext aller sechs Stücke in neuer Edition bei imslp veröffentlicht. Gouin geht dabei davon aus, daß alle vier Conradschen Choralvorspiele, darunter dieses, manualiter ausführbar sind. Thorsten Pirkl hat das hier dargebotene Werk ebenfalls eingespielt (auf demselben Kanal auch Aufnahmen der anderen drei Choralvorspiele), dabei jedoch dem Pedal den Cantus firmus zugewiesen statt wie ich die untere Begleitstimme. Hätte man kein Pedal zur Verfügung, wäre die Gouin’sche manualiter-Version die einzige Option; hätte man nur ein Manual, wäre die Version mit dem C.f. im Pedal angebracht. Gouin bietet für zwei weitere der Vorspiele alternativ zur manualiter-Variante eine solche, die — wie ich hier — eine der Begleitstimmen ins Pedal setzt (für das hier zu hörende Stück verzichtet Gouin darauf, wohl angesichts meiner bereits vorhandenen Fassung). Alle diese Lesarten der Druckausgabe von 1770, die die Choralvorspiele sämtlich auf nur zwei Systemen notiert, sind legitim. Ich glaube aber doch, daß die von mir eingespielte die vorrangig gemeinte ist. Besonders scheint mir das aus dem Lauf im Baß in Takt 35 (hier @ 4:04) zu erhellen — natürlich kann man das ohne weiteres manualiter spielen, aber es ist eine ganz typische Pedalfigur!

„Jesu meine Freude“ ist in meinen Ohren kein sonderlich anziehendes Kirchenlied, aber bei damaligen Organisten (deren Einkommen im protestantischen Deutschland zu einem beträchtlichen Teil auf ihrer Lehrtätigkeit für den dazu unter Vertrag genommenen Organisten-Nachwuchs beruhte) war es meinem Eindruck nach ziemlich beliebt — wohl, weil die lange und komplizierte Melodie besondere Möglichkeiten und Herausforderungen bietet. Die Produktion von Choralvorspielen verfolgte zur damaligen Zeit ja üblicherweise nicht den Zweck, anderen Material zum Literaturspiel an die Hand zu geben. Vielmehr dienten sie traditionell der Ausbildung, als Vorbilder — wie der zitierte anonyme Rezensent auch schreibt: mit Conrad habe man „einen Mann kennen gelernt, der mit einer kleinen Sammlung von Orgelstücken auftritt, welche man geübten Organisten zum Muster und zur Nachahmung, Anfängern im Orgelspielen aber zur Übung und fleißiger Betrachtung empfehlen kann.“ Von daher erklärt sich wohl, daß Conrad, in einer Sammlung von nur sechs Stücken, gerade „Jesu meine Freude“ gleich zweimal zum Gegenstand der kompositorischen Auseinandersetzung macht.

Biographical details on J.C. Conrad are now available here. —  This recording replaces an earlier one which had some interesting feedback, here taken into account. — The second of my series of recordings of the Six Preludes of Divers Kinds for the Organ that Johann Christoph Conrad published with Breitkopf in Leipzig in 1770 and which earned him critical praise — specifically from Johann Nicolaus Forkel and from the anonymous reviewer of the Leipzig Musikalische Nachrichten. For their remarks and for those elements of Conrad’s biography that I have been able to determine see the video description of my rendering of his c minor fugue. The complete playlist of my Conrad recordings is here.

As quoted in the other video description the reviewer of the Musikalische Nachrichten notes with approval that Conrad eschews the fashionable style galant in favour of the contrapuntal writing that the reviewer deems more appropriate for the organ. About the work recorded here the reviewer has this to say: „The…chorale: Jesu meine Freude is executed thematically by means of a double counterpoint. The musical idea is exceedingly felicitous, and its elaboration, extraordinarily meticulous and thorough.“ According to the reviewer that is also true of the other arrangement of the same tune as well as the other two chorale preludes that the volume contains. „For Herr Conrad it is not a matter of indifference what kind of idea he employs for his prelude; it always must be an idea that he can use for the hymn tune in its entirety; which, it seems to us, is the proper and best way.“

This piece too I have reset and uploaded on . Working on it I kept being struck by how severe the harmonies used by Conrad are. Heard in the context of the piece as a whole they sound logical. Looked at individually they kept giving me pause: surely he can’t mean that? am I misreading this, or is it perhaps a misprint? Not inappropriately Conrad instructs the player to perform the piece „With Courage“ ( Muthig )!

Possibly in part as a result of this ongoing project of mine: of reediting these six pieces and uploading the scores as well as providing Youtube recordings of them, the indefatigable Pierre Gouin in Canada has now beat me to it by uploading his own edition of Conrad’s complete volume. Gouin takes the view that all four of Conrad’s chorale preludes can be played on manuals alone. Thorsten Pirkl has likewise recorded the work presented here (on the same channel you will also find performances of the other three chorale preludes), and has assigned to the pedals not the lower one of the two accompanying voices, but the cantus firmus. If one had no pedals, the manualiter version offered by Gouin would be the only option; if one lacked a second manual then playing the cantus firmus with the pedals might be the best option. For two of the four chorale preludes Gouin in addition to the manualiter versions also offers versions assigning one of the accompanying voices to the pedals, just as I have done here (for the piece heard here Gouin only provides the manualiter version, presumably because my own pedaliter version was already online). All these variant readings of the 1770 printed score, which notates all the chorale preludes on only two staves, are legitimate. I nevertheless believe that my version is the one that Conrad had primarily in mind. The best clue is provided by the bass run in measure 35 (here @ 4:04) — of course you can play this manualiter, but it is such a typical pedal figure!

To my ears „Jesu meine Freude“ is not a particularly attractive hymn, but it seems that 18th-c. organists (whose income, in Protestant Germany, derived to a considerable extent from training articled pupils) were rather fond of it — presumably because the long and complicated tune offers special opportunities and challenges. At that period the production of chorale preludes did not usually aim to provide literature for others to play; rather, they were intended for training purposes. As the anonymous reviewer writes: Conrad had contributed „a small collection of organ pieces that to experienced players may be recommended as examples for imitation, and to beginners as worthy of practice and assiduous study.“ This may explain why, out of only six pieces, „Jesu meine Freude“ was chosen to illustrate Conrad’s skill as a composer not once but twice.

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Gott des Himmels und der Erden (Velesovo)

(English below)  Die dritte meiner Einspielungen der sechs Vorspiele unterschiedener Art für die Orgel, die Johann Christoph Conrad 1770 bei Breitkopf in Leipzig drucken ließ und die von Kritikerseite Lob einheimsten: namentlich von Johann Nicolaus Forkel und dem anonymen Rezensenten der Leipziger Musikalischen Nachrichten. Hinsichtlich dieser Beurteilungen und dessen, was ich über die Biographie Conrads habe ermitteln können, verweise ich auf die Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner Fuga c-moll“ [und siehe weiter unten die Videobeschreibung zu „Jesu meine Freude (2)“]. Die komplette Liste meiner Conrad-Einspielungen findet sich hier.  Wie in der anderen Videobeschreibung zitiert lobt der Rezensent der Musikalischen Nachrichten, daß Conrad nicht den modischen „galanten“, sondern den der Orgel angemesseneren „gebundenen“, also kontrapunktischen Stil pflegt. Die Choralvorspiele seien „thematisch, vermittelst eines doppelten Contrapunktes ausgeführt. Die Erfindung ist überaus glücklich, und die Ausarbeitung ungemein sorgfältig und fleißig…Es ist dem Herrn Conrad nicht gleich viel, was für einen Gedanken er zu seinem Vorspiele ergreift; es muß immer ein Gedanke seyn, den er durch die ganze Melodie des Chorals hindurch brauchen kann; und, wie uns dünkt, ist das die rechte und beste Art.“

The third of my series of recordings of the Six Preludes of Divers Kinds for the Organ that Johann Christoph Conrad had printed by Breitkopf in Leipzig in 1770 and which earned him critical praise — specifically from Johann Nicolaus Forkel and from the anonymous reviewer of the Leipzig Musikalische Nachrichten. For their remarks and for those elements of Conrad’s biography that I have been able to determine see the video description of my performance of his C Minor fugue [and see the video description for „Jesu meine Freude (2)“, below].  The complete playlist of my Conrad recordings is hereAs quoted in the other video description the reviewer of the Musikalische Nachrichten notes with approval that Conrad eschews the fashionable style galant in favour of the contrapuntal writing that the reviewer deems more appropriate for the organ. About the chorale preludes he says that they are „executed thematically by means of a double counterpoint. The musical idea is exceedingly felicitous, and its elaboration, extraordinarily meticulous and thorough….For Herr Conrad it is not a matter of indifference what kind of idea he employs for his prelude; it always must be an idea that he can use for the hymn tune in its entirety; which, it seems to us, is the proper and best way.“ 

Johann Christoph Conrad (1722 -84): O Jesu du edle Gabe (Velesovo)

(English below)  Die vierte meiner Einspielungen der sechs Vorspiele unterschiedener Art für die Orgel, die Johann Christoph Conrad 1770 bei Breitkopf in Leipzig drucken ließ und die von Kritikerseite Lob einheimsten: namentlich von Johann Nicolaus Forkel und dem anonymen Rezensenten der Leipziger Musikalischen Nachrichten. Hinsichtlich dieser Beurteilungen und dessen, was ich über die Biographie Conrads habe ermitteln können, verweise ich auf die Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner „Fuga c-moll“: Die komplette Liste meiner Conrad-Einspielungen findet sich hier:…

Das hier eingespielte Stück ist ein Bicinium, d.h. es hat nur zwei Stimmen — die Choralmelodie und eine einzige Begleitstimme. Allgemein stehe ich diesem Typus skeptisch gegenüber, die zweistimmige Faktur wirkt auf mich oft einfach zu dünn. Hier allerdings bin ich fasziniert. „Es ist“, lobt der Rezensent der Musikalischen Nachrichten, „dem Herrn Conrad nicht gleich viel, was für einen Gedanken er zu seinem Vorspiele ergreift; es muß immer ein Gedanke seyn, den er durch die ganze Melodie des Chorals hindurch brauchen kann“.

Das kann man wohl sagen: zu der vorgegebenen Choralmelodie ergreift der Herr Conrad im vorliegenden Fall einen höchst einprägsamen Gedanken und führt ihn in einer Weise durch, die nicht nur konsequent, sondern insistierend genannt werden darf. Hinzu kommt der geradezu bizarre Kontrast zwischen dieser munter, ja kauzig-frivol hüpfenden Begleitfigur und dem schwermütig-frommen Liedtext mit seiner drastischen barocken Sprache. Ist da Ironie intendiert? Ich weiß es nicht. Möglicherweise ist das Stück anders gemeint, als ich es hier interpretiere: man könnte es viel langsamer spielen und die Begleitstimme zurückhaltender registrieren. Aber warum dann die Spielanweisung „Vergnüglich“? Könnte man den Liedtext, dessen dritte Zeile ja von „Freude“ spricht, nicht auch so auffassen? Kaum: dazu ist in den zehn Strophen einfach zu viel von Jesu Blut, Höllenfeuer und ewiger Verdammnis die Rede. Vielleicht erweist sich hier einfach einmal mehr, daß damaligen Komponisten von Choralvorspielen der Choral als solcher oft ziemlich egal war, ohne Rücksicht auf den Text nur die Melodie als musikalisches Material verwertet wurde. Wie in der Videobeschreibung zu Conrads „Jesu meine Freude (1)“ dargelegt [s.o.] fanden Choralvorspiele der Zeit in aller Regel wohl keine liturgische Verwendung, sondern dienten der musikalischen Ausbildung.

Damit stellt sich zugleich die Frage nach den Kriterien, die Conrad bei der Auswahl seiner Melodien leiteten. Daß er in seinen vier veröffentlichten Choralvorspielen „Jesu meine Freude“ gleich zweimal verarbeitet, habe ich damit zu erklären versucht, daß die Melodie eine besondere kompositorische Herausforderung darstellt, weil sie eher kompliziert und zudem lang ist — 6 Melodiezeilen. Genau das gilt auch für „Jesu du edle Gabe“: schwierige Melodie und 6 Melodiezeilen (daß das Stück ziemlich kurz ist, liegt daran, daß bei diesem Lied die meist anzutreffende Wiederholung des ersten Melodieteils entfällt). Hinzu kommt, daß, wie Conrads Zeitgenosse Johann Philipp Kirnberger in Die Kunst des reinen Satzes erläutert, Bicinien trotz der reduzierten Stimmenzahl eben nicht einfacher zu schreiben sind: „Der zweystimmige Satz ist der schwerste von allen, und kann nicht eher vollkommen gut gemacht werden, als bis man eine völlige Kenntniß des vierstimmigen Satzes hat.“ Dagegen ist die Melodie zu „Gott des Himmels und der Erden“ so gefällig wie schlicht und mit 4 Melodiezeilen kürzer. Sie steht auch als einzige der drei Choralmelodien in Dur — vielleicht wollte Conrad ein freundlicher wirkendes Lied dabeihaben.

Die Noten der Conradschen Vorspiele sind bei verfügbar.

The fourth of my series of recordings of the Six Preludes of Divers Kinds for the Organ that Johann Christoph Conrad had printed by Breitkopf in Leipzig in 1770 and which earned him critical praise — specifically from Johann Nicolaus Forkel and from the anonymous reviewer of the Leipzig Musikalische Nachrichten. For their remarks and for those elements of Conrad’s biography that I have been able to determine see the video description of my performance of his „Fuga c-moll“: The complete playlist of my Conrad recordings is here:

The piece recorded here is a bicinium, that is, there are only two parts — the hymn tune and a single accompanying voice. It is not a type I am generally very fond of: to me the two-part texture often sounds simply too thin. But here I am fascinated. „For Herr Conrad“, says the reviewer of the Musikalische Nachrichten, „it is not a matter of indifference what kind of idea he employs for his prelude; it always must be an idea that he can use for the hymn tune in its entirety.“

Indeed: in this instance Herr Conrad combines the hymn tune with a quite memorable idea for the accompaniment and then executes that idea in a most consistent manner, or perhaps „insistent“ would be the better epithet. Add to that the somewhat bizarre contrast between this bouncy, indeed almost frivolous-sounding accompanimental pattern and the darkly pious lyrics of the chorale with their drastic baroque diction. („O Jesu thou noble gift / With thy blood delect me: / That is the fount of my delight / And ever the pasture of my soul. / Thy blood washes me of my sins / And quenches the fires of hell.“ For once I have been unable to find an English verse translation.) Is a degree of irony intended here? I cannot tell. Perhaps the piece is meant to be rendered differently from the way I do here: you could play it much more slowly and choose a more restrained registration for the accompaniment. But then why does Conrad instruct you to play it „vergnüglich“, „pleasurably“? Could the lyrics, which after all feature „Freude“ / „delight“, be interpreted as joyful? Hardly: the last two lines, about „blood“ and „sins“ and the „fires of hell“, are repeated at the end of each of the ten stanzas, and the main theme of the hymn is really fear of eternal damnation. Perhaps then this is just another indication that composers of chorale prelude at that time often took no account of the lyrics of a hymn at all but simply used the tune as musical material. As explained in the video description of my recording of Conrad’s „Jesu meine Freude (1)“ [see above] baroque chorale preludes probably never had a liturgical function but served solely for musical training purposes.

This in turn raises the question of which criteria guided Conrad in choosing the tunes he did. I have hypothesised that if in his four published chorale preludes he employs „Jesu meine Freude“ twice it could be because the tune is challenging: rather complicated, and long, consisting as it does of six melodic lines. The same is true of „Jesu du edle Gabe“: unwieldy tune and six melodic lines (the comparative shortness of the piece is due to the fact that unlike most German hymn tunes in this one the first part of the tune is not repeated). In addition it is not the case that bicinia are easier to write. On the contrary. Conrad’s contemporary Johann Philipp Kirnberger explains in his Die Kunst des reinen Satzes (The Art of Strict Musical Composition) that „The two-part setting is the most difficult of all, and cannot be brought to perfection unless one has previously achieved a full mastery of the four-part setting.“ By contrast the tune of „Gott des Himmels und der Erden“ is as engaging as it is simple, with only four melodic lines. Of the three tunes it is also the only one in a major key — perhaps Conrad wanted to include at least one happy-sounding piece among his chorale preludes.

The music for this and the other five pieces published by Conrad may be found on

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Trio in D für Orgel (Velesovo)

(English below)  Das hier eingespielte Stück ist unter Johann Christoph Conrads sechs veröffentlichten Vorspielen eines von zwei „freien“, d.h. nicht choralgebundenen — das andere ist die Fuge c-moll. Als einziges der sechs Vorspiele steht es im Originaldruck auf drei Systemen, d.h. der Pedalpart ist als solcher eindeutig festgelegt — anders als bei den choralgebundenen Stücken, bei denen nur zwei Systeme verwendet sind, wobei offen bleibt, welche der Stimmen im Pedal gespielt werden soll (wenn überhaupt: wie in den Videobeschreibungen der entsprechenden Aufnahmen erläutert, wäre es zur Not auch möglich, alle diese Choralvospiele rein manualiter auszuführen).

Das hier eingespielte „Trio“ (meine Bezeichnung, im Originaldruck hat es keinen Titel) bestärkt mich in meiner Auffassung, daß bei den Choralvorspielen vorrangig die Baßstimme dem Pedal zugedacht ist, obwohl sie dann wegen der vielen Sprünge nicht ganz leicht auszuführen ist. Denn hier, wo der Pedalpart festgelegt ist, finden sich diese Sprünge, unter Ausnutzung aller beider Pedaloktaven, ebenfalls.

Dies ist die fünfte meiner Einspielungen der sechs Vorspiele unterschiedener Art für die Orgel, die Conrad 1770 bei Breitkopf in Leipzig drucken ließ.

Among the six published pieces by Johann Christoph Conrad this is one of two that are not hymn-based — the other is the fugue in c minor. And it is the only one of the six that in the original edition is printed on three staves, thereby unmistakably assigning the bass line to the pedals. By contrast the chorale preludes are printed on two staves, leaving open the question which of the parts is to be played on the pedals (if any: as noted in the video descriptions of the relevant pieces it is even possible to play them on manuals alone, if necessary).

The „trio“ heard here (the title is mine, in the original edition the piece has no title) reinforces my belief that in the chorale preludes too it is the bass line that is primarily intended for the pedals, even though the many jumps over wide intervals make it somewhat demanding. For here, where there is no doubt about which is the pedal part, these jumps are also found, with Conrad making full use of both octaves of the pedal board.

This is the fifth in my series of recordings of the Six Preludes of Divers Kinds for the Organ that Conrad had printed by Breitkopf in Leipzig in 1770.

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Jesu meine Freude (2)(Velesovo)

(English below)  Diese Aufnahme komplettiert meine Einspielung der sechs Vorspiele unterschiedener Art für die Orgel, die Joh. Christoph Conrad 1770 in Leipzig in Druck gab:… . In den Videobeschreibungen, vor allem zu der Fuga c-moll, hatte ich zusammengetragen, was aus gedruckten Quellen über Conrad zu ermitteln war: so, daß er offenbar aus Eisfeld stammte, 1740 dort Organist wurde, 1784 noch in einer Subskriptionsliste erscheint und J.N. Forkel ihn noch in der Ausgabe 1788 seines Musikalischen Almanachs als Organisten in Eisfeld nennt. Ich vermutete, daß Conrad also um 1720 geboren sein dürfte und nach 1788 starb. Aber sollten vor Ort nicht weitere Informationen verfügbar sein?

Also wandte ich mich mit einer Anfrage an mehrere Adressaten dort: den Pfarrer, den Kirchenmusiker, städtische Stellen. Monate vergingen ohne Antwort. Auf eine höfliche Erinnerung hin passierte wieder lange nichts. Von keinem der Adressaten habe ich je ein Wort gehört, obwohl Conrad mutmaßlich auch in Eisfeld selbst in Vergessenheit geraten ist und man meinen könnte, daß der Hinweis auf ihn auch auf heimatkundliches Interesse stoßen würde. Schließlich, als ich nicht mehr damit rechnete, meldete sich Klaus Pfrenger und stellte sich als Eisfelder Stadtchronist vor — die Ehefrau des Pfarrers habe ihm meine Mail übergeben. Meine Annahme, die Kirchenbücher existierten noch, war richtig — sie sind sogar digitalisiert worden.

Herzlichen Dank auch noch einmal an dieser Stelle an Herrn Pfrenger, der mir ausführliche genealogische und auch einige biographische Informationen zukommen ließ.

Danach wurde Johann Christoph Conrad am 5. Juni 1722 als Sohn des Weißbäckers Joh. Leonhard Conrad (25.2.1698 – 15.5.1772) und seiner Ehefrau Rosina Maria geb. Moßer (1694 oder 95 – 25.6.1764) in Eisfeld geboren. Rosina Maria war Tochter eines Tuchhändlers in Hildburghausen, deshalb taucht offenbar ihr Geburtsdatum in den Eisfelder Unterlagen nicht auf, nur die Angabe, daß sie zur Zeit ihres Todes 69 Jahre alt war. Die Eltern hatten am 8. Juli 1721 geheiratet. Joh. Christoph absolvierte die Lateinschule in Eisfeld. Seine musikalische Ausbildung erhielt er offenbar bei Joh. Valentin Zöllner, der (nach Maren Goltz, Musiker-Lexikon des Herzogtums Sachsen-Meiningen, 2008) 1727 und 1758 in Hildburghausen als Hoforganist wie als „Silberdiener“ (Hofbeamter, der für die Pflege des Silbergeschirrs verantwortlich ist) genannt wird. Zöllner starb 1771 in Hildburghausen, sein Geburtsdatum scheint unbekannt.

Im März 1740, mit 17 Jahren, trat Joh. Christoph die Nachfolge des verstorbenen Eisfelder Organisten Oswald Edelmann an. 1746 heiratete er Anna Margaretha Bauer, ihr Vater war „Schultheiß und Handelsmann“ in Heubach (gemeint wohl das Dorf rund 15km nördlich von Eisfeld). Die beiden hatten drei Kinder: Sophia Barbara (1747 – ? sie heiratete offenbar nach auswärts), Joh. Michael (1751-1805) und Joh. Friedrich (1756-1811). Als 1778 der Eisfelder Kantor Christian Fischer starb, folgte ihm Joh. Christoph nach, während sein älterer Sohn Joh. Michael das Amt des Organisten übernahm. Allerdings soll dieser nach seiner Anstellung mehrere Jahre zur Fortbildung in Hamburg verbracht haben — wann genau ist nicht angegeben, plausibel scheint, daß Joh. Christoph weiter selbst an der Orgel saß. Der jüngere Sohn Joh. Friedrich lebte in Eisfeld als „Handelsmann“.

1784 starb Johann Christoph „den 19. Januar Abends 5 Uhr und wurde, nachdem er den 22. Ejusd[em] [= desselben (Monats)] in die allhiesige große Kirche getragen, worinnen von Herrn Vicar Trier die Predigt geschehen, sodann auf dem Gottesacker begraben, worauf die Parentation [Trauerrede] von Herrn Diacon Schwesinger ist gethan worden, aet[atis] [im Alter von] 61 Jahr 7 Monat und 17 Tage.“ Weniger Aufhebens wurde 1791 um Ehefrau Anna Margaretha gemacht: „Starb d. 21. Febr. Nachmitt. 12 Uhr und wurde d. 23. Früh halb 8 Uhr in der Stille begraben. Ihres Alters 70 Jahre. Gestorben an der Brustwassersucht.“ Da Johann Christoph wie erwähnt noch 1784 in der Subskriptionsliste einer auf mehrere Bände angelegten Publikation zur Geschichte und Geographie Deutschlands auftaucht, nehme ich an, daß sein Tod eher plötzlich als nach längerer Krankheit kam.

Auch das hier aufgenommene Stück kuriert nicht meine Abneigung gegen den Choral „Jesu meine Freude“ — er ist mir einfach zu dröge und freud-LOS. Conrads streng kontrapunktische Bearbeitungen finde ich, wie der in den Videobeschreibungen schon wiederholt zitierte zeitgenössische Rezensent der Leipziger Musikalischen Nachrichten, aber aller Achtung wert. Nicht zuletzt gefällt mir, wie die drei Melodieteile (A-A-B) durch eine Skalenfigur verklammert sind, die schon vor Einsetzen des Cantus firmus am Ende der Einleitungstakte erklingt: (c)A-(c)A-(c)B (@1:37 – @2:41 – @3:46).

This recording completes my presentation of the six Vorspiele unterschiedener Art für die Orgel (Preludes of Divers Kinds for the Organ) that Johann Christoph Conrad published in Leipzig in 1770: . In the video descriptions, especially that for the C Minor Fugue, I had compiled all the information about Conrad that I could find in printed sources. From these it was clear that he was a native of Eisfeld who became the organist of the town’s parish church in 1740. Since he appears in a subscription list of 1784 and J.N. Forkel still mentions him in the 1788 edition of his Musikalischer Almanach as organist in Eisfeld it could be assumed that he was born around 1720 and died sometime after 1788. But was it not likely that in Eisfeld itself more information might be found?

I explained this in an email that I sent to the minister as well as the current organist of the church and to various departments of the municipality. Months went by without a reply. When I sent a polite reminder again nothing happened for a long time. None of those who received the original email ever responded, even though Conrad has most likely been forgotten even in his hometown and it might be expected that information about him would be of interest from a local history as well as a musical point of view. But finally, when I had all but given up hope, Klaus Pfrenger contacted me and introduced himself as the town chronicler. He explained that the minister’s wife had given him a copy of my email. My assumption that the parish records were extant proved correct — indeed they have even been digitised.

A cordial thank you once again to Herr Pfrenger, who in answer to my request provided copious genealogical and some biographical information.

So Johann Christoph was born in Eisfeld on 5 June 1722, the son of a baker, Johann Leonhard Conrad (25 February 1698 – 15 May 1772) and his wife Rosina Maria née Moßer (1694 or 95 – 25 June 1764). Rosina Maria was the daughter of a draper in Hildburghausen, which must be the reason why the date of her birth does not appear in the Eisfeld records — only her age, 69, at the time of her death. She and Johann Leonhard married on 8 July 1721. Johann Christoph attended the grammar school at Eisfeld and received his musical training from an organist named Zöllner. This must be Johann Valentin Z., who (according to Maren Goltz, Musiker-Lexikon des Herzogtums Sachsen-Meiningen, 2008) is mentioned in 1727 and again in 1758 as both court organist in Hildburghausen and keeper of the ducal silverware. Zöllner died in 1771 in Hildburghausen, the year of his birth seems unknown.

When the Eisfeld organist Oswald Edelmann died, Johann Christoph succeeded him in March 1740 at the age of 17. In 1746 he married Anna Margaretha Bauer, whose father had been a bailiff and tradesman at Heubach (presumably the village some 15km north of Eisfeld). There were three children: Sophia Barbara (1747 – ? she lived long enough to marry, but, it seems, someone from out of town), Johann Michael (1751-1805) and Johann Friedrich (1756-1811). At the death in 1778 of the director of music of the Eisfeld church, Christian Fischer, Johann Christoph succeeded to that post and his elder son became the organist. However, Johann Friedrich was granted a leave of absence of several years to perfect his musical training in Hamburg. It is not clear when this was, but it seems plausible to assume that his father continued to preside at the organ. The younger son, Johann Friedrich, was a tradesman in Eisfeld.

In 1784 Johann Christoph died, „on 19 January at five in the afternoon. On 22 January, he was borne into the parish church, where Curate Trier preached a sermon, following which he was buried in the graveyard [not, in Eisfeld, adjacent to the church], with Deacon Schwesinger giving the funeral oration. His age was 61 years 7 months and 17 days.“ There was less fuss in 1791 for the widow, Anna Margaretha: „Expired 21 February at 12 p.m. and was quietly buried on 23 February at half past seven in the morning. Aged 70 years. Died of dropsy of the chest.“ Since as mentioned Johann Christoph appears in 1784 in a printed subscription list for a series of volumes (some yet to be published) on the history and geography of Germany I suspect that his death was relatively sudden rather than preceded by a long illness.

The piece recorded here does not cure my dislike for the hymn on which it is based, and which I find singularly dreary. Yet like the contemporary reviewer of the Musikalische Nachrichten (a weekly printed in Leipzig) I am impressed by Conrad’s contrapuntal skill. Among other clever details I like the way the three parts of the tune (A-A-B) are linked by a recurring scale motif first heard at the end of the introductory bars, just before the cantus fimus starts: (c)A-(c)A-(c)B (@1:37 – @2:41 – @3:46).

Johann Thielemann Cramer (1714-88): Jesus meine Zuversicht (Velesovo)

(English below)  Wie im Video vermerkt werden die Lebensdaten von Johann Thielemann Cramer meist mit 1713-93 angegeben. Cramer, über 50 Jahre Mitglied der Gothaer Hofkapelle (er bewarb sich dort 1736 und wird im Hofkalender von 1786 noch immer geführt) genoß zu Lebzeiten hohes Ansehen, doch über Einzelheiten seiner Biographie und selbst die Lebensdaten ist aktuell nurmehr wenig Verläßliches zu ermitteln. Hier wartet ein lohnendes Forschungsprojekt. Was ich vorläufig über Cramer herausgefunden habe, ist in der Videobeschreibung meiner Einspielung von Cramers Orgelsonate C-Dur nachzulesen.

Cramer veröffentlichte eine Anzahl seiner Kompositionen, nämlich Lieder und Werke für Tasteninstrument allein. Letztere sind sämtlich manualiter darstellbar, auch die beiden ausdrücklich als Orgelsonaten bezeichneten. Es ist daher besonders interessant, hier auf ein Cramersches Orgelstück mit Pedalpart zu stoßen. Das angesprochene hypothetische Forschungsprojekt sollte auch der Frage nachgehen, wo und in welchem Zusammenhang Cramer — offenbar Sohn eines Landorganisten und also von klein auf mit der Orgel vertraut — an der Orgel auftrat (bei der Gothaer Hofkapelle war er als Sänger und Cembalist angestellt).

Das eingespielte Werk findet sich als Manuskript in der Staatsbibliothek Berlin, versehen mit einer besonderen Titelseite, auf der die Worte „Vorspiel / über / den Gesang / Jesus meine Zuversicht / auf / 2 Clavier / und Pedal / vor / die Orgel / von Cramer“ mit einem gewissen, wenn auch nicht übertriebenen kalligraphischen Anspruch erscheinen. Der dreiseitige Notentext selbst ist nicht sonderlich kalligraphisch gestaltet, aber doch so sauber, daß jemand, der mit dem Stück unvertraut ist, es sich daraus wohl ohne größere Schwierigkeiten erarbeiten könnte — zumal das Stück, für die Zeit keineswegs selbstverständlich, auf drei Systemen notiert ist, der Pedalpart also gesondert und nicht zusammen mit dem für die linke Hand. Der Notentext enthält auch keinerlei Korrekturen. All das deutet darauf hin, daß die Abschrift nicht für den Eigengebrauch des Schreibers bestimmt war. Von anderer Hand wurde vor „Cramer“ ergänzt „Joh. Thielemann“, unter dem Namen „in Gotha“, noch weiter unten der Vermerk „Eigene Handschrift des Componisten“. Diese Zusätze stammen vermutlich mindestens teilweise von Georg Poelchau (1773-1836), ein zuletzt in Berlin ansässiger Musiker und Sammler von Musikhandschriften, dessen Nachlaß die Berliner Königliche Bibliothek (jetzt Staatsbibliothek) 1841 ankaufte.

(Der ursprüngliche Text der Titelseite ist überwiegend in „deutscher“ — „gebrochener“ — Schreibschrift gehalten, mit Ausnahme des „lateinisch“ geschriebenen Wortes „Pedal“. Im Notentext erscheint zur Kennzeichnung des Cantus firmus mehrfach das Wort „Choral“, außerdem der Vermerk „Volti subito“, d.h. „Sofort umblättern“, jeweils in „lateinischer“ — „runder“ — Schreibschrift. Die unterschiedlichen Schrifttypen erklären sich daraus, daß man, wie ebenso in Drucken, damals „deutsche“ Worte oder selbst Wortteile in „deutscher“ Schrift schrieb und Worte oder Wortteile lateinischen oder griechischen Ursprungs oder in romanischen Sprachen in „lateinischer“ Schrift. „Clavier“ in „deutscher“ statt „lateinischer“ Schrift auf der Titelseite ist dann allerdings ein Lapsus. Unklar scheint, ob die drei Zusätze auf der Titelseite: „Joh. Thielemann“, „in Gotha“ und „Eigene Handschrift des Componisten“ alle von derselben Person stammen. Der erste Zusatz ist in „deutscher“ Schreibschrift gehalten, wenngleich der Buchstabe „a“ eher „lateinisch“ aussieht, die beiden anderen in „lateinischer“ Schreibschrift. Die dem Digitalisat der Staatsbibliothek beigegebene bibliographische Information kennzeichnet nur den ersten Zusatz als möglicherweise von Poelchau.)

Die geforderten zwei Manuale mit Pedal standen Cramer in Gotha mehrfach zur Verfügung, nicht nur in den beiden Stadtkirchen, sondern auch schon etwa in der Schloßkirche der herzoglichen Hauptresidenz Schloß Friedenstein mit der Orgel des dänischen Orgelbauers Severin Holbeck von 1692 (davon erhalten das Gehäuse wie auch die jetzt stummen Prospektpfeifen, das Werk indes 1855 ersetzt). Wie im Video vermerkt ist es wahrscheinlich, daß Cramer das Stück auf dieser Orgel spielte. Tatsächlich wird er es wohl sogar für dieses Instrument komponiert haben. Ich wunderte mich, daß das Stück im Pedal das Cis der Großen Oktave erfordert, das Orgelbauer vor dem 19. Jahrhundert so gut wie immer wegließen. Wie sich herausstellt besaß es die Holbeck-Orgel aber (Christian Ahrens, „Die Holbeck-Orgel der Gothaer Schlosskirche im 18. Jahrhundert“, Ars Organi 60 [2012]).

Großen Dank für den Hinweis auf dieses Stück schulde ich Peter Roberts — ebenso für die zur Verfügung gestellte Transkription.

As noted in the video Johann Thielemann Cramer is commonly thought to have live from 1713 to 1793. A member of the Gotha court orchestra for over 50 years (he applied for a position there in 1736 and is still listed in the official court calendar for 1786), Cramer was highly regarded in his lifetime, yet details of his biography and even the dates of his birth and death are now shrouded in uncertainty. They would make a rewarding research project. What I have been able provisionally to find out about him can be found in the video description of my recording of his organ sonata in C major.

Cramer published a number of his compositions: songs, and works for solo keyboard. The latter can all be performed on manuals alone, even the two sonatas expressly intended for the organ. It is therefore especially interesting to encounter an organ piece by Cramer with a pedal part. The suggested research project would address the question of when and where Cramer — apparently the son of a village organist and hence familiar with the organ from an early age — might have performed on the organ (at the Gotha court he was employed as a singer and harpsichordist).

The piece recorded here is found in a manuscript owned by the Berlin Staatsbibliothek. This has a separate title page on which is written, in a hand that is somewhat though not overly calligraphic, „Prelude / on / the hymn / Jesus meine Zuversicht / for / 2 manuals / and pedals / for / the organ / by Cramer“. The three-page score itself is not particularly calligraphic, yet neat enough to enable a player to learn the piece without any great difficulty — the more so as, still somewhat unusually for the period, it is written on three staves, with a separate staff for the pedal part rather than combining the pedal part and the part for the left hand on the lower staff of two. Moreover there are no corrections at all. All of this would seem to indicate that this manuscript was not intended for use by the copyist himself. On the title page another hand has added „Joh. Thielemann“ in front of „Cramer“ as well as, below the name, „in Gotha“, and at the bottom of the page „Composer’s autograph“. These additions were probably made at least in part by Georg Poelchau (1773-1836), a musician and collector in Berlin whose collection of musical manuscripts was purchased by the Berlin Royal Library (now the Staatsbibliothek) in 1841.

(For the original words of the title page „German“ cursive is used, except for the word „Pedal“, which is in „Latin“ cursive. In the score itself „Latin“ cursive is used for the word „Choral“, which appears several times to indicate the cantus firmus, and for the indication „Volti subito“, i.e. „Turn the page immediately“. This reflects the habit, still observed in 18th-c. Germany both in handwritten and in printed texts, to use „German“ script for words, or even parts of words, of German origin, and „Latin“ script for words, or parts of words, derived from Latin or Greek or in a Romance language. The use of „German“ cursive for the word „Clavier“ on the title page is an inconsistency, presumably an oversight. It is not clear if all three additions: „Joh. Thielemann“, „in Gotha“ and „Eigene Handschrift des Componisten“ are by the same hand. The first is in „German“ cursive, though the letter „a“ looks „Latin“ rather than „German“; the other two are in „Latin“ cursive. The bibliographical information accompanying the digitised images of the manuscript offered by the Staatsbibliothek describes only the first addition as possibly by Poelchau.)

The two manuals required by the piece were readily available in Gotha, not only in the town’s two main parish churches but also in the chapel of Schloss Friedenstein, the main ducal residence, which had an organ by the Danish builder Severin Holbeck of 1692 (of this the case with the front pipes — now no longer speaking — survives, whereas the instrument itself was replaced in 1855). I note in the video that it is likely Cramer played the piece on this organ. In fact it is even likely he composed it with this instrument in mind. I was puzzled that the score in fact requires a c sharp in the bottom octave of the pedals, which organ builders before the 19th c. almost always omitted. But as it turns out the Holbeck organ had it (Christian Ahrens, „Die Holbeck-Orgel der Gothaer Schlosskirche im 18. Jahrhundert“, Ars Organi 60 [2012]).

Many thanks to Peter Roberts for drawing my attention to this piece, and for providing a transcription.

Johann Thielemann Cramer (1714-88): Orgel-Sonate C-Dur (Velesovo)

Allegro moderato — Adagio @6:08 — Allegro @7:51 
(English below)  Wer war Johann Thielemann Cramer? Aktuell sind unsere Kenntnisse über diesen Gothaer Musiker, dessen „Gelehrtheit“ und große Bibliothek die Zeitgenossen beeindruckte, dürftig und teilweise widersprüchlich. Geboren wurde er zweifelsfrei in dem thüringischen Dorf Bittstädt, nach verbreiteter Angabe 1713; er starb als wohl länger schon emeritiertes Mitglied der Gothaer Hofkapelle, nach verbreiteter Angabe 1793. „Verbreitet“ heißt, daß diese Daten immer wieder abgeschrieben werden, nicht unbedingt, daß sie stimmen. Ernst Ludwig Gerber (Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler 1812), selbst Thüringer und über das dortige Musikleben gut informiert, rätselt bereits: gestorben sei Cramer „um [!] 1793“, und: „Da er sich schon 1754 in seiner Stelle zu Gotha befand, muß er als ein ziemlich betagter Mann gestorben sein.“ In der 1840 erschienenen Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften heißt es dann schon (ohne „um“, jedoch wohl nicht auf eigener Recherche beruhend) „Er starb als ein alter Mann 1793 zu Gotha.“ Ein Geburtsjahr findet sich auch hier nicht; die Angabe 1713 hat sich seither offenbar eingebürgert, muß aber deswegen nicht zutreffen. Armin Fett in seiner Musikgeschichte der Stadt Gotha nennt anscheinend weder Geburts- noch Sterbejahr, weiß aber, daß Cramer, Gesangs- und Kompositionsschüler des Gothaer Kapellmeisters Gottfried Heinrich Stölzel, sich 1736 um eine Stelle als Sopranist in der herzoglichen Kapelle bewarb (er sang also Falsett) und 1745-65 als Musiklehrer der Kinder des Herzogs tätig war. (Fetts Dissertation von 1951 — sie reicht nur bis zum Tod Stölzels 1749 — lag mir nicht vor, seine Angaben zu Cramer finden sich zusammengefaßt bei Anja Wehrend, Musikanschauung…der Herrnhuter Brüdergemeine, 1995 S. 83). Hat niemand in etwa vorhandene Kirchenbücher geschaut? Doch: der Heimatforscher und Hobbyhistoriker Dr. Adolf Gabler. Einer nur noch archiviert abrufbaren Seite im Netz zufolge ergaben dessen Recherchen im Pfarrarchiv Holzhausen (in Bittstädt steht zwar seit jeher eine Kirche, zuständig war aber auch im 18. Jh. der Pfarrer im benachbarten Holzhausen), daß Joh. Thielemann am 28. August 1714 in Bittstädt als 6. Kind des Schullehrers und Organisten Joh. Andreas C. geboren wurde und am 2. April 1788 in Gotha starb. Kirchenrechnungen zufolge habe Lehrer Cramer diverses Notenmaterial für sein Orgelspiel als auch für den Kirchenchor ebenso angeschafft wie eine Notentafel für den Schulunterricht. Joh. Thielemann sei, vom Vater musikalisch unterwiesen, als „Adiuvant“ (kirchlicher Laienmusiker, meist ein Chorsänger) tätig gewesen. Diese Angaben wären zu überprüfen; die Lebensdaten scheinen mir aber zumindest nicht weniger glaubwürdig als die allgemein kolportierten.

Der Herzoglich-Sachsen-Gotha- und Altenburgische Hof- und Adreß-Calender auf das Jahr 1786 führt Cramer immer noch als „Vocalist“ (Sänger) der Hofkapelle. Es ist nicht anzunehmen, daß Cramer mit über 70 noch als Falsettist auftrat. Erstens aber wurden in Gotha wie andernorts Hofmusiker üblicherweise bis an ihr Lebensende alimentiert, auch dann, wenn sie aus gesundheitlichen Gründen am Musizieren gehindert waren. Zweitens konnte Cramer offenbar nicht nur singen. Charles Burney nennt Gotha unter den Orten, die er auf seiner Reise durch Deutschland 1772 _nicht_ besuchte, schreibt aber: „Zu Gotha ist eine gute Kapelle, welcher Herr Georg Benda als Kapellmeister vorsteht. Die vornehmsten Instrumentalisten darin sind die Hrn. Hattasch, Violinist, Kramer, Clavicimbalist [Cembalist], und Boehmer, Bassonist.“ (Carl Burney’s…Tagebuch seiner musikalischen Reisen 3. Bd., übers. Bode 1773). Der einzige „Kramer“ in der Gothaer Kapelle war damals aber Joh. Thielemann. Zugleich gibt es Belege für dessen Tätigkeit als Spieler von Tasteninstrumenten, nicht zuletzt seine Kompositionen. Bereits 1761 veröffentlichte Birnstiel in Berlin eine „Claviersynfonie“ Cramers („Clavier“ konnte sich damals auf jedes Tasteninstrument beziehen, einschließlich auch der Orgel). In seinem 1770 in Hamburg erschienenen Musikalischen Vielerley druckt C.P.E. Bach neben etlichen Liedern auch zwei „Orgel-Sonaten“ Cramers (darunter die eingespielte) sowie ein Menuett mit Trio für Tasteninstrument. 1781 erschienen in Leipzig Variationen für Tasteninstrument über ein Thema der Herzogin Charlotte Amalie von Sachsen-Gotha-Altenburg: die Herzogin steuerte auch die ersten vier Variationen bei, Hofmusiker wie Kapellmeister Benda oder eben Cramer weitere (alle diese Drucke bei, die beiden Sonaten in einer Neuausgabe von W. Poot erhältlich). Schließlich verfügt die Staatsbibliothek Berlin über ein Autograph Cramers mit einem von ihm komponierten Choralvorspiel über „Jesus meine Zuversicht“ für Orgel pedaliter, das ich hier vorstelle.

Who was Johann Thielemann Cramer? Our knowledge of this Gotha musician, whose erudition and extensive library impressed contemporaries, is currently very limited and in part contradictory. He was born in the Thuringian village of Bittstädt (this at least seems certain), according to most sources in 1713; he died a — presumably retired — member of the ducal musical estalishment at Gotha, according to most sources in 1793. That most sources say so does not necessarily make these dates true; authors no doubt copied from each other. Ernst Ludwig Gerber (Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler 1812), Thuringian himself and an authority on the musical scene there, is already guessing: he states that Cramer died „about [!] 1793“, and: „Since he was already in his post at Gotha in 1754, he must have died a fairly old man.“ In the Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften of 1840 we read „He died an old man at Gotha in 1793“. No more „about“, yet I suspect that the compilers did not base this claim on any research but copied from Gerber. No more than Gerber do they provide a year of birth. 1713 is now usually given but I do not know on what evidence. Armin Fett in his Musikgeschichte der Stadt Gotha (Musical History of the Town of Gotha) apparently has no dates of birth or death but tells us that Cramer studied voice and composition with the then Gotha kapellmeister Gottfried Heinrich Stölzel; that in 1736 he applied for a position as sopranist at court; and that he was music teacher to the ducal children from 1745 to 1765. (I have not seen Fett’s 1951 book — a doctoral thesis which ends with Stölzel’s death in 1749 — but his information on Cramer is summarised in Anja Wehrend, Musikanschauung…der Herrnhuter Brüdergemeine, 1995 p.83). What about parish records — has no one looked at those? Yes: a local amateur historian, Dr Adolf Gabler. According to a web page now only accessible in archived form his research in the parish archive at Holzhausen (Bittstädt has always had its own church, but it was a dependency of the parish in neighbouring Holzhausen) found that Johann Thielemann was born on 28 August 1714 as the sixth child of Johann Andreas C., organist and school teacher at Bittstädt, and that he died at Gotha on 2 April 1788. The parish accounts show that Cramer sen. purchased musical scores both for his organ playing and his church choir, as well as a board on which to write music for his classroom. Johann Thielemann, who must have received his first musical training from his father, was employed by him as an „adiuvant“ — a term that in protestant Germany designated a lay musician, usually a singer in a church chorale though they might also be instrumentalists. I cannot vouch for this information, which should be verified; yet there seems to be no reason to trust it less than the „traditional“ dates.

The official calendar of the Gotha court for 1786 continues to list Cramer as a singer with the court orchestra. It seems unlikely that Cramer, in his seventies, still performed as a sopranist. Yet not only were court musicians, at Gotha and elsewhere, normally paid a salary for life, even if ill health prevented them from performing, but Cramer had other talents apart from singing. Charles Burney lists Gotha among those places that during his trip through Germany he did not visit, yet writes: „At Gotha there is a good band, over which M. George Benda presides, as maestro di capella . The principal performers are M. Hattasch, on the violin; Kramer, on the harpsichord; and Boehmer on the bassoon.“ (The Present State of Music in Germany etc., vol. ii, London 1773, p.320). But the only „Kramer“ then active as a court musician at Gotha was Johann Thielemann. That he was a keyboard player is also clear from his compositions. Already in 1761 Birnstiel in Berlin published a „claviersynfonie“ by Cramer („clavier“ at the time could refer to any keyboard instrument including the organ). C.P.E. Bach in his Musikalisches Vielerley published in Hamburg in 1770 included not only a number of songs by Cramer but also two „orgel-sonaten“ (organ sonatas) — among them the one recorded here — and a minuet with trio for keyboard. In 1781 there appeared in Leipzig a series of keyboard variations on a theme by Duchess Charlotte Amalie of Saxe-Gotha-Altenburg: the duchess also provided the first four variations, while court musicians like Benda or indeed Cramer contributed their own. (All these publications can be found on; the two organ sonatas are available in a modern edition by W. Poot). Finally, the Staatsbibliothek Berlin owns a Cramer autograph with a chorale prelude, composed by him, on Jesus meine Zuversicht for organ (pedaliter), which I present here.

Otto Dienel (1839-1905): Lobt Gott ihr Christen (Velesovo)

(English below)  Otto Dienel, 1839 im schlesischen Tiefenfurt (j. Parowa) geboren, studierte in den 1860er Jahren in Berlin am Institut für Kirchenmusik — insonderheit bei dessen Direktor, dem Organisten der Berliner Marienkirche August Wilhelm Bach (1796-1869) — und an der Akademie der Künste. 1865 nahm er eine Anstellung als Organist der Bartholomäuskirche in Berlin-Friedrichshain an, wechselte bald an die Heiligkreuz-Kirche in Kreuzberg. 1869 ernannte ihn der Berliner Magistrat gegen den Willen des Kirchenvorstands zum Nachfolger Bachs als Marienorganist. Dienel hatte diese durchaus prestigeträchtige Stelle für den Rest seines Lebens inne, wobei sein Verhältnis zu den Gemeindeoberen konfliktlastig blieb. Ein Streitpunkt waren die wöchentlichen unentgeltlichen Orgelkonzerte, die Dienel in der Marienkirche veranstaltete und bei denen die Kirche oft offenbar brechend voll war (tempora mutantur…). Dienels wohl bekanntester Schüler war der spätere Organist bzw. Kantor der Leipziger Thomaskirche Karl Straube. Das eingespielte Werk stammt aus Dienels 43 Choralvorspielen für Orgel zum Gebrauch im Gottesdienste op. 52. — Otto Dienel auf diesem Kanal:… 

Otto Dienel was born in 1839 at Tiefenfurt (now Parowa) in Silesia. In the 1860s he went to Berlin to study at the Royal Institute of Church Music — in particular with its director August Wilhelm Bach (1796-1869), the organist of St Mary’s Church — and at the Royal Academy of Arts. In 1865 he became organist of St Bartholomew’s Church in Berlin-Friedrichshain before switching to Holy Cross Church in Kreuzberg. When A.W. Bach died in 1869 the city council apppointed Dienel his successor as organist of St Mary’s, against the wishes of the parish elders. Dienel kept this quite prestigious post for the rest of his life, despite continual disputes with the parish authorities. One bone of contention were the weekly free organ recitals that Dienel played at St Mary’s and which tended to fill the church to capacity or indeed beyond (tempora mutantur…). Perhaps the best known of Dienel’s students was Karl Straube, later organist and then director of music of the Thomaskirche in Leipzig. The piece recorded here comes from Dienel’s 43 Chorale Preludes for Organ for Use in Divine Service op. 52. — Otto Dienel on this channel:…

Otto Dienel (1839-1905)/A.W. Bach (1796-1869): Liebster Jesu wir sind hier  (Velesovo)

(English below) Otto Dienels Vorspiel zu Liebster Jesu (op.52 Nr. 17) ist so kurz, daß es auch hier sinnvoll schien, den eigentlichen Choral anzuhängen, und dafür wieder bot sich der Choralsatz von August Wilhelm Bach (aus dessen Berliner Choral-Buch von 1830) an: war doch Bach Dienels Vorgänger als Organist der Berliner Marienkirche. Kurios ist, daß der Choral im Viervierteltakt steht, Dienels Vorspiel jedoch im Dreivierteltakt! Was sich mir erst beim Blick auf die Noten offenbarte, musikalisch bleibt es zu meinem Erstaunen unauffällig.

Es gibt weitere Stücke aus Dienels op. 52 auf diesem Kanal, ebenso weitere Einspielungen von Choralsätzen aus dem Berliner Choral-Buch.  Überdies ein Vorspiel des Berliner Zeitgenossen und Kollegen beider hier vertretener Organisten, Johann Julius Schneider, zum selben Choral.  Schließlich möchte ich hinweisen auf die Playlists zur Berliner Orgelmusik des 17. , 18. und 19. Jahrhunderts.

Otto Dienel’s prelude on Liebster Jesu (op.52 no.17) is so short that it made sense to attach the chorale proper, and for that the harmonisation by August Wilhelm Bach (from his Berliner Choral-Buch of 1830) was the obvious choice, given that Bach was Dienel’s predecessor as organist of St Mary’s Church in Berlin. Oddly the hymn is in common time, but Dienel’s prelude is in triple time! I only realised this when I put the scores side by side — musically, to my astonishment, I never noticed anything unusual.

You will find further pieces from Dienel’s op. 52 on this channel, as well as further settings from the Berliner Choral-Buch.  Also a prelude on the same hymn by a Berlin contemporary and organist colleague of the two gentlemen featured here, Johann Julius Schneider.  And let me point you to the playlists with Berlin organ music of the 17th, 18th and 19th centuries.

Johann Andreas Dröbs: Freu dich sehr o meine Seele (Velesovo)

(English below)  Sohn eines Lehrers, besuchte J.A. Dröbs das Gymnasium in Erfurt und wurde dort an der Orgel unterrichtet von dem Bachschüler Johann Christian Kittel. Er arbeitete als Musiklehrer, ging 1808 nach Leipzig und wurde dort 1810 Organist der (alten) Peterskirche. Dieses 1507 geweihte Gebäude diente nach der Reformation profanen Zwecken (u.a. als Kalkscheune), wurde aber angesichts der zunehmend dichten Besiedlung der Umgebung (unmittelbar hinter dem Peterstor, einem der vier inneren Stadttore, zwischen Pleißenburg — jetzt Rathaus — und Moritzbastei) von 1712 an wieder für Gottesdienste genutzt. Mehrfache Umbauten im 18. Jh. zumal durch Einbau weiterer Emporen steigerten das Fassungsvermögen der Kirche stetig. 1799 wurde eine neue Orgel der Gebrüder Trampeli installiert (20 / ii+P). Angesichts weiteren Bevölkerungswachstums wurde die Kirche im 19.Jh. zu klein für die Gemeinde. Daher wurde an anderer Stelle die heutige (neue) Peterskirche errichtet und nach deren Fertigstellung die alte Kirche 1886 abgebrochen. Die Trampeli-Orgel wurde nach Alterode verkauft, findet sich dort aber nicht mehr.

 The son of a teacher, J.A. Dröbs attended the grammar school at Erfurt. His organ teacher there was Johann Christian Kittel, a pupil of J.S. Bach. Dröbs worked as a music teacher. In 1808 he went to Leipzig, where in 1810 he became the organist of St Peter’s Church. This had been consecrated in 1507 but after the Reformation was used for secular (storage) purposes. Given the growth of the population in the vicinity of the church, from 1712 onwards it was again used for services. In the course of the 18th c. it was remodelled several times in order to increase its seating capacity, notably by fitting additional galleries. In 1799 a new organ by the Trampeli brothers was installed (20 / ii+P). As the congregation kept growing, in the 19th c. the church became too small. A new church (the present St Peter’s Church) was built on a different site, and on its completion the old church was demolished in 1886. The Trampeli organ was sold to Alterode but is no longer present there.

Théodore Dubois (1837-1924): Fanfare pour orgue (Haverhill)

(English below)  Orgel der Old Independent Church, Haverhill, Suffolk | Soweit ich sehe, erscheint die „Fanfare“ in Dubois‘ Werkverzeichnis einzig in einer Sammlung von Klavierstücken — nämlich als Nr. 9 in den 1883 veröffentlichten Vingt pièces nouvelles pour le piano. Es wird jedoch nirgends ein Bearbeiter der Orgelfassung genannt, die demnach von Dubois selbst stammen dürfte. Eine „Fanfare“ gehört natürlich ohnehin eher auf die Orgel als aufs Klavier, und sie ist damit in den Vingt pièces nicht das einzige Stück (Nr. 11: „Choral“). Der Mittelteil ist hingegen tatsächlich recht pianistisch, obwohl er auch auf der Orgel gut klingt.

As far as I can see the „Fanfare“ only appears in the catalogue of Dubois‘ works in a collection of piano pieces — as no. 9 in the Vingt pièces nouvelles pour le piano of 1883. But nowhere is there any mention of an arranger, so presumably the organ version is also by Dubois. Indeed a „fanfare“ seems more at home on the organ than on the piano, and it is not the only one of the Vingt pièces of which this is true (no. 11: „Choral“). The middle section on the other hand is quite pianistic, though it sounds good on the organ too.

Thomas Sanders Dupuis (1733-96): Trumpet Movement in C (Anloo)

The son of Huguenot immigrants, Thomas Sanders Dupuis was born in 1733, probably in London. A harpsichord teacher and organist, he succeeded William Boyce as one of the organists of the Chapel Royal in 1779. As a boy he had already been a chorister there. During his stays in England Joseph Haydn repeatedly met with Dupuis, including in the latter’s home, and in a list of representatives of English musical life that he compiled for himself Haydn put the words „a great organist“ behind Dupuis’s name. Dupuis died in 1796 of an overdose of opium and is buried in the cloister of Westminster Abbey.

Carl Friedrich Engelbrecht (1817-79): Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren (aus opus 4)

(English below)  Choralvorspiel Lobe den Herren / Chorale prelude Praise to the Lord the Almighty the King of Creation | Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (Braşov), Rumänien        Carl Friedrich Engelbrecht wurde am 1. September 1817 in Kyritz in der Prignitz geboren; Vater und Großvater waren Schuhmacher. Musikunterricht erhielt er vermutlich bei dem Organisten der Stadtkirche Kyritz, Johann Georg Lehmann (1791-1864), mit dem zusammen er 1847 in der Orgelzeitschrift Urania einen Aufsatz zum Neubau der Orgel der Stadtkirche Wittstock durch Friedrich Hermann Lütkemüller (1815-97) publizierte.

Seine weitere Ausbildung könnte Engelbrecht am Kgl. Institut für Kirchenmusik in Berlin erhalten haben.   Die Sammlung von Choralvorspielen op. 4, aus denen das hier eingespielte stammt, ist dessen Direktor Carl August Haupt gewidmet. Seine Choralvorspiele op. 5 (daraus auf diesem Kanal eine weitere Bearbeitung von Lobe den Herren: s.u.) widmete Engelbrecht Johann Julius Schneider, auch er Professer des Berliner Instituts (von Schneider auf diesem Kanal: Allerdings war Haupt (geb. 1810) nur wenige Jahre älter als Engelbrecht und zur fraglichen Zeit wohl kaum schon Dozent; auch Schneider (geb. 1805) wurde erst 1854 am Institut tätig.

Überdies muß Engelbrecht eine Ausbildung als Pädagoge gemacht haben, denn 1837 wurde er Lehrer am Königlichen Großen Militär-Waisenhaus in Potsdam. Das Amtsblatt der Königlichen Regierung [d.h. Provinzialverwaltung] zu Potsdam verkündete 1842 seine Ernennung zum Domorganisten in Havelberg. Um einen solchen Posten zu erhalten, muß er wohl einflußreiche Fürsprecher gehabt haben. Doch wer sie waren, und welche kirchenmusikalischen Tätigkeiten er bis dahin ausübte, scheint gegenwärtig unbekannt.

Die Stelle als Domorganist hatte Engelbrecht für den Rest seines Lebens inne. 1844 heiratete er die Tocher des „Organisten von Kyritz“: das kann wohl nur Lehmann gewesen sein. Aus der Ehe gingen sechs Kinder hervor, von denen aber nur drei den Vater überlebten.

Dem Kirchenbuch des Havelberger Doms nach erlag Engelbrecht am 10. Dezember 1879 um vier Uhr morgens einem Herzschlag. Hinterbliebene waren die Witwe und drei Kinder.

Die Orgel des Havelberger Doms ist ein zweimanualiges Instrument auf einer Empore am westlichen Ende des Langhauses (Bild s. die Einspielung von Engelbrechts Lobe den Herren aus op. 5). 1776/77 von Joh. Gottlieb Scholze aus Neuruppin erbaut (unter Verwendung von Material der Vorgänger-Orgel), wurde das Instrument 1796 von dem Berliner Orgelbauer Ernst Julius Marx um fünf auf 34 Register vergrößert und der Klaviaturumfang der beiden Manuale erweitert. Kurz bevor Engelbrecht sein Amt als Domorganist antrat, fügte der Potsdamer Orgelbauer Gottlieb Heise eine Pedalkoppel hinzu. Engelbrecht selbst ließ das Instrument 1860 durch F.H. Lütkemüller umbauen und veröffentlichte auch dazu einen Aufsatz in der Zeitschrift Urania.   Lütkemüller veränderte die Orgel nicht grundlegend (Wegfall der Quinte 2 2/3′ zugunsten eines weiteren Achtfußes im Hauptwerk; im Oberwerk Hinzufügung von drei neuen Achtfüßen — darunter einer Klarinette zusätzlich zur beibehaltenen Vox humana — und einer Rauschquinte statt Unda maris 8′, Nasat 2 2/3′ und Superoctava 2′; Ersetzung der Quinten 10 2/3′ und 5 1/3′ im Pedal durch Prinzipal 16′ und Baßflöt 8′; Wegfall des Tremulanten). Lütkemüller nahm allerdings 1890/91 noch einmal Maßnahmen an der Orgel vor.   Bereits 1936 machte Alexander Schuke (Potsdam) die Umbauten teilweise rückgängig; die Firma Schuke war in den 1950er und 60er Jahren sowie 2002 erneut an dem Instrument tätig. Die mir verfügbaren Quellen äußern sich knapp, lückenhaft und teilweise widersprüchlich, so daß nicht recht deutlich ist, wer seit der zweiten Intervention durch Lütkemüller genau was an der Orgel gemacht hat.   Aktuell hat das Instrument 34 Register, wie auch schon 1796. Die jetzige Disposition ist mit der von 1796 allerdings nicht ganz identisch.

Die hier verarbeiteten Informationen verdanke ich zum größten Teil dem Aufsatz von Uwe Czubatynski: „Die Werke des Havelberger Domorganisten Carl Friedrich Engelbrecht (1817-1879). Eine Studie zur Musikbibliographie,“ in: Kirchengeschichte und Landesgeschichte. Gesammelte Aufsätze. 3. ergänzte Auflage, Nordhausen 2007, S. 274-87.

English version of the video description
Carl Friedrich Engelbrecht was born on 1 September 1817 in Kyritz northeast of Berlin; his father and grandfater were shoemakers. His music teacher likely was the organist of the town’s parish church, Johann Georg Lehmann (1791-1864).   In 1847 Engelbrecht co-authored an article with Lehmann, published in the organ journal Urania, about the new organ of the parish church of the town of Wittstock by Friedrich Hermann Lütkemüller (1815-97).

Engelbrecht may have studied at the Royal Institute of Church Music in Berlin. His collection of chorale preludes op. 4, from which the piece heard here is taken, is dedicated to the director of the institute, Carl August Haupt. And Engelbrecht dedicated his chorale preludes op. 5 (from which another prelude on Lobe den Herren can be found on this channel:  see below) to Johann Julius Schneider, also a professor at the institute (Schneider on this channel: However, Haupt (born in 1810) was not that much older than Engelbrecht and probably not yet teaching at the institute in the period in question; whereas Schneider (born in 1805) became a teacher at the institute only in 1854.

Engelbrecht must also have trained as a school teacher, for in 1837 he joined the teaching staff at the Royal Military Orphanage in Potsdam. In 1842 the official bulletin of the provincial administration in Potsdam announced his appointment as organist of Havelberg cathedral. To obtain such a post he would probably have to be recommended by somebody important, though at present no information about who they might have been seems to be available. Nor is there information about his previous activities as a church musician.

Engelbrecht remained at Havelberg for the rest of his life. In 1844 he married a daughter of „the organist of Kyritz“ — which presumably means Lehmann. The couple had six children, of whom only three survived their father.

The records of Havelberg cathedral state that on 10 December 1879 at four in the morning Engelbrecht died of a heart attack.

The organ of Havelberg cathedral is a two-manual instrument on a balcony at the west end of the nave (for a picture see my recording of the other prelude on Lobe den Herren by Engelbrecht).   It was built in 1776-77 by Johann Gottlieb Scholze from Neuruppin (who re-employed some of the pipework of the previous organ). In 1796 Berlin organ builder Ernst Julius Marx added five stops, bringing the total to 34, and enlarged the manual compass. Shortly before Engelbrecht took office Gottlieb Heise from Potsdam added a pedal coupler. In 1860 Engelbrecht himself had the instrument altered by Lütkemüller; he gives the details in another article published in the journal Urania. The modifications did not change the instrument substantially (on the great, the twelfth 2 2/3′ was replaced by another 8′; on the upper manual, Unda maris 8′, Nasat 2 2/3′ and Superoctava 2′ gave way to a new Rauschquinte mixture and three new 8′ stops, including a clarinet joining the existing Vox humana; in the pedal division the two quints 5 1/3′ and 10 2/3′ were replaced by Principal 16′ and Bassflöte 8′; the tremulant was removed). However, in 1890-91 Lütkemüller did further work on the instrument. Already in 1936 Alexander Schuke of Potsdam reversed some of the changes made by Lütkemüller, and the Schuke company returned to the instrument in the 1950s and 60s and again in 2002. The sources that I could access do not give details of those more recent activities and in part contradict each other. The organ currently has 34 stops, as in 1796, but the stop list is not totally identical.

I owe the major part of the information presented here to the essay by Uwe Czubatynski: „Die Werke des Havelberger Domorganisten Carl Friedrich Engelbrecht (1817-1879). Eine Studie zur Musikbibliographie,“ in: Kirchengeschichte und Landesgeschichte. Gesammelte Aufsätze. 3. ergänzte Auflage, Nordhausen 2007, S. 274-87.

Carl Friedrich Engelbrecht (1817-79): Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren (aus opus 5)

(English below)  Choralvorspiel Lobe den Herren / Chorale prelude Praise to the Lord the Almighty the King of Creation | Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (Braşov), Rumänien       Carl Friedrich Engelbrecht war Organist am Dom zu Havelberg. Einzelheiten zu seiner Biographie finden sich in der Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner anderen Bearbeitung von Lobe den Herren (aus op. 4): (s.o.)

Engelbrecht veröffentlichte mehrere Sammlungen von Choralvorspielen, die bei den Zeitgenossen offenbar geschätzt wurden. Das hier eingespielte nahm Gustav Merkel in seine Orgelschule op.177 (von 1884; 3. Abteilung) auf.

Carl Friedrich Engelbrecht was organist of Havelberg cathedral. For his biography see the video description of my recording of his other arrangement of Lobe den Herren, from his op. 4 (see above).

Engelbrecht published several collections of chorale preludes, which seem to have been prized by contemporaries. The piece heard here was included by Gustav Merkel in his School of Organ Playing op. 177 of 1884 (part 3).

Samuel Felsted (1743-1802): Organ Voluntary No. 6 in B Flat (Fugue: Full Organ / Echo)(Silbermann-Orgel Wasselnheim/Wasselonne)

Silbermann organ of the Église protestante, Wasselonne — 1. Largo (Full Organ) 2. [Fuga:] Allegro (Full Organ — Eccho) | Samuel Felsted, of Kingston, Jamaica, is one of the more exotic birds in the aviary of 18th-c. English organ composers — but not by a long way the least capable. Which makes it more of a pity that the only organ works we have by him are the six voluntaries of which the last, in what would seem to be its first recording, may be heard here.

We do not know the exact date of Samuel’s birth, but the year was 1743 and the place almost certainly Kingston, Jamaica. Samuel’s father William, an ironmonger (hardware merchant), had moved from Jamaica to Boston, Mass. in 1736. He married Samuel’s mother in Philadelphia in 1741 before moving back to Jamaica — he is recorded at Kingston in 1742. The year of Samuel’s birth is attested by a property deed of 1762 giving his age as 19 and by the record of his baptism in 1763 giving his age as 20 — the family were anabaptists. If this indicates some degree of religious dissidence it did not prevent Samuel’s father from serving as organist of St Andrew’s parish church (i.e. an outlet of the established church) at Halfway Tree (so named after a conspicuous tree halfway between Kingston and the mountains in the island’s interior; the church still exists though by the look of it the current building is of 19th-c. date).

In 1775 Samuel published his oratorio Jonah in London. The title page describes him as „organist of St Andrew’s, Jamaica“, which suggests that he had succeeded his father as organist of St Andrew’s church. Jonah enjoyed some popularity in the newly founded United States, with performances known to have taken place in Boston and New York in the decades that followed. The engraving on the title page is by the painter Benjamin West, a near-contemporary of Felsted and a native of Pennsylvania, though he moved to London in 1763. Samuel married in 1770 and had at least nine children (though at least three died young), several of whom also played the organ.

Kingston in Felsted’s time was a fairly substantial settlement. The 1784 ALMANAC AND REGISTER FOR THE ISLAND OF JAMAICA states that „The number of white inhabitants is about 5000, of free people of colour 1200, and of slaves about 8000.“ Did Samuel Felsted ever leave the island? Did he, for example, travel to London: perhaps to see to the printing of his oratorio in 1775; to the commissioning of the Samuel Green organ for Kingston parish church installed in 1783, the year he succeeded to the organistship there; or to the printing of his Six Voluntarys probably in the early 1790s? Did he perhaps travel to Philadelphia or New England? At this writing all that can be said is that people in Jamaica at that time were quite mobile. Contacts with the North American colonies seem to have been close. This can be seen from the biography of Samuel’s father; it is also worthy of note that in 1771 Samuel was admitted to the American Philosophical Society in Philadelphia (founded by Benjamin Franklin this also counted George Washington, John Adams, Thomas Jefferson, Alexander Hamilton or Thomas Paine among its members).

Samuel’s sister Mary married at Kingston in 1782, but later lived in England — having outlived her husband by many years she died at Bethnal Green (now part of London) in 1843, aged 90. One of Samuel’s daughters also moved to Bethnal Green shortly after her wedding in 1815. Another of his daughters married a Bristol merchant; the wedding took place at Kingston but the couple later settled at Leghorn (Livorno), Italy, where Samuel’s widow Margaret Mary came to live with them until her death in 1833. One of Samuel’s sons, John Lawrence, apparently died in Jamaica but according to his will owned a house in London.

So people were not afraid of boarding ships. Incidentally, the Green organ destined for Kingston presumably arrived along with someone aboard the same vessel charged with installing it. At least that appears to have been the practice of another, earlier London builder, George England, causing the loss of a member of his staff though not to shipwreck: „The report of a Singular and Melancholy Occurrence has reached us. Whereas Mr George England, Organ builder, … hath completed an organ for Fort St George [= Chennai, India] he sent it with his Man, John Ball to erect the Same. Mr Ball completed his work admirably and the Organ is finished to general acclaim, but before embarking again for England, Mr Ball, in the Vicinity of Madras was Attacked and Entirely Consumed by a Large Tyger. Only his Boots were recovered.“ (Daily Advertiser, London, 23 Sept. 1760)

More by Felsted (and more on the fate of the 1783 organ at Kingston): [see below for this (Voluntary No. 4)].

Samuel Felsted (1743-1802): Organ Voluntary No. 4 in G Minor (Cornet)(Silbermann-Orgel Wasselnheim/Wasselonne)

Silbermann organ of the Église protestante, Wasselonne — 1. Adagio (Diapasons) 2. Allegro (Cornet — Flute) | More on Felsted and the organ he played in Jamaica in the description of my video of his Voluntary No. 6 and the video itself: [see above].

As in that other video I have used up the 5,000 character limit that Youtube imposes on video descriptions here is a postscript to answer the question of what happened to the 1783 Samuel Green organ in Kingston parish church? As mentioned in the other video, an article in the Kingston Daily Gleaner of November 1879 states that it had been dismantled. Apparently at the time it had not been decided what was to become of it, though the prognosis did not look good. Several other sources state that it was replaced by a Henry Willis organ in 1878. Now either that date is wrong, or I have the wrong date for the article. But it seems that a new organ by Willis eventually did take the place of the 1783 one. It did not last long: after the earthquake of 1907 it was, apparently, considered beyond repair, as was the church itself (on photographs the damage to the church does not look all THAT bad, and one rather regrets its passing: the present church, rebuilt on the foundations of the old, isn’t exactly an architectural triumph — nor was its predecessor, but it had more charm).

In 1909 a new two-manual organ was ordered from the Willis company. This still exists. The passage of hurricane „Charlie“ in 1951 caused damage that triggered a rebuild of the organ by the firm of J.W. Walker & Sons (as noted in the other video the same company had already been involved, around the middle of the previous century, in alterations to the Green organ). They converted the original tracker action to electro-pneumatic. This organ, which currently has 1032 pipes, is situated in an organ chamber next to the chancel. Walker rotated the organ by 45 degrees (apparently along with the organ chamber itself), in order to have the instrument speak into the nave rather than across the chancel. (I have not been there but I imagine it would have been better to do away with the organ chamber — that horrid legacy of the Victorians — altogether and give the organ a free-standing case, as its predecessor must have had.) In 1973 the organ aquired a new detached console situated in front of the choir stalls.

Christian Flor (1626-97): Gelobet seist du – Wie schön leuchtet – Nun lob mein Seel (Cappel)

(English below)  Die eingespielten Choralbearbeitungen (drei von insgesamt 13) finden sich in einer handschriftlichen Sammlung in der Ratsbücherei Lüneburg, datiert 2. März 1687. Druckausgabe: Christian Flor, Dreizehn und ein Choral, hg. Jörn Jacobi (edition baroque 2004).

Die im Video zu hörende Orgel wurde 1680 für die Klosterkirche St. Johannis auf dem Hamburger Rathausmarkt gebaut, die 1829 abgebrochen wurde. Zuvor hatte man die Orgel nach Cappel verkauft, wo sie der Orgelbauer J.G.W. Wilhelmy wiedererrichtete. Die Orgel war ursprünglich für einen weit größeren Raum konzipiert, als ihn die Dorfkirche in Cappel darstellt; insbesondere das Rückpositiv ist bemerkenswert „durchsetzungsfähig“. Daher legte Wilhelmy die Manualkoppel (Rückpositiv/Hauptwerk) still. In der hier verwendeten digitalen Kopie der Orgel ist sie aber verfügbar.

The chorale arrangements heard here (three out of a total of 13) come from a manuscript collection in the library of the Lüneburg town hall dated 2 March 1687. All 13 pieces may be found here: Christian Flor, Dreizehn und ein Choral, ed. Jörn Jacobi (edition baroque 2004).

The organ heard in the video was built in 1680 for the church of the former convent of St John in Hamburg. Situated in the square opposite the town hall, the church was demolished in 1829. The organ had already been sold and re-erected in the church of the village of Cappel by the organ builder J.G.W. Wilhelmy. The instrument was originally conceived for a far larger space than this parish church; the rückpositiv (chaire organ) in particular is remarkably assertive. Wihelmy therefore deactivated the coupler linking the chaire organ to the great. In the digital copy of the organ used here the coupler is however available.

Christian Flor (1626-97): Ein feste Burg ist unser Gott (Cappel)

(English below)  Von Christian Flor auf diesem Kanal auch drei weitere Choralbearbeitungen aus einem 1687 datierten Manuskript. Bei diesen letzteren Choralbearbeitungen nimmt Flor an der Choralmelodie variierende Veränderungen vor, wobei sie jedoch gut erkennbar bleibt. Ob es sich dabei um dedizierte Orgelmusik handelt, muß angesichts des Fehlens eines obligaten Pedalparts dahin gestellt bleiben (allerdings klingen diese Bearbeitungen auch auf der Orgel ausgezeichnet). Auffallend ist, daß es keinen Cantus firmus, also keine Solostimme gibt, es sich also gewissermaßen um einen variierten Kantionalsatz handelt. Dagegen stammt die hier eingespielte Bearbeitung von Ein feste Burg aus dem Jahr 1652, dem Jahr, als Flor mit Mitte zwanzig Organist der Marienkirche Rendsburg wurde. Über die ältere Orgelgeschichte dieser sehr malerischen Kirche habe ich nichts in Erfahrung bringen können (heute steht dort ein äußerlich spröde gestaltetes Instrument von 1972).

Bereits spätestestens 1654 finden wir Flor dann als Organist an der Lamberti-Kirche Lüneburg. Das war nicht nur ein weit bedeutenderer Ort als Rendsburg, sondern Flor spielte an St. Lamberti auch an einer prächtigen Orgel mit 40 Registern auf drei Manualen und Pedal. Dieser Stellung fügte Flor später noch das Organistenamt an einer weiteren Lüneburger Kirche, St. Johannis, hinzu, wo er sich bei einer früheren Gelegenheit schon vergeblich als Kantor beworben hatte. Auch hier stand ihm ein sehr respektables Instrument zur Verfügung (an dem sein unmittelbarer Nachfolger Georg Böhm war).

Flors Bearbeitung von Ein feste Burg kommt wie seine jüngeren Choralsätze ohne Pedalpart aus (den Flors Präludien für Orgel durchaus aufweisen), trägt aber den Vermerk „Auff 2 Clavier“ und setzt also zumindest ein zweimanualiges Instrument voraus — das allerdings denkbarerweise auch ein Cembalo oder selbst Clavichord sein könnte. Letzteres umso eher, als es wiederum keinen Cantus firmus gibt, zumindest keinen klaren: zwar trägt der Part für die rechte Hand Züge eines Soloparts (schnelle Läufe, nur einstimmig), während der für die linke eher als Begleitung daher kommt (längere Notenwerte, durchgehend zweistimmig). Ein zweites Manual ist hier aber nicht deshalb erforderlich, um einen Solopart hervorzuheben, sondern weil sich rechte und linke Hand sonst in die Quere kämen; und soweit der zugrunde liegende Choral anhand halbwegs unverändert belassener Melodiefetzen überhaupt erkennbar wird, sind dafür beide Hände verantwortlich. Luthers berühmter Choral wird hier als derart bekannt vorausgesetzt, daß er in Flors extremer Abwandlung nur noch anspielungsweise erscheint: er ist da und doch eher nicht da. Und das Ganze klingt wiederum gerade auch auf der Orgel sehr gut.

Die Disposition der Lamberti-Orgel findet sich am Ende des Videos. Zweimal: Michael Praetorius listet 1611 für das im Jahr zuvor entstandene Instrument 60 Register auf, spätestens nach dem Umbau von 1667 hatte es aber nur noch 40. Die Diskrepanz mag damit zusammenhängen, daß die Orgel verkleinert wurde (schon in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts begegnete man der Vorliebe der Zeit um 1600 für eine große Vielfalt hochliegender Register mit Unverständnis). Vielleicht gibt Praetorius aber auch eine Planung wieder, die nie vollständig umgesetzt wurde. 1860 war die Lamberti-Kirche aufgrund von Setzungen durch den Salzabbau derart baufällig, das man sie aufgab und abbrach, nachdem zuvor das Inventar samt Orgel versteigert worden war. Wie dieses Instrument aussah und was aus ihm wurde, scheint unbekannt (wohingegen Flors Orgel in St. Johannis weitgehend erhalten ist).

There are three more chorale arrangements by Christian Flor on this channel, which come from a manuscript dated 1687. In these Flor varies the hymn tune, which however remains easily recognisable. Whether these arrangements were written with the organ in mind must remain an open question since there is no pedal part — though they certainly sound good on the organ. Remarkably there is no cantus firmus, i.e. no solo part: it is the four-part harmonisation as such to which variation is applied. By contrast the setting of Ein feste Burg (A Mighty Fortress Is Our God) is dated 1652 — the year in which Flor, then in his mid-twenties, became organist of St Mary’s Church at Rendsburg. I have not been able to learn anything about the early organ history of that very picturesque church (whose current organ is a visually somewhat graceless affair of 1972).

By 1654 at the latest Flor had already moved on to the church of St Lamberti at Lüneburg. This was a far more important town than Rendsburg, and at St Lamberti Flor presided over a magnificent organ with 40 stops on three manuals and pedals. Later he also became the organist of St John’s Church (where he had earlier applied in vain for the post of director of music). Here too he disposed of a very respectable instrument (at which his immediate successor was Georg Böhm).

Like his later chorale arrangements Flor’s setting of Ein feste Burg has no pedal part (though his organ preludes do), but it is marked „Auff 2 Clavier“. That it is to be played on two manuals might still mean that it was destined for the harpsichord or even the clavichord. That seems the more plausible as here too there is no cantus firmus, at least not in a clear-cut sense: the right-hand part does look a bit like a solo part (fast-paced, one melodic line only), whereas the left-hand part looks more like an accompaniment (two-part writing throughout, with longer note values). But two manuals are required not to bring out the solo part, but because the right and left hands would otherwise be in each other’s way; and to the extent that the underlying hymn tune is recognisable at all — thanks to the few melodic fragments that remain more or less unaltered — both hands are responsible for that. Luther’s famous hymn is so much taken for granted here that in Flor’s extreme variation it only appears by way of allusion: it is there and yet it is even more not there. And again, even though it may have been written for the harpsichord the whole thing sounds very good on the organ too.

The stop list of the organ at St Lamberti is given at the end of the video. Twice: Michael Praetorius in 1611 records 60 stops for this organ, completed the year before, but by Flor’s time it had only 40. Perhaps the version given by Praetorius reflects a project that was never actually implemented in full. Or the organ was made smaller when it was rebuilt in 1667 — already in the second half of the 17th c. the earlier predilection for a plethora of high-sounding ranks met with incomprehension. The salt-mining that made Lüneburg wealthy eventually caused (and causes) massive problems with subsidence, which gravely affected the St Lamberti church. By 1860 its condition was judged so serious that it was determined to demolish it. The furnishings were sold at auction, including the organ. There seems to be no information on what became of it, or what it looked liked (whereas Flor’s other organ at St Johannis essentially survives).

Christian Flor (1626-1697): 2 Präludien für Orgel / 2 Organ Preludes (Cappel)

(English below)  Dieses Video vervollständigt die Mini-Serie mit Einspielungen von Werken des Lüneburger Organisten Christian Flor. Die in den beiden anderen zugehörigen Videos eingespielten Choralbearbeitungen eignen sich gut für die Orgel, ohne notwendigerweise für sie geschrieben zu sein — sie kommen sämtlich ohne obligaten Pedalpart aus. Von Flor gibt es auch 10 Suiten mit konventioneller Satzfolge, die sicher für das Cembalo oder Clavichord gedacht sind. Bis auf die Bearbeitung von „Ein feste Burg“, deren Manuskript den Komponisten angibt, sind alle diese Werke für Tasteninstrument anonym überliefert und erst in den letzten 20 oder 30 Jahren von Musikwissenschaftlern Flor zugeordnet worden. Auf finden sich die hier eingespielten beiden Präludien. Dabei handelt es sich offenbar um die einzigen aktuell bekannten eindeutigen Orgelstücke von Flor — ausgewiesen durch den Pedalpart. Zwar liefert keine Angaben zur Provenienz dieser Stücke, geschweige denn dazu, wie — und wie eindeutig als solcher erkennbar — der Pedalpart in den zugrundeliegenden Manuskripten notiert ist. Auch nicht dazu, woher man weiß, daß es sich um Werke von Flor handelt. Allerdings lassen sich die Noten rein manualiter nicht spielen. Und ihrem Charakter nach passen die beiden kurzen Stücke: sie haben nämlich für mein Empfinden etwas leicht, aber doch deutlich wahrnehmbar Verqueres, das sich auch in den Choralbearbeitungen bemerkbar macht. (Ich finde es immer wieder überraschend, wie man, wenn man sich mit verschiedenen Stücken desselben Komponisten beschäftigt, eine Art persönliche Signatur auch in Werken der Zeit vor 1800 heraushört, als es Musikern noch kaum darum ging, „sich“ auszudrücken oder möglichst „originell“ zu klingen.)

This video completes the mini-series of recordings of works by the Lüneburg organist Christian Flor. The chorale arrangements to which the other two videos in the series are dedicated are quite suitable for the organ without necessarily having been written for it — they all lack an obbligato pedal part. We also have ten suites, with the typical succession of movements, by Flor that are surely intended for the harpsichord or clavichord. Apart from the setting of Ein feste Burg, the manuscript of which names the composer, all these keyboard works have come down to us anonymously, and have only been identified as being by Flor by musicologists in the course of the last 20 or 30 years. The two preludes recorded here can be found on They would appear to be the only currently known pieces by Flor indubitably written for the organ, since they have a pedal part. The site does not give any information about the provenance of these pieces, let alone how (or how unequivocally) the pedal part is notated in the source. Nor does it say how we know that these pieces actually are by Flor. However, the score certainly cannot be played by hands alone. And the character of the pieces fits: to my mind both have a certain slight contrariness about them that I also notice in the chorale settings. (I am often surprised how, if you deal with different works by the same composer, you become aware of a kind of personality inherent in them even in the period before 1800, when musicians were not yet so concerned with expressing „themselves“ or with being „original“.)

Niels W. Gade (1817-90): Allein Gott in der Höh sei Ehr (Aeolian-Skinner op.1301)

(English below)  Das Stück ist so kurz, daß man sich fragt, warum es Gade zu einer Zeit, als er schon seit vielen Jahren Organist der Kopenhagener Holmens Kirke war, überhaupt niederschrieb. Sicher empfand er es als gelungen; auch möglich, daß er ein kurzes Vorspiel für diesen Choral häufig brauchte. In der Gemeinde der Evangelischen Kirche im Rheinland, der ich als Kind und Jugendlicher angehörte, wurde die erste Strophe dieses Liedes in JEDEM Gottesdienst als Teil des Gloria gesungen — wenn auch ohne Vorspiel, vielmehr unmittelbar anknüpfend an den liturgischen Wechselgesang: (Pfarrer:) „Ehre sei Gott in der Höhe“ — (Gemeinde:) Und auf Erden Fried, den Menschen ein Wohlgefallen“. Weitere Orgelwerke von Gade auf diesem Kanal:…

Like most of his organ works this short chorale prelude by Gade was not published in his lifetime. The editor of the complete organ works (Henrik Glahn; Copenhagen: Engstrøm & Sødring/Bärenreiter 2005) dates it to „after 1870“. The piece is so short that one wonders why, at a time when he had been organist of Copenhagen’s Holmens Kirke for many years, Gade wrote it down at all. No doubt he felt it was good; it is also possible that he needed a short introduction to this hymn frequently. In the Protestant parish in the Rhineland where I grew up the first stanza of this hymn was sung EVERY Sunday as part of the Gloria — albeit preceded not by an organ prelude but by a short antiphonal exchange between the minister and the congregation.

Niels Wilhelm Gade (1817-90): Ein feste Burg ist unser Gott (Weissenau)

(English below) Obwohl Niels Gade zeitlebens als Organist tätig war, spielen Orgelkompositionen in seinem Werk eine untergeordnete, wenig bekannte Rolle. Die Gesamtausgabe der Orgelwerke umfaßt eine Anzahl Stücke (darunter das eingespielte) aus dem Jahr 1837: hier scheint ein Konvolut erhalten geblieben zu sein. Gade war damals Assistent des Organisten der Kopenhagener Vor Frue Kirke (j. Domkirche), die ihre Gottesdienste wegen Bauarbeiten dort in der Trinitatis Kirke abhielt. [Edit: s. hierzu meine Bemerkungen in der Videobeschreibung zu diesem Video: (2 Trios Andante: s.u.] Das Instrument dort war eine dreimanualige Barockorgel mit 39 Registern, 1731 von Lambert Daniel Kastens erbaut (in späterer Zeit leider zweimal ersetzt: 1870 durch ein romantisches, dieses 1956 wiederum durch ein neobarockes Instrument, jeweils im alten Gehäuse, wobei das Rückpositiv erst 1956 hinzugefügt wurde. Disposition von 1731 siehe unten). Für die Wiedergabe des „Choral med Variation“ über Ein feste Burg mag wichtig sein, daß Gade damals nicht etwa auf einer romantischen Orgel spielte. Der Interpret steht vor dem Rätsel, wie die „Variation“ gemeint sein mag — sie ist, für Gade charakteristisch, ziemlich eigensinnig und erschließt sich aus den Noten nicht unmittelbar. Das Manuskript enthält eine Registriernotiz, vermutlich nur als knappe Erinnerung für Gade selbst, denn eine Veröffentlichung scheint nie geplant gewesen zu sein: „8’+4′“ auf (Manual) „I“ mit dem Zusatz „p[iano]“ für die rechte Hand, ebenfalls „8’+4′“, ohne Hinweis zur Dynamik, auf (Manual) „III“, für die linke, und „Trompet 4′“ im Pedal.

„8’+4′“ wirft mehr Fragen auf, als es beantwortet: jeweils nur EIN Register in diesen Fußtonlagen? Oder mehrere? Und welche? Der Cantus firmus erscheint im Pedal: ohne Abwandlung und ohne jede Pausen wird hier die Choralmelodie einfach glatt durchgespielt. NUR mit Trompete 4′? Ich habe nach vielem Experimentieren dann doch zu der Vierfuß-Pedalzunge (auf der hier zu hörenden Weißenauer Holzhey-Orgel „Claron“ genannt und nicht sonderlich durchdringend) einen eher leisen Achtfuß-Labial hinzugezogen. Schwierig ist vor allem die Entscheidung, wie laut die beiden Manualstimmen sein sollen. Ich kenne eine „romantisch“ konzipierte Aufnahme des Stückes, in der die beiden Oberstimmen mit leisen Registern hingetupft werden, so daß sie verschwimmen und gegen den Cantus firmus zurücktreten. Ich glaube, das ist falsch: wie gesagt spielte Gade auf keiner romantischen Orgel, und hätte er beabsichtigt, den Cantus firmus zu betonen, hätte er nicht gerade die Vierfußlage dafür gewählt. Auch auf der barocken Kastens-Orgel dürfte die Vierfußzunge im Pedal nicht übertrieben laut gewesen sein. Was das Lautstärkeverhältnis von Cantus firmus und Oberstimmen angeht, so scheint mir, daß der Punkt der Variation genau der ist, daß die Oberstimmen sich der Choralmelodie NICHT unterordnen oder ihr dienen. Vielmehr ignorieren sie sie geradezu pointiert, um sich, dem Cantus firmus weder melodisch noch rhythmisch verwandt, nur umeinander zu kümmern, ehe sie unvermittelt einfach auslaufen. Der Choral erhält dadurch eine subtile, auch wohl irgendwie ironische Brechung.

Daß die Oberstimmen überhaupt nicht auf den Baß bezogen und zugleich rhythmisch komplex verzahnt sind, macht, ohne daß sie technisch wirklich schwierig wäre, die Variation dennoch zur Herausforderung.  Der Vexiereffekt funktioniert ein Stück weit auch beim bloßen Zuhören: man versuche nur, dem Duett der Oberstimmen einerseits, der Choralmelodie andererseits gleichzeitig zu folgen!

Der vorangestellte Kantionalsatz (im Manuskript mit Akkordbezifferung versehen) diente mutmaßlich als harmonietechnische Vorarbeit.

Nach dem Kontrakt von 1730 (hier in wenn auch offensichtlich teilweise fehlerhafter Transkription einzusehen — für den Hinweis darauf großen Dank an Stefan Weist) lautete die Disposition der Kastens-Orgel in der Trinitatis Kirke:

Pedal: Principal 16′, Subbass 16′, Rohrquint 12′, Octav 8′, Octav 4′, Nachthorn 2′, Rauschpfeife II, Mixtur VI, Posaune 16′, Trommet 8′, Trommet 4′, Cornet 2′
Hauptwerk (wohl = „I“): Principal 16′, Quintadena 16′, „Weit Pfeiffe“ (Weidenpfeife?) 8′, Octav 4′, Spitzflöte 4′, Nassat 3′, Octav 2′, Mixtur IV-VI, Cimbel III, Rauschpfeife II, Dulcian 16′, Vox humana 8′
Oberwerk (wohl = „II“): Octav 8′, Gedackt 8′, Salicional 8′, Octav 4′, Octav 2′, Sesquialtera II, Scharff IV, Trommet 8′
Brustwerk (wohl = „III“): Blockflöte 8′, Flöte 4′, Octav 2′, Sifflöte 1 1/2′, Sedecima 1′, Scharff III, Krummhorn 8′

Even though Niels Gade worked as an organist for most of his adult life, works for the organ play a minor and little known role in his oeuvre. The complete edition of his organ works contains a number of pieces dating from 1837, including the one recorded here — apparently a bunch of manuscripts has somehow survived from that year. Gade at the time worked as deputy for the organist of Copenhagen’s Vor Frue Kirke (since raised to cathedral status) — but due to construction work the congregation was then holding its services in the Trinitatis Kirke. [Edit: cf. on this my remarks in the video description of this video:​ (2 Trios / Andante: see below).] The organ there was a baroque instrument with 39 stops on three manuals and pedals, built in 1731 by Lambert Daniel Kastens (and, unfortunately, later rebuilt twice — first in 1870 as a romantic instrument and then in 1956 as a neo-baroque one. The original case was retained, with the rückpositiv or chaire organ only added in 1956. The original 1731 stop list is given below). For the interpretation of Gade’s „Chorale with Variation“ on Ein Feste Burg it may be important to know that Gade was not then playing a romantic instrument. The big question for the player is what to make of the variation: characteristically for Gade it is rather idiosyncratic and its meaning does not exactly jump at you from a superficial reading of the score. The manuscript contains a note regarding registration, clearly intended merely as a brief reminder for Gade himself, since he does not seem to have intended to publish the piece: „8’+4′“ on (manual) „I“ with the indication „p[iano]“ for the right hand; likewise „8’+4′“, without any dynamic indication, on (manual) „III“, for the left hand; „Trompet 4′“ for the pedals.

This raises more questions than it answers: are you, on either manual, only to draw ONE stop each of 8 and 4-foot pitch, or several? And which ones? The cantus firmus is in the pedals: the hymn tune is simply played right through, without any alteration and without any rests between phrases. Are you to play it ONLY with the 4-foot trumpet? After much experimenting I decided to add a soft 8-foot flue to the 4-foot pedal reed (called Claron [sic] on the Weissenau Holzhey organ heard here and not especially strident). The real difficulty is to decide how loud the two manual parts should be. I know a „romantic“ rendering of the piece where the two upper voices, played with soft stops, sound ethereal and blurred and are barely heard above the cantus firmus. I think that is wrong: as mentioned Gade did not play a romantic organ, and if he had meant to emphasise the cantus firmus he probably would not have notated it at 4-foot pitch. One imagines that on the baroque Kastens organ, too, the 4-foot pedal reed would not have been overly loud. Regarding the relationship in terms of volume between the upper voices and the cantus firmus the point to me seems to be that the upper voices ARE NOT subservient to the hymn tune. On the contrary, they rather pointedly ignore it: unrelated, melodically and rhythmically, to the hymn tune they playfully interact only with each other before simply petering out. It seems almost like a subtle ironic negation of the famous hymn.

The fact that the manual parts are so little related to the bass part and, at the same time, have a rhythmically complex interaction with each other means that even though its technical requirements are moderate the variation poses a challenge to the organist. The disorienting effect is noticeable even when listening to the piece: just try to follow in detail, simultaneously, both the duet of the upper voices and the hymn tune in the bass!

The accompanying four-part setting of the hymn (with thoroughbass numerals in the manuscript) may have served as a preliminary harmonic study.

According to the 1730 contract (which may be consulted here in a clearly somewhat faulty transcription — a big Thank You to Stefan Weist for bringing this to my attention) the stop list of the Kastens organ in the Trinitatis Kirke was as follows:

Pedals: Principal 16′, Subbass 16′, Rohrquint 12′, Octav 8′, Octav 4′, Nachthorn 2′, Rauschpfeife II, Mixtur VI, Posaune 16′, Trommet 8′, Trommet 4′, Cornet 2′
Hauptwerk (probably = „I“): Principal 16′, Quintadena 16′, „Weit Pfeiffe“ (Weidenpfeife?) 8′, Octav 4′, Spitzflöte 4′, Nassat 3′, Octav 2′, Mixtur IV-VI, Cimbel III, Rauschpfeife II, Dulcian 16′, Vox humana 8′
Oberwerk (probably = „II“): Octav 8′, Gedackt 8′, Salicional 8′, Octav 4′, Octav 2′, Sesquialtera II, Scharff IV, Trommet 8′
Brustwerk (probably = „III“): Blockflöte 8′, Flöte 4′, Octav 2′, Sifflöte 1 1/2′, Sedecima 1′, Scharff III, Krummhorn 8′

Niels Wilhelm Gade (1817-1890): 2 Trios / Andante g-mol for Orgel (Aeolian-Skinner op. 1301)

(English below)(S. a. die Anhänge weiter unten)  In meiner Einspielung von Gades „Ein feste Burg“ ( sagte ich, daß wegen Bauarbeiten an der Kopenhagener Frue Kirke („Frauenkirche“, Domkirche) zur Zeit der Entstehung des Stückes, 1837, die Gottesdienste der dortigen Gemeinde in die Trinitatis Kirke verlegt waren, und Gade dort als Vertreter des Organisten der Frue Kirke, C.E.F. Weyse, agierte. Diese Angabe beruht auf einer früheren Recherche, die ich aktuell nicht überprüfen kann. Für sie spricht, daß das Manuskript von „Ein feste Burg“ im Pedal eine Trompete 4′ verlangt, die die Orgel der Trinitatis Kirke hatte, die Orgel der Frue Kirke aber nicht (die Disposition der letzteren findet sich in einem als Kommentar beigefügten Anhang).

Nun war die neue, klassizistische Frue Kirke selbst bereits 1829 offiziell ihrer Bestimmung übergeben worden, und sie besaß damals schon eine 1828 fertige Orgel, die bei der Einweihung offenbar auch gespielt wurde. Sie erwies sich zwar als ungenügend, doch findet sich überall die Angabe, der Umbau der Orgel sei 1836 beendet gewesen. Auch die drei hier aufgenommenen Stücke sind 1837 datiert. Wie eine Anzahl in charmant-kauzigem Ton gehaltener Billette C.E.F. Weyses an Gade mit der Bitte um Vertretungsdienste zeigt, spielte Gade in Weyses beiden letzten Lebensjahren 1841-42 in der Frue Kirke.

Weyses Schreiben finden sich im Wortlaut ebenfalls in einem als Kommentar angefügten Anhang. Sein Gesundheitszustand war labil und erforderte offenbar immer wieder, daß Gade kurzfristig für ihn einsprang, wobei deutlich wird, daß dies offenbar keine große Vorbereitung oder detailliertere Absprachen mit anderen am Gottesdienst Beteiligten erforderte und der Organist alles improvisierte. So war Weyse zwar praktisch sein ganzes Erwachsenenleben als Organist tätig (vor seinem Wechsel an die Frue Kirke — 1805 — bereits an der Kopenhagener Reformierten Kirche), zumindest unter seinen veröffentlichten Kompositionen finden sich aber soweit ich sehe bis auf eine postum erschienene Sammlung einfacher, kurzer Präludien keine Orgelwerke. (Franz Liszt hörte Weyse während einer Besichtigung der Frue Kirke im Sommer 1841 eine halbe Stunde lang improvisieren, und äußert sich darüber mit großer Bewunderung.) Auch Gade war praktisch lebenslang als Organist tätig — und hier mag man sich nun einerseits wiederum wie bei Weyse wundern, wie wenig er für das Instrument geschrieben hat, darf andererseits aber auch feststellen, daß er es in gewissem Umfang doch tat. Auch Gade dürfte freilich während seiner späteren jahrzehntelangen Tätigkeit als Organist erst der Kopenhagener Garnison Kirke, dann der Holmens Kirke die meiste Zeit improvisiert haben.

Weyses letztmalige Bitte, an seiner Statt in der Frue Kirke zu spielen, mit einer erschreckenden Skizze seines körperlichen Zustands, erreichte Gade am Tag vor Weyses Tod (man staunt, daß Weyse sich nicht längst zur Ruhe gesetzt hatte; auch Gade selbst spielte freilich 1890 seinen letzten Gottesdienst am Tag seines Todes, dem Vierten Advent). Wäre nun nicht Gade Weyses logischer Nachfolger gewesen? Oder hätte man ihn für zu jung erachtet? Indes hatte der junge Mann bereits kühn die Partitur seiner Sinfonie Nr. 1 nach Leipzig geschickt, und bekam von dem mit Gade bislang unbekannten Adressaten, dem Dirigenten des Gewandhausorchesters F. Mendelssohn-Bartholdy, einen so herzlichen und begeisterten Antwortbrief, wie er sich ihn in seinen kühnsten Träumen nicht ausgemalt haben kann. Damit war ein anderer Weg vorgezeichnet: auf den Sensationserfolg der Uraufführung der Sinfonie durch Mendelssohn folgte Gades Umzug nach Leipzig, wo er bald Mendelssohns Vertreter und dann Nachfolger wurde. Als er 1848 nach Kopenhagen zurückkehrte, tat er das als Komponist teilweise bereits extrem populärer Orchesterwerke und berühmter Dirigent.

Organist der Frue Kirke wurde derweil J.P.E. Hartmann, später Gades Schwiegervater und Widmungsträger von Gades wohl ambitioniertesten Orgelwerken, den „Drei Tonstücken“ von 1851. Dagegen sind die drei hier eingespielten Stücke einerseits natürlich bloße Frühwerke und in mancher Augen vielleicht Bagatellen. Sie haben aber nicht nur einen großen Charme, sondern offenbaren bei aller scheinbar harmlosen Verbindlichkeit auch einen souveränen kompositorischen Willen.

(See also the appendices below)  In my recording of Gade’s „A Mighty Fortress“ (  I noted that because of construction work in Copenhagen’s Frue Kirke (Church of Our Lady, Cathedral) at the time the piece was written (1837) the congregation held its services in the Trinitatis Kirke, where Gade would deputise for the organist of the Frue Kirke, C.E.F. Weyse. I was basing myself on earlier research that I cannot verify at the moment. The notion that the piece was written with the Trinitatis organ in mind is corroborated by the fact that Gade’s manuscript calls for a four-foot trumpet for the pedal part, which the organ of the Trinitatis Kirke possessed whereas the organ of the Frue Kirke did not (the stop list of the latter instrument is given in Appendix 2 added as another comment to this video). On the other hand the new neo-classical Frue Kirke was officially opened already in 1829. It came complete with a new organ (finished in 1828), which was apparently played at the opening of the church, but proved unsatisfactory; however, even the rebuild is stated everywhere to have been finished already in 1836. The three pieces recorded here also date from 1837. Certainly, as a number of quaint, caustic notes by Weyse asking Gade to deputise for him show, in the following years Gade played in the Frue Kirke again (the notes, which date from Weyse’s last two years 1841 and 1842, are likewise given in an appendix added as another comment).

Weyse’s precarious health would prompt him to ask for Gade’s help at quite short notice. It is clear from the notes that Gade was not expected to need much preparation or coordinate himself much with other participants in the service, and that he was expected to improvise everything he played. Indeed although Weyse worked as an organist for his entire adult life (he was organist of Copenhagen’s Reformed Church before being appointed to the Frue Kirke in 1805) as far as I can see his published compositions contain no organ works, with the exception only of a collection of short easy preludes published after his death. (Franz Liszt, during a visit to the Frue Kirke in the summer of 1841, heard Weyse improvise for half an hour, and expressed great admiration.) Gade, too, worked as an organist for most of his life. On the one hand one marvels at how comparatively little he, not unlike Weyse, wrote for the organ; though on the other hand it is noteworthy that a body of organ works by Gade does actually exist. At the same time it seems safe to assume that he, too, would normally improvise throughout the many decades of his organistship first at the Garnison Kirke, then at the Holmens Kirke in Copenhagen.

Weyse’s final request to play in his stead in the Frue Kirke, accompanied by a haunting sketch of his physical condition, reached Gade on the day before Weyse’s death (one cannot help wondering why Weyse was soldiering on in the first place instead of retiring; yet Gade too would, in 1890, play his last service on the very day of his death, which fell on the fourth Sunday in Advent). Now would not Gade have been Weyse’s logical successor? Or would he have been considered too young? In any case, however, the young man had already boldly sent the score of his Symphony No. 1 to Leipzig. The addressee, the conductor of the Gewandhaus-Orchester F. Mendelssohn-Bartholdy, who had as yet never heard of Gade, sent back so warm and enthusiastic a reply as Gade could not have anticipated in his wildest dreams. This set him firmly on a different course. Following the sensational success of his symphony at its premiere conducted by Mendelssohn Gade moved to Leipzig to become Mendelssohn’s deputy and then his successor. When he returned to Copenhagen in 1848 it was as the composer of orchestral works some of which had already reached an extreme degree of popularity, and as a celebrated conductor.

Meanwhile, the post of organist of the Frue Kirke was filled by J.P.E. Hartmann, who would later become Gade’s father-in-law as well as the dedicatee of what are probably Gade’s most ambitious organ works, the Three Pieces (Tre Tonestykker) of 1851. By contrast the three pieces recorded here are of course mere „juvenilia“ and perhaps in the eyes of some mere trifles. Yet not only do they possess a great deal of charm, but underneath their apparent affability they bear witness to a strong, independent-minded creative will.

(See overview of contents in English in the paragraph below!)
Inhalt dieses Anhangs: 4 SCHREIBEN C.E.F. WEYSES AN GADE in deutscher, dann englischer Übersetzung. Ein weiterer Kommentar zu diesem Video enthält ANHANG 2, mit den dänischen Originaltexten sowie der DISPOSITION DER ORGEL DER FRUE KIRKE von 1836. Quelle der 4 Schreiben: Inger Sørensen (Hg.), Niels W. Gade og hans europæiske kreds. En brevvexling 1836-91 vol. i (København 2008), Nr. 13, 17, 22, 23.

Contents of this appendix:4 NOTES BY C.E.F. WEYSE TO GADE. The English translation follows the German translation below. In another comment you will find APPENDIX 2, which contains the Danish originals as well as the STOP LIST OF THE ORGAN OF THE FRUE KIRKE as of 1836. The 4 notes are printed in Inger Sørensen (ed.), Niels W. Gade og hans europæiske kreds. En brevvexling 1836-91 vol. i (København 2008), Nos. 13, 17, 22, 23.

[C.E.F. Weyse an Gade, 1.5.1841]
„Herrn Kapellmusikus Gade
Ecke Frederiksberggade und Gammeltorv Nr. 86
Ein Sohn des verstorbenen Organisten der Kapelle des Gerichtsgebäudes (Domhus), Müller, hat sein Meisterstück gemacht, und sich ein Kind zugelegt (ob Sohn, ob Tochter? man weiß es nicht), und will selbiges morgen feierlich in der Frue Kirke taufen lassen, zu den Klängen der Orgel. Da nun besagte Taufe um halb zwei Uhr stattfinden soll, sind Sie vielleicht so freundlich und ersparen mir die Ungelegenheit, meine asthmatische Brust und meine müden alten Beine anzustrengen, um das Kind mit der erforderlichen Musik zu traktieren. Sie müssen zu diesem Behufe zwar etwas früher als sonst zur Kirche gehen; aber im Vertrauen auf Ihre christliche Nächstenliebe hoffe ich doch, daß Sie nicht Nein sagen werden.
Kopenhagen, den 1. Mai 1841
Ergebenst C.E.F. Weyse“

[C.E.F. Weyse an Gade, 23.12.1841]
„Herrn Capellmusicus Gade. — Morgen abend (Freitag) pünktlich um sechs Uhr soll Anonymus Bergsøe [Adolph Frederik B.] in der Frue Kirke getraut werden, mit Orgelbegleitung. Ich speise um halb fünf bei Admiral Wulf [Peter Frederik Wulff] am Toldbovej; es wird also kaum genug Zeit sein, die Speisen zu verzehren, oder mindestens noch einen Kaffee dazu zu bekommen, bevor ich mich im Galopp daran machen muß, die halbe Meile Wegs zur Nørregade zurückzulegen, und das obendrein im städtischen Mondschein [eine Anspielung darauf, daß die Straßenlaternen angezündet wurden, wenn kein Mond schien]. Wollten Sie mir diese Ungelegenheit nun ersparen, so wären Sie ein besonders liebenswürdiger Mensch, für den ich im Himmel, wohin ich bald schon mich aufmachen muß, bei unserm Herrgott einen guten Platz bestellen werde. In diesem Fall bitte ich Sie, damit B. nicht merkt, daß nicht ich es bin, der die Orgel schlägt, sobald die Braut eintrifft recht brillant auf dem [Haupt-?]Manual zu spielen, mit vollem Werk, mit Fagott und Trompete und Cimbelstern, mit abwechselnden sanften und zärtlichen Sätzen auf dem Oberwerk, entweder mit Gemshorn 8 oder 4 Fuß allein, oder dem 16 F. dazu, und dann, wenn das Zeichen gegeben wird, den Choral: Af Høiheden oprunden er [Wie schön leuchtet der Morgenstern], auf dem untersten Manual, mit 16 F. [und] Salicional 8, Quintaden 8, Rohrflöte 8, Principal 4, Octav 2, Sesquialtera und Dulcian. Ist der Kantor mit seinen Knaben zur Stelle, geschieht es in gleicher Weise. Nach der Trauung wieder ein Vers, und dann das Postludium mit vollem Werk. Sollte es Ihnen nicht möglich sein, mein Anliegen zu erfüllen, so bitte ich, es mich bis morgen Vormittag wissen zu lassen.
C.E.F. Weyse
Kopenhagen d. 23. Dezember 1841″

[C.E.F. Weyse an Gade, 19.8.1841]
„Hiermit vermelde ich Ihnen, liebenswürdigster Helfer in der Not! daß meine Reise nach Roskilde auf nächste Woche verschoben ist, Sie sich also nicht die Mühe des Orgelspiels zur Hochmesse am Sonntag in der Frue Kirke zu machen brauchen, welches ich, mit Gottes Hilfe, in eigener Person zu besorgen gedenke. Wollten Sie aber die Güte haben, am Sonntag in 8 Tagen, dem 28., selbiges an meiner Statt auszuführen, und allenfalls auch noch am Sonntag danach bei Fuß zu stehen, falls das Unvermutete eintritt und ich wegen Krankheit oder anderer Umstände vehindert bin, meinen guten Vorsatz auszuführen, nach 8tägigem Aufenthalt heimzukehren, (also um den 31. herum), so wäre Ihnen überaus verbunden
Ergebenster Freund und Greis
C.E.F. Weyse
Kopenhagen d. 19. August 1842″

[C.E.F. Weyse an Gade, 7.10.1841] „Herrn Kapellmusicus Gade. — Meine Krankheit verschlimmert sich, das Wasser nimmt zu und geht nun bis übers Knie, und das Asthma spielt so verrückt, daß ich kaum noch eine Nacht schlafe, und fast nicht mehr auf die Staße gehen kann. Unter diesen Umständen kann ich Sonntag nicht zur Kirche kommen, und muß meinen Freund und Vertreter bitten, meinen Verpflichtungen nachzukommen; wohingegen Hartmann [Søren H., später Domkantor in Roskilde, Vetter von J.P.E. Hartmann] die Frühpredigt übernehmen will, falls die Kommunion erteilt wird, um Ihnen wenigstens diese Ungelegenheit zu ersparen.
Ihr bedauernswerter Patient
C.E.F. Weyse 7 / 9 42″
(Vermerk auf dem Umschlag:) „Dieser Brief kam am Tag vor Weyses Tod, den 8. Oktober 1842.“ (Weyses Datierung auf September also offenbar falsch.)

[C.E.F. Weyse to Gade, 1 May 1841]
„To Herr Kapelmusikus Gade
Corner of Frederiksberggade and Gammeltorv No. 86
A son of the late organist of the courthouse chapel (Domhuskapellet), Müller, has produced his masterpiece, and got himself a child (whether it is a son, or daughter, who knows?), and intends to have the same solemnly baptised tomorrow at the Frue Kirke, to the strains of the organ. As said baptism is to take place at half past one, perhaps you will be kind enough to spare me the inconvenience of exercising my tired old legs so as to treat the child to the necessary music. Now it is true that in order to do this you will have to go to church somewhat earlier than usual; but putting my trust in your Christian charity I nevertheless hope that you will not say no.
Kopenhagen, 1 May 1841
Your most humble servant
C.E.F. Weyse“

[C.E.F. Weyse to Gade, 23 December 1841]
„To Herr Capelmusicus Gade — Tomorrow evening (Friday) at 6 o’clock sharp Anonymus Bergsøe [Adolph Frederik B.] is to be married in the Frue Kirke, with organ accompaniment. I shall dine at 4.30 at Admiral Wulf’s [Peter Frederik Wulff] in Toldbovej; there will thus scarcely be time to consume my food, or at any rate to have coffee with it, before I have to set off at the galop to cover the half-mile to Nørregade, and that to boot in the municipal moonshine [an allusion to the fact that the street lamps would be lit if there was no moon]. Now if you would spare me this inconvenience you would prove yourself a particularly gracious person, for whom I shall reserve with our Lord a good place in heaven, where I shall soon be making my way. In that case I would ask you, lest B. should notice that it is not I who am seated at the organ, to play quite brilliantly on the manual [the great organ?] as soon as the bride arrives, with full organ, with bassoon and trumpet and cimbelstern, alternating with tender and suave movements on the upper manual, either with Gemshorn 8 or 4 foot alone, or combined with the 16 f., and when the signal is given, the hymn: Af Høiheden oprunden er [How brightly beams the morning star], on the lowermost manual, with the 16 f. [and] Salicional 8, Quintaden 8, Rohrflöte 8, Principal 4, Octav 2, Sesquialtera and Dulcian. If the choirmaster with his boys is present it will happen in the same manner. After the ceremony another verse, and then the postlude with full organ. Should you not be able to grant my request, I beg to let me know by tomorrow noon.
Your most humble servant
C.E.F. Weyse
Copenhagen, 23 December 1841″

[C.E.F. Weyse to Gade, 19 August 1842]
„Let me inform you herewith, my most gracious helper in time of need! that my trip to Roskilde has been postponed by a week, and that therefore you need not trouble yourself to play the organ for high mass at the Frue Kirke on Sunday, which, with God’s help, I shall endeavour to do in person. But if you would be so good to play in my stead on Sunday week, the 28th, and indeed to stand at the ready for the Sunday after that also, in case the unforeseen happens and, because of illness or some other circumstance, I shall be prevented from fulfilling my good intention of returning after a stay of 8 days, (around the 31st, that is), I should be very much obliged —
Your most humble friend and dotard
C.E.F. Weyse
Copenhagen, 19 August 1842″

[C.E.F. Weyse to Gade, 7 October 1842]
„To Herr Capelmusicus Gade — My illness is getting worse, the dropsy is increasing and has now risen above the knee, and my asthma has become so frenzied that at night I am quite unable to find any sleep, nor am I really able to leave the house any more. In these circumstances I cannot come to church on Sunday, and I must beg you as my friend and deputy to fulfil my duties for me, except that Hartmann [Søren H., later director of music of Roskilde cathedral, a cousin of J.P.E. Hartmann] is willing to take over the early service, in case there is communion, and thereby spare you that inconvenience at least.
Your miserable patient
C.E.F. Weyse
7 / 9 42″
(On the envelope:) „This letter arrived the day before Weyse’s death on 8 October 1842.“ (So evidently Weyse misdated the letter to September.)

(See overview of contents in English in the paragraph below!)
Inhalt dieses Anhangs: Dänische Originale der 4 SCHREIBEN C.E.F. WEYSES AN GADE in Anhang 1, sowie die DISPOSITION DER ORGEL DER FRUE KIRKE von 1836.

Contents of this appendix: original Danish text of the 4 NOTES BY C.E.F. WEYSE TO GADE in Appendix 1, as well as the STOP LIST OF THE ORGAN OF THE FRUE KIRKE as of 1836.

„Herr Kapelmusikus Gade
Hjørnet af Frederiksberggade og Gammeltorv No. 86
En Søn af den afdøde Domhuus-Capel-Organist Müller har gjort sit Mesterstykke, og faaet sig et Barn, (Søn eller Pige, hvilken? vides ei,) og vil lade samme høitideligt døbe i Morgen i Frue Kirke, under Orgelets Klang. Da nu samme Daab skal foretages Kl. 1 ½, saa er De maaskee saa god at spare mig Uleiligheden for at anstrenge mit asthmatiske Bryst, og mine gamle trætte Been, ved at traktere Barnet med den fornødne Musik. Vel maa De, for at udfjøre dette spadsere lidt tidligere end sædvanligt til Kirken; men stolende paa Deres christen Kjærlighed, haaber jeg dog at De ikke siger: Nei.
Kbnhvn den 1. Mai 1841
C.E.F. Weyse“

„Herr Capelmusicus Gade — Imorgen aften (Fredag) præcise Kl 6 skal Anonymus Bergsøe [Adolph Frederik B.] vies i Frue Kirke, med Accompagnement af Orgelet. Jeg spiser Kl 4 ½ hos Admiral Wulf [Peter Frederik Wulff] paa Toldboveien; der vil altsaa neppe være Tid at spise mig mæt, eller idetmindste til at faae Caffe tillivs, för [sic] end jeg maa sætte mig i Galop paa den halv-Miiles-Vei til Nörregade, og det ovenikjöbet i Magistrats-Maaneskin. Vilde De nu spare mig den Uleilighed, da var De et særdeles elskværdigt Menneske, for hvem jeg hos vor Herre skal bestille en god Plads i Himlen, hvorhen jeg nog snart kommer til at vandre. Isaafald beder jeg Dem, for at B. ikke skal mærke, at det ikke er mig, der slaaer Orglet, at spille, ligesom Bruden arriverer, ret brillant paa Manualet, med fuldt Værk, med Fagott og Trompet og Cimbelstjerne, med afvexlende douce og zärtliche Sætninger paa Overværket, enten med Gemshorn 8 eller 4 Fod allene, eller 16 f med, og da, naar der gives Tegn, Choralen: af Høiheden [sic] oprunden er, paa det underste Klaveer, med 16 f Salicional 8, Quintaden 8, Rohrflöte 8, Principal 4 Octav 2 Sesquialtera og Dulcian. Er Cantoren med sine Drenge tilstede, skeer det paa samme Maade. Efter Vielsen et Vers igjen, og saa Postludium med fuldt Værk. Skulde De ikke have Leilighed til at opfylde min Bøn, da beder jed at lade mig det vide imorgen formiddag.
C.E.F. Weyse
Kjøbenhavn d 23 December 1841″ [ö/ø: sic!]

„Hermed meldes Dem, elskværdigste Hjelper i Nøden! at min Roeskildske Reise er udsat til næste Uge, De altsaa ikke behøver at gjøre Dem Uleilighed med Orgelspillet paa Søndag i Frue-Kirke til Høimesse, hvilken jeg, med Guds Hjelp, agter at besørge i egen Person. Men vil De være af den Godhed paa Søndag 8 Dage, d 28 at udføre samme i mit Sted, og allenfals staae paa Pinde næste Søndag med, ifald det Uformodede skulde arrivere, at jeg ved Sygdom eller andre Omstændigheder skulde blive forhindret i at udføre mit gode Forsæt, efter 8 Dages Ophold at komme hjem igjen, (altsaa omtrent til d 31) da vilde være Dem særdeles forbunden
Deres Ergebenste Ven og Gamle
C.E.F. Weyse
Kjøbenhavn d 19 August 1842″

Herr Capelmusicus Gade — Sygdommen forværrer sig hos mig, Vandet tager til og gaaer nu over Knæet, og Asthma er saa galt, at jeg næsten ikke sover nogen Nat, og kan næsten ikke gaae mere paa Gaden. Under disse Omstændigheder kan jeg ikke komme i Kirken paa Søndag, og maa bede min Ven og Vicarius om at besørge mine Forretninger; hvorimod Hartmann vil besørge Froprædiken, ifald der er Communion, og spare Dem idetmindste denne Uleilighed.
Deres sørgelige Patient
C.E.F. Weyse
7 / 9 42″
[Auf dem Umschlag/On the envelope:] „Dette Brev kom Dagen for Weyses Død d 8de October 1842.“

(English below)  Die neue Orgel der Frue Kirke wurde ursprünglich 1828 von H.F. Oppenhagen fertiggestellt. Das Instrument erwies sich als zu leise, was teilweise offenbar der Aufstellung hinter einer von Fenstern durchbrochenen Wand geschuldet war; die Öffnungen wurden in der Folge erweitert. Auch sonst wies das Instrument aber Mängel auf, die die Orgelbauer Jürgen Marcussen und Andreas Reuter durch einen Umbau, der sich über mehr als als zwei Jahre hinzog (1833-36), beseitigen sollten. Laut Kontrakt vom November 1834 hatte die Orgel danach folgende Disposition (mehrfach sind zwei Möglichkeiten angegeben, die Alternative ist in Klammern gesetzt):

The new organ of the Frue Kirke was originally completed in 1828 by H.F. Oppenhagen. The instrument turned out to be too soft, which was partly due to its location behind a wall with windows in it. These were subsequently enlarged. But the instrument also had other faults, which the organ builders Jürgen Marcussen and Andreas Reuter endeavoured to remedy; the work took more than two years to complete (1833-36). According to the contract of November 1834 the rebuilt organ was to have the following stop list (in some cases two possibilities are given, with the alternative here put in parentheses):

Hovedværk (Hauptwerk / Great Organ): Principal 16′, Gemshorn (Bordun) 16′, Octave 8′, Viola di Gamba 8′, Spitzflöte 8′, Gedecktquint 5 1/3′, Octave 4′, Spitzflöte 4′, Quinte 2 2/3′, Superoctave 2′, Terz 1 3/5′, Mixtur IV, Fagot 16′, Trompet 8′
Overklaver (Oberwerk / Upper Manual): Quintatön 16′, Principal 8′, Gemshorn 8′, Octave 4′, Gemshorn 4′, Gedecktquint 2 2/3′ (offener Baß / open bass), Superoctave 2′, Terz 1 3/5′, Rauschquint II ( 1 1/3′ + 1′), Cornett III ( 2 2/3′ + 2′ + 1 3/5′ ), Dulcian 8′
Underklaver (Unterwerk / Lower Manual): Bordun (Gemshorn) 16′, Rohrflöte 8′, Salicional 8′, Quintatön 8′, Gedeckt 8′, Principal 4′, Fugara 4′, Rohrflöte 4′, Octave 2′, Rohrflöte 2′, Flageolet 1′, Sesquialter II ( 2 2/3′ + 1 3/5′; Gedeckter Baß / Stopped Bass), Hoboe 8′
Pedal: Untersatz 16′ (Holz / Wood), Principal 16′, Violon 16′ ( Holz / Wood), Gedecktquinte (Rohrquinte) 10 2/3′ (10 größte Pfeifen Holz / 10 largest pipes of wood), Octave 8′, Violoncello 8′, Gedeckt 8′, Gedeckt Terz 6 2/5′, Octave 4′, Quintatön 4′, Nachthorn 2′, Posaune 16′, Fagot 16′, Trompete 8

Niels Wilhelm Gade (1817-1890): Vom Himmel hoch da komm ich her (Weissenau)

(English below)  Von Gades zwei Vorspielen zu Vom Himmel hoch ist das eine, in C-Dur, ganz kurz, eigentlich nur eine Intonation. Das zweite, längere, in D-Dur, beginnt wie das andere pianissimo, steigert sich aber zum „Tutti“ (Vermerk im Manuskript). Wie in der Bearbeitung von Otto Dienel wird auch in diesen beiden Stücken auf die Choralmelodie nur angespielt. Die Herausgeber datieren sie auf „nach 1870“, offenbar aufgrund der Registrieranweisungen in den Manuskripten. 1870 wurde die barocke Orgel der Kopenhagener Holmens Kirke, deren Organist Gade war, durch einen romantischen Neubau im alten Gehäuse ersetzt.

Der Choral „Vom Himmel hoch“ auf diesem Kanal:…
Niels Gade auf diesem Kanal:…

Of Gade’s two preludes for this hymn one, in C major, is quite brief. The second, longer one, in D major, likewise begins pianissimo but soon switches to full organ (the manuscript is marked „Tutti“). As with the prelude on the same hymn by Otto Dienel these two pieces, too, only allude to the hymn tune. The editors date them to „after 1870“, clearly because of the registration notes in the manuscripts. In 1870 the Baroque organ of the Holmens Kirke in Copenhagen, whose organist Gade was, was replaced by a Romantic instrument in the old case.

Vom Himmel hoch (From Heaven Above) on this channel:
Niels Gade on this channel:

Niels W. Gade (1817-90): Wer nur den lieben Gott läßt walten (Cappel)

(English below)  Es hat mich immer gewundert, daß dieses beliebte Kirchenlied zwar Gottvertrauen zum Gegenstand, aber eine eigentlich ziemlich düstere Melodie hat. Letzteren Aspekt betont Niels Gade in seiner „Långsamt“ (Langsam) überschriebenen Orgelbearbeitung (einer von zweien), das Werk scheint von existentialistischer Traurigkeit geprägt und endet in einem der vielleicht verloren klingendsten Akkorde der westlichen Musikgeschichte. Es mag erstaunen, daß das Stück hier auf einer barocken Orgel eingespielt ist. Doch als Gade es 1852 schrieb, war er Organist eben an einer solchen Orgel (am Anfang des Videos zu sehen), in der Kopenhagener Garnisonkirche.

Der Choral „Wer nur den lieben Gott“ auf diesem Kanal: / The chorale „Wer nur den lieben Gott“ („If thou but suffer God to guide thee“) on this channel:…

Niels W. Gade auf diesem Kanal / on this channel:…

It has always puzzled me that this popular hymn about trust in God has such a melancholy tune. That latter aspect is emphasised by Niels Gade in this organ arrangement of the hymn (one of two), marked „Långsamt“ (Slow). The work seems permeated with an existentialist sadness and ends in what must be one of the most forlorn-sounding final chords in the history of western music. It may be surprising to hear this work recorded on a baroque organ. But when Gade wrote it in 1852 he was organist at just such an instrument (shown at the beginning of the video), at the Garnison Kirke (Garrison Church) in Copenhagen.

Niels W. Gade (1817-90): Wie schön leuchtet der Morgenstern (Cappel)

Orgel der Dorfkirche Cappel — Choralvorspiel: Wie schön leuchtet der Morgenstern — Chorale Prelude: How Brightly Beams the Morning Star
English below!  Es mag erstaunen, daß dieses Choralvorspiel hier auf einer barocken Orgel aufgenommen ist. Doch als Gade es 1852 schrieb, war er Organist eben an einer solchen Orgel (am Anfang des Videos zu sehen), in der Kopenhagener Garnisonkirche. Dasselbe Stück auf der romantischen Röver-Orgel der Dorfkirche Ditfurt hier:

Der Choral „Wie schön leuchtet“ auf diesem Kanal: / The chorale „How Brightly Beams the Morning Star“ on this channel:… Niels W. Gade auf diesem Kanal / on this channel:…

It may be surprising to hear this chorale prelude recorded on a baroque organ. But when Gade wrote it in 1852 he was organist at just such an instrument (shown at the beginning of the video), at the Garnison Kirke (Garrison Church) in Copenhagen. The same piece on the romantic Röver organ at Ditfurt here:

Carl Geissler (1804-69): Moderato g-moll für Orgel (Velesovo)

(English below)  Dieses Video war eines der ersten überhaupt auf meinem Kanal, erstmals hochgeladen im Oktober 2013. Da der Name Geissler in einem noch in Vorbereitung befindlichen Video wieder fallen wird (jetzt hier), erinnerte ich mich an diese alte Aufnahme und stieß mich an der noch mangelhaften Synchronisierung — die Tonspur im Originalvideo setzt, wie sich herausstellte, 0,39 Sekunden zu spät ein, was man dann doch schon recht deutlich sieht. So habe ich das Video korrigiert und neu eingestellt. Da ich die Originaldateien damals nicht aufbewahrte, mußte ich das Video erst von Youtube wieder herunterladen, Bild- und Tonspur trennen und dann wieder zusammenfügen. Außerdem habe ich die maue Farbqualität verbessert. Ansonsten ist das Video unverändert.

Carl Friedrich August Geissler wurde 1804 in Markersdorf unweit von Görlitz geboren. Der Ort liegt heute in Sachsen, gehört aber eigentlich zur schlesischen Oberlausitz und war seinerzeit also preußisch. Geissler lebte und arbeitete dann allerdings in der Tat in Sachsen, denn er amtierte von 1843 bis zu seinem Tod 1869 als Organist der Thomaskirche in Leipzig. Dies ist natürlich der Ort, wo Johann Sebastian Bach als „Kantor und Musikdirektor“ tätig war — nicht als Organist, aber natürlich hat er die Orgeln in der Kirche bespielt. Die kleinere der beiden wurde während seiner Amtszeit (1736) entfernt, die Hauptorgel auf der Westempore bestand aber noch zu Geisslers Zeit. Ursprünglich 1613 erbaut, wurde das Instrument 1722 und 1773 verändert; 1789 spielte Mozart darauf. Leider mußte es später einer neuen Orgel von Wilhelm Sauer weichen, die seit 1889 seinen Platz einnimmt.

This video was one of the very first to appear on this channel — it was first uploaded in October 2013. Since the name Geissler will be mentioned in the context of a forthcoming video — which is now here — I was reminded of this recording and found (not for the first time) that back then I was still struggling to achieve a good synchronisation: it turned out that the audio in the original video starts 0.39 seconds too late, which is enough to be quite visible. So I decided to correct the video and upload it again. Since at the time I did not keep the original files I needed to download the video from Youtube, separate the audio from the video and recombine them. In addition I improved the rather washed-out colour. Otherwise it is the exact same video.

Carl Friedrich August Geissler was born in 1804 at Markersdorf near Görlitz. Today this village belongs to the federal state of Saxony, but it is actually part of the small portion of Silesia situated west of the Neisse River and thus at the time was in Prussian territory. However, Geissler did pursue his career in Saxony as from 1843 until his death in 1869 he was organist of the Thomaskirche (St Thomas’s Church) in Leipzig. This is of course where Johann Sebastian Bach was director of music — not organist, but, naturally, he did play the organs in the church. The smaller one was removed during his tenure (in 1736), but the main organ at the west end was still there when Geissler was organist. Originally built in 1613, the instrument was modified in 1722 and again in 1773; Mozart played it in 1789. Unfortunately, it had to make way for a new organ by Wilhelm Sauer that took its place in 1889 and is still there.

Christopher Gibbons (1615-1676): Verse (Voluntary) in A („for double organ“)(Zöblitz)

In the video this piece is stated to be in A Major, but usually the key is given as A Minor. Technically the latter is correct I suppose, though somehow the music has more of a „major“ feel to it. And the title usually includes the words „for double organ“, which in 17th-c. England meant a two-manual instrument. Yet the piece can be played perfectly well on a single manual (as far as I can see everybody does). It is not obvious what part of the score should be assigned to a second manual. I have since learned that two manuscripts of the piece at Christ Church, Oxford mark parts of the score „Bass“ and other parts „Little“, supposedly referring to the Great and to the Chaire organ. Yet the markings as they stand make no immediate sense, and, puzzlingly, the final bars are marked „Both“ — as far as I know English organ builders of the period did not provide couplers. Of the two manuscripts only one (Mus. 47) has a title for the piece, given as „Vers for ye organ“ — apparently no „double organ“ is mentioned there (Mus. 47: „English, probably early 1660s …. The repertory suggests a closeness to Christopher Gibbons“, according to the online catalogue of Christ Church music library). Elsewhere the title is given as „A Voluntary for ye Duble Organ“, with the spelling suggesting that this does go back to a period source.

Born at Westminster, Christopher Gibbons was baptised in St Margaret’s Church, next to Westminster Abbey, on 22 August 1615. In 1623 his father Orlando was appointed organist of Westminster Abbey, but died suddenly two years later. Christopher grew up in the care of his uncle Edward, succentor of Exeter Cathedral. In 1638 he became organist of Winchester Cathedral, only to have his career cut short by the outbreak of the English Civil War. The Puritans seized control of the cathedral and destroyed the organ, as they did throughout England. Gibbons took up arms to fight for the Royalists, who of course lost anyway. When the monarchy and the Church of England were restored in 1660. Gibbons became organist of the Chapel Royal (one of three) as well as of Westminster Abbey. This latter post he relinquished in 1666. Two years later it passed to his pupil John Blow. His lifestyle seems to have been characterised by a fondness for alcohol. One almost feels a whiff of it in his portrait, featured in the video. It was painted after he received the degree of Doctor of Music from the University of Oxford in 1664 (he is shown wearing his doctoral robes). The piece heard here may have been played in church; equally well, or indeed perhaps more likely it may represent what Christopher played at court. In 1660, he was also appointed „virginalist-in-the-presence“ (of the king, that is). That did not limit him to any particular type of keyboard instrument: instructions survive from the same year 1660 for an organ to be made for him in this latter capacity.

Johann Mattheson, in his Grundlage einer Ehren-Pforte of 1740, relates a story about J.J. Froberger in which the „court organist“ is thought to be Gibbons. It is probably apocryphal but illustrates the setting in which music like this may have been performed. According to this, having arrived in London in 1662, Froberger „first went to the court organist, who as luck would have it knew a little French. He introduced himself as a bellows-treader, and assiduously served the organist not only during the liturgy, but also at the music for the royal table, so as to be able to see the local artists …. On one occasion it so happened that Froberger was not heeding his duty as organ-blower. Paying less attention to his bellows than to the guests at the king’s table he drove the wind too high, beyond the mark. The organist violently took him to task, which he suffered meekly. Taking advantage of the absence of the musicians, who were dining in another room, he struck some discordant notes on the organ [„Positiv“ in the text, evidently meaning a chamber organ], which he then resolved in a series of pleasant modulations. Now at the royal table there was a foreign lady who had once been taught by Froberger and who knew his manner of playing. Judging that it could only be he she beckoned him to come to her and discovered the truth. At once she reported it to the king, who desired to hear him, and commanded a harpsichord to be brought. With the king standing next to him Froberger displayed a dexterity such as to cause general astonishment. The musicians coming back from the other room to the king’s table gaped at the spectacle, especially the frightened organist, who had cause humbly to ask Froberger’s forgiveness. Honours and gifts were lavished on him before he returned to Vienna.“ (My translation. The „discordant notes“ and „pleasant modulations“ would presumably have been played with the bellows emptying but still sufficiently full.)

Matthesons Ehren-Pforte im Original: „Sein erster Gang war zum Hoforganisten, welcher zu allem Glück ein wenig Frantzösisch reden konnte. Bey demselben gab er sich für einen Bälgentreter an, und wartete ihm nicht nur bey dem Gottesdienste, sondern auch bey der Königlichen Tafel-Musik, als Calcant, fleissig auf; nur um die dasigen Künstler [sehen?] zu können und zu hören …. Es trug sich aber einstens zu, daß der gute Froberger sein Windamt nicht genau beobachtete, und, währender Tafel-Musik, den Schöpfbalg (weil er weniger Acht auf denselben gab, als auf des Königs Gäste), zu hoch trieb, und das Zeichen überschritte: dafür ihm denn der Organist handgreiflich grob begegnete; welches er aber mit Geduld ertrug; seiner Zeit wahrnahm, da die Musici in einem andern Zimmer speiseten; einen dißonirenden Griff ins Positiv that; und denselben bald darauf, durch annehmliche Zusammenstimmungen, wieder auflösete. Nun war bey der Königlichen Tafel eine ausländische Dame, so ehemals bey Frobergern gelernet hatte, und seine Griffe kannte, die urteilte gleich, er müste es seyn; winckte ihn zu sich, und entdeckte die Wahrheit. Sie berichtete solches alsobald dem Könige, welcher ihn zu hören begehrte und ein Clavicymbel bringen hieß; darauf Froberger, an des Königs Seite, solche Geschicklichkeit bewies, daß jedermann sich darüber verwundern muste. Die Musici kamen aus dem andern Gemach ins Königl. Tafel-Zimmer; sperrten Augen und Mund auf; absonderlich der beängstigte Organist; welcher Ursache hatte, Frobergern demüthigst um Verzeihung zu bitten. Er reisete aus England wohl geehrt und beschencket wieder nach Wien…“

Orlando Gibbons (1583-1625): Voluntary & Fantasia in G Major (Zöblitz)

(English below) Das erste der drei eingespielten Gibbons-Stücke trägt in der – nicht autographen – Handschrift den Titel „A voluntarie“. Der Begriff Voluntary tritt erstmals im sogenannten Mulliner Book — einer Sammlung von Musik für Tasteninstrument, um die Mitte des 16. Jh. — auf und wird in der Folge zur typischen Bezeichnung englischer Orgelstücke. Er leitet sich wohl daher, daß hier kein Cantus firmus (in Gestalt einer gregorianischen Choralmelodie) zugrunde lag, vielmehr der Organist sein thematisches Material nach Belieben (lat. voluntas) wählte. Bei Gibbons findet sich häufiger als dieser Titel die analoge Bezeichnung Fantasia (oder Fantasy oder Fancy, alle drei Formen tauchen in den Handschriften auf). (Siehe hierzu auch die Erläuterung zu Gibbons‘ In Nomine a-moll, zugleich mit dieser Aufnahme hochgeladen.)

Orlando Gibbons war ein ebenso begabter wie ehrgeiziger, erfolgreich um sein Fortkommen bemühter, überdies bemerkenswert produktiver Musiker. Sein früher, plötzlicher Tod erregte einiges Aufsehen, einerseits seiner Berühmtheit wegen, andererseits vor dem Hintergrund, daß zur damaligen Zeit in England die Pest kursierte und die Beisetzung anscheinend mit einer gewissen Hast erfolgte. Allerdings äußern sich die beiden Ärzte, die Gibbons in seinen letzten Stunden begleiteten und den Leichnam zur Feststellung der Todesursache öffnen ließen, unzweideutig dahingehend, daß Gibbons an einer Gehirnblutung starb (Originaltext in der englischen Fassung unten). Vermutet worden ist ein geplatztes Aneurysma.

Eine Aufstellung der auf diesem Kanal zu findenden englischen Orgelmusik enthält der angepinnte Kommentar zu diesem Video.

The first of the two pieces recorded here is named „A voluntarie“ in the manuscript (contemporary but not an autograph). The term voluntary first appears in the so-called Mulliner Book, a collection of keyboard music of mid-16th-c. date, and then of course becomes ubiquitous in English organ music until the 19th c. The word presumably refers to the fact that the pieces in question were not based on any cantus firmus (in the shape of some Gregorian chant); rather the organist chose his thematic material at will (in Latin: voluntas). With Gibbons a more frequent title than voluntary is, in fact, fantasia, or fantasy, or fancy: all three forms appear and they all mean the same thing, which is the exact semantic equivalent of the term voluntary. (See also my remarks on the A Minor In Nomine by Gibbons uploaded along with the recording presented here.)

Orlando Gibbons was a highly gifted and productive musician as well as ambitious and keen on furthering his career. His premature, sudden death caused a stir — because of his fame, and because his apparently somewhat hasty funeral gave rise to suspicions that he had died of the plague then manifesting itself in England. However, the two physicians who attended Gibbons during his last hours and then had an autopsy performed are clear that the cause of death was a bleeding in the brain (a burst aneurysm has been suggested). Their report describes what sounds like a coma followed by severe seizures — „a profound sleep: out of wch wee could never recover him, neyther by inward nor outward medicines, & then instantly he fell in most strong & sharp convulsions [described in gruesome detail] & so died we [sic] … did cause the skull to be opened in o[u]r presence & wee carefully viewed the bodye, wch wee found [sic] also to be very cleene wth out any show or spott of any contagious matter. In the braine wee founde [sic] the whole & sole cause of his sickness namely a great admirable blacknes & syderation in the outside of the braine; wth in ye braine (being opened) there did issue out abundance of water intermixed wth blood & this wee affirme to be the only cause of his suddaine death.“

A pinned comment to this video lists the English organ music available on this channel.

Orlando Gibbons (1583-1625): In Nomine in A Minor (Zöblitz)

(English below) Ein englisches „In nomine“ basiert im Prinzip auf der gregorianischen Antiphon „Gloria tibi trinitas“. In den 1520er Jahren verwendete John Taverner sie in der deshalb so genannten Gloria tibi trinitas-Messe für sechsstimmigen Chor. Im Benedictus streckt Taverner die Worte „in nomine domini“ über fast 30 Takte, in denen die Altstimme die Antiphon vollständig zitiert. Die Polyphonie dieses Passus empfand man als so gelungen, daß er in Instrumentalversionen zu kursieren begann und bald auch andere Komponisten Werke mit der Antiphon als Cantus firmus schrieben. Diese tragen manchmal deren Namen, meist aber den Titel „In nomine“. Es gibt aus dem 16. und 17. Jh. hunderte so bezeichneter Werke englischer Komponisten. Dabei kann der namengebende Cantus firmus auch fehlen, wie hier: tatsächlich tendierte also der Titel In nomine zur generischen Bezeichnung von Kompositionen für Tasteninstrument, ganz wie „voluntary“ oder „fantasia / fancy“ (s. dazu die Videobeschreibung der zugleich hochgeladenen Aufnahme zweier eben derart benannter Stücke).

Gibbons‘ Epitaph in der Kathedrale von Canterbury ist ein interessantes Beispiel lateinischer Rhetorik der Renaissance. Die Inschrift meidet Mediävismen in der Diktion wie im Schriftbild, das römischer Epigraphik nacheifert (so werden nur Großbuchstaben verwendet und statt U immer V wie im klassischen Latein). Passend dazu läßt die Porträtbüste von Nicholas Stone den Verstorbenen aussehen wie einen römischen Kaiser, sieht man von der Halskrause ab. Das Ganze ist ein Monument nicht nur des Komponisten, sondern seines Ruhms.

Daß Gibbons, der seine Karriere als Sängerknabe im Chor des King’s College in Cambridge begann, in Oxford geboren wurde, scheint niemandem mehr bewußt gewesen zu sein. Auch auf die Feststellung seines Geburtsdatums mochte der Steinmetz am Ende wohl nicht mehr warten: die Angabe der Lebensdauer des Verewigten in Jahren, Monaten und Tagen enthält nur Leerstellen. Nicht einmal seine Frau konnte hier offenbar weiterhelfen. Gibbons heiratete Elizabeth Patten 1606 (ihr Vater war Yeoman of the Vestry der Chapel Royal, d.h. er fungierte als Küster oder Sakristan). Der Inschrift zufolge überlebte Elizabeth ihre „grenzenlose Trauer nur knapp“. Tatsächlich war ein gutes Jahr später auch sie tot.

The tune underlying an English „In nomine“ is the Gregorian antiphon „Gloria tibi trinitas“. This was used by John Taverner in a mass for six-part choir written in the 1520s (“ Missa Gloria tibi trinitas“). In the Benedictus Taverner stretches the words „in nomine domini“ over almost 30 bars, in the course of which the alto cites the antiphon in its entirety. The polyphony of this passage was considered so sublime that it began to circulate separately in instrumental versions; soon other composers also wrote works based on the same cantus firmus, i.e. the antiphon. The works in question sometimes bear the name of the antiphon, but more often are entitled „In nomine“. There are hundreds of such works by English composers of the 16th and 17th centuries. But the cantus firmus that gave its name to the genre may actually be missing, as it is here. So in fact „In nomine“ tended to become a generic title for keyboard pieces in the same way as „fantasia“ („fancy“) or „voluntary“ (cf. the comments in the description of the companion video featuring both a „voluntary“ and a „fantasia“).

The inscription on the Gibbons monument in Canterbury Cathedral is an interesting specimen of Renaissance Latin rhetoric. It avoids medievalisms in either diction or typeface, with the latter emulating actual Roman epigraphy (e.g in its use only of capitals and in eschewing the letter U, consistently replaced with V as in classical Latin). The bust by Nicholas Stone fits in with this, making the deceased look like a Roman emperor but for the ruff. The whole thing is a monument not just to Gibbons but to his fame.

No one seems to have remembered that Gibbons was actually born at Oxford — even though he started his musical career at Cambridge when still a boy, as a chorister of King’s College. And the stonemason clearly despaired of anyone finally coming up with the date of his birth: the inscription was put up with empty spaces for the number of years, months and days that he lived, perhaps in hopes that ongoing research would allow those spaces to be filled in later… Clearly not even his wife knew. Gibbons married Elizabeth Patten in 1606. Her father was Yeoman of the Vestry — essentially a verger or sexton — of the Chapel Royal. The inscription states that she „barely survived“ her grief at the death of her husband. In fact she died just over a year later.

Starling Goodwin (1711-74): Organ Voluntary in G Major (Book 1 No. 2)(Anloo)

i. Adagio ii. Andante iii. Allegro | The work recorded here comes from a volume whose title page reads Twelve Voluntarys [sic] for the Organ or Harpsichord composed by Mr. Starling Goodwin late Organist of St. Saviour, Southwark, St. Mary Magdalen, Bermondsey and St. Mary, Newington Butts. Book 1. (These Voluntarys were wrote [sic] for the Improvement of Juvenile Performers.) London, C and S Thompson, No. 75, St. Paul’s Churchyard. A second volume contained a further 12 voluntaries. Thompson’s also published a volume entitled The Complete Organist’s Pocket Companion containing a choice Collection of Psalm-Tunes with their Givings-Out and Interludes, as used in Parish Churches, by the late Starling Goodwin.

In 1972 C.H. Trevor included some of those interludes in his anthology Old English Organ Music for Manuals, as well as a „Cornet Voluntary“ by Goodwin — actually the final movement of three of the work recorded here, though Trevor makes no mention of the omission of the other two.

In 2007 the 24 voluntaries were reedited by David Patrick. Whereas Trevor was content to let the name of the composer be followed merely by the words „18th century“, Patrick knew that Goodwin died in 1774 and estimated the year of his birth as 1713.

Genealogical research found here: now allows us to be certain of the dates of Goodwin’s birth, marriage and death and provides quite a bit of further biographical information.

The son of a baker in the City of London, at the age of about ten Goodwin seems to have lost all or at least much of his eyesight, perhaps as a result of catching smallpox. Documents like Goodwin’s apprenticeship contract, his marriage licence and his will have a large „X“ in place of the signature. On the other hand, the seven-year apprenticeship contract of 1727 was for him to train as a baker. There is nothing so very unusual about a blind musician — but a blind baker?

Someone at some point wrote „now Musician“ on that contract. Goodwin learned to play the violin and the organ from unnamed teachers, and later excelled on both instruments — exactly like his more famous contemporary John Stanley, left nearly blind by a childhood accident.

As both a violinist and an organist at Ranelagh Gardens, the famous pleasure ground in Chelsea, Goodwin performed with orchestras, even leading them. So did Stanley, who would for example conduct performances not just of his own, but of Handel’s music. Presumably he learned the parts from having them played to him and memorising them. Stanley apparently dictated all his music — a considerable amount of which was published in his lifetime, or required more than one player and therefore parts to be written out — to his wife’s sister. Goodwin presumably dictated his music too. Apparently, though, he did not publish all that much of it. The Rousseau Media website mentions a set of duets for the violin printed in 1771, and Goodwin also composed songs that were printed in his lifetime.

Goodwin had a son Michael apparently born many years before his marriage on Christmas Eve 1747, a daughter Ann, who according to the age that she gave when she herself married was born in 1745, and a son William, the date of whose birth is unknown, and who also became an organist. As organist of at least three churches Starling must have employed deputies that he paid out of his own salaries, a common practice at the time. William may have been one of them, but there must have been others, especially after William became organist of one of the London City churches in 1766. Since Starling Goodwin did not publish any of his organ works they may have been written down for the benefit of his deputies. If we assume that at least some of these were young people still somewhat lacking in experience („Juvenile Performers“), they would also have found the Organist’s Pocket Companion very useful. Restricting this material to his own deputies, or perhaps simply ensuring their access to it may have been of greater importance to the composer than the revenue that its publication might generate.

Then who did publish it, after he had died? We may never know but the most obvious possibility would be William Goodwin. He had already published, also with C and S Thompson, a set of twelve voluntaries of his own (all of which I have recorded: The title page of that volume describes him as „Organist of St. Bartholomew at the Royal Exchange“. So it must have gone to press before he succeeded to his father’s posts, which according to David Patrick’s preface to his 2009 edition of William’s voluntaries happened on 20 December 1774, a month after his father’s death on 20 November.

Starling Goodwin (1711-74): 9 Interludes for Organ (Zöblitz)

(English below)  Die hier zu hörenden Choral-Zwischenspiele stammen in der eingespielten Form aus der 1972 von C.H. Trevor herausgegebenen Anthologie Old English Organ Music for Manuals. Gewisse editorische Praktiken dieser in vieler Hinsicht verdienstvollen Sammlung habe ich schon diverse Male moniert. Hier wurden die Schlußakkorde der Zwischenspiele jeweils von Trevor hinzugefügt. Das war notwendig, um sie zu selbständigen kleinen Stücken zu machen. Weniger nachvollziehbar ist die Weglassung der meisten Verzierungszeichen des Originals.

Als Quelle der Stücke erwies sich der Organists Pocket Companion, eine Sammlung von Bearbeitungen von Choralmelodien, auf deren Titelseite Goodwin als „verstorben“ bezeichnet wird, die aber wohl bald nach seinem Tod erschienen sein dürfte. Veröffentlicht haben mag sie sein Sohn William, der die Stellung des Vaters als Organist von St Saviour’s Southwark und weiterer Südlondoner Kirchen erbte. William selbst starb 1784 (siehe dazu auch dieses Video: ).

Der Organists Pocket Companion enthält keinen kommentierenden Fließtext. Offenbar aber wurden die Zwischenspiele zwischen den Strophen der Kirchenlieder gespielt, nicht, wie damals in Deutschland üblich und auch bei John Blow und Henry Purcell nachweisbar, zwischen den Zeilen. So trägt eine auf etwa 1787 datierbare ähnliche Sammlung den Titel Forty Interludes to be Played between the Verses of the Psalms: Twenty-Five by Mr. J[ohn] Keble, & Fifteen by Mr. J[acob] Kirkman. „Verses“ sind unzweifelhaft Strophen, nicht Zeilen. Unter „Psalmen“ sind Kirchenlieder zu verstehen: so genannt, weil man lange vor allem sogenannte „metrische“, d.h. zu Reimstrophen umgedichtete Psalmen sang, ehe seit dem späteren 17. Jahrhundert zunehmend als „hymn“ bezeichnete Kirchenlieder aufkamen, die nicht Nachdichtungen von Psalmen sind. Dabei bezog sich das Wort „hymn“ zunächst eher auf den Liedtext als den Gesang, für den „psalm“ das allgemeinere Wort blieb, ob nun dem Text ein Bibelpsalm zugrunde lag oder nicht.

Von Organisten wurde erwartet, daß sie Zwischenspiele improvisierten. Sammlungen wie die von Goodwin waren an jene gerichtet, die sich das nicht zutrauten. Sie erschienen im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert recht zahlreich. Im Vorwort einer solchen von 1829 (A Collection of Psalm Tunes … together with nearly Two Hundred Characteristic Interludes) schreibt der Londoner Organist William Horsley: „Ich gebe mich der Hoffnung hin, daß die in diesem Band enthaltenen Zwischenspiele sich für viele Organisten, die nicht gewohnt sind, zu improvisieren, als nützlich erweisen werden. Das Zwischenspiel ist ein heikler Bestandteil der Pflichten des Organisten, und man sollte ihm soviel Aufmerksamkeit widmen wie dem Kirchenlied [psalm] selbst. Absicht der Zwischenspiele ist es nicht nur, den Singenden eine Pause zu gönnen, sondern ebenso die Eintönigkeit zu verhindern, die aufkommt, wenn dieselbe Melodie viele Male ohne Unterbrechung wiederholt wird.“ Die Äußerung bestätigt, daß wir es mit Strophen-, nicht Zeilen-Zwischenspielen zu tun haben (Originalzitat s. englische Fassung).

In einem zugleich mit diesem hochgeladenen Video habe ich versucht, anhand einer der im Organists Pocket Companion behandelten Melodien („St Anne“) die Goodwin’schen Zwischenspiele einmal in ihren intendierten, mindestens umrißhaft angedeuteten musikalischen Kontext einzubetten:  (s.u.).

In the form that they are heard here the interludes in this recording come from the well-known collection compiled in 1972 by C.H. Trevor, Old English Organ Music for Manuals. Deserving as this publication was some of its editorial practices are questionable, as I have pointed out on numerous occasions on this channel. Here the final chords of the interludes have been added by Trevor, which was necessary to turn them into stand-alone pieces. Less understandable is the omission of almost all the ornamentation found in the original printing.

The source of these pieces turned out to be the Organists Pocket Companion, a collection of arrangements of hymn tunes whose title page describes the author as the „late“ Starling Goodwin but which was probably published quite soon after his death — perhaps by his son William, who inherited his father’s posts as organist of St Saviour’s Southwark and other south London churches. William himself died in 1784 (see also this video: ).

The Organists Pocket Companion contains no commentary of any kind. But it seems clear that the interludes were played between the stanzas of a hymn, not between the individual lines, as was then customary in Germany and for which there is also evidence from John Blow and Henry Purcell. Thus a similar collection dated to about 1787 bears the title Forty Interludes to be Played between the Verses of the Psalms: Twenty-Five by Mr. J[ohn] Keble, & Fifteen by Mr. J[acob] Kirkman. „Verses“ indubitably means stanzas. „Psalms“ at the time was the usual term for any hymns sung in church, owing to the fact that originally what was sung in parish churches were „metrical“ psalms, psalms turned into rhymed stanzas. From the latter part of the 17th c. onwards „hymns“ became increasingly popular in addition. But for quite a while yet the term „hymns“ seems to have been applied primarily to lyrics not based on the Book of Psalms, with „psalms“ remaining the general term for any sacred lyrics sung by a congregation.

Organists were expected to improvise the interludes, with compilations such as the Organists Pocket Companion intended for those lacking the skill or confidence to do so. In the late 18th and the early 19th c. quite a few of these were printed. In the preface of one such publication, of 1829 (A Collection of Psalm Tunes … together with nearly Two Hundred Characteristic Interludes), the London organist William Horsley writes: „I indulge a hope that the Interludes contained in this work will be found useful by many Organists who are not in the habit of playing extemporaneously. The Interlude is a delicate part of the Organist’s duty, and as much attention should be paid to it as to the Psalm itself. Interludes are intended not only to give relief to the singers, but likewise to prevent that monotony which arises when the same air is repeated many times without interruption.“

This remark is further proof of interludes being played between stanzas rather than lines. In a companion video uploaded at the same time as this one I have tried to illustrate how the interludes in the Organists Pocket Companion would have worked in their intended context, choosing as an example the tune „St Anne“ (O God Our Help In Ages Past): (see below).

Starling Goodwin (1711-74): Hymn Tune ‚St Anne‘ — O God Our Help In Ages Past (Zöblitz)

(English below)  Zugleich mit diesem Video habe ich eines mit 9 Zwischenspielen aus dem Organists Pocket Companion, einer Sammlung von Bearbeitungen englischer Choralmelodien von Starling Goodwin hochgeladen ( )(s.o.). Hier habe ich versucht, die Goodwin’schen Zwischenspiele in ihren musikalischen Kontext einzubetten.

Wie in der Beschreibung des anderen Video erörtert wurden die Zwischenspiele zwischen den Strophen gespielt. Goodwin bringt maximal drei je Melodie. Der auf „St Anne“ gesungene Choral O God Our Help In Ages Past hat 9 Strophen, von denen Gesangbücher des 18. Jahrhunderts kaum je alle, aber doch oft sechs oder sieben abdrucken. Doch konnte der Benutzer des Pocket Companion sich aller Zwischenspiele aus dem Band bedienen: zwar ist jedes anders, ihr freundlich-festlicher Charakter aber ähnlich. Hier sind zu den drei zu „St Anne“ die drei zu „London New“ zu hören, die schon in derselben Tonart stehen.

Wie schnell sang damals die Gemeinde? Musikwissenschaftler meinen, daß das Tempo ein sehr, sehr langsames war, wobei die dafür angeführten Indizien nicht mehr sein können als eben nur das. „St Anne“ findet sich zuerst in dem 1708 erschienenen Supplement to the New Version of Psalms. Dort wird einleitend auch das Tempo des Choralsingens thematisiert: gezählt wurde bei geradem Takt in halben Noten (die den Silben des Textes entsprechen), so daß ein Takt aus den Zählzeiten „eins-zwei“ bestand und so lange dauerte „as you might tell 1, 2, slowly by a Clock.“ Demnach entsprach die Zählzeit dem Pendelschlag einer Wand- oder Standuhr (S. xii, vgl. S. viii: „A Semibreve [ganze Note] is performed in such a Space of Time as you may tell 1, 2 by the slow Motion of a Pendulum Clock“). Am Anfang und Ende jeder Phrase der Melodie steht jeweils statt einer halben eine ganze Note.

Die Notierung von „St Anne“ in dieser Form findet sich sowohl 1708 wie bei Goodwin, und noch im erstmals 1906 veröffentlichten English Hymnal. Amüsiert liest man im Vorwort des Herausgebers des letzteren, R. Vaughan Williams, heutzutage (1906) werde in englischen Kirchen viel zu schnell gesungen. „Es ist niederschmetternd zu hören, wie ‚Nun danket‘ oder ‚St. Anne‘ doppelt so schnell durchgehechelt werden, wie angemessen wäre.“ Vaughan Williams bringt daher Metronom-Angaben: bei „St Anne“ 50 für die halben Noten. Daran hatte ich mich bei Erstellung der Aufnahme — schon vor Jahren für ein CD-Projekt — orientiert. Ich ging noch etwas darunter, unter dem Eindruck der Darlegungen von H.W. Temperley zum englischen Gemeindegesang im 17. und 18. Jahrhundert („unbelievably slow“: „Organ Settings of English Psalm Tunes“, Musical Times 1981, S.126). Den Text von 1708 kannte ich damals nicht. Doch wie schnell tickt eine Standuhr? Diese: zumindest ist deutlich schneller als MM 50 (dabei soll das Video beim Einschlafen helfen)!

Neben Zwischenspielen bringt der Pocket Companion zu jeder Melodie ein „Giving-out“ (Vorspiel) und eine „Full“-Version. Vor lauter Verzierung ist im Giving-out die Melodie praktisch unkenntlich, und auch die Full-Version nicht leicht mitzusingen. Derlei Prunk wurde von Organisten einerseits wohl erwartet, andererseits getadelt. Der Komponist Charles Avison schreibt 1773, trotz seiner Schlichtheit habe ihn der Gemeindegesang „tausender“ (! — die Kirchen waren, mit ihren vielen Emporen, wohl wirklich voll) oft ergriffen und zugleich die selbstverliebte Affektiertheit der Organisten verärgert: mit ihren Verzierungen und unpassenden Zwischenspielen führten sie die Gemeinde nicht, sondern stürzten sie in Verwirrung (Originalzitat s. englische Fassung). Indes gab es vielerorts einen Chor aus Schulkindern der Charity School, die Pfarreien zugunsten der Kinder armer Eltern unterhielten.

In der Full-Version steht bei Goodwin zwischen den Phrasen der Melodie — deren Beginn und Ende ja schon durch eine ganze statt einer halben Note markiert ist — nochmals eine ganze Note. Vermutlich entspricht sie der Pause von zwei Zählzeiten, die das Vorwort einer ähnlichen Sammlung (Isaac Smith: A Collection of Psalm Tunes, 1779) anmahnt: „Let a pause be made between each strain, long enough for a person’s deliberately counting, one-two.“ Ich benutze die Full-Version für die letzte Strophe und spiele ansonsten den Choral als schlichteren Kantionalsatz in der Harmonisierung von Goodwin, ohne die zusätzliche ganze Note oder die von Smith empfohlene Pause. Bei der Full-Version habe ich die zusätzliche ganze Note mit ihrem Triller in denselben Rhythmus wie bei den vorigen Strophen integriert. Das Pedal, das englische Orgeln der Zeit so wenig hatten wie 16-Fuß-Stimmen im Manual, kommt nicht zum Einsatz. Typisch die Oktavverdopplung im Baß und die resultierende Bündelung aller drei Oberstimmen in der rechten Hand, die legato-Spiel zwischen Akkorden unmöglich macht.

Together with this video I have uploaded another with nine interludes from the Organists Pocket Companion, a collection of arrangements of English hymn tunes by Starling Goodwin ( )(see above). Here I have tried to put those interludes in their intended musical context, choosing as an example the tune known as „St Anne“.

As discussed in the description of the other video the interludes were played between stanzas. Goodwin offers a maximum of three per tune. „St Anne“ is primarily associated with the hymn O God Our Help In Ages Past, which has nine stanzas. 18th-c. hymn books usually do not include them all, but do often print six or seven. Of course if users of the Organists Pocket Companion needed extra interludes they could avail themselves of those assigned to some other tune: while the interludes are all different their character is similarly upbeat and festive. To the three interludes that the Pocket companion assigns to „St Anne“ I have here added those assigned to the tune „London New“, conveniently in the same key.

How fast did a congregation sing at the time? Musicologists believe that the tempo was very, very slow. The indications adduced in support of this claim, which this is not the place to discuss in detail, can of course never be more than just that. „St Anne“ is first found in the Supplement to the New Version of Psalms published in 1708. This has an introduction where the tempo of congregational singing is also touched on. According to this in common time you counted minims (each of which corresponded to a syllable), so that a complete bar lasted „so long as you might tell 1, 2, slowly by a Clock“ (p. xii; cf. p. viii: „A Semibreve is performed in such a Space of Time as you may tell 1, 2 by the slow Motion of Pendulum Clock“).

A tune in common time like „St Anne “ had a semibreve at the beginning and end of each phrase of the tune, with the rest in minims. It is notated like that both in 1708 and by Goodwin, and indeed in the English Hymnal first published in 1906. It is amusing to find the editor of the latter, R. Vaughan Williams, complaing in his preface that „[t]he present custom in English churches is to sing hymns much too fast. It is distressing to hear ‚Nun danket‘ or ‚St. Anne‘ raced through at about twice the proper speed.“ Hence Vaughan Williams offers metronome indications: for „St Anne“ it is 50 for the minims. I had this in mind when, several years back, I made the recording heard here for a CD project; indeed I went a little lower, impressed with H.W. Temperley’s insistence that 17th- or 18th-c. congregational singing was „unbelievably slow“ („Organ Settings of English Psalm Tunes“, Musical Times 1981, p.126). I did not then know the 1708 text. Yet how fast DOES a pendulum clock tick? It will of course depend on the model; but for what it is worth this one: is rather faster than MM 50 (even though the video is meant to help you fall asleep)!

For each tune in addition to the interludes the Pocket Companion offers a „giving-out“ (prelude) and a setting marked „Full“. The giving-out is so overgrown with ornamentation as to render the tune unrecognisable, and the „Full“ version, though less elaborate, is still rather hard to sing along to. Apparently this kind of showing-off on the part of the organist was both expected and an object of criticism. „I cannot but own, that I have been uncommonly affected with hearing some thousands of voices hymning the Deity,“ Charles Avison, the 18th-c. composer, writes about congregational singing — „thousands“ may not even be an exaggeration, as the churches with their many balconies were no doubt often full. „But sorry am I to observe, that the chief performer in this kind of noble chorus [i.e. the organist] is too often so fond of his own conceits, that, with absurd graces, and tedious and ill-connected interludes, he misleads or confounds his congregation, instead of being the rational guide and director of the whole.“ (Essay on Musical Expression, 3rd ed., London 1773, p.81). It is true that the church might well have a choir, consisting of children of the charity school that parishes ran for the benefit of poor families.

Goodwin’s „Full“ version has an additional semibreve between the phrases of the tune (whose beginning and end are themselves marked by a semibreve). I assume that this corresponds to the two-beat break recommended in the preface of a similar publication (Isaac Smith: A Collection of Psalm Tunes, 1779): „Let a pause be made between each strain, long enough for a person’s deliberately counting, one-two.“ In this recording I only use the „Full“ version for the final verse. The rest I play in a simpler four-part setting in Goodwin’s harmonisation that omits the additional semibreve and has just a short cesura instead of the two-beat pause advised by Smith. In the „Full“ version I have integrated the additional semibreve with its trill in the rhythm used for the other verses. I do not use the pedals, which English organs of the period did not have, any more than 16-foot tone in the manuals. Octave doubling would typically be used in the bass, as here. In a hymn setting this leaves the right hand having to handle all three upper voices, making legato playing between chords impossible.

William Goodwin (? – 1784): Voluntary No. 1 in G minor/major (Zöblitz)

W. Goodwin (biographical note below): Voluntary No. 1: I. Adagio II. Allegro

In an 18C English organ voluntary of the type seen here, a slow opening movement, played „on the diapasons“ (open and stopped) is followed by a faster movement for one or more solo stops, accompanied in the left hand by a deliberately simple bass line that eschews chords. In this voluntary, the score suggests „Cornet or Flute“ as possible solo stops — though in fact what you hear here is neither. The registration chosen for this recording does not feature a cornet, but neither does it correspond to 18th-c. English practice regarding the flute stop: on an English organ of that period this stop was always a four-foot rank, and if I understand correctly the solo part of „flute“ pieces was indeed played on that stop alone, thus sounding an octave higher than written. English authors of the period point out that the „flute“ could „accompany itself“, with the left hand bass played on the same manual. I must admit that if this is indeed the historically correct way to perform a „flute“ movement I cannot get myself to like it much. So what I use for the solo part here is a Silbermann eight-foot principal drawn together with a quint (twelfth). This combination yields a pleasant flute-like sound at ordinary pitch (the same as written).

This is part of an ongoing project to upload all twelve voluntaries by William Goodwin, and some at least of the twenty-four by Starling Goodwin. The playlist is here:…

William Goodwin was organist of St George-the-Martyr at Southwark before moving across the river to St Bartholomew-by-the-Exchange in the City of London in 1766. In 1774 he „inherited“ the posts of organist at St Saviour’s Southwark (now Southwark Cathedral), St Mary Magdalen Bermondsey and St Mary’s Newington Butts — all in his old neighbourhood south of the river Thames — from his father Starling Goodwin (1711-74; see… ). Starling Goodwin had married in December 1747 and in the marriage allegation is described as a bachelor, so he had not been married before. If William was born after the wedding (as his sister Anne may not have been — when she married in March 1767 her age was given as 22) he would haveobtained the post at St George’s at a rather early age. This would however not be that unusual for the period (John Stanley obtained his first post as organist at the age of 11). The member database of the Royal Society of Musicians shows that Starling joined the society in 1752 and William (surely the right one, since as with Starling the category „instrument:“ reads „organ“) in 1760. According to the RSM database William died on 5 March 1784.

William Goodwin (? – 1784): Voluntary No. 3 in G major (Little Waldingfield)

W. Goodwin (biographical note below): Voluntary No. 3 in G major: I. Adagio II. Affettuoso (@ 3:38)

This intimate piece is a good illustration of the fact that much 18C English organ music is really a form a chamber music. The typical opening movement, played „on the diapasons“ (open and stopped) owes much to the opening slow movement of Corelli’s sonate da chiesa. It is followed by a main movement for one or more solo stops, accompanied in the left hand by a deliberately simple bass line that eschews chords. In this voluntary, the score suggests „Vox humana“ for the Great, with an alternating second solo line marked only „Swell“ and with the bass presumably intended to be played on the Choir. There being no Vox humana on the organ heard here I have instead used the Swell Oboe, alternating with the Cremona on the Great. As this starts from c‘ the left hand can play the bass line on the same manual. Regarding the two reed stops heard in this piece, it is not clear whether they come from the original 1809 organ by Josesph Hart or are the result of the Victorian rebuilding carried out by William Denman in 1876. Tonally, at any rate, they certainly fit in with the generally Georgian rather than Victorian sound of this instrument. The flues heard here all come from the original organ — the Open Diapason and the Stop Diapason on the Great, and the Swell „Gedact“ — except that the Swell originally only went down to tenor F. The bass pipes are by Denman, who may also have been responsible for relabelling a „Gedact“ what was originally no doubt called „Stop Diapason“ too, the same as on the Great. Denman may have revoiced the organ, but equally well he may not have. In the video the number of stops on this organ is wrongly stated as 20. In fact there are only 18 (though two are divided).

As with others of my early videos this one suffers from an imperfect synchronisation between the video and audio files, with the latter lagging a fraction of a second behind, more noticeably in the second movement than in the first. But it’s not quite bad enough to take the video offline and re-post it, as I have done with others.

This is part of an ongoing project to upload all twelve voluntaries by William Goodwin, and some at least of the twenty-four by Starling Goodwin. The playlist is here:…

William Goodwin was organist of… (as above)

William Goodwin (? – 1784): Voluntary No. 8 in D minor/major (Szombathely Eule)

W. Goodwin (biographical note below): Voluntary No. 8 in D minor/major: I. Largo staccato II. Fuga: Allegro

The eighteenth-century English organ voluntary had two basic types: a faster second movement featuring one or more solo stops introduced by a slow movement played „on the diapasons“, or, as here, a fugue. The registration for a fugue is always „full organ“. It, too, is introduced by a slow movement, but unlike in a voluntary for solo stops the slow movement preceding a fugue is also to be played on the full organ; it is usually short and has the dotted rhythms of the „French overture“.

This is part of an ongoing project to upload all twelve voluntaries by William Goodwin, and some at least of the twenty-four by Starling Goodwin. The playlist is here:…

William Goodwin was organist of… (as above)

Edvard Grieg (1843-1907): Doppelfuge für Orgel über den Namen GADE (Weissenau)

(English below) Über Griegs Ambitionen als Organist habe ich bereits in der Videobeschreibung seiner Bearbeitung von „Jesus meine Zuversicht“ berichtet [s. auch unten]. Aus Griegs Zeit als Student des Leipziger Konservatoriums haben sich neben Choralbearbeitungen auch eine Anzahl Fugen erhalten, die nicht manualiter, mithin nur auf dem Pedalflügel oder der Orgel aufführbar sind. Ob sie zur Zeit ihrer Entstehung tatsächlich gespielt wurden (und nicht nur den Dozenten in Papierform vorgelegt), ist eine Frage, auf die ich keine befriedigende Antwort gefunden habe — außer im Hinblick eben auf das hier vorgestellte Werk, das in Griegs Erinnerungen an seine Studienzeit („Mein erster Erfolg“, 1905) besondere Erwähnung findet. Hier noch einmal der entsprechende Passus: „Eine Fuge auf den Namen GADE, die in [Ernst Friedrich] Richters Augen [!] keine Gnade fand, gewann [Moritz] Hauptmanns Zufriedenheit in einem solchen Grade, daß er gegen alle Gewohnheit, nachdem er sie durchgelesen und mit Aufmerksamkeit verfolgt hatte, ausrief: ‚Das muß sehr hübsch klingen; lassen Sie mich’s mal hören.‘ Und als ich geendigt hatte, sagte er mit seinem liebenswürdigen feinen Lächeln: ‚Sehr hübsch, sehr musikalisch.'“

Diese Geschichte ist freilich ein wenig rätselhaft. Grieg teilt nicht mit, an welchem Instrument er gespielt haben will. Es klingt, als habe er einfach losgelegt: ein damaliger Leser mußte annehmen, daß er sich ans Klavier setzte, zumal niemand das erst 2003 veröffentlichte Stück kennen konnte. (Immer vorausgesetzt natürlich, daß Grieg sich tatsächlich auf das hier zu hörende Stück bezieht; daß er die Idee mit der Fuge über GADE mehr als einmal umgesetzt hat, ist allerdings wohl weniger wahrscheinlich.) Möglich wäre in der Tat ein Pedalflügel, in den Räumen des Leipziger Konservatoriums nachweislich vorhanden, wenngleich eine kleine Orgel dort ebenfalls denkbar scheint. Für den Pedalflügel spricht, daß die Partitur auf manchen Noten Akzente setzt. Andererseits weist die Partitur im Pedal auch mehrere lang (teilweise über viele Takte) gehaltene Orgelpunkte auf, die auf dem Flügel — durch wiederholtes Anschlagen — nur behelfsmäßig darstellbar sind. (Übrigens ist diese Fuge offenbar tatsächlich in einer orgelmäßig eingerichteten Partitur mit drei Systemen überliefert, so daß — anders als bei dem kürzlich hier hochgeladenen Choralvorspiel zu „Lobt Gott ihr Christen“ — kein Zweifel bestehen kann, welches denn der Pedalpart ist.)

Ein weiteres Fragezeichen betrifft Griegs Fähigkeiten im Pedalspiel. Wenn er wirklich vermochte, diese nicht zuletzt im Pedal ehrgeizige und technisch fordernde Komposition auf Zuruf befriedigend darzustellen, dann ist an ihm wahrhaftig ein Organist verloren gegangen. Man tut sich ein wenig schwer damit, ihm das abzunehmen. Indes schenkt der Pedalpart dem Ausführenden auch in anderen Orgelwerken Griegs technisch nichts. Und er war — nach zusätzlichem Orgelunterricht, jedoch nicht lange nach seinem Abgang vom Konservatorium — in der Lage, an der Domorgel in Roskilde J.S. Bachs Fuge BWV 578 als Prüfungsaufgabe zu spielen, zur Zufriedenheit des dortigen Organisten. — Wie die erwähnte Bearbeitung von „Lobt Gott ihr Christen“ weist auch die Doppelfuge über GADE die Taktangabe Alla breve auf, und wie dort vermag ich das nicht ernst zu nehmen. Das Stück geriete sonst zur Zirkusnummer — technisch kaum machbar, und musikalisch fragwürdig.

Die Hommage an Niels Wilhelm Gade erklärt sich natürlich daraus, daß dieser zur damaligen Zeit die Galionsfigur der nordischen Musikszene war und im übrigen europaweit extrem populär, weit bekannter als heute. Gade war auch Nachfolger Mendelssohns — des Initiators der Leipziger Musikhochschule — als Dirigent des Leipziger Gewandhausorchesters, zur Zeit der Entstehung der Fuge aber längst wieder in Kopenhagen ansässig. Dort traf ihn Grieg nach seinem Abgang aus Leipzig erstmals. Besonders gut verstanden sich die beiden anscheinend nicht. Gern wüßte man, ob Grieg Gade die Fuge — die ihm 1905 in seiner Erinnerung offenkundig noch ganz präsent war — hat zukommen lassen, und ob Gade, selbst ja Organist (… ), sie gespielt hat.

I have already remarked on Grieg’s ambitions as an organist in the video description of his arrangement of „Jesus meine Zuversicht“ [see also below]. Apart from chorales like this one there are also, from Grieg’s years as a student at the Leipzig conservatory, a number of keyboard fugues that cannot be played on manuals alone and thus require a pedal piano or an organ. Whether, at the time they were written, they actually were performed (and not just submitted to the teachers on paper) is a question to which I have not found a clear answer — except with regard to the work heard here, which is mentioned in Grieg’s reminiscences of his time in Leipzig („My First Success“, 1905). Here is the relevant passage once more: „A fugue on the name GADE, which in [Ernst Friedrich] Richter’s eyes [!] had no merit, found favour with [Moritz] Hauptmann to such a degree that, against every custom, after reading and studying it attentively he exclaimed: ‚That must sound very nice; do let me hear it.‘ And when I had finished, he said, with his amiable, subtle smile: ‚Very nice, very musical.'“ (My trans. from the German text.)

However this story is a little puzzling. Grieg does not say what kind of instrument he used. It sounds as if he simply sat down and played: his readers had to assume that the instrument was a piano, especially as no one knew the piece itself, unpublished until 2003. Of course Grieg may have written more than one fugue on GADE, but that seems a little unlikely. He could have used a pedal piano, which we know was indeed available on the premises of the conservatory, though a small organ seems not outside the realm of possibilities either. The pedal piano theory is strengthened by the fact that the score places accents (>) on some notes. On the other hand the score features a number of long-held bass notes sometimes extending over many bars, which on a pedal piano cannot be performed except by striking the key repeatedly; presumably the effect of that is rather less impressive than on the organ. (Incidentally this piece exists in a manuscript that notates it on three staves in the way customary for organ music; thus unlike for example with Grieg’s chorale prelude on „Lobt Gott ihr Christen“ that I uploaded recently there cannot be any doubt here which is the pedal part.

Another question mark concerns Grieg’s ability as a pedalist. If he was really capable, at the drop of a hat, of playing this ambitious piece with its technically demanding pedal part well, then it is forever to be regretted that he did not become an organist in the end. One hesitates a little to believe his story. On the other hand, in other organ works by him the pedal part makes no concessions to easy playability either. And, admittedly after taking additional organ lessons yet within a fairly short time after leaving Leipzig, we find him playing J.S. Bach’s fugue BWV 578 at Roskilde Cathedral to the satisfaction of the organist there, as part of a kind of exam. — As with the prelude on „Lobt Gott ihr Christen“ mentioned earlier the time signature of the double fugue on GADE is alla breve, and as with that other piece I decided not to take this seriously. Otherwise the piece would become a circus act, almost impossibly difficult to play but no longer beautiful.

The homage to Niels Wilhelm Gade is of course explained by the fact that Gade at the time was the hero of the Nordic music scene as well as extremely popular throughout Europe, much better known than he is today. Gade was also the successor of Mendelssohn — the initiator of the Leipzig conservatory — as conductor of the Leipzig Gewandhaus Orchestra, though by the time Grieg wrote this piece Gade had long since returned to Copenhagen. It was there that Grieg, following his departure from Leipzig, met him for the first time. It seems that they did not get on very well. One wonders of course if Grieg presented the fugue, which in 1905 he evidently remembered clearly, to Gade, or whether Gade (himself an organist: ) ever played it.


Edvard Grieg (1843-1907): Lobt Gott ihr Christen (C.f. r.H.)(Velesovo)

(English below)  Edvard Grieg als Organist — der wollte er in der Tat eine Zeitlang werden, näher ausgeführt ist das in der Videobeschreibung meiner Einspielung seiner Bearbeitung von „Jesus meine Zuversicht“ [s.a. oben]. Dort auch Bemerkungen zur möglichen Aufführungspraxis von Kompositionen wie dieser am Leipziger Konservatorium, dessen Student Grieg damals war.

Wie die genannte Bearbeitung von „Jesus meine Zuversicht“ entstand auch das hier zu hörende Werk für den Tonsatz-Unterricht bei dem Organisten der Leipziger Peterskirche und späteren Thomaskantor Ernst Friedrich Richter. Es scheint, als sei hier die Aufgabe gewesen, ein Choraltrio in barocker Manier zu liefern, und es ist interessant, wie Grieg dem barocken Modell einerseits folgt, und es andererseits mit seiner charakteristischen Chromatik verfremdet. Die Melodie zu „Lobt Gott ihr Christen allzugleich“ ist zwar klar zu erkennen. Allerdings wird in der üblichen Fassung des Liedes die letzte Textzeile in einer zusätzlichen Melodiezeile wiederholt. Die läßt Grieg fort und beendet stattdessen den Cantus firmus mit der vorletzten Melodiezeile, die er überdies vereinfacht. Vermutlich ging es bei der ihm von Richter gestellten Aufgabe nur darum, einen Triosatz zu einer beliebigen Melodie zu schreiben.

Tatsächlich ist nicht bei allen von Grieg in Leipzig geschriebenen Choralsätzen die Melodie überhaupt zu identifizieren; bei keiner davon hat Grieg selbst sie vermerkt. Freilich verwundert es ein wenig, daß Grieg die ohnehin schon kurze Choralmelodie noch kürzer gemacht hat. Zumal auch rätselhaft ist, welches Tempo ihm für das Stück vorschwebte. Die Choralmelodie ist in halben Noten notiert, und die Taktangabe ist „alla breve“, das heißt die halben Noten wären eigentlich im doppelten Tempo, als Viertel zu spielen. Das entspräche auch zumindest der heutigen Praxis beim Singen des Kirchenliedes: man neigt hier zu einem geschwinden Zeitmaß, obwohl die Frage zu stellen wäre, ob das auch damals so war.

Allerdings: wollte man das alla breve-Symbol ernst nehmen, würde nicht nur das Stück keine Minute dauern, sondern die lebhaften Begleitfiguren in der linken Hand und vor allem im Pedal gerieten mit ihren Achteln und Sechzehnteln zu einem halsbrecherischen Parforceritt. Als schön würde man das wohl nicht mehr empfinden. Überdies ist der Pedalpart in der hier zu hörenden Aufteilung der drei Stimmen tempomäßig ein limitierender Faktor. Die zahlreichen Intervallsprünge sind nicht riesig, aber im Pedal sind für dasselbe Intervall einfach weitere Wege zurückzulegen als im Manual; zudem sind die beiden Begleitstimmen rhythmisch recht komplex verzahnt. Stolperfallen zuhauf, und nicht jeder ist Cameron Carpenter. Grieg war es, obwohl offenbar durchaus im Pedalspiel versiert, mutmaßlich auch nicht.

Die hier zu hörende Aufnahme entspricht der Zuordnung der Stimmen — Cantus firmus rechte Hand, Begleitstimmen linke Hand und Pedal — in der Ausgabe von Joachim Dorfmüller, der die Choralbearbeitungen aus Griegs Leipziger Zeit erstmals veröffentlicht hat (Edition Peters 2003). Nun verhält es sich allerdings anscheinend so, daß in Griegs Manuskripten die Stimmen in der Regel einzeln ausgearbeitet, die Systeme nicht „orgelmäßig“ zusammengefaßt sind. Ohne eigene Kenntnis des Autographs kann ich nicht beurteilen, wie zwingend die hier von Dorfmüller vorgenommene Zuordnung ist. In anderen Choralbearbeitungen Griegs schließt die Notwendigkeit akkordischen Spiels das Pedal für die betreffenden Stimmen aus. Nicht so hier, da nur drei Stimmen vorhanden sind, nicht wie in anderen Fällen vier. Die untere der beiden Begleitstimmen im Pedal zu spielen, wie von Dorfmüller vorgesehen und in dieser Aufnahme praktiziert, ist möglich. Aber ist es wirklich so gemeint? Die beiden Begleitstimmen sind von gleicher Faktur: in ständiger Bewegung befindlich, kontrastieren sie mit den langen Notenwerten des Cantus firmus. Warum also nicht den Cantus firmus im Pedal spielen? Ich habe es ausprobiert. Das klingt dann so.

Edvard Grieg as organist — indeed there was a period when that was what he wanted to be. See the remarks on this subject in the video description of my recording of his prelude on „Jesus meine Zuversicht“ [see also above]. That text also discusses how such a composition might have been performed at the Leipzig conservatory, where Grieg was studying at the time.

Like the prelude on „Jesus meine Zuversicht“ the one heard here was written for the composition class of Ernst Friedrich Richter, organist of the Leipzig Peterskirche and subsequently director of music of the Thomaskirche. It seems that the task here was to write a chorale trio in the Baroque manner, and it is fascinating to see how on the one hand Grieg follows the Baroque model while at the same time subtly distorting it with his characteristic chromaticisms. The tune of „Lobt Gott ihr Christen allzugleich“ is clearly recognisable. Yet in the hymn the last line of the lyrics is repeated in an additional melodic line, which Grieg omits. He lets the cantus firmus end with the last melodic line but one, which he moreover simplifies. Presumably what he was asked to do was simply to write a trio on a tune of his choice.

In some of the „chorale-based“ compositions that Grieg wrote in Leipzig the chorale cannot in fact be identified, and Grieg never actually states the name of the tune in his manuscripts. Still it is a bit surprising that Grieg made a tune that is fairly short in the first place even shorter. The more so as one has to wonder what kind of tempo he had in mind for the piece. The cantus firmus is notated in minims, and the piece is to be played in cut time (alla breve). So you would think that the minims are to be played as crotchets — which would also correspond to the way the hymn is usually sung nowadays, i.e. quite fast (though that might not have been the case at the time).

Yet were one to take the alla breve symbol seriously not only would the piece last less than a minute, but the lively accompanimental figures in the left hand and in the pedals with their quavers and semi-quavers would whizz past at breakneck speed. Assuming you could even do it technically it probably would not sound very pleasant. Indeed if the three voices of the work are assigned as they are here — cantus firmus in the right hand, with the accompanying voices given to the left hand and to the pedals, then in terms of tempo the pedals become a limiting factor. The many leaps are mostly not all that huge, but in the pedals the distances covered by the feet are substantially longer than if you play the same intervals on manuals. Also the two accompanying voices are quite intricately interwoven in terms of rhythm, making it hard not to stumble. (Unless you are Cameron Carpenter of course. But Grieg, although he clearly did have some aptitude with the pedals, probably was no C.C. either.)

In this recording I follow the edition of the piece by Joachim Dorfmüller, who first published the organ works that Grieg wrote in his Leipzig years (Edition Peters 2003). But it seems that in the manuscripts the individual parts are usually notated separately and not joined together the way they are in standard organ scores. Not having seen the autograph I cannot judge how strong the case for assigning the three voices in the way heard here actually is. In other chorale-based compositions by Grieg the need to play chords means that you cannot assign that part to the pedals. But here there are only three voices, not four, so no chordal playing is required. Playing the lower one of the two accompanying voices in the pedals as Dorfmüller would have you do is certainly possible. But did Grieg really mean it like that? The texture of the accompanying voices is similar: their constant lively movement contrasts with the long notes of the cantus firmus. So why not put the cantus firmus in the pedals and play both of the accompanying voices on manuals? I tried it. The result is here.

Edvard Grieg (1843-1907): Lobt Gott ihr Christen (C.f. im Pedal)(Velesovo)

(English below)  Die alternative Einspielung, die anders als in der Dorfmüller-Ausgabe (Grieg: Orgelwerke — Choralbearbeitungen und Fugen, Edition Peters 2003) den Cantus firmus dem Pedal zuweist. Ich habe den Satz entsprechend umgeschrieben und diese Fassung auch online gestellt:… . Siehe zur Erläuterung auch die Videobeschreibung meiner Einspielung der Dorfmüller-Fassung: [oben].  Wird der Cantus firmus ins Pedal verlegt, gerät das Stück um einiges leichter. Von Verrenkungen entbunden kann man sich auf die Interaktion der beiden Begleitstimmen konzentrieren, die sich zueinander spiegelbildlich oder komplementär verhalten wie die Hände ja auch. Die Intervallsprünge in der unteren Stimme erfordern im Pedal, die Beine über erhebliche Distanzen hin und herzubewegen, mit der Hand ausgeführt stellen sie dagegen keinerlei Schwierigkeit dar. So spiele ich das Stück hier etwas schneller — ohne von den Überlegungen zum Tempo, die in der Videobeschreibung der anderen Aufnahme ausgeführt sind, grundsätzlich abrücken zu wollen. Das hier gewählte Tempo scheint mir in dieser Fassung nicht mehr technisch, wohl aber musikalisch die obere Grenze des ästhetisch Sinnvollen darzustellen.

This is the alternative recording that unlike the edition by J. Dorfmüller (Grieg: Orgelwerke — Choralbearbeitungen und Fugen, Edition Peters 2003) has the cantus firmus in the pedals. I reset the piece accordingly and uploaded the score:… . See also the remarks in the video description of my recording of the version as published by Dorfmüller: [above] Playing the cantus firmus with the pedals lessens the technical demands of the piece. Not having to contort yourself to move your feet quickly from one end of the pedal board to the other you can concentrate on the interaction of the two accompanying voices, which mirror or complement one another as do the hands. Leaps that require moving the feet across considerable distances present no difficulties at all when played manualiter. So in this rendering I play the piece faster — while still considering valid what I said about the tempo in the video description of the other recording. Although in this version of the piece the tempo chosen here no longer represents an upper limit in terms of playability, to me it seems that it is still the upper limit of what makes sense musically.

Edvard Grieg (1843-1907): Vom Himmel hoch da komm ich her Velesovo)

(English below) Betreffend Edvard Griegs Ambitionen als Organist siehe die Videobeschreibung meiner Einspielung von Griegs „Jesus meine Zuversicht“ [s.a. oben]. Auch das hier zu hörende Werk entstand für den Tonsatz-Unterricht bei dem Organisten der Leipziger Peterskirche und späteren Thomaskantor Ernst Friedrich Richter. Es fließt in weniger als zwei Minuten vorbei, hat es aber harmonisch einmal mehr in sich: der Norweger bürstet den Choral einigermaßen gegen den Strich. Es entsteht ein Stück, das fast, doch nur fast wie eine Karikatur wirkt: halb sich mokierend, aber doch mit Respekt, schräg, aber am Ende doch wieder vor allem schön. (Und technisch einigermaßen anspruchsvoll: wenn der Cantus firmus im Pedal auch leicht zu spielen ist, müssen sich derweil die Hände zur Darstellung der drei darüber gelegten Begleitstimmen ziemlich verknoten.) Gern wüßte man Näheres über die Reaktionen, die solcherlei offenkundig bewußte Provokation bei Richter und anderen Lehrern Griegs auslöste. In seinen Erinnerungen an die Leipziger Zeit („Mein erster Erfolg“, 1905) schmäht er vor allem Richter als langweiligen Konservativen. „Dr. Robert Papperitz, bei dem ich zu gleicher Zeit Harmonieunterricht genoß, gab mir freiere Zügel. Die Folge davon war, daß ich … so weit aus den betretenen Pfaden heraustrat, daß ich chromatische Stellen … brachte, wo ich nur immer konnte. Eines Tages brach mein Lehrer deshalb in die Worte aus: ‚Nein, diese viele Chromatik taugt nichts; Sie werden noch ein zweiter Spohr werden!‘ Und da Spohr in meiner Meinung ein akademischer Pedant erster Klasse war, fühlte ich mich von dieser Kritik nicht sehr geehrt.“ Der Text ist eher als Selbststilisierung Griegs zu lesen denn als Tatsachenbericht. Die Chromatik ist in Griegs Orgelsätzen, die anscheinend aber für Richter entstanden, allgegenwärtig (mehr ginge nicht), so daß von einer Zurückhaltung Griegs in dieser Hinsicht keine Rede sein kann; umgekehrt ist nicht erkennbar, daß Richter Ablehnung signalisiert hätte. Mit den anderen Dozenten Griegs stellte er diesem am 23. April 1862 vielmehr ein uneingeschränkt lobendes Abschlußzeugnis aus.

Regarding Edvard Grieg’s ambitions as an organist let me point you once more to the video description of my recording of his prelude on „Jesus meine Zuversicht“ [see also above]. The work heard here was likewise written for the composition class of Ernst Friedrich Richter, organist of the Leipzig Peterskirche and subsequently director of music of the Thomaskirche. The piece flows past in under two minutes, yet once again harmonically it is extremely sophisticated. The young Norwegian puts a rather peculiar gloss on the hymn, producing what might seem a caricature but ultimately is not: a little mocking, yet still respectful, strange, yet ultimately beautiful. (And technically quite demanding: if the cantus firmus in the pedals is easy enough to play, the hands tie themselves in knots to execute the three accompanying voices above it.) One would give something to know the reactions that this sort of obviously intentional provocation met from Grieg’s teachers. In his reminiscences of his time in Leipzig („My First Success“, 1905) he is especially critical of Richter, described as a dull conservative. „Dr Robert Papperitz, who at that time was my harmony teacher, gave me a freer reign. The result was that … I left the beaten path to such an extent that I put chromatic passages … wherever I could. One day therefore my teacher burst out with the words: ‚No, all this chromaticism is no good, you will end up as a second Spohr!‘ Now since in my opinion Spohr was an academic pedant of the first order I did not feel at all honoured by this criticism.“ (My trans. from the German text.) This account needs to be read more as a self-stylisation on Grieg’s part than as a true report. In Grieg’s organ movements, which it seems were written for Richter, chromaticism is ubiquitous (more would hardly be possible): there can be no question of any self-restraint on Grieg’s part here. Inversely nothing indicates that Richter disapproved. Rather, along with Grieg’s other teachers he expressed high praise for Grieg’s abilities in the diploma delivered to him at the end of his studies on 23 April 1862.

P. Theodor Grünberger (1756-1820): Präludium C-Dur_Maestoso (Boezemkerk Bolnes)

Orgelmesse Nr. 1 C-Dur: Präludium (Zum Kyrie) – Maestoso

(English below)  Johannes Paul Grünberger wurde 1756 als Sohn eines Organisten im Wallfahrtsort Bettbrunn in der Oberpfalz geboren. Dort bestand zur Betreuung der Pilger ein Augustinerkloster, wo man sich auch des begabten jungen Musikersohnes annahm. 1777 trat dieser unter dem Ordensnamen Theodor ins Münchner Augustinerkloster ein und wurde 1779 zum Priester geweiht. Bis 1788 versah er in der Münchner Augustinerkirche den Dienst als Organist, ging dann an andere Ordensniederlassungen (Regensburg?), kehrte aber 1792 nach München zurück, anscheinend auch aufgrund der Wertschätzung, derer er sich als Komponist am kurfürstlichen Hof erfreute. Die Gunst des Kurfürsten kam ihm zustatten, als er wenig später in Schwierigkeiten mit den Kirchenoberen geriet. Die relativ milde Strafe bestand letztlich in seiner Verbannung ins ländliche Kloster Ramsau, wo viele seiner Werke entstanden. Nachdem das Kloster 1803 aufgehoben worden war, kehrte Grünberger nach München zurück und wurde Professor für Orgel und Gesang am Staatlichen Lehrerseminar. 1815 zog er sich jedoch wiederum aufs Land zurück und wurde Kaplan auf Schloß Münchsdorf in Niederbayern. Das eingespielte Stück eröffnet die erste der sechs 1792 veröffentlichten Orgelmessen Grünbergers und trägt die Anweisung „Tutti registri“.

Johannes Paul Grünberger was born in 1756 at Bettbrunn in the Upper Palatinate, where his father was an organist. Bettbrunn was the site of a pilgrimage, supervised by a convent of Augustinian friars, where the gifted young musician’s son received some early training. In 1777 he joined the Augustinian order himself and entered the convent in Munich, taking the name Theodor. Ordained a priest in 1779, he served the Munich convent as organist until 1788. At that date he left (for the Regensburg convent?), but returned to Munich in 1792, not least apparently because of the esteem in which he was held as a composer by the electoral court. The favour of the elector stood Grünberger in good stead when, not long afterwards, he got into trouble with his ecclesiastical superiors. In the end the relatively mild punishment consisted in his banishment to the rural convent of Ramsau, where many of his works were written. When the monastery was suppressed in 1803, Grünberger returned to Munich to become professor of organ and voice at the teachers‘ seminary. In 1815 he retired to the countryside once more to become chaplain at Münchsdorf castle in Lower Bavaria. The piece recorded here opens the first of Grünberger’s six organ masses first published in 1792; it is marked „Tutti registri“.

Heinrich Christian Carl Güntersberg (1772-1846): Nun sich der Tag geendet hat (Velesovo)

(English below)  Ein Zufallsfund. Auf der Suche nach etwas anderem blätterte ich durch das Präludienbuch zu dem neuen Choralbuche für die protestantische Kirche des Königreichs Bayern, 1854 herausgegeben von Johann Georg Herzog (verfügbar auf der Netzpräsenz der Bayerischen Staatsbibliothek, als erstaunlich schlampiges Digitalisat). Dabei kam mir dieser Choral entgegen, einer derjenigen, auf die ich anspringe: die Melodie, 1655 von Adam Krieger als Liebeslied eines Abgewiesen-Sehnsüchtigen komponiert, hat auch noch in der Umdeutung zum geistlichen Lied die Komponisten immer wieder zu wunderbar melancholischen Werken inspiriert (s. Link weiter unten).

Auch hier sahen die Noten interessant aus. Sie zu spielen bestätigte den Eindruck und löste Verwunderung aus: wüßte ich den Autor nicht, würde ich dieses Stück für viele Jahrzehnte jünger halten, als es sein kann. Einerseits drängt sich der Vergleich mit Brahms‘ letzten Kompositionen vor seinem Tod auf, den teils ebenfalls manualiter zu spielenden Orgelchorälen op.122 von 1896. Andererseits scheint dieser Stil Welten entfernt von dem des praktisch gleichalten, berühmteren Christian Heinrich Rinck (derselbe Choral bei Rinck). Ebenso erstaunlich finde ich, daß jemand wie Herzog, selbst ein keineswegs revolutionärer Komponist, dieses Werk in das offizielle Präludienbuch der bayerischen evangelischen Kirche aufnahm. Ein Vorspiel wie dieses dürfte die Mehrzahl der Kirchgänger doch eher verwirrt als angeleitet haben. Dabei klagt ja Herzog an sovielen Stellen seiner Publikationen darüber, wie schlecht der Gemeindegesang vielerorts funktioniere, und wieviel zu tun bleibe, der Singfaulheit und -trägheit der Kirchgänger aufzuhelfen… (Andererseits war zwar Herzog selbst der Ansicht, daß ein solches Vorspiel den Cantus firmus nicht unbedingt hervortreten lassen, ja nicht einmal enthalten müsse, vielmehr genüge es, daß es in die Stimmung des betreffenden Liedes einführe — er schränkt allerdings ein, das gelte für bekannte Melodien, und ich weiß nicht, ob dieser Choral dazuzurechnen wäre. Güntersberg zitiert den Cantus firmus in der Oberstimme übrigens komplett, und man erkennt das Lied auch — aber man muß schon genau hinhören!)

Heinrich Christian Carl Güntersberg wurde 1772 in Roßla am Südharz geboren und 1809 Organist der Stadtkirche Eisleben. Wenn überhaupt ist er heute nur noch als Schreiber einer Handschrift mit zahlreichen Werken Johann Sebastian Bachs bekannt (jetzt in der Sammlung Fétis in Brüssel). Das Erstaunen nimmt zu, wenn man erfährt, daß auch Güntersberg — wie sein Zeitgenosse Rinck oder eben J.G. Herzog — mit Publikationen hervortrat, denen es darum ging, den Gemeindegesang oder jedenfalls das begleitende Orgelspiel zu verbessern. Sein Der fertige Orgelspieler (Meißen 1824) war, wie es im Untertitel heißt, ein „Praktisches Hand- und Hülfsbuch für Cantoren, Organisten, Landschullehrer und alle angehenden Orgelspieler“. Ein Rezensent der Jenaer Allgemeinen Literatur-Zeitung (Nr. 37 vom Februar 1825) zitiert daraus das Anliegen des Verfassers, nämlich: „mittelmäßigen Orgelspielern etwas Leichtes, aber auch Zweckmäßiges, den gebundenen (Orgel) Stil Berücksichtigendes und zugleich Anziehendes zu liefern“. Damals wurde vom ländlichen Lehrpersonal ja erwartet, wie der Lehrer Lämpel bei Wilhelm Busch sonntags die Orgel zu schlagen.

Der Rezensent, nach eigenem Bekunden in der Lehrerausbildung tätig, konstatiert, Güntersberg habe die selbstgestellte Aufgabe „auf eine im Ganzen glückliche Art gelößt [sic]“. Das sei „umso verdienstlicher und nothwendiger“, als „die Mehrzahl junger Schulcandidaten, welche, ohne Fertigkeiten im Klavierspielen zu besitzen, in die [Lehrer-]Seminarien eintreten, sich wohl schwerlich mit Erfolge dem schwierigeren Orgelspiele widmen können.“ Das hier zu hörende Stück (das aber vielleicht nicht aus der angesprochenen Publikation stammt — von Güntersberg mindestens auch noch: Die vorzüglichsten Choräle mit mehrern Bässen, 2 Bde., Meißen 1814/15) kommt dieser Situation insoweit entgegen, als es keinen Pedalpart hat. Doch ist der Fingersatz für die ziemlich vertrackte Stimmführung nicht ganz leicht zu erarbeiten, und musikalisch ist es auch nicht gerade das, was man sich vorstellt, daß es 1865 der Lehrer Lämpel gespielt haben könnte („Einstens, als es Sonntag wieder / Und Herr Lämpel brav und bieder / In der Kirche mit Gefühle / Saß vor seinem Orgelspiele, / Schlichen sich die bösen Buben / In sein Haus und seine Stuben…“).

Der Choral Nun sich der Tag auf diesem Kanal:

An accidental find. I was browsing the Präludienbuch zu dem neuen Choralbuche für die protestantische Kirche des Königreichs Bayern (Book of Preludes for the New Chorale Book of the Protestant Church of the Kingdom of Bavaria), edited in 1854 by Johann Georg Herzog (a rather careless scan may be found on the website of the Bavarian State Library). Looking for something quite different, I chanced on this title, which is one of those that always arouse my interest. Composed by Adam Krieger in 1655 as the wistful love song of a spurned suitor, the tune has inspired composers to wonderfully melancholy music even in its capacity as a hymn (see the link further down).

This score too looked interesting, an impression confirmed when I played it. I was also surprised: if I did not know the composer I would assume this piece to be many decades younger than it can in fact be. On the one hand it unavoidably reminds one of the organ chorales op. 122 by Brahms, his last works, written in 1896 (some of them likewise to be played on manuals only). On the other hand its style seems a world away from that of the more famous Christian Heinrich Rinck, an exact contemporary of Güntersberg (the same chorale in a treatment by Rinck). I am surprised further that someone like Herzog, himself by no means a revolutionary composer, included this piece in the official Book of Preludes of the Protestant Church in Bavaria. I imagine that a piece like this is more likely to confuse than to guide the average congregation about to intone the hymn. Indeed in many places in his writings Herzog himself laments the low standard of congregational singing and discusses the difficulty of improving it. (At the same time Herzog was of the opinion that chorale preludes did not necessarily have to emphasise the cantus firmus, and might in fact not include it at all, that it was enough for them as it were to define the mood of the hymn — though he also says that this should only be considered if the tune was well-known, and I am not sure whether that could be said to be the case here. As a matter of fact Güntersberg cites the cantus firmus in its entirety in the upper voice, and indeed the tune is recognisable — but you certainly have to listen carefully!)

Heinrich Christian Carl Güntersberg was born in 1772 at Rossla in the southern foothills of the Harz mountains and in 1809 became organist of the principal church of the town of Eisleben (famed for its association with Martin Luther, who was both born there and died there and preached from the pulpit of the church). If Güntersberg is known at all today it is as the copyist of a manuscript containing numerous works by J.S. Bach now in the Fétis collection in Brussels. Interestingly, just like his contemporary Rinck or, for that matter, J.G. Herzog, Güntersberg was the author of publications intended to improve congregational singing or at least the capabilities of those tasked with accompanying it on the organ. His Der fertige Orgelspieler (The Accomplished Organ Player, Meissen 1824) was to be a „Practical Introduction and Manual for those in charge of church music, organists, country schoolmasters, and all those wishing to play the organ“, as its subtitle informs us. A reviewer of the Jenaer Allgemeine Literatur-Zeitung (No. 37 of February 1825) quotes from it what the author states to be his purpose: „to provide average players of the organ with easy, yet also serviceable music that respects the contrapuntal style of the organ while also being attractive“. In those days teachers in village schools were routinely expected to play the organ on Sundays, as illustrated by the schoolmaster in Wilhelm Busch’s famous Max and Moritz of 1865.

The reviewer, who tells us that he was himself involved in the training of teachers, finds that Güntersberg achieves the aim that he sets himself „in a manner that is on the whole satisfactory“. This, the reviewer says, is all the more commendable „as the majority of young teaching candidates enter the [teachers‘] seminaries without any pianistic skills and will hardly be able to dedicate themselves to playing the organ at an advanced level“.

The piece heard here may not in fact be from that collection (Güntersberg published at least one other: Die vorzüglichsten Choräle mit mehrern Bässen, a title perhaps best translated as „The Most Preferable Chorales In Sundry Harmonisations“, 2 vols., Meissen 1814/15). It perhaps addresses the problem formulated by the reviewer in that it lacks a pedal part. At the same time however the rather intricate movement of the voices requires a fingering not altogether easy to arrive at. And musically it is hardly what one would expect, for example, Wilhelm Busch’s country schoolmaster, described by the poet as „brav und bieder“ („decorous and prim“ and depicted accordingly in Busch’s own accompanying illustrations), to have played!

The chorale Nun sich der Tag on this channel:

Johann Nicolaus Hanff (1663-1711): Ein feste Burg ist unser Gott (Transeptorgal Laurenskerk Rotterdam)

(English below)  Johann Nicolaus Hanff wurde am 25. September 1663 im Dorf Gossel unweit von Gotha geboren, wo sein Vater Pächter einer Gaststätte war. Der Vater wechselte bald ins nahe Wechmar, wo Johann Nicolaus die Schule besuchte. Ein Onkel war Organist in Geraberg, hingegen scheint die im Netz kolportierte Mitteilung, ein anderer Onkel namens Marcus H. sei Organist am Dom zu Regensburg gewesen, nicht zuzutreffen, denn in der Liste der Regensburger Domorganisten taucht der Name nicht auf. Vermutlich war er in anderer Eigenschaft dort. 1687 bewarb sich Johann Nicolaus vergeblich um die Stelle als Organist und Stadtschreiber in Friedrichroda und ging wenig später nach Hamburg. Wohl 1692 ernannte ihn der Lübecker Fürstbischof August Friedrich von Schleswig-Holstein-Gottorf zum Organisten und Kapellmeister in seiner Residenz Eutin. Als August Friedrich 1705 starb, ging Hanff offenbar nach Hamburg zurück (zwei seiner drei Söhne wurden 1706 und 1711 dort geboren), was mit Streitigkeiten um die Nachfolge im Hochstift Lübeck zu tun gehabt haben mag (obschon dieses seit dem Westfälischen Frieden eigentlich automatisch Sekundogenitur des Hauses Gottorf war). Schließlich setzte sich Christian August von S.-H.-Gottorf als Fürstbischof durch. Dieser führte bereits seit 1702 in Gottorf selbst die Regentschaft für seinen 1700 geborenen Neffen Friedrich Karl. Die Verbindungen nach Gottorf dürften eine Rolle dabei gespielt haben, daß Hanff 1711 die Stelle als Organist am Dom zu Schleswig erhielt (Schloß Gottorf liegt unweit gleich außerhalb der Stadt Schleswig). Allerdings starb Hanff bereits wenige Monate später. Von ihm sind drei Kantaten und sieben Choralbearbeitungen für Orgel bekannt. Letztere weisen im Notentext sämtlich Stimmen dem „Rückpositiv“ zu, setzen also eine zweimanualige Orgel voraus, wie sie im Schleswiger Dom vorhanden war — tatsächlich waren dort von 29 Stimmen nicht weniger als 15 im Rückpositiv untergebracht, gegen je 7 im Hauptwerk und im Pedal. Die Domorgel war in den Jahren 1701-05 umgebaut worden, möglicherweise war hier Hanff sogar bereits beteiligt? Das Gehäuse von 1705 ist erhalten, allerdings ohne das Rückpositiv (das jetzt vorhandene ist modern; die Orgel wurde im 19. und 20. Jahrhundert mehrfach erneuert). In Eutin baute Arp Schnitger 1693 eine neue Orgel für die Schloßkirche (verändert erhalten), die allerdings nur ein Manual hat; was für eine Orgel damals in der Eutiner Stadtkirche vorhanden war, habe ich nicht ermitteln können. Natürlich standen Hanff auch in Hamburg zahlreiche Instrumente zur Verfügung, die zur Aufführung seiner Choralbearbeitungen geeignet waren. — Der Choral Ein feste Burg auf diesem Kanal:…

Johann Nicolaus Hanff was born on 25 September 1663 in the village of Gossel not far from Gotha, where is father was an innkeeper. The father soon moved to nearby Wechmar, where Johann Nicolaus went to school. He had an uncle who was organist at Geraberg. Information according to which another uncle named Marcus Hanff was organist of Regensburg cathedral is repeated frequently on the internet, but does not appear to be correct. I can find no organist of that name at the cathedral in Regensburg. He may have worked there in some other capacity. In 1687 Johann Nicolaus applied for the post of organist and town clerk at Friedrichroda, without success. Soon after he went to Hamburg. In 1692 he became organist and kapellmeister at the court of August Friedrich von Schleswig-Holstein-Gottorf, Prince Bishop of Lübeck, at Eutin. When August Friedrich died in 1705, Hanff apparently went back to Hamburg (two of his three sons were born there in 1706 and 1711), which may have been something to do with the disputed succession (even though since the Peace of Westphalia the position of Prince Bishop of Lübeck was supposed to go automatically to a younger son of the House of Gottorf). Eventually Christian August of S.-H.-Gottorf managed to establish himself there. Already since 1702 Christian August acted as regent for his nephew Friedrich Karl (born in 1700) at Gottorf. The Gottorf link presumably played a role in Hanff obtaining the post of cathedral organist at Schleswig in 1711 (Gottorf Castle is just outside the town of Schleswig). But Hanff died only a few months later. Three cantatas and seven chorale preludes are known by him. The score of the latter invariably assigns a part to the „rückpositiv“ (chaire organ), thus implying an instrument with at least two manuals. The one in Schleswig cathedral had a rückpositiv. It had been rebuilt in 1701-05, perhaps Hanff even had a hand in this? The 1705 case survives, though without the rückpositiv (the present one is modern, the instrument having been rebuilt several times in the 19th and 20th centuries). At Eutin Arp Schnitger in 1693 built a new organ for the palace chapel (it survives with modifications), but it has only one manual. I have not been able to find out what sort of organ was then present at the parish church in Eutin. Of course Hanff would have found many instruments in Hamburg that were suitable for playing his chorale preludes. — Ein feste Burg (A Mighty Fortress) on this channel:…

Philip Hayes (1738-97): Pastorale for organ (Ménestérol)

Philip Hayes: 1738 Oxford – 1796 London. A famously fat and a famously difficult man as well as a highly competent musician. Son of the professor of music at Oxford University, in 1767 Hayes joined the Chapel Royal in London as a singer, returning to Oxford in 1776 to become organist of New College. In the following year he succeeded his father as professor of music as well as inheriting his father’s posts as organist of Magdalen College and of the University Church (later he went on to become organist of St John’s College, too). In 1791 Hayes welcomed Joseph Haydn at Oxford, when the university bestowed on Haydn the degree of doctor of music. The pastorale forms the second movement of concerto no. 3 from the Six Concertos…for the Organ, Harpsichord or Forte-Piano that Hayes published in London in 1769.

Henry Heron (1738-95): Organ Voluntary No. 2 in G (Cornet)(Wasselnheim/Wasselonne)

Organ of the Église protestante, Wasselonne — 1.Slow 2. Allegro | The choice of the 1745 Wasselonne Silbermann organ for recording this piece was dictated by the fact that it has both a cornet and an echo cornet, as required by Heron. Indeed this is a typical 18th-c. English cornet voluntary, but to my ears it sounds here as if written for the Wasselonne organ. The main reason for that is that both the type of organ that Heron knew in London and the instruments of Johann Andreas Silbermann take important cues from 17th- and 18th-c. French models.

The son of a dancing master, Henry Heron was born at Kingston-upon-Thames, where he was baptised in August 1738. His mother and father having died when he was 9 and 17 respectively, Henry moved to London and married Elizabeth, four years his senior. His first child, Henry Sidney, was born in February 1757 and baptised at St Andrew’s Holborn, where the organist was John Stanley. Like his father, Henry evidently earned his livelihood teaching music and dancing, but, although he continued to live at Holborn, he was also for some time organist of Ewell parish church, south of London and a good 20km (14m) distant. He is listed as holding this post in a subscription list of 1762. By 1770 he had been appointed organist of St Magnus, London Bridge: in that year he published a volume containing 10 organ voluntaries from which the work heard here is taken. He held this post for the rest of his life. At some point he moved from Holborn to Newington Butts, south of the River Thames. Assisted by his eldest son, he continued to run a school of dancing and music, apparently in his house; in his will, newly made after Elizabeth had died in 1794, he left his property equally to his five children and instructed his eldest son to continue to run the school until the lease expired. Henry died in June 1795 and was buried alongside his wife in the churchyard of St Magnus. (Biographical research by )

I have uploaded more recordings of Heron voluntaries:…

Henry Heron (1738-95): Organ Voluntary No. 10 in G (Fugue: Full Organ)(Krzeszów)

Organ of Krzeszów Abbey — Voluntary No. 10 in G major: 1. Largo 2. Fugue | The cheerful final item in Henry Heron’s „Ten Voluntaries for the Organ“ is a labelled a „fugue“. For some reason printed collections of voluntaries by 18th-c. English organists group the fugues at the end of the volume. Heron offers only one. It wears its counterpoint lightly but comes complete with the miniature French overture that an 18th-c. English organ fugue required. As was the custom both movements are marked „Full Organ“. This buoyant and festive piece does well in a somewhat larger acoustic, such as might have been provided in London by Westminster Abbey or St Paul’s Cathedral. It is here played on the splendid 18th-c. instrument at Krzeszów (Grüssau) Abbey in Silesia. Discounting all the stops that English organ builders of the period shunned and which therefore should not be used for interpreting 18th-c. English organ music (the fourteen stops in the pedal division as well as the three 16 foots and the two undulating stops on the manuals) one is left with 31 stops. Heron’s own organ at St Magnus-the-Martyr had 24 stops, which means that it was bigger than the one then found at Westminster Abbey with its 21 stops, but smaller than the organ at St Paul’s, which had 28. Each of these instruments had three manuals, like the one at Krzeszów, though this also has couplers, which were not used in 18th-c. England. Salisbury cathedral had an organ built by Renatus Harris in 1710 with 33 speaking stops on four manuals (two of which served for playing the stops on the Great). The organ built by Richard Bridge for Christ Church Spitalfields in 1735 had 34 stops (to which another was added in 1779) on three manuals; it was the largest British organ of the 18th c. The son of a dancing master, Henry Heron was… [as above]

Johann Georg Herzog (1822-1909): Jesus meine Zuversicht (Königslutter)

(English below)   Der Komponist sagt von diesem Stück, es sei „als Nachspiel zu gebrauchen“, obschon es eine Choralbearbeitung ist oder zumindest auf dem namengebenden Choral basiert. Für ein Choralvorspiel wäre es wohl eher zu lang. Es stammt aus der von Herzog herausgegebenen Sammlung Der praktische Organist, was die Bestimmung für den Gebrauch im Gottesdienst nahelegt.

The composer says of this piece that it „may be used as a postlude“, even though it is based on a hymn (Jesus Christ My Sure Defense, or in another translation Jesus My Redeemer Lives). For a chorale prelude it would probably be too long. It is taken from a collection edited by Herzog and entitled Der praktische Organist (The Practical Organist), which suggests that it was indeed intended to be used in church services.

Johann Georg Herzog (1822-1909): Pastorale „Es ist ein Ros entsprungen“ („Lo How A Rose“)(Königslutter)

(English below)  Johann Georg Herzogs Pastorale über „Es ist ein Ros entsprungen“ ist nach Auskunft des Herausgebers meines Exemplars, Hans Martin Kemmether, ein Originalbeitrag (ohne Opuszahl) zu der Sammlung Der angehende Organist eines Zeitgenossen und Kollegen, des Magdeburger Organisten Rudolph Palme (1834-1909). Die fragliche Sammlung ist allerdings nicht ganz leicht zu fassen. Zum Zeitpunkt des Hochladens dieses Videos wurde im Internet antiquarisch ein entsprechender Titel angeboten, mit Palme als Herausgeber, ohne Erscheinungsdatum, nach Angabe des Verkäufers in dritter Auflage „ca. 1885“ in Leipzig gedruckt. Der Band trägt den Untertitel „Eine Sammlung leichter und kurzer Präludien [sic] für Orgel in allen [sic] Tonarten. Zum Gebrauch beim Gottesdienste wie zum Studium und mit zahlreichen Originalbeiträgen jetztlebender Komponisten“. Hingegen erscheint bei der Untertitel in der Form „Eine Sammlung leicht ausführbarer Nachspiele [sic] für Orgel in den gebräuchlichsten [sic] Tonarten. Zum Gebrauch usw.“; als Erscheinungsdatum wird dort 1880 genannt. An anderer Stelle fand ich die Information, daß der „Angehende Organist“ aus drei Bänden besteht — das erklärt womöglich die Abweichung im Untertitel. Dieser paßt so oder so freilich nicht so recht. Gewiß sind Herausgeber oder Verleger mit der Angabe, von ihnen angebotene Musikstücke seien „leicht“ auszuführen, aus verständlichen Gründen großzügig. Herzogs Pastorale stellt allerdings recht erhebliche technische Ansprüche. Wobei der Umstand, daß sie auch nicht ganz kurz ist, noch erschwerend hinkommt!

Herzogs Spielanweisungen beschränken sich auf die Angabe „Andante. Mit sanften Stimmen.“ (Die Aufnahme sollte nicht zu laut abgespielt werden. Beim Hochladen stelle ich die Lautstärke lieber zu hoch ein, denn leiser machen kann man an seinem Endgerät immer, lauter nicht unbedingt.) Es handelt sich um einen vierstimmigen Satz, bei dem der Oberstimme nur der Cantus firmus zugewiesen ist, zwischen den Phrasen der Choralmelodie schweigt sie. Den Cantus firmus hörbar werden zu lassen ist allerdings dennoch nicht einfach. Die Noten lassen nicht erkennen, daß das Stück auf mehr als einem Manual gespielt werden soll. Beschränkt man sich auf ein Manual, würden indes wohl nur die alleraufmerksamsten Zuhörer die Choralmelodie in der Oberstimme überhaupt bemerken! Daher verfiel ich auf die hier zu hörende Interpretation, bei der die Passagen, in denen die Oberstimme erklingt, durch den Manualwechsel hervorgehoben sind. Selbst dann allerdings ist die Melodie immer wieder schwer zu verfolgen, nicht zuletzt auch wegen der rhythmischen Verfremdung durch den Sechs-Achtel-Takt. So habe ich in dem Video auch noch die Worte hinzugefügt, das Mitlesen erleichtert das Mithören deutlich.

According to Hans Martin Kemmether, editor of my copy of Johann Georg Herzog’s pastorale on „Lo How A Rose E’er Blooming“, the piece is an original contribution (without an opus number) to an anthology called Der angehende Organist (The Aspiring Organist) published by a colleague, Rudolph Palme (1834-1909), an organist in Magdeburg. Tracking that anthology is not altogether easy. At the time of uploading this video a copy of a publication with that title and edited by Palme was offered for sale on the internet. According to the seller it was the third edition, printed „ca. 1885“ in Leipzig, with a subtitle that in translation runs „A collection of easy and short preludes [sic] for organ in all [sic] keys. For use both in divine service and for study, and containing many original works by living composers.“ By contrast, on the subtitle runs „A collection of easy-to-execute postludes [sic] in the most usual [sic] keys. For use both in“ etc.; with 1880 given as the date of publication. Elsewhere I found the information that the „Aspiring Organist“ actually had three volumes — which might explain why the subtitle is not the same. Neither version of it however really fits the piece. Of course an editor or publisher has an obvious incentive to declare the music he offers to be „easy“ to play. But Herzog’s pastorale is in fact quite technically demanding, and it does not help that it is not really short either!

The composer says that the piece is to be played „Andante. With gentle stops“, and that is all. (Don’t play it too loud. I set the upload volume relatively high, because on any device you can always turn it down, whereas turning it up might be difficult.) What we have is a four-part setting in which the upper voice carries the cantus firmus. In between the phrases of the chorale tune it is silent. But to render the cantus firmus audible is no simple task. The score gives no indication that the piece is to be played on more than one manual; yet if you only use one I suspect that only the most attentive listeners would ever catch on to the presence of the chorale at all! Hence I came up with the interpretation offered here, where the passages containing the cantus firmus are played on a different manual. Even then however the tune is often difficult to follow, not least because of the „warping“ effect of the 6/8 time applied to a tune normally in common time. So in the video I ended up also adding the words, which actually make the tune a lot easier to hear.

Johann Georg Herzog (1822-1909): Pastorale „Vom Himmel hoch da komm ich her“ („From Heaven Above“)(Röver-Orgel Ditfurt)

(English below)  Wie Herzogs Pastorale über „Es ist ein Ros“, die ich zuvor hochgeladen habe (… ) ist auch dieses Werk typisch für Herzogs Neigung zur Benutzung einer Choralmelodie als Cantus firmus, mit dem er dann zugleich irgendwie eher unauffällig umgeht, statt ihn groß herauszuheben. Hier erscheint er nur im Mittelteil, in dem die erste Melodiezeile des Weihnachtslieds zuerst in der Oberstimme zu hören ist, dann im Pedal. Im weiteren Verlauf ist der Choral nurmehr bruchstückhaft verarbeitet, ehe das Stück zu einer Reprise des Anfangs zurückkehrt. Es handelt sich hierbei um einen Satz aus der zweiten von Herzogs sieben Orgelsonaten op. 62. Deren genaues Entstehungsdatum habe ich bisher nicht ermitteln können — aber op. 61 erschien offenbar 1889 im Druck. Die Sonaten op. 62 sind Zeiten im Kirchenjahr zugeordnet — Nr. 1 dem Advent, Nr. 2 Weihnachten, Nr. 5 Pfingsten.

Like Herzog’s pastorale on „Es ist ein Ros“ (Lo How A Rose) that I uploaded previously (… ) this work too is typical of Herzog’s tendency to use a chorale tune cantus firmus which he then treats rather unobtrusively instead of highlighting it. Here it appears in the middle section where the first line of the carol is first heard in the upper voice and then in the pedals. The rest of the tune is only alluded to before the piece returns to a reprise of the beginning. This piece is a movement from the second of Herzog’s seven organ sonatas op. 62. I have not yet been able to find out exactly when these were written, but op. 61 seems to have appeared in print in 1889. The sonatas op. 62 are assigned to periods of the liturgical year — Advent for no. 1, Christmas for no. 2, Pentecost for no. 5.

Johann Georg Herzog (1822-1909): Wie schön leuchtet der Morgenstern (Choralvorspiel + Choral)(Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)  Wie das Choralvorspiel zu Wie schön leuchtet von Gustav Merkel, das ich vor kurzem hochgeladen habe ( ), findet sich auch dieses in dem Sammelband von Andreas Rockstroh Wie schön leuchtet der Morgenstern: 16 romantische Choralbearbeitungen (Butz-Verlag 2014), und wie schon in der Videobeschreibung zu der Aufnahme des Merkel-Stücks bemängelt fehlt dort jegliche weitere Information zu den Werken wie Opuszahl oder Originaltonart, geschweige denn Datum der Entstehung oder Erstveröffentlichung. Von Herzog ist zwar viel im Netz verfügbar, auch etliche Bearbeitungen eben dieses Kirchenliedes, aber dieses Stück habe ich bisher vergeblich gesucht.

Wie Merkel zitiert auch Herzog hier die Choralmelodie nicht. „Das Choralvorspiel“, so schreibt Herzog selbst, „hat auch nicht immer den Zweck, den Choral in strenger Weise wiederzugeben. Bei bekannten Melodien genügt es, dass dasselbe im Allgemeinen in den Charakter und Geist einführt, welcher sich im Choral ausspricht.“ (Die Quelle dieses Zitats habe ich noch nicht ermitteln können.) Das bedeutet hier freilich zugleich, daß ohne Kenntnis des Titels wohl kaum ein Zuhörer von sich aus darauf käme, zu welchem Lied hier hingeführt werden soll. Wie bei der Merkel-Aufnahme schien es mir daher angebracht, es mit einzuspielen. Anders als bei Merkel fand ich dazu auch einen Kantionalsatz von Herzog selbst — aus op. 42 Die gebräuchlichsten Choräle der evangelischen Kirche, erschienen 1869. Dort steht der Satz in Es-Dur. Ich habe ihn nach D-Dur transponiert, da Rockstroh das Vorspiel in dieser Tonart bringt (er weist in seiner Einleitung darauf hin, daß er die Tonart fallweise an den heutigen kirchlichen Gebrauch angepaßt hat, sagt freilich nicht im einzelnen, bei welchen Stücken).

Dem aufmerksamen Zuhörer mag auffallen, daß anders als in dem für die Merkel-Aufnahme verwendeten, von Merkel selbst J.S.Bach zugeschriebenen Satz der Choralsatz von Herzog keine einheitlichen Notenwerte verwendet, wie sie sich seit der Barockzeit in den Melodien der geistlichen Lieder meist unter Vereinfachung älterer Fassungen durchgesetzt hatten. Herzog hielt davon nichts. Im Vorwort seiner Orgelschule op. 41 (1867) heißt es unter anderem: „Der Gemeindegesang der evangelischen Kirche ist seinem Wesen und seiner Bestimmung nach ein kirchlicher Volksgesang mit ursprünglich bestimmt ausgeprägtem rhythmischen Charakter. Dass dieser rhythmische Charakter nach und nach verloren gegangen ist, beweist keineswegs das Unvermögen der Gemeinden, denselben genügend zur Geltung zu bringen. Die Erfahrung zeigt vielmehr, dass auch jetzt noch grössere Gemeinden, wenn sie nämlich gut geleitet werden, sich diese rhythmische Gesangsweise ohne erhebliche Schwierigkeiten anzueignen vermögen. (…) [Zwar] ist es im Allgemeinen noch schlecht mit dem kirchlichen Volksgesang bestellt. Die meisten Gemeinden singen geradezu noch schleppend und schläfrig, die einzelnen Töne erscheinen abgerissen, jeder gleichsam für sich, die Fermaten werden ungebührlich lang ausgehalten… (…) Die Gründe, warum so Viele noch dabei stehen bleiben, sind … leicht einzusehen. Die Einen sind gebunden von der Macht der Gewohnheit, Andere sind zu indifferent, um für die Sache mit Entschiedenheit einzutreten, wiederum Andere, darunter leider ein grosser Theil unserer … Organisten, [sind gebunden] durch die Sorge um ihren Ruf. Diese Letzteren bleiben lieber beim alten Schlendrian, als dass sie sich der Gefahr eines … Tadels aussetzen. (…) Was muss geschehen, um den Gemeindegesang zu heben und ihm wieder grössere und allgemeine Theilnahme zuzuwenden? — Vor Allem muss er wieder als kirchlicher Volksgesang im wahren Sinne des Worts erkannt werden. Als solcher wird er sich erweisen, wenn man die Reinheit und Echtheit der Choräle in tonischer Beziehung zu wahren sucht, und wenn ihnen der Rhythmus wieder gegeben wird. (…) [Rhythmus] ist die eigentliche Seele der Melodie.“

Like the chorale prelude on How Brightly Beams The Morning Star by Gustav Merkel that I uploaded recently ( ), the one heard here also comes from the collection of 16 Romantic pieces based on this tune edited by Andreas Rockstroh (Butz-Verlag 2014), and as I complained already in the video description of my recording of the Merkel prelude Rockstroh gives no information at all about the pieces included, such as opus number or original key, let alone when the pieces were written or first published. Many Herzog scores can be found online, including quite a few based on this tune, but I have not so far been able to find the prelude featured here.

Like Merkel Herzog does not cite the hymn tune in this prelude. Indeed, as he writes himself, a chorale prelude „does not always serve the purpose of reproducing the chorale strictly. If the tune is well known it is sufficient if the prelude introduces in general fashion the character and spirit manifested in the chorale.“ (My trans.; I have not so far been able to find the source of this quotation.) But this also means here that without knowledge of the title a listener would hardly be able to tell which tune is supposed to be introduced here. As in my Merkel recording I therefore decided to add the chorale itself. And whereas I was unable to find a harmonisation by Merkel himself I did find one by Herzog, taken from his op. 42 (The Most Commonly Used Chorales of the Protestant Church) published in 1869. There this setting is in E Flat Major. I transposed it down to D Major since Rockstroh gives the prelude in that key (he remarks in his preface that he has in some cases changed the key to the one found in today’s standard German hymnals, but without indicating which pieces are not in the original key).

An attentive listener may note that unlike the harmonisation used in the Merkel recording and attributed by Merkel to J.S. Bach the harmonisation by Herzog does not present the tune in equal note values. Using only minims or crotchets in place of the more varied rhythmical pattern usually found in older versions of the chorales had become customary since the Baroque period. Herzog had no time for this. In the preface of his Orgelschule (School of Organ Playing) op. 41 (1867) he explains at length how such uniform note values ran counter to the original spirit of Protestant congregational singing and contributed to a practice still commonly found of singing chorales slowly, indeed haltingly, and unmusically, a practice upheld by indifference or the fear of many organists of exposing themselves to censure. Herzog denies that the older rhythmical versions of the chorales are too difficult, asserting that with proper guidance even a large congregation can be brought to adopt them without major problems. To restore the original „purity“ and „authenticity“ of the chorales it was necessary to restore their original rhythm, rhythm being „the very soul of a tune“. (My paraphrase of remarks by Herzog quoted verbatim in the German version of this text.)

Dulcie Holland (1913-2000): Tuba Tune (Haverhill)

Dulcie Holland was born in Sydney, Australia, in 1913.  Both her father, an engineer, and her mother were active in their local church — her father was a keen singer, her mother played hymns.  Dulcie began playing the piano at the age of six and as a teenager played the organ at the Congregational Church in Vaucluse and Rose Bay.  From 1929 onwards she studied piano, cello and composition at the New South Wales Conservatorium (now the Sydney Conservatorium) and in 1936 went to London to study composition with John Ireland and conducting with Reginald Jacques at the Royal College of Music.  At the outbreak of World War II she returned to Australia and in 1950 married Allan Bellhouse, a conductor.  She returned to England for a year in 1951 to study serial music with Mátyás Seiber, but otherwise spent her life in Australia as a performer, organist, composer and author (of books on music, in particular on music theory, but also of children’s books published under her married name Dulcie Bellhouse).  Her output as a composer includes orchestral pieces (including a symphony), vocal and choral works, chamber music, piano music and organ music.  In the 1950s she wrote the score for some forty documentaries commissioned by the of the Australian Department of the Interior to teach immigrants about life in Australia.  She died in Sydney in 2000.  I have also recorded her „Hymn Prelude for Lent“ for organ.

John James (? – 1745): Voluntary in A Minor (Complete) for Organ (Velesovo)

The work recorded here is probably the best-known by James. It was printed at least twice, the first time in 1767 in a volume entitled Ten Voluntarys for the Organ or Harpsichord … by Dr. Green, Skinner, Stubley, James, Reading, Selby and Kuknan [=Kuhnau] (London: C. & S. Thompson), and then again in the 20th c. in the well-known anthology by C.H. Trevor, Old English Organ Music for Manuals. In addition there seem to be quite a few surviving 18th-c. manuscript copies, presumably an indication of the work’s popularity. Its attractiveness no doubt also recommended it to Trevor, and the fact that he republished it must in turn be very largely responsible for what popularity it now has. Alas Trevor had a habit of tampering with the music he edited. In particular he felt free to omit whole sections or movements, without giving any indication that he had done so. I uploaded a recording of this voluntary based on Trevor’s edition in the early days of this channel, with an accompanying video with details of James’s somewhat scandal-prone biography and pictures of his workplace (the handsome Hawksmoor church of St George’s-in-the-East) and his organ (… ).

It now turns out that this voluntary in its complete form in fact has three movements, not two. Sandwiched between the introductory Adagio and the concluding Fugue as published by Trevor the original has a middle section for the cornet labelled Vivace. Peter Roberts very kindly drew my attention to this middle section and also let me have his transcript of a manuscript copy of this voluntary now kept in the library of the Conservatoire Royal in Brussels (… ). This provided the occasion for a fresh recording of this voluntary, this time with all three movements! The fugue as given in the Brussels manuscript deviates in some minor details from the version printed by Trevor (the discrepancies are due I suspect to Trevor „amending“ James’s counterpoint).

Whoever compiled the original 1767 collection certainly had an eye for good music. The same volume was, presumably, also used by Trevor as the source for reprinting the fine Voluntary in A Major by (William?) Selby — this time without omitting anything, it really only has two movements. It may be heard here:…

Wilhelm Karges (1613-99): Allein Gott in der Höh sei Ehr

(English below)  Orgel der Kirche St. Peter, Heppenheim | Die Hochzeit der Hohenzollern-Prinzessin Maria Eleonora, Tochter des Kurfürsten von Brandenburg, mit König Gustav Adolf von Schweden 1620 führte zu einer verstärkten deutschen Präsenz am Stockholmer Hof. Vermutlich auch darum fand Andreas Düben, Sohn des gleichnamigen Organisten der Leipziger Thomaskirche und Schüler Sweelincks in Amsterdam, 1624 nach Stockholm, wo er Organist der Deutschen Kirche und in der Folge Kapellmeister am schwedischen Hof wurde — Stellen, die später auch sein Sohn Gustav und dessen Sohn Anders innehatten. Die Präsenz Andreas Dübens hat wohl wiederum Wilhelm Karges angezogen, der zuvor ebenfalls Wanderjahre in den Niederlanden und Norddeutschland absolviert hatte und um 1640 (die genauen Daten scheinen unbekannt oder zweifelhaft) unter Düben an der Tyska Kyrkan in Stockholm tätig war. Aus seiner Zeit dort stammt wohl das hier zu hörende Stück, denn die erhaltene Abschrift entstand wahrscheinlich in Stockholm. Die Orgel der Deutschen Kirche, auf der es seinerzeit fast sicher gespielt wurde, verkaufte man 1779 in die Provinz und ersetzte sie. So blieb sie erhalten — während die neue, 1780 eingeweihte Orgel nur knapp ein Jahrhundert alt wurde: 1878 geriet der Turm der Kirche in Brand, was, obwohl die Schäden am übrigen Gebäude relativ gering waren, auf das Ende der Orgel und einen Neubau des Turms hinauslief. Dieser präsentiert sich heute in der Form, die ihm nach dem Brand Julius Raschdorff gab, später Architekt auch des 1905 fertiggestellten heutigen Berliner Doms. Der stellt bereits den dritten Neubau dieser Kirche dar. Es war der ursprüngliche, Anfang des 16. Jahrhunderts aus der Umgestaltung der gotischen Dominikanerkirche hervorgegangene, 1747 zugunsten eines Barockbaus abgerissene Berliner Dom, wo Wilhelm Karges 1646 Organist wurde. Nicht auszuschließen, daß dies wiederum zumindest indirekt mit Maria Eleonora zusammenhängt. Nach Gustav Adolfs Tod 1632 wurde sie vom schwedischen Reichsrat unter Kanzler Oxenstierna, der sie nicht als Regentin für ihre minderjährige Tochter Königin Christina wünschte, kalt- und auf Schloß Gripsholm quasi unter Hausarrest gestellt. 1640 floh sie nach Kopenhagen, an den Hof des ärgsten Rivalen der schwedischen Krone, was hektische diplomatische Aktivitäten auslöste — denn da wollte sie Oxenstierna nun schon gar nicht haben. 1642 bezog sie, aus Stockholm ausgestattet mit beträchtlichen Einkünften, Schloß Insterburg in Ostpreußen, hielt sich aber wohl auch gern im 90km entfernten Königsberg auf. So sicherlich im Oktober 1645 anläßlich der Heirat ihrer Nichte, der Schwester Kurfürst Friedrich Wilhelms von Brandenburg, mit dem Herzog von Kurland. Ebenfalls anwesend war Karges, der anscheinend bei dieser Gelegenheit dem Kurfürsten auffiel. Im Januar 1646 ernannte Friedrich Wilhelm ihn zum Cammer Musicanten (Mitglied der kurfürstlichen Kapelle) und Organisten des Berliner Doms (der eigentlich die Hofkirche war). Auch aus seiner Berliner Zeit sind von Karges Orgelwerke erhalten, so — auf diesem Kanal bereits eingespielt — dieses Präludium. Karges‘ Bearbeitung von Allein Gott in der Höh ist gedruckt in Siegbert Rampe (Hg.), Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jh. Band 1 (Bärenreiter Verlag, 2003)

The marriage of the Hohenzollern princess Maria Eleonora, daughter of the Elector of Brandenburg, with king Gustavus Adolphus of Sweden in 1620 gave rise to an increased German presence at the Stockholm court. That, presumably, was one reason that in 1624 led Andreas Düben, son of the eponymous organist of the Leipzig Thomaskirche and student of Sweelinck in Amsterdam, to Stockholm. He became organist of the German Church there and later also kapellmeister of the Swedish court — positions inherited by his son Gustav and his grandson Anders. Andreas Dübens’s presence Stockholm may in turn explain why, following peregrinations in the Low Countries and northern Germany, Wilhelm Karges made his way there to work as assistant organist of the German Church around 1640 (the precise dates seem to be unknown or questionable). The piece heard here was likely copied in Stockholm and would thus seem to date from this period. The organ of the German Church on which Karges almost certainly played it was sold in 1779 to a country parish, and replaced by a new instrument. That way the old organ survived, whereas the new one lasted for just under a century: in 1878 the spire of the church caught fire, and although the damage to the rest of the building was relatively slight this spelled the end of the organ as well as the need for a new tower. The latter now presents itself in the shape given to it after the fire by Julius Raschdorff, later the architect also of the present Berlin Cathedral completed in 1905. This is already the second complete rebuilding of the cathedral. It was in the original cathedral, fashioned in the early 16th century from the gothic Blackfriars Church but pulled down in favour of a Baroque replacement in 1747, that Wilhelm Karges served as organist from 1646. It seems possible that at least indirectly this, too, had something to do with Queen Maria Eleonora. After the death of Gustavus Adolphus in 1632 the Swedish Riksråd (Council of State) under Chancellor Oxenstierna pushed her aside and virtually placed her under house arrest at Gripsholm Castle to prevent her from acting as regent for her daughter, the young queen Christina. In 1640 Maria Eleonora absconded to Copenhagen, to the court of the Swedish Crown’s greatest rival, causing a flurry of diplomatic activity — the Danish court was one place where Chancellor Oxenstierna most emphatically did not want her. Mollified by the promise of substantial revenues to be paid by Stockholm, in 1642 she moved to Insterburg Castle in East Prussia, but she also apparently liked to spend time at Königsberg (Kaliningrad), some 90km distant. She was presumably there in October 1645 for the marriage of her niece, sister of the elector Frederic William of Brandenburg, with the duke of Courland. Also there was Wilhelm Karges: it was, apparently, on this occasion that he came to the elector’s notice. In January 1646 Frederic William appointed him a member of his court orchestra and organist of Berlin Cathedral (which was really the church serving the Berlin court). From his time in Berlin more organ works by Karges are extant, among them — already recorded on this channel — this preludeKarges’s prelude on Allein Gott in der Höh is printed in Siegbert Rampe (ed.), Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jh. vol. 1 (Bärenreiter, 2003)

Wilhelm Karges (1613-99): Praeludium quarti Toni für Orgel

(English below) Silbermann-Orgel der Stadtkirche Zöblitz | Wilhelm Karges wurde wohl 1613 oder 14 in Berlin geboren — er gibt 1689 sein Alter mit 76 Jahren an und sagt 1699, er stehe im 85 Lebensjahr (Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910, S. 164). Er bereiste Norddeutschland (Hamburg, Lübeck) und war eine Zeitlang Assistent des Organisten der Deutschen Kirche Stockholm, Andreas Düben. Die genauen Daten sind nicht bekannt. 1645 hielt Karges sich anläßlich der Heirat der Schwester des Kurfürsten Friedrich Wilhelm III. von Brandenburg in Königsberg auf. Im folgenden Jahr ernannte ihn Friedrich Wilhelm in Berlin zum „Kammer Musicanten“ und Organisten am Berliner Dom. Sein Todesdatum gibt Sachs mit dem 27. November 1699 an und verweist auf eine kurfürstliche Anordnung vom 4. Dezember 1699, wonach das Gehalt eines anderen Mitglieds der Hofkapelle erhöht werden sollte unter Verwendung von Geld, das durch Karges‘ Tod freigeworden war. Carl von Ledebur (König Friedrich I., 1878, S. 167) zitiert aus einer „alten Handschrift damaliger Zeit“ den „Etat der K. Kammermusikanten“ für 1701: die Liste beginnt „Johann Heinrich Bodecker 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ Ledebur übernimmt Dokument wie Datierung offenbar aus L. Schneider, Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin (1852), denn Sachs bezieht sich zweifellos auf dasselbe Dokument, wenn er (a.a.O. S. 10) moniert, nicht nur Karges, sondern auch andere darin genannte Personen seien 1701 bereits verstorben gewesen. Sachs datiert das fragliche Dokument plausibel zwischen 1687 und 1691. Interessant bleibt, daß es Bodecker (in anderen Quellen: Bödecker) vor Karges und mit höherem Gehalt nennt, wohingegen Sachs für 1683 Karges‘ Gehalt auf 400 Taler beziffert. Bödecker (1640-1713) war 1674 zum Adjunkten des Domorganisten mit dem Recht der Nachfolge ernannt worden. Die von Ledebur zitierte Auflistung deutet darauf hin, daß Karges bereits Ende der 1680er Jahre hinter Bödecker zurückstand — vermutlich war er zurückgetreten, wie Bödecker selbst dies 1708, fünf Jahre vor seinem Tod, tun sollte.

Der im Video gezeigte Manuskriptband enthält, sauber abgeschrieben, 45 Stücke für Tasteninstrument, deren Autoren meist nur mit Initialen bezeichnet sind. Vertreten sind etwa Scheidemann, Froberger, Sweelinck, Scherer, Roberday sowie, als „W.K.“, Wilhelm Karges, der wohl der Schreiber war. Eines seiner Stücke (nicht dieses) trägt das Datum 13. Juli 1664; die Handschrift wird frühestens damals entstanden sein. Das eingespielte Präludium hört sich an wie eine freie Improvisation. Doch wie im Video zu sehen weist das Manuskript nur eine einzige Verschreibung auf und kann schwerlich die erste Niederschrift sein. Mit anderen Worten, es wurde in Wahrheit über jede Note mehr als einmal nachgedacht.

Von dem Werk existieren Ausgaben von Siegbert Rampe (Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jahrhunderts Bd. 1, Bärenreiter 2003, hier verwendet) und Klaus Beckmann/Claudia Schumacher (Freie Orgelwerke der norddeutschen Schule, Edition Breitkopf [2013]). Rampe druckt auf zwei Systemen, Beckmann/Schumacher auf drei. Tatsächlich läßt sich dieser vierstimmige Satz nicht mit den Händen allein spielen, man muß an einigen Stellen die Füße zuhilfe nehmen. Ich glaube allerdings nicht, daß die Baßstimme durch unterschiedliche Registrierung abgehoben werden soll, wie es ihre Auslagerung in einen gesonderten Pedalpart suggeriert. Zwar verfügten Orgeln des norddeutschen Barock bekannterweise oft über ausgebaute Pedalwerke, jedoch keine Pedalkoppeln. Dann hätte man das Stück schon damals so spielen müssen, wie es bei Beckmann/Schumacher ediert ist, mit unterschiedlicher Registrierung für Baß und Oberstimmen. Die Orgel des Berliner Doms, um 1557 von Anthonius Mors aus Antwerpen erbaut und erst 1718 ersetzt, hatte dagegen wohl nur ein ans Hauptwerk angehängtes Pedal (Berthold Schwarz, 500 Jahre Orgeln in Berliner evangelischen Kirchen, 1991, S. 36). Trifft das zu, lag es hier eher nicht nahe, den Pedalpart anders zu registrieren als den Rest (obschon es möglich gewesen wäre, die Baßstimme über das Pedal auf dem Hauptwerk und die Oberstimmen auf dem Obermanual zu spielen). Diese Überlegung liegt der hier gewählten Registrierung zugrunde. Die Silbermann-Orgel der Stadtkirche Zöblitz hat zwar unabhängige Pedalregister, sie sind hier aber nicht verwendet. Was sie nicht hat, ist ein 16′-Register im Hauptwerk, wie es in Berlin mutmaßlich vorhanden war. Beim Experimentieren mit anderen Instrumenten, die über ein solches Register verfügen, schien mir aber, daß die 16′-Lage dem Stück musikalisch nichts hinzufügt, sondern es zu dick und düster klingen läßt, und zwar sowohl auf alle vier Stimmen angewandt als auch nur auf den Pedalpart.

Wilhelm Karges was probably born in Berlin in either 1613 or 1614 — in 1689 he gives his age as 76 and in 1699 he states that he is in his 85th year (Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910, p.164). He travelled in northern Germany (Hamburg, Lübeck) and for a while deputised for the organist of the German church in Stockholm, Andreas Düben. The precise dates are unkown. In 1645 Karges was in Königsberg (Kaliningrad) on the occasion of the marriage of the sister of the Brandenburg elector, Frederic William III. In the following year Frederic William appointed him „kammer musicant“ (i.e. a member of his court orchestra) and organist of Berlin cathedral. Sachs says that he died on 27 November 1699 and adduces a document of 4 December in which the elector orders the salary of another member of the court orchestra to be augmented from money available because of Karges’s death. Carl von Ledebur (König Friedrich I., 1878, p.167) quotes from „an old contemporary manuscript“ the budget for the court musicians for 1701: the list begins „Johann Heinrich Bodecker 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ etc. Clearly Ledebur found the document and its supposed date in L. Schneider, Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin (1852); Sachs is no doubt referring to the same document when he points out (op.cit. p.10) that not only Karges, but also other people named in it were already dead in 1701. Sachs plausibly places the document between 1687 and 1691. Still it is interesting that it puts Bodecker (in other sources: Bödecker) ahead of Karges and gives a higher salary for Bödecker — whereas according to Sachs Karges had been paid a salary of 400 talers in 1683. Bödecker (1640-1713) had been named assistant organist of Berlin cathedral, with the right of succession, in 1674. The document as quoted by Ledebur indicates that Karges ranked after Bödecker already in the late 1680s — presumably he had resigned, just as Bödecker himself was to do in 1708, five years before his death.

The manuscript volume shown in the video contains 45 neatly copied keyboard pieces whose authors are mostly indicated only by their initials. Among the composers represented are Scheidemann, Froberger, Sweelinck, Scherer, Roberday and, as „W.K.“, Wilhelm Karges, who probably copied the volume himself. One of the pieces by him (not this one) bears the date 13 July 1664, and the manuscript cannot be earlier than this. The prelude recorded here sounds like a loose improvisation. But as can be seen in the video the manuscript contains only a single correction, so this can hardly be the first time the piece was copied. Each note, then, has probably been rethought at least once.

The work has been edited by Siegbert Rampe (German Organ and Keyboard Music of the 17th Century, Bärenreiter 2003, used here) and Klaus Beckmann and Claudia Schumacher (Free Organ Works of the North German School, Edition Breitkopf [2013]). Rampe prints on two staves, Beckmann/Schumacher on three. Indeed this four-part composition cannot be played with hands alone — you need the help of your feet in several places. However I do not believe that the bass part is to be singled out by a different registration, as presenting it on a separate pedal staff might suggest. True, north German baroque organs often had substantial pedal divisions but no pedal couplers. In that case it would, already in the 17th century, have been impossible to play it differently from the way that Beckmann & Schumacher present it; you would have been forced to register the bass differently from the three upper voices. But the organ in Berlin cathedral, built around 1557 by Anthonius Mors of Antwerp and only replaced in 1718, probably only had pull-down pedals playing the stops of the Great (Berthold Schwarz, 500 Jahre Orgeln in Berliner evangelischen Kirchen, 1991, p.36). If so, registering the pedal part differently from the rest would not have been necessary or even an obvious choice (though it would have been possible to play the bass on the Great via the pedals and the upper voices on the upper manual). These reflections have influenced the registration chosen for this recording. The Silberman organ at Zöblitz does have independent pedal stops, but I have not used them. What it lacks is a 16-foot stop on the Great, which may well have been available in Berlin. However, when I experimented with other instruments that do have such a stop I found that 16-foot tone adds nothing to the piece. On the contrary it makes the piece sound overly dark and gloomy, whether applied to all four parts or to the bass part alone.

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Ein feste Burg ist unser Gott

Choralvorspiel Ein feste Burg / Chorale prelude A Mighty Fortress Is Our God | Holzhey-Orgel der Abteikirche Weißenau     English below!

Nach den beiden jüngst hochgeladenen romantischen Bearbeitungen dieser Melodie hier nun eine des Barocks. Georg Friedrich Kauffmann war Organist am Dom zu Merseburg. Seine Sammlung von Choralbearbeitungen (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) zeichnet sich bekanntlich dadurch aus, daß Kauffmann in der Regel Registrierungen angibt, was einen selten möglichen Blick auf die damalige Registrierpraxis erlaubt. Zum hier eingespielten Stück vermerkt Kauffmann „Hauptwerk oder Rückpositiv Fagott 16′, Quintadena 8′, Spitzflöte 2′, oder wie man belieben möchte | Ped. Violon 16′, Trompeta 8′, Nachthorn 4′, Cornettin 2′“. In der Regel bemühe ich mich, die Empfehlung des Komponisten so genau wie möglich nachzuvollziehen. Auf der für meine Kauffmann-Einspielungen bisher stets verwendeten Močnik-Orgel in Michelstetten (Velesovo, Slowenien), die mitteldeutschen Instrumenten des 18. Jhs. nachempfunden ist, funktioniert das ziemlich gut; so ist sie die einzige mir aktuell verfügbare Orgel, die ein Fagott 16′ im Hauptwerk aufweist. In diesem Fall gefiel mir das Resultat aber nicht (warum übrigens dieser Zusatz „oder wie man belieben möchte“? der ist ungewöhnlich und man meint, einen Zweifel auch bei Kauffmann herauszuhören). Auch auf anderen Instrumenten erwies sich die Suche nach einer geeigneten Registrierung als sehr knifflig. Die Herausforderung besteht darin, die Choralmelodie im Pedal majestätisch, aber nicht übermächtig klingen zu lassen, andererseits aber zu vermeiden, daß sie gegenüber den beiden begleitenden Oberstimmen ins Hintertreffen gerät. Das wieder passiert leicht, versucht man, die Oberstimmen so zu besetzen, daß ihr komplexes Zusammenspiel und — möglichst: an einigen Stellen ist es fast nicht hinzukriegen — auch der charakteristisch wiederkehrende Mordent immer klar hörbar bleibt. Am Ende landete ich wieder bei der Holzhey-Orgel in Weißenau, auf der auch die beiden zuvor hochgeladenen Bearbeitungen von Ein feste Burg eingespielt sind. Die Verwendung recht dominanter Zungenregister für die Begleitstimmen ist immerhin Kauffmann-typisch. Den Ausschlag bei der Wahl der Registrierung gab, daß nach meinem Empfinden 1) Melodie im Baß und Oberstimmen im richtigen Lautstärkeverhältnis stehen 2) die Durchhörbarkeit der Oberstimmen gegeben ist 3) Baß und Oberstimmen sich dabei auch noch ganz gut mischen (denn bei den vielen verworfenen Versuchen trat immer wieder der Fall ein, daß zwar 1) und 2) erfüllt waren, Baß und Oberstimmen aber klanglich zu sehr auseinanderklafften). — Das Bildmaterial im Video lieferte ein Originaldruck der Harmonischen Seelenlust in der Staatsbibliothek Berlin (Mus. O. 12172 Rara).

Following after the two Romantic arrangements of this tune uploaded recently here is one from the Baroque period. Georg Friedrich Kauffmann was organist of Merseburg cathedral. His collection of chorale preludes (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) rather unusually features registrations for most of the pieces, which allows a rare glimpse of how stops were used at the time. For the work recorded here Kauffmann indicates „Fagott 16′, Quintadena 8′, Spitzflöte 2′, or whatever may be preferred“ for the „great organ or chaire organ“, and „Violon 16′, Trompeta 8′, Nachthorn 4′, Cornettin 2′“ for the pedals. As a rule I strive to follow the composer’s registrations as faithfully as possible. On the Močnik organ at Velesovo (Slovenia), inspired by 18th-c. instruments in Saxony and Thuringia, this normally works well; thus, it is the only organ currently available to me to have a Fagott 16′ on the Great. But in this case I was dissatisfied with the result (why, by the way, that remark „or whatever may be preferred“, unusual and seemingly suggesting doubt even on the composer’s part?). On other instruments too the search for the right stops proved a challenge. The problem is that you want the hymn tune in the pedals to sound majestic but not overwhelming, while on the other hand it must not recede too much into the background against the two accompanying upper voices. That however happens easily if you try to ensure that the complex interplay of those upper voices, as well as the characteristic recurrent mordent, remain clearly audible throughout (in the case of the mordent in some places this is wellnigh impossible, but still you want the optimal solution). I ended up with the Holzhey organ in Weissenau also employed for the two preludes on the same hymn uploaded previously. The use of rather dominant reeds for the accompanying voices is quite Kauffmannian at least. What clinched the choice of stops was that to my ears 1) the cantus firmus in the bass on the one hand and the upper voices on the other are well balanced in terms of loudness 2) you can follow the upper voices throughout while 3) at the same time the bass and the upper voices also blend with each other: with many abortive attempts the first two criteria were fulfilled, but the bass and upper voices seemed to have nothing much to do with each other. —  The score shown in the video comes from a copy of the original printing of the Harmonische Seelenlust in the Staatsbibliothek Berlin (Mus. O. 12172 Rara).

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Vom Himmel hoch (manualiter)(Velesovo)

(English below) Choralvorspiel (manualiter) Vom Himmel hoch da komm ich her / Chorale Prelude From Heaven Above To Earth I Come | Orgel der Klosterkirche Michelstetten (Velesovo) — Georg Friedrich Kauffmanns Harmonische Seelenlust — eine umfangreiche Sammlung von Choralvorspielen, die ab 1733 ungewöhnlicherweise auch im Druck erschien — enthält zwei Bearbeitungen von „Von Himmel hoch“. Eine ( erfordert den Einsatz des Pedals und kann also nur auf der Orgel gespielt werden (oder dem Pedal-Clavichord, das damals offenbar gemeinhin dazu diente, Orgelmusik zu üben, ohne in der Kirche Krach machen zu müssen). Die andere — diese — ist manualiter spielbar und fand wie weitere ähnliche Stücke Kauffmanns vermutlich nicht zuletzt deshalb ihren Platz in der Sammlung, weil die Zahl derjenigen potentiellen Käufer, die in der Lage waren, Musik mit Händen und Füßen zu machen, vergleichsweise begrenzt war. Das Musizieren mit allen Vieren erhöht zum einen den Schwierigkeitsgrad enorm, zum andern hatte damals wie heute nicht jeder (und erst recht nicht jede) Zugang zu einer Orgel. Sehr viel mehr Menschen verfügten über ein Tasteninstrument in der eigenen Wohnung und waren in der Lage, es einigermaßen kompetent mit den Händen zu bearbeiten. Natürlich sind auch Kauffmanns manualiter spielbare Choralvorspiele in erster Linie für die Orgel konzipiert (und wie fast alle Stücke der Sammlung mit Registrieranweisungen versehen, die ein Unikum in der mitteleuropäischen Orgelliteratur der Zeit darstellen), man darf aber sicher sein, daß sie auch in der Hausmusik Verwendung fanden.

Die gewählte Orgel ist nicht nur thüringisch-sächsischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts nachempfunden, sie erlaubte im vorliegenden Fall sogar, Kauffmanns Registrieranweisung eins zu eins umzusetzen: Vox humana 8′ und Gedackt 8′ für die Begleitstimme, Fagott 16′ für den Cantus firmus (die Choralmelodie). Die im Video eingeblendete Abschrift gibt zwar weder die Fußlagen an (die aber fast sicher so gemeint sind wie angegeben), noch, wie die Register den beiden Stimmen zuzuordnen sind — doch ist offensichtlich das Fagott für den Solopart bestimmt. Hieran fällt einmal mehr Kauffmanns Vorliebe dafür auf, Solostimme und Begleitung mit Zungenstimmen zu spielen (ebenso etwa in der eingangs erwähnten pedaliter-Version dieses Chorals — offenbar mochte er es, die Orgel „quäken“ zu lassen…). Nicht klar ist, ob die verwendeten Register komplett angegeben sind oder ob etwa ein Gedackt auch mit dem Fagott zu kombinieren wäre. Dies schien hier zumindest nicht nötig.

„Vom Himmel hoch“ ist ein besonders kurzes Kirchenlied. Beide Bearbeitungen Kauffmanns gewinnen dadurch an Länge, daß sie den Cantus firmus zweimal durchspielen.

Georg Friedrich Kauffmann’s Harmonische Seelenlust — an extensive collection of chorale preludes which, unusually, from 1733 onwards actually appeared in print — contains two arrangements of Vom Himmel Hoch (From Heaven Above). One ( requires the use of the pedals and can therefore only be played on the organ (or the pedal clavichord, which it seems was ordinarily used at the time to practise organ music without getting on people’s nerves in the church). The other one — this one — can be played on manuals only. As with other similar pieces by Kauffmann its inclusion in the collection was, presumably, partly inspired by the consideration that the number of potential buyers able to make music with their hands and feet was comparatively limited. Employing all four extremities to make music on the one hand heightens the difficulty enormously, while on the other hand then as now not that many people (and, at the time, women least of all) would have access to an organ. Many more people owned a keyboard instrument in their own homes and were able to put it to reasonably competent use. Of course Kauffmann’s manualiter preludes, too, are conceived first and foremost for the organ (and like most pieces in the collection they come with indications on what stops to draw, which gives them a unique place in central European organ music of the period). Yet we can confidently assume that they were also put to „domestic“ uses, in private homes.

The organ used here is modelled on 18th-century exemplars in Thuringia and Saxony and in this case it was even possible to employ the exact same stops indicated by Kauffmann: Vox humana 8′ and Gedackt 8′ for the left-hand accompaniment, Fagott 16′ for the cantus firmus (the hymn tune). It is true that the manuscript copy shown in the video does not actually indicate pitch (though it probably would have if any unusual pitch was intended), nor does it assign the stops to the two parts — yet it seems clear that the Fagott (bassoon) is intended for the solo part. As with the pedaliter version of this chorale this is another instance of Kauffmann’s predilection for using reeds both for the solo part AND the accompaniment — clearly he liked his organ to squawk… It is not clear whether all stops to be employed are actually listed. Perhaps another Gedackt should be combined with the Fagott? But it did not seem necessary here.

„Vom Himmel hoch“ is a particularly short hymn. Both arrangements of it by Kauffmann simply repeat the cantus firmus so as to gain some duration.

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Vom Himmel hoch (pedaliter)(Velesovo)

(English below) Choralvorspiel (pedaliter) Vom Himmel hoch da komm ich her / Chorale Prelude From Heaven Above To Earth I Come | Orgel der Klosterkirche Michelstetten (Velesovo) — Von den zwei Bearbeitungen von „Vom Himmel hoch“ in Georg Friedrich Kauffmanns Sammlung von Choralvorspielen (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) ist eine ( manualiter ausführbar, während die hier eingespielte den (durchaus sportlichen) Einsatz des Pedals erfordert. Wie im Video dargestellt mußte die von Kauffmann angegebene Registrierung angepaßt werden. Sie erfordert eigentlich ein „Clarino“ (= Clairon, eine Trompete in Vierfußlage), kombiniert mit einem kräftigen Labial in derselben Lage (Principal 4′). Die hier verwendete Orgel hat aber keine Vierfußzunge (außer im Pedal). Stattdessen wurde eine Cornett-Registrierung auf Vierfußbasis gewählt (4’+2 2/3′ + 2′ + 1 1/3′ + 1 3/5′), in der Hoffnung, daß dies der Intention des Komponisten zumindest nahekommen möge. Der Cantus firmus ist dagegen mit Fagott 16′ — dieses weist auch die hier verwendete Orgel auf — und mit Labialen in Acht- und Zweifußlage zu spielen. Die letzteren waren zumindest in der gewünschten Fußlage vorhanden. „Clou“ dieser Choralbearbeitung Kauffmanns ist der Kontrast der Sechzehnfußlage des Cantus firmus (von den beiden Labialen freilich etwas gemildert) mit der Vierfußlage der Begleitung (wobei die Bevorzugung des „Schnarrwerks“ gegenüber dem Labialklang für heutige Ohren vielleicht gewöhnungsbedürftig ist). Ich hatte befürchtet, daß die Kombination von 4′ und 2 2/3′ in der Oberstimme einen „akustischen“ Achtfuß erzeugen könnte. Falls dieser Effekt tatsächlich auftritt (und physikalisch gesehen müßte er es doch eigentlich), erwies er sich doch überraschenderweise als praktisch nicht hörbar.

Bemerkenswerterweise zitiert die Begleitstimme der pedaliter-Version den Eingangschor von J.S. Bachs Kantate BWV 21 „Ich hatte viel Bekümmernis“.

Of the two arrangements of „Vom Himmel hoch“ (From Heaven Above) in Georg Friedrich Kauffmann’s collection of chorale preludes (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) one ( can be played on manuals alone, whereas the version recorded here requires a quite assiduous use of the pedals. As described in the video the registration indicated by Kauffmann had to be adapted. It calls for a „Clarino“ (= Clarion, a four-foot trumpet), to be combined with an assertive flue at the same pitch (Principal 4′). But the organ used here has no four-foot reed (except in the pedal division). Instead I opted for a four-foot cornet registration (4’+ 2 2/3′ + 2′ + 1 1/3′ + 1 3/5′), in the hope that this at least approximates the reedy sound intended by the composer. The cantus firmus is to be played with a Fagott (Bassoon) 16′ — which the organ used here provides — combined with flues at eight and two-foot pitch. The pitch at least could be matched. The point of this chorale prelude is clearly the contrast between the subunison pitch of the cantus firmus (even though the two flues mitigate it) and the four-foot pitch of the accompaniment (Kauffmann’s predilection for reedy registrations may take some getting used to for modern ears). I was concerned that my combination of 4′ and 2 2/3′ in the upper voice would create a resultant, an „acoustic“ eight-foot pitch. But if this effect is actually there (and surely by the laws of physics it should?) surprisingly it is barely audible, if at all.

Remarkably, the accompanying voice of the pedaliter version cites the opening chorus of J.S. Bach’s cantata BWV 21 „Ich hatte viel Bekümmernis“.

Johann Balthasar Kehl (1725-1778): Gelobet seist du Jesu Christ (Grüssau / Krzeszów)

(English below)  1725 in Coburg geboren, wurde Johann Balthasar Kehl bereits 15jährig Cellist am Hof des Markgrafen Friedrich von Brandenburg-Kulmbach in Bayreuth. Oder besser am Hof der Markgräfin Wilhelmine. Diese, als Literatin, Malerin, Schauspielerin und Architektin aktiv, empfand bei ihrer Ankunft (aus Berlin) den Bayreuther Hof als entsetzlich verstaubt und provinziell und machte sich umgehend und sehr energisch daran, ihm kulturelles Leben einzuhauchen. So geht das berühmte markgräfliche Opernhaus in Bayreuth, seit 2012 UNESCO-Weltkulturerbe, auf ihre Initiative zurück. Die Hauptliebe der Markgräfin galt wohl der Musik (nach ihrem Ehemann — die Ehe war natürlich arrangiert, aber auch zwischenmenschlich ein Erfolg). Sie spielte und komponierte, so wie auch manche ihrer Geschwister, namentlich König Friedrich II. von Preußen und Fürstäbtissin Anna Amalia von Quedlinburg (wohin Anna Amalia sich aus Berlin freilich nur ganz ausnahmsweise bemühte) — letztere, da sie als einzige in der Familie Orgel spielte und sogar für dieses Instrument komponierte, auch auf diesem Kanal vertreten).

1737 ernannte der Markgraf seine umtriebige Gemahlin kurzerhand zur Intendantin der Hofmusik (damit vor allem auch der Oper — Wilhelmine schrieb die eine oder andere gleich selbst). Unter ihrer Ägide also begann der junge Johann Balthasar 1740 seine musikalische und bald auch kompositorische Karriere. Mit dem Tod der Markgräfin 1758 im Alter von nur 49 Jahren fiel auch das Musikleben am Bayreuther Hof wieder in sich zusammen. Johann Balthasar ging als Organist der Neustädtischen Kirche (Universitätskirche) nach Erlangen (in seiner Eigenschaft als Universitätsorganist war er somit Vorgänger von Johann Georg Herzog; auch die Erlanger Universität war im übrigen ein Projekt der Markgräfin Wilhelmine). In der Erlanger Zeit veröffentlichte Kehl die vier Bände seiner Variirenden Choräle (Nürnberg 1759ff.), aus der das hier zu hörende Stück stammt. Die Variirenden Choräle lassen den mondänen Hofmusiker, als der er sich auch auf den Titelseiten weiterhin bezeichnet, deutlich hören. Sie sind durchweg manualiter und somit auch auf anderen Tasteninstrumenten als der Orgel spielbar. So erreichten sie einen größeren Kunden- und sicher nicht zuletzt Kundinnenkreis, ohne den sich eine solche Publikation damals vielleicht nicht gelohnt hätte. 1774 kehrte Kehl als Kantor der Stadtkirche nach Bayreuth zurück, starb aber schon vier Jahre später, kaum älter geworden als seine einstige Chefin.

Born in 1725 in Coburg, Johann Balthasar Kehl obtained already at the age of 15 a post as cellist at the court of Margrave Frederic of Brandenburg-Kulmbach in Bayreuth. Or more precisely perhaps at the court of Margravine Wilhelmine. Active as a writer, painter, actress and architect, Wilhelmine on her arrival from Berlin found the Bayreuth court extremely old-fashioned and provincial and immediately set about breathing some cultural life into it. Thus the famous Baroque opera house in Bayreuth (since 2012 a UNESCO world heritage site) was built at her initiative. Indeed music was perhaps the chief love of the margravine (after her husband — although the marriage was of course arranged it seems to have worked perfectly). Wilhelmine both played and composed music, the same as some of her siblings, notably her brother King Frederic of Prussia and her sister Anna Amalia (the latter in fact also represented on this channel, being the only one in the family with an enthusiasm for the organ and indeed a composer of works for that instrument).

In 1737 the margrave formally put is wife in charge of music at his court, which more particularly meant opera (indeed Wilhelmine wrote the odd opera herself). It was under her aegis then that the young Johann Balthasar began his career as a musician and soon also as composer. When the margravine died in 1758 at the age of only 49 musical life in Bayreuth soon collapsed again. Johann Balthasar went to Erlangen to become organist of the university church (in his capacity as organist to the university he was in fact a predecessor of Johann Georg Herzog; as it happens the founding of Erlangen university was another of Wilhelmine’s projects). It was during his tenure at Erlangen that Johann Balthasar published the four volumes of his Variirende Choräle (Varied Chorales, Nuremberg 1759ff.), from which the piece heard here is taken. These chorale arrangements clearly show the court musician (indeed Kehl continues to feature his appointment to the Brandenburg-Kulmbach court on the title pages). They can mostly be played on manuals only, thus enabling players to perform them on other keyboard instruments than the organ. That made them accessible to a larger pool of potential customers, male and — a possibly important consideration — female. Otherwise this kind of publication might not have been profitable at that time. In 1774 Kehl returned to Bayreuth to become director of music of the town’s principal parish church, but died already four years later, at an age not much more advanced than his former boss.

The explanatory note in the video shows a background picture of Medingen, a Cistercian nunnery near Lüneburg that at the Reformation became a (Lutheran) college of canonesses — as which it continues to this day; when the original monastic buildings burned down in the 18th c. they were replaced by the new one shown in the video. It was at Medingen that around 1380 some nun copied a version of the first stanza of the chorale Gelobet seist du Jesu Christ, proof that it already existed then. Its age is also attested by the type of stanza it represents, i.e. a so-called „leise“ (female noun), with the name deriving from the fact that the last line of this type of sacred song is always „kyrieleis“ (or some other variant of the invocation Kyrie eleison). Such songs would be sung during mass or during processions in the vernacular already before the Reformation.

The vernacular stanza copied at Medingen around 1380 is based on a Latin sequence for midnight mass on Chrismas eve, Grates nunc omnes. Martin Luther took this stanza, added a further six, all of them also ending with „Kyrieleis“, and included this version of the chorale in a collection printed in 1524. The tune — likely reworked to some extent by Luther and his collaborator, the composer Johann Walter — is noticeable for making the key word or words in each line coincide with the highest notes: Praise be to JESUS CHRIST — because he has become MAN — by a VIRGIN — at which ANGELS rejoice. (The 1854 translation by Richard Massie used in the video, one of several attempts to produce an English version of the lyrics, is quite close, but does not reproduce this particular feature.) In its 1524 version the chorale became the main Lutheran hymn for Christmas Day. Johann Balthasar Kehl in turn gives this ancient hymn with its archaic-sounding tune a rather unexpected Rococo spin.

Johann Balthasar Kehl (1725-1778): Wie schön leuchtet der Morgenstern (Grüssau / Krzeszów)

(English below)  Einige biographische Angaben zu Johann Balthasar Kehl in der Videobeschreibung zu meiner kürzlich hochgeladenen Aufnahme seiner Bearbeitung von Gelobet seist du Jesu Christ. Die im Video zu sehende zeitgenössische Abschrift der hier eingespielten Choralbearbeitung hat als Vorlage sicherlich die Druckfassung der Variirten Choräle, die Kehl ab 1759 in mehreren Folgen in Nürnberg erscheinen ließ. Die Auflage dieser Druckfassung war vermutlich nicht sonderlich hoch, sie war vermutlich nicht überall und nicht sehr lange verfügbar, und nicht jeder konnte sie sich leisten. Abschriften wie diese stellen das dar, was heute Fotokopien sind — und geben einen Hinweis auf die Popularität der Vorlage.

Johann Balthasar Kehl auf diesem Kanal:
Der Choral Wie schön leuchtet der Morgenstern auf diesem Kanal:

Some remarks on Johann Balthasar Kehl’s life may be found in the video description of my recording of his arrangement of Gelobet seist du Jesu Christ, uploaded recently. The contemporary manuscript copy of the chorale arrangement heard here is surely based on the printed edition that the composer published in Nuremberg in several instalments from 1759 onwards. No doubt the print run was not very large, availability may have been limited both geographically and in time, and not everyone could afford it. The kind of manuscript copy reproduced here was the contemporary equivalent of a photocopy — and indicates a certain popularity of this music.

Johann Balthasar Kehl on this channel:
The chorale How Brightly Beams The Morning Star on this channel:

Johann Philipp Kirnberger (1721-83): Es ist das Heil uns kommen her (Velesovo)

(English below)  Noch ein langweiliges Video mit der Wiederholung einer früheren Einspielung. Dieses enthält drei Fassungen der titelgebenden Choralmelodie. Die erste, manualiter zu spielende lade ich zum dritten Mal hoch. Das Stück ist rhythmisch wie artikulatorisch heikel. Die Verzierungen sind schwer zugleich sauber und taktgenau auszuführen, ohne das uhrwerksmäßig durchzuhaltende Tempo zu stören. Nach wie vor finde ich, daß das Stück auf der Orgel sehr gut klingt. Daß es jedoch vermutlich am Cembalo konzipiert wurde, ist ein Umstand, dem, wie ich inzwischen meine, die Artikulation Rechnung zu tragen hat, indem nämlich (fast) alle Noten der linken Hand unabhängig vom Notenwert kurz zu spielen sind. Daß das Stück so am besten klingt, ist einleuchtend damit zu erklären, daß die durch den Anschlag betätigten Kiele des Cembalos alle Noten gleich lang (oder besser kurz) anreißen und Unterschiede im Notenwert sich nur durch die Länge des vergleichsweise schwachen Nachklangs sowie in der Zeitdauer manifestieren, die bis zum Anschlag des nächsten Tons vergeht. Zugleich gilt es jedes legato zu vermeiden. Namentlich schien es unabdingbar (und ist zugleich schwierig durchzuführen), die Triller vom auf sie folgenden Ton durch eine denkbar kurze und doch artikulatorisch wichtige Pause abzusetzen.

Hinzugekommen sind in diesem neuen Video die beiden vierstimmig gesetzten Choralstrophen aus Kirnbergers Kunst des reinen Satzes von 1771. Das Tempo aller drei Teile der Einspielung orientiert sich an der zweiten der beiden vierstimmigen Choralstrophen. Die Achtelläufe, die sie kennzeichnen, dürften kaum schneller gemeint sein, als sie hier gespielt sind (erst recht wenn man in Rechnung stellt, daß damals beim Singen der Kirchenlieder wohl ein deutlich langsameres Tempo üblich war als heute). Es erschien mir sinnvoll, alle drei Fassungen der Melodie im gleichen Tempo zu spielen.

Ebenfalls auf diesem Kanal / Also on this channel
Es ist das Heil uns kommen her:…

Kirnberger & Anna Amalia:…

Berlin im 18. Jh. / Berlin in the 18th c.:…

Another boring video with the repeat performance of an earlier recording. This one presents three arrangements of the eponymous hymn tune. The first, to be played on manuals only, is the piece that I have uploaded before — this recording replaces an earlier effort, which in turn had replaced another. The piece is a challenge both rhythmically and in terms of articulation. One difficulty is the need to play the ornaments both cleanly and strictly in time, without disturbing the clockwork-like consistency of the tempo that the music requires. And though I continue to feel that this piece sounds really good on the organ I now attach greater importance to the near-certainty that it was conceived at the harpsichord, which the articulation needs to take into account. That the piece sounds best when you play (almost) every note of the left-hand part short regardless of the note value finds an explanation in the fact that the dominant (attack) sound of a harpsichord, that of the quills plucking the chords when you strike the relevant keys, is of the same length for every note, with the note value defined only by the much weaker reverberation that ensues and the length of time elapsing before a new note is played. At the same time it is important to avoid any legato. In particular it seemed necessary to separate the trills from the note that follows by a minuscule yet important break.

In this new video I have added the four-part setting, in two stanzas, of the same tune from Kirnberger’s treatise Die Kunst des reinen Satzes (The Art of Strict Musical Composition) of 1771. The tempo of all three parts of the recording is determined by the second of the two four-part stanzas. The quaver passages characterising it can hardly be intended to be played faster than I do here (the more so if you remember that churchgoers of the period were likely accustomed to hymns being sung rather more slowly than is considered desirable today). I felt that this should set the tempo for all three parts of the video.

Johann Krieger (1651-1735): Fantasia aus D (Haverhill)

(English below)  Dieses Video, eines der ersten, die ich überhaupt hochgeladen habe, enthält eine von zwei Aufnahmen von Stücken aus der „Anmuthigen Clavier-Übung“, einer Sammlung, die Krieger 1699 in seiner Heimatstadt Nürnberg veröffentlichte — er war damals aber schon Organist an der Stadtkirche St. Johannis in Zittau (seit 1682). Das andere war eine Aufnahme des Praeludium aus Gb, die ich inzwischen ersetzt habe (Neuaufnahme hier). (Aus Unkenntnis habe ich dieses Video mit der Fantasia damals mit einer mp3-Datei unterlegt statt mit der ursprünglichen wav-datei. Der Unterschied ist im Vergleich zu dem neu aufgenommenen Video — auf derselben Orgel gespielt — durchaus hörbar. Zudem wurden damals vielleicht die Tonspuren durch Youtube selbst stärker komprimiert.)

Georg Friedrich Händel besaß ein Exemplar der „Clavier-Übung“, und hielt offenbar viel davon. Zusammen mit Abschriften von Werken aus seiner Zeit als Orgelschüler in Halle, darunter Kompositionen seines Lehrers Friedrich Wilhelm Zachow, überließ Händel dieses aus Deutschland mitgebrachte und zeitlebens aufbewahrte Büchlein am Ende seines Lebens seinem Freund Bernard Granville. Der notierte Folgendes auf dem Vorsatzblatt: „The printed book is by one of the celebrated Organ Players of Germany; Mr. Handel in his youth formed himself a good deal on his plan; and said that Krieger was one of the best writers of his time for the organ.“

This video, one of the very first uploaded on this channel, contains one of two recordings of pieces from the „Anmuthige Clavier-Übung“ („Elegant Keyboard Exercise“), a collection of pieces that Krieger published in 1699 in his native Nürnberg — although he had by then been organist of the main church at Zittau in Saxony already since 1682. The other video was a recording of the Prelude in G Minor, since replaced (this is the new version). (Out of ignorance I used an mp3 file for the video of the Fantasia rather than the original wav file. If you compare it to the other video — the re-recorded one, played on the same organ — the difference in sound quality is quite audible. It may also be that Youtube itself compressed the audio more back then.)

G.F. Handel owned a copy of the „Clavier-Übung“, and apparently thought highly of it. Together with a notebook containing organ works (by, among others, his teacher Friedrich Wilhelm Zachow) that he had copied in his youth in Halle Handel at the end of his life presented it to his friend Bernard Granville. On the flyleaf Granville wrote: „The printed book is by one of the celebrated Organ Players of Germany; Mr. Handel in his youth formed himself a good deal on his plan; and said that Krieger was one of the best writers of his time for the organ.“

Caspar Daniel Krohn (1736-1801): Erbarm dich mein o Herre Gott

Choralsatz: Johann Friedrich Schwencke (1792 Hamburg – 1852 Hamburg) | Schnitger-Orgel Cappel (aus St. Johannis, Hamburg)           O God Be Merciful To Me (English below)

Die zweite meiner drei Krohn-Einspielungen an der einst in der Klosterkirche St. Johannis in Hamburg befindlichen Orgel, deren Organist Krohn war — Allgemeines zu dem Projekt in der Videobeschreibung zur ersten Einspielung (Wo soll ich fliehen hin).

„Erbarm dich mein o Herre Gott“ ist eine Nachdichtung von Psalm 51 (Miserere mei) aus der Feder eines gewissen Erhard Hegenwald, Schulmeister der Abtei Pfäfers bei Chur, Weggefährte Zwinglis, dann Student der Universität Wittenberg, wo er 1526 zum promovierte; 1528-40 wirkte in Frankfurt am Main ein Stadtarzt gleichen Namens. „Erbarm dich mein“ erschien 1524 in Wittenberg als Einblattdruck und im gleichen Jahr mit zahlreichen Lutherliedern und solchen anderer Reformatoren im Erfurter Enchiridion. Die Melodie, wahrscheinlich von Johann Walter, ist ungleich anziehender als der Text. Der wirkt selbst für die Verhältnisse der Zeit ziemlich ungeschlacht, was wohl mit ein Grund ist, daß man ihn in heutigen Gesangbüchern nicht findet und selbst das offizielle Hamburger Gesangbuch von 1787 das Lied nicht enthielt.

Populär war das Lied offenbar trotzdem — sonst gäbe es das hier zu hörende Werk wohl nicht und auch nicht den Choralsatz von Schwencke. Der veröffentlichte 1832 das Choralbuch zur Neubearbeitung des Hamburger Gesangbuches, in das zwar „Erbarm dich mein“ so wenig aufgenommen ist wie in den Vorgänger von 1787. Allerdings findet sich der hier zu hörende Choralsatz in einem ergänzenden Manuskript von Schwencke (wie das Choralbuch selbst bei imslp verfügbar). Da der Text in seiner ungeschmeidigen Eckigkeit so unverkennbar und sozusagen unrettbar dem 16. Jahrhundert angehört, erschien es mir hier angebracht, ihn in dem Video in der Urfassung sowohl von Hegenwald als auch der wenige Jahre später entstandenen englischen Übersetzung von Coverdale wiederzugeben.

Was machte diesen Choral so wichtig, daß er anscheinend in Gebrauch blieb, obwohl die Herausgeber des Hamburger Gesangbuches ihn ignorierten? Psalm 51 ist natürlich der Bußpsalm schlechthin. Hegenwald hält sich zumindest eng an das biblische Original — und was dem Dichter an Talent fehlen mag, macht die Melodie wett. „Alle Orgelspieler drängten sich zu der schönen, wunderbaren Melodie“: so schreibt ein gewisser Ernst Wagner in einem Beitrag, der 1813 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung erschien und der ein faszinierendes Licht auf den liturgischen Gebrauch dieses Chorals als Teil der öffentlichen Kirchenbuße für „gefallene“ Frauen wirft. Den wesentlichen Teil habe ich als Kommentar zu diesem Video hinzugefügt. Es ist mir bisher nicht gelungen, herauszufinden, wer dieser Ernst Wagner war (er schrieb häufiger für die AMZ), oder wo das „Hurenmenuett“, das er beschreibt, stattfand, da er den Namen seines „volkreichen Geburtsortes“ verschweigt. (Hamburg war es wohl nicht, denn die Bezeichnung „Heiligenmeister“ für den von der Gemeinde gewählten Verwalter ihres Vermögens war dort nicht üblich. Es gab für Inhaber dieses Amtes von Ort zu Ort unterschiedliche, oft pittoreske Namen, in Hamburg nannte man sie recht nüchtern „Jurat“.)

„Bey dem Worte, Hurenmenuett , überlaufen mich immer — wenn ich so sagen darf — Schauder der Wehmuth. Mit jenem Ausdruck belegten nämlich in meiner Kindheit die lieblosen Spötter den majestätischen Kirchengesang: Erbarm dich mein, o Herre Gott, der während der öffentlichen Kirchenbusse gefallner Mädchen angestimmt zu werden pflegte. Der traurige Fall ereignete sich zu jener Zeit, wo ich den tiefen Eindruck davon empfing, oft binnen einem Jahre zwey- bis dreymal in meinem volkreichen Geburtsorte. Ich wusste vom Zusammenhange der Sache weiter noch nichts, als dass die Büssende gegen das sechste Gebot gesündigt habe, also voll Unkeuschheit und Unreinigkeit sey, und sich schwanger befinde. Eine solche Beflecktheit des Herzens und das jammervolle Flehen um Befreyung davon schien mir denn auch in jeder Zeile des dumpfhallenden Liedes mit der ängstlichsten Gewalt ausgedrückt …. Sobald nach der Predigt der letzte Ton des „Friedens Gottes“ von der Kanzel herab verhallte, und nun die Orgel im schwarzen Moll eintrat, (man zog gewöhnlich den schrecklich brausenden Posaunenbass, und alle Orgelspieler drängten sich zu der schönen, wunderbaren Melodie) erhob sich ein banges Zischen in der Kirche, der entsetzliche Spott lächelte öffentlich der giftigen Schadenfreude zu, die Neugierde der Alten warf alle Zügel ab, die erschrockene Jugend sass erblasst da, und alle Gesichter wandten sich nach dem Orte hin, wo heute die einzige Verschleyerte, die arme Sünderin, sass. — Bey’m ersten Worte des zweyten Verses: Sieh, Herr, in Sünd‘ bin ich gebor’n — musste das büssende Mädchen ihren Stand verlassen, den Gang mitten zwischen beyden Weibergestühlen hinwanken und am Auftritte vor dem Altar niederknieen …. [Dann] trat der „Heiligen-Meister“ aus seinem Stuhle, um die Bejammernswürdige zum Altare zu führen… Nach dem ziemlich langen, kirchlichen Acte ward jederzeit das heilige Abendmahl ausgetheilt, und erst zwischen der letzten Frau und dem ersten Mädchen trat die Büssende, welche nun aufstehen durfte, in die Reihe der Communicanten ein — und ach, wie rein und von Gott getröstet erschien mir dann das arme, verhüllte, schluchzende Mädchen wieder!“ (Miszelle von Ernst Wagner, Allgemeine musikalische Zeitung Band 15, Oktober 1813, Sp. 657-8)


The second of my three recordings of works by Krohn on the organ formerly in the friary church of St John’s in Hamburg, whose organist Krohn was — see the general remarks on the project in the video description of the previous video (Wo soll ich fliehen hin)!

„Erbarm dich mein o Herre Gott“ (O God Be Merciful To Me) is a hymn based on Psalm 51 (Miserere mei) by a certain Erhard Hegenwald. Schoolmaster of Pfäfers Abbey near Chur in Switzerland and an early follower of Zwingli, he became a student at Wittenberg, where he took the degree of doctor of medicine in 1526. He may well be identical with a person of the same name who was municipal physician at Frankfurt-am-Main from 1528 to 1540. „Erbarm dich mein“ was first published in 1524 at Wittenberg as a broadsheet and again in the same year together with hymns by Luther and other reformers in the Erfurt Enchiridion. The tune, probably by Johann Walter, is rather more attractive than the lyrics, clumsy even by the standards of the period. That may be one reason why this hymn is not found in present-day hymnals , nor indeed was it included in the Hamburg hymn book of 1787.

Still it seems to have had a following — otherwise the work heard here probably would not exist, any more than the harmonisation by Schwencke. Schwencke in 1832 published the chorale book for the newly revised Hamburg hymn book. This does not contain „Erbarm dich mein“ either, but an additional manuscript by Schwencke (found on like the chorale book itself) does. In their angular awkwardness the lyrics are so very sixteenth-century in character (indeed somehow iredeemably so) that I thought it appropriate to present them in the video in their original spelling, along with Coverdale’s English translation first published only about a decade after the original.

What made this chorale so important that apparently it remained in use even though the editors of the Hamburg hymnal ignored it? Of course Psalm 51 is the penitential psalm. Hegenwald at least is close to the biblical text — and what he may lack as a poet is made up for by the tune. „All organ players flocked to the lovely, marvellous tune,“ writes a certain Ernst Wagner in an article published in 1813 in the Allgemeine Musikalische Zeitung and which offers a fascinating insight into the liturgical use of this hymn as part of the public penitence of „fallen“ women during the service. I reproduce the key passages of the article in a separate comment below. I have not yet been able to establish who Wagner — a regular contributor to the AMZ — was, or where the „whore’s minuet“ that he describes took place. He does not name the „populous town of my birth“; it probably was not Hamburg since the parish official whose title I have translated as „churchwarden“ had a different title in Hamburg.


„At the word „whores‘ minuet“ I am always, if I may say so, seized by spasms of nostalgic melancholy. For it was that expression which in my childhood was used by uncharitable taunters to describe the majestic chorale, O God Be Merciful To Me, which used to be intoned during the public penance of fallen young women. At the time when I received the lasting impression of it the unhappy event might well occur two or three times a year in the populous town of my birth. As yet I knew nothing of the matter but that the penitent woman, having violated the sixth commandment, was full of unchastity and impurity, and with child. Indeed such taintedness of the heart, and the wailful pleading for liberation therefrom, seemed to me to be expressed, with the most violent anxiety, in every line of the dully echoing hymn …. No sooner had the last note of the „Peace of God“ ebbed away from the pulpit, after the sermon, with the organ now starting up in a black minor key (it was customary to draw the pedal trombone with its direful roar, and all organ players flocked to the lovely, marvellous tune) than a nervous hissing arose in the church, horrid mockery smiling openly at venomous gloating, the curiosity of the old casting off all reticence, the terrified young sitting pale in their benches; all faces turned towards the place where the one churchgoer wearing a veil that day, the penitent, was sitting. — At the first words of the second verse, Behold, I was all born in sin, the penitent girl had to leave her seat, stagger along the aisle between the women’s pews and kneel down at the step in front of the altar …. [Then] the churchwarden emerged from his stall to lead the poor wretched sinner to the altar… The rather long ecclesiastical ceremony was always followed by Holy Communion. It was only after all the married women, but before the maids, that the penitent, now allowed to rise, took her place among the communicants — and oh! how pure once more, and comforted by God, the poor, veiled, sobbing girl appeared to me!“ (Article by Ernst Wagner, Allgemeine musikalische Zeitung vol. 15, October 1813, col. 657-8)



Caspar Daniel Krohn (1736-1801): Herr Jesu Christ du höchstes Gut

Choralsatz: Johann Friedrich Schwencke (1792 Hamburg – 1852 Hamburg) | Schnitger-Orgel Cappel (aus St. Johannis, Hamburg)           Lord Jesu Christ My Highest Good (Chorale prelude + chorale): English below!

Die dritte meiner drei Krohn-Einspielungen an der einst in der Klosterkirche St. Johannis in Hamburg befindlichen Orgel, deren Organist Krohn war — Allgemeines zu dem Projekt in der Videobeschreibung zur ersten Einspielung (Wo soll ich fliehen hin). Die auch diesem Video beigegebene Innenansicht von St. Johannis ist ein Stich (mir) unbekannter Provenienz, der wohl kurz vor dem Abbruch 1829 entstand. Der Kirchenraum ist ausgeräumt, vorn rechts stehen Herren offenbar gehobenen Standes, die wie auf einen Termin wartend Gespräche führen, links begutachten zwei weitere ein großformatiges Gemälde, das an einem Pfeiler lehnt. Weiter hinten scheinen Arbeiter mit vereinten Kräften mit Seilen an etwas zu ziehen. Aus heutiger Sicht war die Vernichtung der „überzähligen“ Kirche (wie schon zuvor der mittelalterlichen Domkirche) purer Vandalismus. Indes hätte der Stadtbrand von 1842 sie ohnehin zerstört. Anders als die Hauptkirchen wäre St. Johannis danach wohl nicht wieder hergestellt worden, und die Schnitger-Orgel wäre wie die in St. Petri und St. Nikolai in Flammen aufgegangen. So hatte man sie, geschäftstüchtig wie man war, längst nach Cappel verkauft, wo sie alle seitherigen Weltläufte als mit am ursprünglichsten erhaltenes Instrument des Meisters überstand.

Auch dieses Choralvorspiel von Krohn ist als Trio angelegt, dessen Stimmen auf die Choralmelodie anspielen, ohne daß es einen Cantus firmus gäbe. Wiederum handelt es sich bei dem zugrunde liegenden Choral um ein ausgesprochenes Bußlied. Einmal mehr stammt der beigefügte Choralsatz von Johann Friedrich Schwencke (1792-1852). Dessen Vater Christian Friedrich Gottlieb muß Krohn gut gekannt haben: er wurde 1789 Nachfolger von G.Ph. Telemann und C.P.E. Bach als städtischer Musikdirekter, zu seinem wiederholt geäußerten Leidwesen mit deutlich abgesenkten Bezügen. Nach seinem Tod 1822 wurde das Amt gar nicht mehr besetzt. Anscheinend hatte es die Kunst damals schwer in Hamburg… Sohn Joh. Friedrich wurde 1829 Organist an St. Nikolai. 1832 gab er das Choralbuch zum revidierten Hamburger Gesangbuch heraus, dem der eingespielte Satz entnommen ist.

The third of my three recordings of works by Krohn on the organ originally in St John’s church in Hamburg, of which Krohn was organist — for more information about this project see the video description of the first part (Wo soll ich fliehen hin). Like the previous ones this video features an interior view of St John’s, in the form of an engraving of which I know no details. It must have been made shortly before the demolition of the church in 1829. The church is empty. In the foreground at right gentlemen of evidently superior social standing stand chatting while apparently waiting for something; on the left two more inspect a large painting propped against a pillar. Further back workmen seem to be pulling on something attached to ropes. From the vantage point of today the destruction of this „redundant“ church (following on that of Hamburg’s medieval cathedral) was pure vandalism. On the other hand the great fire of 1842 would have gutted St John’s anyway, and unlike the parish churches it most likely would not have been rebuilt. Its Schnitger organ would have gone up in flames, as did those of St Peter’s and St Nicholas‘. As it was, the good burghers of Hamburg, never known for letting things go to waste, had long since sold the instrument to the parish of Cappel. There, it has weathered all further upheavals in Hamburg and the world at large to remain one of the best-preserved specimens of the art of its maker.

Like the other two, this chorale prelude by Krohn is a trio, with the three voices only alluding to the hymn tune in the absence of a proper cantus firmus. Once again the hymn itself is very much of the penitential kind. Here too the harmonisation of the hymn that I have added to the prelude is by Johann Friedrich Schwencke (1792-1852). His father, Christian Friedrich Gottlieb Schwencke, must have known Krohn well: in 1789 he was appointed Hamburg’s municipal director of music, as the successor to G.Ph. Telemann and C.P.E. Bach. His salary was, however, much reduced, despite his protests, and when he died in 1822 the post was not filled again. Clearly in Hamburg this was not a good time for the arts… His son Johann Friedrich in 1829 became organist of St Nicholas‘. In 1832 he published the chorale book for the revised Hamburg hymnal, from which the setting heard here is taken.

Caspar Daniel Krohn (1736-1801): Wo soll ich fliehen hin

Choralsatz: Johann Friedrich Schwencke (1792 Hamburg – 1852 Hamburg) | Schnitger-Orgel Cappel (aus St. Johannis, Hamburg)     English below

Caspar Daniel Krohn wurde 1769 stellvertretender und 1774 Hauptorganist der Hamburger Hauptkirche St. Petri, zu deren Sprengel auch die nahegelegene Klosterkirche St. Johannis gehörte. An beiden Orten spielte Krohn auf einer Orgel von Arp Schnitger (1648-1719) — viermanualig in St. Petri, zweimanualig in St. Johannis. Das Instrument in St. Petri fiel dem großen Stadtbrand von 1842 zum Opfer. Die Johanniskirche wurde 1813 von der französischen Besatzungsmacht profaniert und hernach nie wieder in Betrieb genommen. Die Orgel verkaufte man 1816 für 600 Reichstaler nach Cappel. So überstand sie, bis heute weitgehend unverändert, den Brand, während die Johanniskirche selbst bereits 1829 abgebrochen worden war.

Von Krohn sind drei Choralvorspiele überliefert, erstmals gedruckt in Band Eins der von Konrad Küster herausgegebenen Sammlung Norddeutsche Orgelmusik aus klassisch-romantischer Zeit (Carus-Verlag 2008). Es erschien mir reizvoll, die Werke auf Krohns „Dienstorgel“ in St. Johannis einzuspielen, die digitalisiert als Klangbibliothek für die Orgel-Emulations-Software Hauptwerk zur Verfügung steht. Alle drei Vorspiele sind als Trio angelegt, ohne jegliche Akkorde. Weil man die zugehörige Choralmelodie heute nicht mehr unbedingt kennt, habe ich sie jeweils als Kantionalsatz hinzugefügt. Dieser wiederum stammt, wenn schon nicht von Krohn, so immerhin aus Hamburg (Schwencke war Organist der Hauptkirche St. Nikolai).

Anscheinend war es in Hamburg üblich, Choralvorspiele zweiteilig zu gestalten: auf ein „freies“ Präludium folgte eine Intonation unter Verwendung der Choralmelodie. Die Krohnschen Vorspiele zeigen dieses Schema nur bei dem hier eingespielten: der kurze zweite Teil bringt die beiden ersten Zeilen der Melodie, in den drei Stimmen kanonhaft gegeneinander versetzt.

Krohn hat keine Orgelwerke veröffentlicht und die Stücke blieben offenbar zufällig erhalten. Ihren eigenwilligen, herben Charakter verstärkt die ausgeprägte Chromatik. Es fällt auf, daß alle drei zu ausgesprochenen Bußliedern gehören. Im vorliegenden Video habe ich den Text der ersten Choralstrophe in der Version des Hamburger Gesangbuches von 1787 wiedergegeben. Im Original lauten die letzten beiden Zeilen „Wenn alle Welt herkäme / Mein Angst sie nicht wegnähme“; die Hamburger Fassung ersetzt das durch „Wer wird sich mein erbarmen? / Wer schaffet Trost mir Armen?“ Die verwendete englische Übersetzung von 1754 basiert dagegen auf dem Original. Das Hamburger Gesangbuch ändert auch den Anfang, zu „Wo flieh ich Sünder hin“ statt „Wo soll ich fliehen hin“. Hier habe ich aber dem Original den Vorzug gegeben, da das Lied allgemein unter dem ursprünglichen Incipit bekannt ist. Der Choralsatz von Schwencke findet sich in dessen Choralbuch zur Neubearbeitung des Hamburger Gesangbuches von 1832. Schwencke gibt den Titel in beiden Formen.

Chorale prelude „O Wither Shall I Fly“ — Caspar Daniel Krohn became deputy organist of St. Petri (St Peter’s), one of the five hauptkirchen or principal parish churches of Hamburg, in 1769, succeeding to the full post in 1774. The parish also comprised the nearby Klosterkirche St. Johannis, the former friary church of St John’s. At both Krohn played an organ by Arp Schnitger (1648-1719) — a four-manual instrument at St. Petri, a two-manual one at St. Johannis. The one at St. Petri was destroyed in the great fire of Hamburg of 1842. St. Johannis was put to secular use (or indeed abuse) by the French occupying army in 1813 and never reconsecrated. In 1816 the organ was sold for 600 reichstalers to Cappel, thus escaping the conflagration of 1842; the church itself was demolished already in 1829. Three chorale preludes by Krohn are extant. They were first printed in volume one of an anthology edited by Konrad Küster in 2008 (Norddeutsche Orgelmusik aus klassisch-romantischer Zeit, Carus-Verlag). I was attracted by the idea of recording these works on the organ played by Krohn at St. Johannis, available as a sample set for the Hauptwerk organ emulation software. All three preludes are trios, without any chordal passages. Since the hymns that they were meant to introduce are not well known any more, I have added them in the harmonisation by Johann Friedrich Schwencke (1792-1852), which means that if they are not by Krohn at least they come from Hamburg. (Schwencke was organist of the Hauptkirche St. Nikolai. The harmonisation used here comes from his chorale book for the Hamburg hymnary of 1832, a reworking of the hymnary of 1787.)

It was apparently the custom in Hamburg to divide chorale preludes into a „free“ initial section and another identifying the tune. Of the three preludes by Krohn only the one heard here follows this binary pattern, with the short second section featuring the first two lines of the tune introduced in staggered fashion in all three voices.

Krohn never published any organ works and the three preludes have been preserved accidentally. The music does not fit any standard genre that I know from the period, its austere character accentuated by the bold chromaticism. Interestingly all three preludes belong to hymns of the penitential kind.

Samuel de Lange (1840-1911) Pastorale

Orgel der Kirche St. Peter, Heppenheim     English below!      Samuel de Lange wurde 1840 in Rotterdam als Sohn eines Organisten gleichen Namens geboren. Vom Vater erhielt er den ersten Klavier- und Orgelunterricht. Als 17jähriger trat er erstmals mit einem Orgelkonzert in der Rotterdamer Zuiderkerk hervor und begab sich dann, zeitweise mit seinem ein Jahr jüngeren Bruder Daniel, einem Cellisten, auf Konzertreisen durch Europa. Samuel trat dabei als Pianist auf. Noch im selben Jahr 1857 erhielten beide Brüder trotz ihres jungen Alters eine Anstellung als Dozenten am Konservatorium in Lemberg (Lviv, Ukraine). 1863 kehrten sie nach Rotterdam zurück, wo Samuel Organist der Waalse Kerk wurde. Unzufrieden, daß er die Leitung der Musikschule, an der er unterrichtete, bei Neubesetzung der Stelle nicht übertragen bekam, ging er 1873 nach Basel, als Solist (auf dem Klavier wie auf der Orgel), Dirigent und Lehrer an der Allgemeinen Musikschule. Als die Stelle des Direktors des Konservatoriums freiwurde, wurde er wiederum übergangen, lebte dann mit seinem Bruder (und vermutlich beider Frauen, ihrerseits Schwestern) in Paris und nahm 1877 eine Dozentenstelle am Konservatorium in Köln an. Daneben blieb er als Solist und Dirigent aktiv. 1885 ließ er sich in Den Haag nieder, lehrte und wurde Organist der Evangelisch-Lutherischen Kirche wie später auch der Remonstrantenkirche. 1893 wurde er Professor für Orgel, Musiktheorie und Komposition am Konservatorium Stuttgart, dessen Leitung er vertretungsweise und von 1900 bis zu seiner Pensionierung 1908 auch offiziell innehatte. Einer seiner Stuttgarter Schüler, ebenfalls auf diesem Kanal vertreten, war Alois Ottenwälder: https:/

Samuel de Lange was born in 1840 at Rotterdam, where his father, of the same name, was an organist. Samuel was first taught the piano and the organ by his father. When he was 17 he first performed publicly in an organ recital at the Zuiderkerk in Rotterdam. Then he travelled Europe with his brother Daniel, one year his junior and a cellist, giving recitals in which Samuel accompanied Daniel at the piano. Still in the same year 1857 both brothers, despite their youth, obtained teaching posts at the conservatory at Lemberg (Lviv, Ukraine). In 1863 they returned to Rotterdam, where Samuel became organist of the Waalse Kerk. Dissatisfied at having been passed over when the directorship of the school of music where he taught fell vacant, in 1873 he went to Basel, where he worked as a soloist (at the piano and on the organ), and conductor as well as teaching at the Allgemeine Musikschule. When the directorship of the Basel conservatory fell vacant he was again passed over, as a result of which he moved to Paris, where his brother (and, presumably, both brothers‘ wives, sisters themselves) also lived at the time. From 1877 he taught at the conservatory in Cologne as well as continuing his career as soloist and conductor. In 1885 he moved to The Hague, where besides teaching he was organist of the Lutheran Church as well as, later, the Remonstrant Church. In 1893 he was appointed professor of organ, musical theory and composition at the conservatory in Stuttgart, of which he was the acting director and from 1900 until his retirement in 1908 the official director. One of his students at Stuttgart, also represented on this channel, was Alois Ottenwälder: https:/

Auguste Larriu (1840-1925): Adeste fideles (Haverhill)

Auguste Larriu was a lawyer who also became organist of the ancient (and quite large) Église Sainte-Croix (Holy Cross Church) of his native city of Oloron, in the deep southwest of France, in 1868. Apparently he held the post for the rest of his life. His oeuvre as composer comprises organ music, but also at least one opéra-comique (you believe it when you hear this piece). The children in the postcard — showing the Sainte-Croix bell tower and the door of the north transept — may well have heard him play. When he took over his post as organist Sainte-Croix still had an organ going back to 1673 but modified in 1780 and 1856. Following the example of the Église Notre-Dame and Oloron cathedral, which acquired new organs (both of them by Aristide Cavaillé-Coll) in 1851 and 1870 respectively, Sainte-Croix also received a new organ, made by Michel Roger and which Larriu inaugurated on 8 April 1886. Sadly, this instrument (26 / II + P) was removed and apparently destroyed when the church was restored in 1960; it has not been replaced.

The instrument heard here, the organ of the Old Independent Church in Haverhill, Suffolk, built by James Jepson Binns in 1901, is contemporary with the piece (see Even though it is English rather than French — I do not currently possess a sample set of a French Romantic organ — I feel that it is well able to do Larriu justice.

Gaël Liardon (1973-2018): Sechs Choralfugetten für Orgel (Boezemkerk Bolnes)
Scroll down for notes in English
Es ist ein Ros entsprungen – Wachet auf, ruft uns die Stimme @1:09 – Maria durch ein Dornwald ging @2:08 – In dulci jubilo @3:08 – Macht hoch die Tür, die Tor macht weit @3:52 – Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich @5:00

Instrument: Orgel der Boezemkerk Bolnes (Willem van Leeuwen 1959)

Dieselben Stücke habe ich auch auf der Grenzing-Orgel in St Pierre-ès-liens, Ménestérol aufgenommen:

Gaël Liardon war Organist der deutschsprachigen reformierten Gemeinde in Lausanne (Temple de Villamont) und lehrte am Konservatorium in Genf.

I have recorded the same pieces on the Grenzing organ at St Pierre-ès-liens, Ménestérol:

Gaël Liardon was the organist of the German-speaking Reformed congregation at Lausanne (Temple de Villamont) and taught at the Conservatoire de Genève.

Francis Linley (c.1770-1800): Voluntary in F (Anloo)

During his second stay in England Joseph Haydn recorded the following encounter: „On 7 July 1794 I travelled with a couple engaged to be married [or: recently married; the German term could mean either]. The man, by the name of Lindly [sic], aged 25, an organist his bride [or: wife] aged 18 very shapely but both of them blind as bats. The saying love is blind does not hold here; he was poor, but she brought him a dowry of 20 thousand pounds sterling. Now he no longer plays the organ.“ [den 9ten 7li [Juli] 794 [1794] reiste ich mit ein brauthbaar. der mann mit Nahmen Lindly 25 Jahr alt organist seine frau 18 Jahr sehr gut gewachsen aber beide stockblind. hier gilt das Sprichwort nicht die lieb ist blind; Er war arm, Sie brachte ihm aber ein heurathgut v[on] 20 tausend lb sterling. nun spielt Er nicht mehr die orgl.] (Haydn’s notebook was published by Joh. Ev. Engl in 1909; I have emended the quoted passage with the help of the facsimile provided in that edition.) If we are to believe Haydn, Francis Linley was born in 1769. The Dictionary of National Biography gives 1770 oder 71. Blind from birth, Linley grew up in Doncaster in Yorkshire, where he was taught by the organist of St George’s Minster (since rebuilt after a fire and equipped with that famous organ). Having moved to London, about 1790 he became the organist of the newly built Pentonville Chapel in Islington (since converted into offices). (Here is a picture:…) . His wife’s money enabled Linley to purchase an established London music seller and publisher, John Bland, but as a businessman Linley failed and went bankrupt. Left by his wife, he emigrated to North America, but soon returned, only to die in his hometown. Besides chamber music in particular for the flute (which, one imagines, must sound rather similar to the Andante heard here) and songs he published A Practical Introduction to the Organ in five parts, vizt. Necessary Observations, Preludes, Voluntarys, Fugues, & Full Pieces….by F. Linley Op. 6. London. Printed & Sold by J. Bland, No. 45, High Holborn. This publication seems to have met with considerable success, appearing around 1810 in its twelfth edition — ironically, still with Bland. For the Allegro in this voluntary the score requires „Corno or Diaps“ (i.e. Diapasons). Substituting the diapsons (open and stopped) if the instrument had no Horn stop was common practice in 18th-century English organ music. Here the relevant passages are played using the combination Principael 8′ + Vox humana 8′, which to me for all the world does sound like a horn. (So much so that one wonders why in 18th-century England they did not also use this if an organ had no Horn but did have a Vox Humana, as must not infrequently have been the case? Or did their Vox Humanas sound different? Oh for a sample set of a real 18th-century English organ!)

Clément Loret (1833-1909): ADESTE FIDELES (Weissenau)

(English below) Herbei o ihr Gläubigen — O Come All Ye Faithful | Holzhey-Orgel der Abteikirche Weissenau | „Adeste fideles“ („Herbei o ihr Gläubigen“) ist eine der großen Weihnachtsmelodien, im Charakter, wie es auch in der zweiten Textzeile heißt, „fröhlich triumphierend“. Schwungvoll, ja schmissig, in ein grandioses Finale auslaufend, behandelt sie etwa Lorets Zeitgenosse Auguste Larriu, dessen Bearbeitung ebenfalls auf diesem Kanal vertreten ist. Lorets Bearbeitung dagegen nennt sich „Offertoire“ — eine Gattungsbezeichnung, die zu der verwendeten Melodie eigentlich in einem Spannungsverhältnis steht. Wenn ich es recht verstehe war das Offertorium in der katholischen Liturgie ursprünglich ein gregorianischer Hymnus, der nach dem Wortgottesdienst die Vorbereitung zur Kommunion begleitet: Hostien, Wasser und Wein werden zum Altar gebracht, das Wasser mit dem Wein vermischt, eine Spende der Gläubigen wird eingesammelt und ebenfalls zum Altar gebracht. Von ihr rührt der Name. In Frankreich war es offenbar bereits lange üblich, den Gesang durch Orgelmusik zu ersetzen, erst recht dann aber im 19. Jahrhundert, danach zu urteilen, wie häufig die Gattung „Offertoire“ in der französischen Orgelliteratur der Zeit begegnet. Die normale Dauer für ein solches Stück liegt offenbar bei fünf bis sechs Minuten. Faktisch handelt es sich um Hintergrundmusik, die einen Teil der Messe „ausfüllt“, in dem die Gemeinde ansonsten unbeschäftigt ist. Ausgerechnet aus „Adeste fideles“ Hintergrundmusik zu machen, ist ein wenig kurios. Lorets Stück wirkt beinahe unscheinbar. Dafür ist es technisch erstaunlich anspruchsvoll (es erwies sich als unerwartet schwierig zu spielen — so bilden in dem langen Mittelteil die raschen Legato-Akkorde der rechten Hand eine einzige Stolperfalle), auch die Harmonien, so unauffällig sie vorbeigleiten, sind erlesen. — Clément Loret wurde als Sohn eines Orgelbauers und Organisten im belgischen Dendermonde geboren und studierte von 1851 an am Konservatorium in Brüssel bei Fétis und Lemmens. 1855 ließ er sich in Paris nieder, wo ihn wenig später Louis Niedermeyer als Professor für Orgel an seiner École de musique religieuse engagierte. Zu seinen Schülern zählen Gabriël Fauré, Léon Boëllmann und Eugène Gigout. Loret war auch als Organist tätig, so an der Église Sainte-Geneviève (Pantheon) und der Église Saint-Louis-d’Antin. An beiden war er erster Titulaire der dort installierten neuen Cavaillé-Coll-Orgeln. — Loret scheint von der Persönlichkeit her jemand gewesen zu sein, der sich nicht gerade in den Vordergrund drängte. Vielleicht liegt es daran, daß es sich als unmöglich erwies, für das Video ein Bild von ihm zu finden. Verschiedentlich findet man ein Foto eines freundlich blickenden älteren Herrn mit Spitzbart, das Clément Loret darstellen soll. Tatsächlich handelt es sich dabei um seinen Sohn, den Ägyptologen (und Schwiegersohn von Alexandre Guilmant) Victor L.

„Adeste fideles“ („O come all ye faithful“) is one of the great Christmas tunes, its character, in the words of the second line of the lyrics, „joyful and triumphant“. Thus the version offered by Loret’s contemporary Auguste Larriu, also represented on this channel ( ), is spirited, full of verve, and culminates in a grandiose finale. By contrast Loret’s arrangement is labelled an „Offertoire“ — a genre that is rather in contradiction to the character of the tune. If I understand correctly in the Roman catholic liturgy the offertory was originally a Gregorian hymn to accompany the preparation of the gifts: the bread, water and wine are brought to the altar, the water is mixed with the wine, a donation (offering) is collected from the congregation and likewise brought to the altar. The latter explains the name given to the hymn. In France it seems to have long been customary to replace the hymn with organ music, more especially so in the 19th c., to judge by the frequency with which the „offertoire“ is encountered in French organ literature of the period. The normal duration of such a piece seems to be about five or six minutes. This is really background music to fill a part of the mass during which the congregation is „idling“ as it were. However, to turn a tune like „Adeste fideles“ into background music is really a bit odd. Loret’s piece may appear unassuming. Yet it is quite sophisticated (it turned out to be unexpectedly difficult to play — thus in the long middle section the fast legato chords in the right hand are something of an obstacle course), and the harmonies, though they glide past unobtrusively, are refined. — Clément Loret was born as the son of an organ builder and organist at Dendermonde in Belgium. From 1851 he studied at the Brussels conservatoire with Fétis and Lemmens. In 1855 he settled in Paris, where Louis Niedermeyer soon hired him as professor of organ for his École de musique religieuse. Gabriël Fauré, Léon Boëllmann and Eugène Gigout were among his pupils. Loret also worked as an organist, for example at the Église Sainte-Geneviève (Panthéon) and the Église Saint-Louis-d’Antin. At both he was the first „titulaire“ of the newly installed Cavaillé-Coll organs. — In terms of his personality Loret seems to have been remarkably discreet or diffident. Perhaps that is the reason why it proved impossible to find a portrait of him for the video. Some sites offer a photograph of a kindly-looking elderly gentleman with a pointed beard that is supposed to depict him. But it really shows his son, the egyptologist (and son-in-law of Alexandre Guilmant) Victor L.

Andrea Luchesi (1741-1801): Sonata in Fa maggiore_Allegro (Kdousov)

(English below)  Geboren in Motta di Livenza, war Luchesi im nahen Venedig u.a. Schüler Galuppis. Als Organist tätig, schrieb er auch Opern und Instrumentalwerke. 1771 berief ihn der Kölner Kurfürst Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels nach Bonn, um der dortigen Hofkapelle neuen Glanz zu verleihen — Max Friedrich hatte sie bei seinem Amtsantritt 1761 selbst auf Sparflamme gesetzt, da die Prachtliebe seiner Vorgänger einen Schuldenberg hinterlassen hatte. Damit im Zusammenhang stand die Ernennung Ludwig van Beethovens (d.Ä.) zum Kapellmeister — kein Komponist, und als „Ortskraft“ billiger als ein Ausländer. Nach Beethovens Tod ging die prestigeträchtige Kapellmeisterstelle 1774 an Luchesi. Joh. Nicolaus Forkel (Musikalischer Almanach 1782) zufolge war die Bonner Hofkapelle unter ihm die drittbeste Deutschlands (nach Mannheim und Mainz — Wien rangiert in dieser Liste an 5., Dresden an 16., Berlin an 17. Stelle). 1780 wurde der jüngste Sohn Maria Theresias, Maximilian Franz, zum Koadjutor (designierten Nachfolger) des alternden Kurfürsten gewählt. Max Franz stellte die Bonner Kapellmeisterstelle dem von ihm bewunderten Mozart in Aussicht (Mozart und Luchesi waren 1771 in Venedig zusammengetroffen). Mozart hätte die Stelle gern angenommen, äußert sich in seinen Briefen aber skeptisch ob seiner Chancen. 1784 starb Max Friedrich und Max Franz zog in die Bonner Residenz ein — aber Luchesi blieb im Amt, obschon zu dieser Zeit gerade wieder in Venedig, wo man ihn mit der Komposition einer Oper aus Anlaß des Besuchs des schwedischen Königs beauftragt hatte. Max Franz unterzog die Bonner Hofkapelle sofort einer gründlichen Prüfung. Ein Memorandum beurteilt die Hofmusiker nach ihren Fähigkeiten, unter ihnen Ludwig van Beethovens Sohn Johann und dessen Sohn Ludwig, damals dreizehn — über ihn heißt es „14. Ludwig Betthoven, ein sohn des Betthoven sub Nr. 8, hat zwar Kein gehalt, hat aber wehrent der abweßenheit des Kappellen Meister Luchesy die Orgel versehen; ist von guter fähigkeit, noch jung, von guter stiller Aufführung und arm.“ Offenbar war Luchesi also auch in Bonn an der Orgel tätig. 1794 wurde das linksrheinische Gebiet französisch besetzt. Der Kurfürst floh nach Wien, das Hofleben in Bonn endete für immer. Luchesi, der nach seiner Ankunft gut geheiratet hatte und in Bonn zwei Häuser und einen Weinberg besaß, blieb dort für den Rest seines Lebens wohnen. Mehr Luchesi:…

Born at Motta di Livenza, Luchesi trained in nearby Venice, for ex. with Galuppi. An organist, he also composed operas and instrumental music. In 1771 the Elector of Cologne Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels called him to his capital Bonn to inject new energy into his court music — which Max Friedrich himself had put on a back burner when he came to office in 1761, his predecessors having left him a mountain of debt. This was the background of the nomination of Ludwig van Beethoven (sr.) as kapellmeister — no composer, no foreign import, but a „local resource“ and thus cheaper. After his death, this prestigious charge was bestowed on Luchesi in 1774. According to Johann Nicolaus Forkel (Musikalischer Almanach 1782) under Luchesi the court music at Bonn ranked third in Germany after Mannheim and Mainz — with Vienna in 5th, Dresden in 16th, and Berlin in 17th place. In 1780 the youngest son of the empress Maria Theresa, Maximilian Franz, was elected coadjutor (designated successor) of the aging elector. Max Franz promised Mozart, whom he admired, to make him his kapellmeister at Bonn (Mozart and Luchesi had met in Venice in 1771). Mozart would have dearly liked the post but in his letters is sceptical of his chances. Max Friedrich died in 1784 and Max Franz took up residence at Bonn. However, Luchesi kept his post, despite the fact that at this time he was not even at Bonn, but temporarily back in Venice, where he had been commissioned to write an opera for the visit of the king of Sweden. Max Franz immediately made the court musicians the object of a review. A memorandum was drawn up assessing the abilities of the various musicians, among them the son and grandson (the latter, then aged 13, also named Ludwig) of the previous kapellmeister. Thus we read: „14. Ludwig Betthoven, a son of the Betthoven sub No. 8 [Johann van B.], does not have a salary, but has played the organ during the absence of Kapellmeister Luchesi; is quite talented, still young, of good quiet demeanour and poor.“ According to this, then, Luchesi still played the organ at Bonn. In 1794 the left bank of the Rhine was occupied by troops of revolutionary France. Elector Max Franz fled to Vienna; court life at Bonn ended for ever. Luchesi had, at Bonn, made an advantageous marriage, and owned two houses and a vinyard. He stayed at Bonn for the remaining years of his life. More by him:…

Andrea Luchesi (1741-1801): Sonata in Fa maggiore_Grave (Brescia_S.Carlo)

(English below)  Ausführlichere biographische Informationen zu Luchesi finden sich in der Beschreibung eines anderen Videos, das ich ihm gewidmet habe:… (mit dem hier eingespielten Stück hat das dort aufgenommene die Tonart gemein, es handelt sich aber um voneinander unabhängige Werke). Mit der Orgel von S. Carlo in Brescia hatte Luchesi soweit ich weiß nichts zu tun, sie ist aber typisch für die Art Instrument, die er auch in Venedig gewohnt war. Die Zuschreibung des Instruments an Graziadio (II) Antegnati ist nicht ganz sicher, weil auch das Baujahr anscheinend nicht zweifelsfrei festgestellt werden kann. Daß die Orgel aus dem Haus Antegnati stammt, wird allgemein akzeptiert. Es wurde freilich auch etwa schon ein Entstehungsdatum vor 1600 vermutet — wenngleich die Kirche selbst erst in den Jahren 1614-16 errichtet wurde. Das Hinzuziehen zusätzlicher Register am Beginn des zweiten Teils ist darin begründet, daß das (nicht autographe) Manuskript des 18. Jahrhunderts (herausgegeben von Maurizio Machella) an dieser Stelle „f“ vorschreibt, vorher und nachher hingegen „mf“. Die Begleitgeräusche auf der Tonspur (im Gegensatz zum Bild ungeschnitten) sind die der mechanischen Traktur der Orgel.

Detailed biographical information about Luchesi may be found in the description of another of my videos devoted to him:… (that piece is in the same key as the one recorded here, but they are independent of each other, not movements of a single work). As far as I know Luchesi had no connection with the organ at S. Carlo in Brescia, but it is representative of the type of instrument with which he was familiar in Venice too. The attribution of this instrument to Graziadio (II) Antegnati is not altogether certain, since the year in which it was built apparently cannot be determined beyond doubt. It is generally accepted that the Antegnati firm was responsible for the instrument. But it has been dated variously, even to the end of the 16th century — despite the fact that the church itself was only built in 1614-16. I draw additional stops at the beginning of the second part because in the (non-autograph) 18th-century manuscript (ed. Maurizio Machella) this passage is marked „f“, whereas what comes before and after is marked „mf“. The additional noises in the audio track (recorded in a single session, even though the video alternates between two cameras) are those of the mechanical key action of the instrument.

Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-95): Komm o komm du Geist des Lebens (Velesovo)

(English below)  F.W. Marpurg wurde auf einem Gutshof in der Altmark westlich von Berlin geboren, studierte in Jena, dann Halle Jura, mußte das Studium aber abbrechen und ins Ausland gehen (zunächst in die Niederlande, dann nach Frankreich), um der Strafverfolgung wegen einer Spottschrift gegen einen Dozenten zu entgehen. Polemik glitt Marpurg, später als kampflustiger Publizist berühmt und, von manchen, gehaßt, offenbar seit jeher leicht aus der Feder. Nach Brandenburg-Preußen zurückgekehrt, schloß er sein Studium an der Universität Frankfurt (Oder) ab und lebte dann in Berlin. In den 1750er Jahren war Marpurg vor allem als Musikschriftsteller sehr aktiv. 1760 trat er eine Stelle bei der königlichen Lotterie an, deren Direktor er 1763 wurde; dieses Amt inspirierte ihn zu wirtschaftsmathematischen Schriften. Als besoldeter Musiker war er nie tätig, auf der Orgel aber offenkundig versiert.

Unzweifelhaft kannte er die 1775 fertiggestellte, nicht zuletzt als Konzertinstrument hochgeschätzte Orgel der Berliner Dreifaltigkeitskirche. Deren Organist Gottfried Bach (nicht mit dem Thomaskantor verwandt, aber Vater des späteren Berliner Marienorganisten August Wilhelm Bach) besserte seine mageren Bezüge als Musiker durch eine Anstellung eben bei der königlichen Lotterie auf. Die Dreifaltigkeitsorgel war auch das Instrument, an dem Joh. Philipp Kirnberger ein von ihm erfundenes neues Aliquotregister einbauen ließ, was ihm einigen Spott nicht zuletzt eben Marpurgs eintrug. Kirnberger („Cammer-Componist“ der wie er selbst eigenbrötlerischen Prinzessin Anna Amalia von Preußen) verabscheute Marpurg. Dessen höfischer Gewandtheit fühlte Kirnberger, unstudierter Sohn eines Lakaien, sich nicht gewachsen; die beiden konkurrierten nicht zuletzt als Musiktheoretiker.

Charles Burney begegnete bei seinem Berlinaufenthalt 1772 beiden und war von beiden angetan. „Diesen Abend hatte ich das Vergnügen in Herrn Marpurgs Bekanntschaft gebracht zu werden. Dieser Mann hat so lange in einerley Weinberge mit mir gearbeitet [nämlich als Musikschriftsteller], daß er die Schwierigkeiten, die ich zu überwinden habe, vollkommen beurtheilen kann. Nichts konnte mir schmeichelhafter seyn, als die Art, womit er mich aufnahm. Ich fand an ihm einen Mann von vieler Lebensart, Höflichkeit, Gefälligkeit und Gesprächigkeit. Von seinen musikalischen Schriften kann man mit Recht sagen, daß sie zahlreicher und nützlicher sind, als die Schriften irgend eines Andern, der über diese Materie geschrieben hat …. Es ist ein Unglück für die Kunst, daß er ihr Studium verlassen, seitdem er vom Könige … zum Generaldirektor des königlichen Lotto ernannt ist…“ ( _Tagebuch einer musikalischen Reise_ , übers. Ebeling 1773) (Burneys Äußerungen zu Kirnberger zitiert in der Beschreibung dieses Videos; am Ende desselben Videos Marpurgs Kommentar zu Kirnbergers neuem Aliquotregister in der Dreifaltigkeitsorgel).

Die Darstellung des Inneren der Dreifaltigkeitskirche, dessen Charakter mir den des eingespielten Stückes widerzuspiegeln scheint, stammt aus Hermann Schmitz, _Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland_ , München 1922, S. 111. Es scheint sich um die Schwarzweiß-Reproduktion eines Gemäldes zu handeln, ich finde in dem Buch dazu aber keine nähere Angabe. Informationen zur Dreifaltigkeitskirche und ihrer Orgel hier.

Marpurgs Bearbeitung von Komm o komm du Geist des Lebens kann nach meinem Empfinden derjenigen Kirnbergers nicht ganz das Wasser reichen, aber das wäre auch sehr schwer. Und auch Marpurgs Version hat großen Charme. Auf das Choralvorspiel, dessen Cantus firmus die Melodie nur andeutet, läßt Marpurg einen Kantionalsatz des Kirchenliedes folgen. Ganz anders, aber wiederum sehr reizvoll derselbe Choral in der hundert Jahre jüngeren Bearbeitung des Berliner Marienorganisten Otto Dienel (des Nachfolgers von August Wilhelm Bach). — Einmal mehr erweist sich hier die barocken sächsisch-thüringischen Vorbildern nachempfundene Močnik-Orgel in Michelstetten (Velesovo) als überaus geeignet für die Wiedergabe von Orgelmusik aus dem Berlin des 18. Jahrhunderts, das durch Instrumente des Silbermann-Schülers Joachim Wagner und dessen Schülers Ernst Julius Marx (Erbauer der Dreifaltigkeitsorgel) geprägt war.

F.W. Marpurg was born on an estate in the Altmark region west of Berlin. He read law at the universities of Jena and Halle, but had to interrupt his studies and go abroad (first to the Netherlands, then to France) to escape prosecution after publishing a satire on one of the professors. Polemic writing evidently came easily to Marpurg, later a notoriously combative publicist. On his return to Brandenburg-Prussia he continued his studies at the university of Frankfurt (Oder) and then settled in Berlin. During the 1750s Marpurg was a prolific writer on music. In 1760 he obtained a position with the Royal Lottery, whose director he became in 1763. This office inspired him to write treatises on economic and mathematical subjects. Marpurg was never a salaried musician, but clearly a competent organist.

One organ with which he was familiar was the instrument in Berlin’s Dreifaltigkeitskirche (Holy Trinity Church), held in general esteem and used for organ recitals. In order to augment his meagre income as a musician, the organist of Holy Trinity Church, Gottfried Bach (not related to JSB, but the father of August Wilhelm Bach, later organist of St Mary’s Church in Berlin), was also an employee of the lottery and thus of Marpurg. The organ in Holy Trinity was the instrument which Johann Philipp Kirnberger had had fitted with a new mutation stop that he had invented, which earned him the derision not least of Marpurg. Kirnberger (composer-in-ordinary to Princess Anna Amalia of Prussia, a headstrong recluse like himself) could not stand Marpurg. The son of a servant and lacking a university education, Kirnberger felt at a disadvantage faced with Marpurg’s urbane sophistication; the two competed not least as musical theorists.

When he stayed in Berlin in 1772 Charles Burney met both of them and liked them both. „This evening I had the pleasure of being introduced to the acquaintance of M. Marpurg, a person who has so long laboured in the same vinyard as myself [i.e. as a writer on music], that he was a perfect judge of the difficulties I had to encounter. Nothing could be more flattering than the manner in which he received me. I found him to be a man of the world; polite, accessible, and communicative. His musical writings may justly be said to surpass, in number and utility, those of any one author who has treated the subject …. It is a misfortune to music, that he has now wholly quitted his former studies, being invested, by his majesty, with … the office of director of the royal lottery…“ ( The Present State of Music in Germany etc. vol ii, 2nd ed. 1775) (Burney’s remarks on Kirnberger are quoted in the description of this video; also, at the end of that video, Marpurg’s comments on Kirnberger’s new mutation stop in the organ of Holy Trinity Church).

The view of the interior of Holy Trinity Church, whose character to me seems to be in perfect harmony with the piece here recorded, comes from Hermann Schmitz, Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland , Munich 1922, p. 111. It looks like the black and white reproduction of a painting, but I could find no details about it in the book. Information about the church and its organ may be found here.

To my mind Marpurg’s arrangement of Komm o komm du Geist des Lebens is not quite on a par with Kirnberger’s, but that would be very difficult. And Marpurg’s version has great charm too. To the chorale prelude, in which the cantus firmus only alludes to the tune, Marpurg appends a straightforward four-part harmonisation of the hymn. For a very different, but also very attractive prelude on the same hymn written a century later listen to this piece by Otto Dienel, the successor of August Wilhelm Bach as organist of St Mary’s Church in Berlin.  — Once more the Močnik organ at Velesovo, inspired by baroque Saxon and Thuringian exemplars, turns out to be splendidly suited for playing organ music from 18th-c. Berlin, dominated as it was by the instruments of Joachim Wagner, a pupil of Gottfried Silbermann, and of his own pupil Ernst Julius Marx (who built the organ in Holy Trinity Church).

John Marsh (1752-1828): Voluntary No. 1 in C Major (Ménestérol)

A voluntary for the organ…and the story of a little boy. John Marsh (1752 Dorking – 1828 Chichester) was a solicitor by profession, but more interested in music and in particular the organ. Besides his output as a composer — works for organ, but also for orchestra, in particular symphonies — he wrote books on various subjects and above all he kept diaries: thousands and thousands of pages in 37 volumes. In spite or because of their descriptions of everyday minutiae and not least thanks to their dry humour they make fascinating reading and throw much light on the English music scene of the period. I have recorded another of his 18 voluntaries of 1791 here:

John Marsh: Voluntary No. 3 in F Major (Ménestérol)

John Marsh (1752 Dorking – 1828 Chichester) was a solicitor by profession, but more interested in music. Besides his output as a composer — works for organ, but also for orchestra, in particular symphonies — he wrote books on various subjects and above all he kept diaries: thousands and thousands of pages in 37 volumes. In spite or because of their descriptions of everyday minutiae and not least thanks to their dry humour they make fascinating reading and throw much light on the English music scene of the period.

Marsh was an organ fanatic — interested in everything to do with the instrument and its music. Here is his account of what sounds like a hectic Sunday spent in the capital, at a time when Marsh was living in Salisbury: „The next morning (Sunday the 9th. [May 1780]) I sallied forth as soon as I had breakfast in order to hear as much organ playing as I could for which purpose I went at first to St Paul’s [Cathedral] (which began before 10) & having heard the chant there went to St Sepulchre [cf. my video of a voluntary by William Selby: ), where having heard the first voluntary I quitted the church & went to the church on Ludgate Hill, where I found but a small organ and was just in time to hear the voluntary the service beginning a quarter of an hour later [than] that at St Sepulchre. From hence I went…to St Bride’s, where the voluntary was just began, & which being played in a very spirited masterly style, upon the full & choir organ alternately, I liked better than any I had yet heard. From hence I posted to St Martin’s[-in-the-Fields] where I was only in time to hear the last Psalm, which being sung by a full congregation, with a great number of charity children [poor children whose schooling was paid for by the parish and who in return were expected to sing in church] rang’d upwards on each side of the organ, & accompanied by a very full organ I felt the force & sublimity of it reach the soul & could not help comparing the grandeur of this chorus to the feeble attempts comparatively speaking, I had heard the evening before at the opera. Having return’d to Mr Hayter’s to dinner [= lunch] I in the afternoon again went to St Brides [sic] where I had heard the best voluntary in the morning & staid the whole service, but was much disappointed, the organ being evidently not played by the same person, but probably by old Dr Howard the real organist (of this church & St Clements [St Clement Danes]), who gave us nothing but a dry unmeaning adagio upon the Diapasons for his first voluntary.“

(Marsh omits many letters that I have here put back for the sake of readability — the original has e.g. „w’ch“ for „which“, „co’d“ for „could“, „qu’r“ for „quarter“, „begin’g“ for „beginning“ etc.)

In addition to this voluntary by Marsh there are two more on this channel, with the accompanying videos respectively letting Marsh tell the story of how he first became fascinated with the organ as a little boy, and relating the story of the great Richard Bridge organ in Christ Church Spitalfields (where Marsh once heard Samuel Wesley give a recital). Here is the playlist:…

See also the account given by Marsh of his abortive attempt to commission an organ for Romsey Abbey from the famous builder Samuel Green in this video featuring a voluntary by Lichfield cathedral organist John Alcock: .

There is more organ music from Georgian England here:

(Early Georgian period)…

(Later Georgian period)…

(William Goodwin ? – 1784)…

(Charles Wesley & Samuel Wesley)…

The engraving used for the title matter was apparently published a number of times in the second half of the 18th c. and the early part of the 19th. It still shows the original (medieval) London Bridge as it existed between 1762 — following the demolition of the houses lining it until then and the replacement of the middle arches by wider ones — and the opening in 1831 of the new London Bridge constructed a short distance upstream. The view must also be later than 1769 since it already shows Blackfriars Bridge, opened in that year (Westminster Bridge in the background dates from 1750). The 1704 Harris organ in St Botolph Aldgate is little changed from its 18th-c. condition, but this is exceptional. The other instruments shown have been more or less extensively rebuilt. However some do still contain original pipework, and in most cases their outward appearance is unchanged.

Gustav Merkel (1827-85) / J.S. Bach: Wie schön leuchtet der Morgenstern (Choralvorspiel + Choral)(Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)  Gustav Merkel war zunächst als Lehrer tätig, ehe er (ermutigt etwa von Robert Schumann) beschloß, doch lieber Organist zu werden. Seine Karriere als solcher war denkbar steil: einer ersten Anstellung an der Dresdner Waisenhauskirche 1858 folgte schon zwei Jahre später die als Organist der Kreuzkirche, mithin der evangelischen Hauptkirche der Stadt und der zumindest nach Fassungsvermögen — über 3000 — größten Kirche Sachsens. Damit nicht genug kam, obschon Merkel Lutheraner war, zu diesem Posten 1864 auch noch der des königlichen Hoforganisten an der katholischen Hofkirche (heute „Kathedrale“) mit ihrer großen Silbermann-Orgel hinzu (wobei die damalige Orgel der Kreuzkirche, ein Instrument der Gebrüder Wagner von 1792, noch drei Register mehr hatte, nämlich fünfzig). Merkels frühem Tod gingen allerdings persönliche Katastrophen voraus (Tod der einzigen Tochter 1864, des einzigen Sohnes 1875, zunehmend schwere Krankheiten). Das eingespielte kurze Choralvorspiel fand ich in dem von Andreas Rockstroh herausgegebenen Sammelband Wie schön leuchtet der Morgenstern: 16 romantische Choralbearbeitungen (Butz-Verlag 2014). Leider liefert Rockstroh wie so häufig in solchen Publikationen keinerlei Informationen zu dem Stück, nicht einmal die Opuszahl. Das in Merkels Sammlung von Choralvorspielen op. 48 zu dieser Melodie enthaltene ist nicht das aufgenommene; in Frage kommen auch etwa die Sammlungen op. 129 und 146, die ich nicht einsehen konnte. Das Stück ist hier in D-Dur zu hören, nicht notwendigerweise die Originaltonart (Rockstroh im Vorwort: „Wo es gegeben schien, wurden die Choräle in die aktuell verwendete Tonart der Gesangbücher [Evangelisches Gesangbuch und (katholisches) Gotteslob] transponiert“ — wobei es doch ein Leichtes gewesen wäre, zu jedem der 16 Stücke die Originaltonart anzugeben. (Das Vorspiel op. 48 II Nr. 24 steht im Original in F-Dur.) Da das eingespielte Stück so kurz ist und zudem die Choralmelodie nicht zitiert, sondern nur ganz im Ungefähren darauf anspielt, habe ich den eigentlichen Choral angehängt. Gern hätte ich einen Kantionalsatz von Merkel selbst verwendet, ich fand aber nur den hier zu hörenden, harmonisch durchaus unkonventionellen aus Merkels Orgelschule op. 177, wo er Johann Sebastian Bach zugeschrieben ist. Auch hier natürlich ohne Quellenangabe, gern wüßte ich, wo dieser Satz herkommt? Der Choralsatz steht in der Orgelschule in Es-Dur, ich habe ihn passend zum Vorspiel um einen Halbton heruntergesetzt.

Gustav Merkel worked briefly as a teacher before deciding that he wanted to be a full-time organist after all, encouraged among others by Robert Schumann. His career in his new line of work was astonishing: having obtained a post as organist of the church of the Dresden orphanage in 1858 he was appointed organist of the Kreuzkirche (Holy Cross Church) only two years later — organist, in other words, of Dresden’s most senior parish church and also the largest church in all of Saxony at least in terms of seating capacity (over 3000). As if that was not enough in 1864 he, a Lutheran, was in addition appointed organist to the royal Saxon court, which meant playing the big Silbermann organ in the Roman Catholic Hofkirche or court church (it is true that the then organ of the Kreuzkirche, built by the Wagner brothers in 1792, had three stops more than the Hofkirche Silbermann, that is to say 50). However Merkel’s early death was preceded by personal disasters (the death of his only daughter in 1864, of his only son in 1875, increasingly severe illness). I found this piece in a collection of 16 Romantic preludes on this chorale edited by Andreas Rockstroh (Butz-Verlag, 2014). As is so often the case with this kind of publication Rockstroh unfortunately gives no further information about the piece, not even the opus number. Merkel’s collection of chorale preludes op. 48 contains one for this chorale but it is not the piece recorded here. Op. 129 and 146 are further possibilities but I have not seen them. The piece is here played in D Major, but that may not be the original key. Rockstroh says in his preface that the items contained in his volume „have where necessary been transposed into the key currently used“ in the Evangelisches Gesangbuch and the Gotteslob, respectively the main Protestant and Roman Catholic hymnals in Germany. One would have thought that indicating the original key for each piece was not too much to ask. (Merkel wrote the prelude op. 48 II no. 24 in F Major.) Since the prelude heard here is brief and only vaguely alludes to the hymn tune without citing it I have added the actual chorale. I would have liked to use a four-part harmonisation by Merkel himself. But I only found the four-part setting that Merkel included in his Orgelschule (School of Organ Playing) op. 177, where it is attributed to J.S. Bach. Of course Merkel does not give a source; I would be curious to know where this harmonically rather unconventional setting comes from. In the Orgelschule it is given in E Flat Major; I transposed it down by a half tone to fit the prelude.

Arnold Joseph Monar (1860-1911): Orgelwerke für die Weihnachtszeit / Organ Works for Christmastide (Königslutter)

(English below)  Die Bonner Stiftskirche, an der A.J. Monar 20 Jahre lang Organist war, ist nach dem Münster die älteste Kirche der Stadt, hat aber eine recht kuriose Geschichte. Während unter der Münsterkrypta eine christliche Kultstätte noch aus römischer Zeit nachweisbar ist und die darüber erbaute Kirche seit spätestens dem 7. Jahrhundert Sitz eines bis 1802 bestehenden Kanonikerstifts (also keine Pfarrkirche) war, entstand ebenfalls vielleicht in spätantiker, spätestens aber fränkischer Zeit die jahrhundertelang so genannte Dietkirche („Volkskirche“) als Urpfarrei der Stadt Bonn. Erhob sich das Münster über einer Grabanlage außerhalb des römerzeitlichen Siedlungsgebiets, lag die Dietkirche im Bereich des Römerkastells. Neben ihrer Funktion als Pfarrkirche war sie seit dem frühen 11. Jh. zugleich Kirche eines Nonnenklosters. (Während am Münster die Kanoniker oder Stiftsherren zugleich Priester waren, die jeder regelmäßig die Messe zu lesen hatten und dazu eine eigene Kirche mit zahlreichen Altären benötigten, genügte Nonnen eine Empore, auf der sie sich zur — für sie ja nur passiven — Feier der Messe versammeln konnten. Ebenerdig blieb Platz für die Laien.) 1483 traten an die Stelle der Nonnen weltliche Kanonissen, die unter einer Äbtissin, aber ohne Gelübde, Habit und Klausur lebten (der entsprechende Akt Papst Sixtus‘ IV. anerkannte offenbar einen faktisch schon lange bestehenden Zustand).

Als Sitz nunmehr eines ebenfalls bis 1802 bestehenden adeligen Damenstifts bezeichnete man die Dietkirche nun auch, und später fast nur noch, als die „Stiftskirche“ — da das Münster, obwohl ebenfalls Stiftskirche, nie so hieß. Die damalige Kirche war ein 1314 fertiggestellter dreischiffiger gotischer Bau mit Dachreiter (gut zu sehen auf der aus der Vogelperspektive gezeichneten Stadtansicht von Merian von 1646), vergleichbar der Stiftskirche Vilich auf der anderen Rheinseite, zu der weitere Parallelen bestehen — Ursprung auch des 1488 inkorporierten Vilicher Damenstifts war ein im späten 10. Jahrhundert gegründeter Benediktinnerinen-Konvent. Da die heutige Bonner Kernstadt sich nicht im Bereich des Römerkastells, sondern weiter südlich im Umfeld der Münsterkirche und ihrer römischen Märtyrergräber entwickelte, lag die Dietkirche außerhalb der mittelalterlichen Stadtmauern und der barocken Bastionen. Zwecks Schaffung eines Glacis vor den Festungsmauern riß man 1673 die Stiftsgebäude ab. Den Stiftsdamen übertrug man ein früher von Beginen betreutes Hospitalgebäude mit Kapelle innerhalb der Mauern.

An die Stelle der Kapelle trat ab 1729 ein barocker Zentralbau mit imposanter, konkav nach außen gewölbter Hausteinfassade. Ihr bauplastischer Schmuck (namentlich die Kapitelle der monumentalen Pilaster, die ihr wesentliches Gliederungselement bildeten) wurde, einem Foto von 1875 nach zu urteilen, anscheinend allerdings nie im Detail ausgeführt. „Die jetzige Kirche,“ schreibt ein ohne Angabe des Verfassers 1851 gedruckter Stadtführer, „ein massives hochgewölbtes Achteck, hat ein heiteres Innere [sic].“ Nach Aufhebung des Damenstifts 1802 blieb die Pfarrei bestehen. Das Fassungsvermögen der Barockkirche — mehr hoch als lang — wird mit 600 Personen angegeben, damit aber war sie der wachsenden Gemeinde zunehmend zu eng. 1878 begann nach Plänen des Kölner Diözesanbaumeisters Joh. Heinrich Wiethase der Bau des heutigen neugotischen Langhauses, das als Erweiterung anstelle der alten Fassade an den Barockbau anschließen sollte — zum Leidwesen des Kirchenvorstands, der einen vollständigen Neubau anstrebte. Dieser schien zunächst nicht durchsetzbar. Im Zuge des Abbruchs der Barockfassade empfahl Wiethase Maßnahmen zur Sicherung der Zentralkuppel, die offenbar unterblieben. Prompt auftretende Risse führten zur Sperrung und bald zum Abbruch der alten Kirche und machten den Weg frei für den heutigen riesigen neugotischen Bau, der bis 1886 weitestgehend fertiggestellt war. Das Innere präsentiert sich in meinen Augen arg trocken und mehr imposant als reizvoll, wozu noch beitragen mag, daß die dekorative Bemalung von Bögen, Diensten, Rippen und manchen Gewölbeflächen im 20. Jh. wieder entfernt oder vereinfacht wurde. Die erbauungszeitliche Ausstattung blieb bis auf die Orgel im wesentlichen intakt. Aus den Vorgängerbauten stammt vor allem noch die „Dietkirchen-Madonna“ von etwa 1350, die künstlerisch die Architektur wie das übrige Inventar überstrahlt. Die Madonna am Vierungspfeiler, am Ende des ersten Clips (Nun singet und seid froh) zu sehen, stammt wohl aus dem 15. Jh.

Zur Orgelgeschichte: 1399 ist mit Bezug auf die Dietkirche davon die Rede, daß „denen, die die Orgel spielen,“ eine Tonne Wein zustehe; 1431 wird der „Unterschulmeister“ des Münsterstifts (dessen Lateinschule Ende des 18. Jahrhunderts auch noch der junge Beethoven besuchte) als Organist der Dietkirche genannt. Hatte die Barockkirche keine Orgel, war sie nur klein oder in schlechtem Zustand? Jedenfalls wird 1806 die Orgel der 1802 profanierten Franziskanerkirche, ein Werk der Orgelbauer-Dynastie Stumm (Sulzbach im Hunsrück) offenbar aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in die Stiftskirche umgesetzt. Die Disposition ist in einer Aufzeichnung von 1843 festgehalten, damals zählte das Instrument 27 Register auf zwei Manualen und Pedal. Wurde es in den neugotischen Bau übernommen? Ich habe nicht ermitteln können, auf was für einer Orgel A.J. Monar nach seiner Bestellung zum Organisten der neuen Kirche (1891) gespielt hat. 1907 erhielt die Bonner Firma Klais den Auftrag zum Neubau einer Orgel auf der Empore zu beiden Seiten des großen Westfensters. Jurgilewitsch und Pütz-Liebenow (Die Geschichte der Orgel in Bonn und im Rhein-Sieg-Kreis, 1990, im Detail leider oft unzuverlässig) zitieren einen Bericht im Bonner General-Anzeiger, der die Einweihung der neuen Orgel für Ostersonntag 1908 ankündigt, sie dabei einschließlich des freistehenden Spieltischs im Detail beschreibt — so, als ob der Autor sie bereits weitgehend fertig gesehen hätte — und 16 Register auf Manual I, 14 auf II, 13 auf III sowie 13 Register im Pedal erwähnt. Macht 56: das Foto des Spieltischs, das im Video zu sehen ist, zeigt 56 Registerwippen in der Reihe über den Manualen; darunter freilich nochmals 12 auf der linken und 11 auf der rechten Seite. Die Bezeichnungen sind nicht lesbar, teilweise muß es sich um Spielhilfen gehandelt haben. Der 1944 einzureichende Orgel-Meldebogen nennt jedoch 14 Register auf Manual I, 11 auf II, 10 auf III, und 10 im Pedal; zusammen 45. Wurde die Orgel nie ganz fertiggestellt, oder hat man es 1944 nicht so genau genommen? (Es ging damals darum, festzustellen, wieviel kriegswichtiges Metall sich hier vielleicht konfiszieren ließ — ähnlich der 1917 reichsweit erzwungenen Abgabe der metallenen Prospektpfeifen.) Passen 45 Register und die 79 Wippen auf dem Foto zusammen? Das wären 34 Wippen für Spielhilfen, dazu kämen für letztere die zahlreichen Druckknöpfe, Hebel und Tritte?

Die Erbauerfirma selbst führt das Instrument als opus 365 und gibt 55 (sic) Register an ( Interessant ist der Vergleich mit dem Instrument, das Klais 1910 in das prachtvolle Barockgehäuse der Orgel der Bonner Remigiuskirche steckte — es verbrannte 1944, aber hier sind genauere Informationen verfügbar. Die Remigius-Orgel hatte 40 Register auf drei Manualen und Pedal und nicht weniger als 45 (!) einzeln aufgelistete Spielhilfen, von denen allerdings wohl höchstens etwa 18 über Wippen betätigt worden sein können (II/I, II/I Sub, III/I, III/I Super, III/II, I/I Super, III/P, II/P, I/P, P/P Super, Melodie I/II, Piano im Pedal für freie Kombinationen, Mezzoforte im Pedal, „Auslösung“ (für freie Kombinationen?), „Auslöser“ (dito?), Rohrwerke ab, Oktavkoppeln ab, Manual 16′ ab, Hochdruck ab. Druckknöpfe, Hebel und Tritte sind zusätzlich aufgezählt. — Tatsächlich erfolgte die Einweihung der Orgel der Stiftskirche anscheinend erst am 30. Dezember 1908, dabei spielten außer Monar weitere Personen, wie der Trierer Domorganist Ludwig Boslet. Das Instrument überstand den Zweiten Weltkrieg nicht; so liest man (und wundert sich dann über das Foto des augenscheinlich unversehrten Spieltischs). Die jetzige, an alter Stelle befindliche Orgel lieferte 1956 wiederum Klais. (Die im Video im Hintergrund zu sehende Chororgel wurde 1887 von Klais für das Bonner Waisenhaus gebaut und erst nach 1945 in die Stiftskirche überführt.)

The Stiftskirche („collegiate church“) in Bonn, whose organist A.J. Monar was for 20 years, is the town’s oldest church after the Münster (minster), but its history is a bit odd. A Christian place of worship dating from the Roman period has been excavated under the crypt of the Münster; from the 7th c. at the lastest the church built on that site served a college of canons (hence became a collegiate church) that existed until 1802. Also perhaps in the late Roman period, or else in the Frankish period that followed, another church, known for many centuries as the Dietkirche or „people’s church“, became Bonn’s mother parish church. Whereas the Münster was built on top of tombs outside the Roman area of settlement, the Dietkirche was situated within the walls of the Roman fort. Beside its function as a parish church, from the early 11th c. it also served a convent of nuns. (The canons of the Münster were all priests required to say mass daily, for which they needed a large church with many altars. By contrast the nuns, barred from celebrating mass themselves, only required a balcony on which they would gather to hear it. In this frequently found arrangement the ground floor of the church remained available to the laity.) In 1483 Pope Sixtus IV issued a charter that turned the nuns into secular canonesses, headed by an abbess but not required to take vows, wear a habit or live in seclusion; the canonesses had however to be of noble birth. It seems that this charter merely recognised a situation that had existed de facto for some time.

Now serving a college of canonesses (which also existed until 1802) the old Dietkirche became increasingly known as the Stiftskirche (collegiate church) — since the Münster, although a collegiate church also, was never called that. At that time the church was a Gothic structure completed in 1314, three-aisled with a small steeple protruding from the roof of the central nave (it is well visible in the 1646 aerial view of Bonn by Merian). [There is one sentence missing from the translation here which compares the Stiftskirche to a similar foundation on the opposite bank of the Rhine. I discovered by trial and error that for some bizarre reason including this perfectly anodyne sentence causes Youtube to delete this entire text without warning.] Since the medieval core of modern Bonn did not develop on the site of the Roman fort, but further south in the vicinity of the Münster and its Roman martyrs‘ tombs, the Dietkirche ended up outside the medieval walls and the star-shaped bastions of the Baroque period. To create a glacis around the latter the Gothic church and convent were demolished in 1673 and the canonesses relocated to a former hospital inside the walls that came complete with a chapel.

From 1729 that chapel was replaced by a central-plan (octagonal) Baroque church featuring an imposing concave ashlar façade. An 1875 photograph of that façade suggests however that its sculpted decoration (in particular the capitals of the monumental pilasters dominating it) remained inchoate. „The present church,“ writes a guidebook for Bonn published anonymously in 1851, „a massive, lofty, vaulted octagon, has an airy interior.“ When the foundation was suppressed in 1802 the parish remained. The capacity of the Baroque church — high rather than long — is given as 600 persons, and with the population growing it was less and less able to hold the congregation. In 1878 the present neo-Gothic nave was begun to a design by the diocesan architect, Johann Heinrich Wiethase. It was to be an extension of the Baroque building, to which it was joined in place of the existing façade. The church elders were unhappy with this. They wanted a completely new church, but that demand fell on deaf ears. As the Baroque façade was removed Wiethase recommended measures to secure the central cupola, which it seems were not carried out. Cracks appeared promptly, forcing the closure and ultimately the demolition of the Baroque structure. In its place rose the huge neo-Gothic building we have now and which was largely completed by 1886. To my mind the interior, though imposing, is rather arid, an impression perhaps reinforced by the fact that the decorative painted treatment of arches, responds, ribs and some vaults was removed or simplified in the 20th c. The neo-Gothic furnishings remain largely intact with the exception of the organ. The most important survival from previous incarnations of the church is the so-called Dietkirchen-Madonna dating from about 1350, which in terms of artistic quality easily outshines both the architecture and the other furnishings now surrounding it. The Madonna at the crossing pillar, shown at the end of the first clip (Nun singet und seid froh) is I believe of 15th-c. date.

Organ history: in 1399 it is stated with regard to the Dietkirche that „those who play the organ“ are entitled to a barrel of wine. In 1431 the „under-schoolmaster“ of the grammar school run by the canons of the Münster (attended still in the late 18th c. by the young Beethoven) is referred to as organist of the Dietkirche. Did the Baroque church not have an organ, was it only a small instrument, or in bad condition? At any rate in 1806 the organ of the Greyfriars Church, deconsecrated in 1802, was transferred to the Stiftskirche. This instrument, built by the famous Stumm family, organ builders in Sulzbach, probably in the second half of the 18th c., had 27 stops on two manuals and pedals, according to a stoplist drawn up in 1843. Was it taken over into the neo-Gothic church? I have not been able to find out what instrument A.J. Monar played when he was appointed organist of the Stiftskirche in 1891. In 1907 a new organ, to be placed on both sides of the great west window, was commissioned from Klais, the Bonn organ builders. Jurgilewitsch and Pütz-Liebenow (Die Geschichte der Orgel in Bonn und im Rhein-Sieg-Kreis, 1990, not always entirely reliable) quote a report in the Bonn daily General-Anzeiger announcing the inauguration of the new organ for Easter Sunday 1908 and describing it — including the free-standing console — in a way that suggests the author actually saw the instrument in an advanced stage of completion. According to this article it had 16 stops on the first manual, 14 on the second, 13 on the third and 13 in the pedals. That adds up to 56 stops: the photograph of the console shown in the video has 56 stop tabs in the row above the manuals, but also another 12 to the left of the manuals and 11 to the right. The labels are unreadable, in part these must have been playing aids. The registration form that all churches in Germany were required to submit for their organs in 1944 lists only 14 stops on the first manual, 11 on the second, 10 on the third and 10 in the pedals; 45 in all. Was the instrument never quite finished, or was it perhaps felt wise in 1944 to underreport the number of ranks? (The idea of this exercise was to give the authorities an idea of how much raw material might be gained by confiscating certain stops — as in 1917, when almost all organs in Germany were robbed of their metal façade pipes.) Trying to square 45 stops with the 79 tabs in the photograph leads to the conclusion that no fewer than 34 tabs would have been for playing aids, for which there were also numerous buttons, levers and pistons!

The Klais company itself lists the instrument as opus 365 and states that it had 55 (sic) stops ( An interesting comparison can be made with the instrument that in 1910 Klais placed in the magnificent Baroque organ case of the church of St Remigius in Bonn. That instrument perished in 1944, but here we have more precise information. The Klais organ in St Remigius was a three-manual instrument of 40 stops. A list of its playing aids features no fewer than 45 (!), of which however at most 18 would have been operated by means of tabs (II/I, II/I Sub, III/I, III/I Super, III/II, I/I Super, III/P, II/P, I/P, P/P Super, Melody I/II, Piano in the pedals for adjustable pre-set combinations, Mezzoforte in the pedals, something called „Auslösung“ and in a second instance „Auslöser“ (both would seem to mean „trigger“, presumably for pre-set combinations), Reeds Off, Octave Couplers Off, Manual 16′ Off, High Pressure Off. Buttons, levers and pistons are listed separately and in addition. — In fact the new organ of the Stiftskirche was apparently only inaugurated on 30 December 1908, played on that occasion by Monar but also others, such as the organist of Trier cathedral Ludwig Boslet. The instrument did not survive World War II; or so it is stated (leaving you to wonder about the photograph of the intact console). The current organ, in the same position as its predecessor, was installed, once more by Klais, in 1956. (The chancel organ visible in the background in the video was built by Klais in 1887 for the Bonn orphanage and transferred to the Stiftskirche only after 1945.)

W.A. Mozart (1756-91): Adagio für Glasharmonika (Boezemkerk Bolnes)

(English below)  Die Glasharmonika wurde von Benjamin Franklin erfunden und erstmals 1762 in London unter dem Namen „Glassy-chord“ vorgestellt. Konzentrische Glasschalen waren horizontal auf einer drehenden, per Fußpedal angetriebenen Achse so montiert, daß sie teilweise in einen wassergefüllten Trog ragten und durch die Drehung naß gehalten wurden. Gespielt wurde mit den Fingern. Mozart schrieb dieses Stück 1791 für die blinde Virtuosin Marianne Kirchgeßner. Heute hört man es häufig auf der Orgel, wobei es in aller Regel wohl schneller gespielt wird, als auf der Glasharmonika möglich wäre.

The glass harmonica was invented by Benjamin Franklin and first presented to the public in London in 1762 under the name „glassy-chord“. Concentric glass bowls were mounted horizontally on a turning axle driven by a foot pedal, in such a way that the bowls were partly submerged in a trough filled with water and kept wet through the rotation. The instrument was played with the fingers. Mozart wrote this piece in 1791 for the blind virtuoso Marianne Kirchgessner. Today it is often heard on the organ, usually no doubt played faster than would be possible on the glass harmonica.

Johann Georg Nicolai: Freu dich sehr o meine Seele (Weissenau)

(English below) „Johann Georg N. wurde im J. 1720 [richtig wohl: 24.6.1721] zu Lichtenhain, einem schwarzburg-rudolstädtischen Dorfe geboren und auch dort erzogen. Schon in seiner frühesten Jugend zeigte er viele Anlage zur Musik und bildete sich durch vorzüglichen Eifer, den er auf diese Kunst verwendete, zu einem tüchtigen Orgelspieler aus. Dies gab Gelegenheit, daß er in der Folge als Organist und Stadtkirchner nach Rudolstadt berufen wurde. Beide Stellen versah er fast 40 Jahre bis 24. December 1788, an welchem Tage er nach langwieriger Krankheit im 68. Lebensjahre starb. — In dem Rudolstädter Wochenblatt steht folgendes Urtheil über sein schönes, gründliches Orgelspiel. „Dieser Mann scheint für die Orgel und die Orgel für ihn geschaffen; er hatte den wahren Orgelvortrag und Alles, was dazu gehört, völlig in seiner Gewalt; er hat manches edle Herz durch sein Meisterspiel erfreut.“ Von seinen Arbeiten erschienen gedruckt: „Vollständiges Choralbuch über die Fürstlich Schwarzburg-Rudolstädtischen Kirchengesänge“, Leipzig 1765, Breitkopf; 218 Choräle; „Choralvorspiele für die Jugend“, Leipzig 1770; „Kurze und leichte Choralvorspiele nebst beigefügten vierstimmigen Choralgesängen für die Jugend“; „Divertimento per Dame su’l Cembalo, consistente in XII Arie affettuose, Trio, Andante, Menuetti, e Polonaise“ (in Kupfer gestochen); „Six Parties sur le Clavecin“. Leips. 1760.“ (Fürstenau, Moritz, „Nicolai, Johann Georg“ in: Allgemeine Deutsche Biographie 23 [1886], S. 593)

Die hier eingespielte Choralbearbeitung findet sich in Choral-Vorspiele über verschiedene Kirchengesänge, verfertiget von Johann Georg Nicolai, Stadtorganisten zu Rudolstadt. Rudolstadt, auf Kosten des Verfassers. Gedruckt bey Johann Gottlob Immanuel Breitkopf in Leipzig. 1783; Neuausgabe Willem Poot (Interlude Music Productions). Dasselbe Stück auch in Organisten uit de 18e en 19e eeuw Bd. 1, hg. v. Willem van Twillert, hier in einer minimal abweichenden Version. Van Twillert verweist auf die alternative Lesart des zweiten Taktes in der Ausgabe von 1783 — offenbar ließ Nicolai das Stück mehr als einmal drucken (welche Ausgabe van Twillert selbst zugrunde gelegt hat, ist nicht deutlich).

Das Stück trägt zwar die Kennzeichnung „pro Organo pleno“, doch fällt auf, daß der rechten Hand ausschließlich die Melodiestimme zugewiesen ist — so daß, würde die Kennzeichnung fehlen, man einen Triosatz annehmen würde, bei dem die Melodie sich von der Begleitung durch die Registrierung abhebt. Ich nehme an, daß Nicolai daß Stück so konzipiert hat, daß es auch auf einer einmanualigen Orgel gespielt werden kann. Bei einer großen Orgel lassen sich wie in der vorliegenden Aufnahme zwei Plena gegeneinander stellen — ein lauteres für den Cantus firmus, ein leiseres auf einem Nebenmanual für die Begleitung.

The German video description above quotes the entry for Nicolai from a German biographical dictionary published in 1886. Nicolai was born in the village of Lichtenhain in Thuringia, then part of the principality of Schwarzburg-Rudolstadt. From 1758 he served as organist and sexton of the principal church at Rudolstadt. The entry quotes a local paper praising Nicolai’s organ playing, and gives a list of printed works by him. This does not contain the 1783 collection of chorale preludes from which the piece recorded here is taken (exact title in the German text). That collection has been republished in its entirety by Willem Poot. The piece heard here is also in vol. 1 of Organisten uit de 18e en 19e eeuw edited by Willem van Twillert. The version printed by van Twillert has a slightly different reading of the second bar; van Twillert also gives the reading of the 1783 edition. Evidently, then, Nicolai published the piece more than once (it is not clear which edition van Twillert used himself).

It is noteworthy that the right hand plays only the hymn tune and nothing else — so that, were the piece not marked „pro Organo pleno“, one would assume it to be a trio, to be played with different registrations for the cantus firmus and for the accompaniment. I assume that Nicolai intended the piece to be playable on a single manual, but with the possibility of using contrasting plena on a larger organ — a louder one for the hymn tune and a softer one for the accompaniment, which is how I play it here.

Albert H. Oswald (1879-1929): Prière – Pastorale – Postlude for Organ (Aeolian-Skinner op. 1301)

Prière (@0:35) — Pastorale (@1:56) — Postlude (@3:43) | Organ: Aeolian-Skinner op. 1301, First Covenant Church, Oakland (CA)
Three more items of pre-World War I Edwardian nostalgia from the pen of Albert Heckles Oswald. The pictorial material included in the video refers once more to the village of Thornley, about 10km east of Durham (not to be confused with Thornley in Weardale, also in County Durham). As described in more detail elsewhere on this channel
, Thornley grew rapidly after coal mining started there in 1835. An early railway line connected the colliery to the port of Hartlepool. Around the turn of the 20th century Thornley as Oswald knew it resembled a small industrial town — rather grimy, to judge by period photographs, but, one imagines, bustling with life. In the second half of the 20th century mining in the area declined. The Thornley colliery closed in 1970, and the population dwindled again. Today much of the Victorian settlement has reverted to meadows. The church where Oswald played mirrors the fate of the village: built in 1843, it was demolished in 2007. (The organ was saved.) Oswald was really a pianist — there is quite a bit of easy-going sheet music for the piano by him. His organ music can be somewhat reminiscent of Caleb Simper (especially in the case of the first two pieces included in this recording, Prière and Pastorale). But there is a wistful streak to his music that to my ears gives it a special charm. The Albert H. Oswald playlist:…

Bernardo Pasquini (1637-1710): Pastorale (Ménestérol)

(English below)  Pasquini war Cembalist und Organist in Rom. Wie das Video genauer erklärt, ahmt die Pastorale Musik nach, die nach bestimmten Mustern von Hirten improvisiert wird.

Pasquini was a harpsichordist and organist in Rome. As explained in the video the pastorale imitates music improvised by shepherds according to certain patterns.

Domenico Puccini (1772-1815): Sonata XV (Pastorale) per organo

Organo Serassi della Parrocchia Sta. Maria Annunziata di Serina (1791)     English below     Domenico Puccini war Sproß einer Organistenfamilie: der Vater Domorganist in Lucca, wie auch schon dessen Vater, und wie nach ihm sein Sohn. Sie alle waren auch als Leiter weltlicher Orchester tätig, sie alle komponierten. Berühmter als sie alle wurde freilich Enkel Giacomo, dessen Laufbahn zwar ebenfalls mit einer Tätigkeit als Organist in Lucca begann, der allerdings seiner Opern wegen berühmt wurde. (Nicht daß nicht auch schon die Vorfahren Opern geschrieben hätten! Nur schlummern die, wie die meisten anderen ihrer Werke, in Archiven in Lucca, wo offenbar ganze Schubladen oder vielleicht auch Archivboxen davon überquellen.)

Im Video gebe ich 1804 als das Datum an, von dem an Domenico als Domorganist tätig war — dies allerdings vertretungsweise, denn Titular war seit 1779 sein Vater Antonio (1747-1831). Domenico starb 1815 so jung, daß das Amt 1831 an seinen Sohn Michele überging. Übrigens spielte auch die Mutter, Caterina Tesei, Orgel, und vertrat ihren Ehemann ebenfalls. Domenico studierte in Bologna bei Stanislao Mattei und in Neapel bei Giovanni Paisiello. Franco Baggiano (Organi e organisti nella cattedrale di Lucca, Lucca 1982) führt dutzende geistliche wie weltliche Werke von Domenico auf, dabei sind in der Liste die 43 Suonate per organo, denen das hier zu hörende Stück entnommen ist und die vor einigen Jahren von M. Machella ediert wurden (4 Bde., Padua: Armelin 2000-2006), gar nicht enthalten. Baggiano zitiert den Komponisten und Musikschriftsteller Luigi Nerici (~1831 Lucca – 1885 ebd.), der in seiner 1880 erschienenen Storia della musica in Lucca zu Domenico bemerkt: „Er war … ein hervorragender Orgelspieler; er schrieb für dieses Instrument in leichtem und freiem Stil Sinfonien, Offertorien, Elevazionen, Postcommuni, Versetten etc. … wenn sie freilich damals gefielen, vermögen sie das heutzutage nicht mehr, spricht aus ihnen doch zu sehr die Zeit, in der sie entstanden.“ („…fu bravissimo suonatore d’organo; scrisse per questo strumento in stile facile e libero Sinfonie, Offertori, Elevazioni, Postcommuni, Versetti &c. … ma se piacevano allora non possono più piacere adesso, ché troppo risentono del tempo in cui nacquero.“) (Das Buch von Nerici findet sich digitalisiert im Netz. Dort heißt es übrigens, Domenico habe bereits seit 1796 Vertretungsdienste am Dom übernommen; bei Baggiano steht 1804 als Datum einer formellen Anstellung. Im ausgelassenen Teil des Zitats erfahren wir, daß die fraglichen Orgelwerke zur Zeit der Abfassung des Buches in der Umgebung von Lucca noch zahlreich kursierten, offenbar in Abschriften.)

Daß Domenico im Stil der Zeit komponierte, ist kaum erstaunlich; daß er deshalb nicht mehr hörenswert ist, mag man anders sehen. Möglich, daß Nerici sein Urteil aus dem Geist der „cäcilianischen“ Reformbewegung fällt, die an dem ausgesprochen weltlichen, unterhaltenden Charakter der in Italien gängigen, gerade auch im Gottesdienst gebräuchlichen Orgelmusik Anstoß nahm. Wie dem auch sei — mir scheint Domenico eher ein weiteres Paradebeispiel dafür, daß die heute noch bekannten „klassischen“ Komponisten nur die Spitze eines Eisbergs darstellen und daß der Umstand, daß jemandes Musik weitgehend in Vergessenheit geraten ist, sehr häufig nichts, aber auch gar nichts mit mangelnder Qualität zu tun hat. (Wer, außer allenfalls ein ausgemachter Spezialist, würde denn stutzen, diente man ihm dies hier als einen neu entdeckten Mozart oder Haydn an?)

Manche der 43 Sonaten sind hochvirtuos, das eingespielte Stück dagegen offenbar bewußt einfach gehalten. Es heißt zwar in der Partitur nicht so, doch haben wir es deutlich mit einer Pastorale zu tun, die sich eng an die Vorbilder in der italienischen Volksmusik hält: nicht nur Sechsachteltakt und wiegender Rhythmus (wie sie Komponisten von Kunstmusik nördlich der Alpen meist schon als Merkmal einer „Pastorale“ genügen), auch Hang zu Terz- und Quintakkorden, Borduntöne, wie sie für Drehleier und Dudelsack typisch sind, ein deutlicher „Volkston“. Dabei empfinde ich es wiederum als Ausweis kompositorischen Talents, daß trotz der ganz schlichten, „dünnen“ Faktur und trotz beträchtlicher Länge das Stück zumindest in meinen Ohren keinen Augenblick „durchhängt“, vielmehr durchgängig charmiert.

Im Netz kursiert, gekennzeichnet als Porträt von Domenico, das Konterfei eines jungen Mannes: blaugoldener Prunkrock, gepuderte Perücke, Notenblätter in der Hand und vor sich auf dem Tisch. Es befindet sich wohl im Puccini-Haus in Lucca (Geburtshaus von Giacomo P.), dessen Internetauftritt — wie ebenso das Buch von Baggiano — den Dargestellten aber als Antonio P. identifiziert, was schon aus stilistischen Gründen plausibler ist. Beide Quellen bringen als Porträt von Domenico das in meinem Video zum Schluß eingeblendete Bild.

English version of the video description
Domenico Puccini was part of a dynasty. His father was cathedral organist in Lucca, as was his grandfather. So would his son be later. All of them also ran secular orchestras. All of them composed. More famous than all of them, however, was to be Giacomo, the grandson. He too started his musical career as an organist in Lucca, but became a household name by writing operas. (So, actually, did his forebears. But their operas, along with most of their other works, slumber in archives in Lucca, where it seems there are plentiful drawers, or perhaps acid-free boxes, overflowing with them.)

In the video I give 1804 as the year in which Domenico became cathedral organist. But he was only ever a deputy for his father Antonio (1747-1831): Domenico died so young, in 1815, that in 1831 the office passed to his son Michele. In fact he had a fellow deputy organist in the shape of his mother, Caterina Tesei, herself a renowned keyboard player. Domenico studied at Bologna with Stanislao Mattei and at Naples with Giovanni Paisiello. Franco Baggiano (Organi e organisti nella cattedrale di Lucca, Lucca 1982) lists dozens of church and secular works by Domenico, but apparently knew nothing of the 43 Suonate per organo from which the piece heard here is taken. These were edited some years ago by M. Machella (4 vols., Padua: Armelin 2000-2006). Baggiano quotes the composer and writer on music Luigi Nerici (~1831 Lucca – 1885 Lucca), who in his Storia della musica in Lucca, published in 1880, says of Domenico: „He was … an excellent organ player; he wrote for that instrument, in an easy and free style, symphonies, offertories, elevations, postcommuni, versets etc. …. yet if they found favour then they can no longer do so today, too much imbued as they are with the spirit of their time.“ („…fu bravissimo suonatore d’organo; scrisse per questo strumento in stile facile e libero Sinfonie, Offertori, Elevazioni, Postcommuni, Versetti &c. … ma se piacevano allora non possono più piacere adesso, ché troppo risentono del tempo in cui nacquero.“) (The book by Nerici can be found on the web. According to Nerici Domenico substituted as cathedral organist already from 1796 onwards; Baggiano refers to the date 1804 as that of some form of official appointment. In the omitted part of the quotation we learn that when Nerici wrote the book the organ works in question were still popular in the Lucca region, where presumably they circulated in manuscript.)

If Domenico composed in the style of his time that is scarcely surprising; whether that means he is no longer worth listening to is another question. It is possible that Nerici wrote under the influence of the „Cecilian“ reform movement, wich took offence at the very secular, entertaining character of the kind of organ music popular in Italy well into the 19th century and which was routinely played in church. However that may be — to my mind Domenico is really another good illustration of the fact that those musicians of past ages whose works are revered today are but the tip of the iceberg and that the oblivion that has engulfed so many of the rest often has nothing whatsoever to do with any deficiency in talent. (Who, except perhaps for some rare specialists, would be in doubt if something like this were presented to them as a newly discovered masterpiece by Mozart or Haydn?)

Some of the 43 sonatas are designed to show off the technical abilities of the player; not so this one, its simple style clearly deliberate. Though the score does not label it a pastorale that is evidently what we are dealing with, a piece close to the roots of the genre in Italian folk music. We find not only the triple time and swaying rhythms that in art music north of the Alps were usually considered sufficient for naming a piece a pastorale, but also the predilection for chords made up of thirds and fifths, drone effects typical of the hurdy-gurdy and the bagpipe, and more generally a folk band feel. And to my mind it is really an indication of great musical talent that despite the simple, „thin“ texture of the piece and its considerable length at no time does it feel too long, maintaining its charm throughout.

In many places on the internet you will find, labelled as a portrait of Domenico, a painting of a young man: ornate blue and gold coat, powdered whig, a sheaf of musical manuscripts in his hand and another on the table before him. This painting may be in the Puccini Museum in Lucca, in the house where Giacomo P. was born. But the museum website identifies this portrait as that of Antonio P., as does the book by Baggiano; and indeed stylistic considerations alone make that much more plausible. As a portrait of Domenico both sources feature the image seen at the end of my video.

Georg Rathgeber (1869-1949): Orgel-Trio C-Dur op. 43 Nr. 1 (Heppenheim St. Peter)

English below! Zu musikalischen Fragen, die das Stück aufwirft, siehe die Videobeschreibung des zugleich hochgeladenen Trio Nr. 7 [weiter unten] — hier einige biographische Notizen. Laudenbach, der Geburtsort von Georg Rathgeber, ist heute Ortsteil von Weikersheim, letzteres einst Residenz der evangelischen Fürsten zu Hohenlohe; Laudenbach hingegen gehörte zum Hochstift Würzburg und ist katholisch geprägt. Ebenso Hechingen: die Fürsten von Hohenzollern-Hechingen, in Sichtweite der namengebenden Stammburg, blieben anders als die nach Franken oder Brandenburg ausgewanderten Vettern, und anders als der große Nachbar Württemberg, stets katholisch. In Hechingen selbst ist das auffallendste Bauwerk nicht das heute nurmehr wenig bemerkenswerte Schloß (der Vorgängerbau der Renaissance war architektonisch viel interessanter), sondern die Stiftskirche St. Jakob (auch sie ein allerdings sehr gelungener klassizistischer Bau, der in den 1780er Jahren an die Stelle eines gotischen Vorgängers trat). Hier übernahm Rathgeber 1903 die Stelle des Regens chori oder Chorleiters, wie wohl auch die des Organisten, als Nachfolger von Michael Lehmann (1827-1903)(Lehmann hatte jedenfalls beide Stellen inne). Lehmann, Musiker, Lehrer und Journalist (wie ebenso Rathgeber) sowie überdies Schriftsteller und Buchhändler, war engagierter Teilnehmer des „Kulturkampfes“, den Reichskanzler Bismarck gegen die katholischen „Ultramontanen“ führte, wobei Lehmann mehrfach zu kurzen Gefängnisstrafen verurteilt wurde. (Lehmann war ein Urgroßonkel des unlängst verstorbenen Erzbischofs von Mainz, Kardinal Karl Lehmann.) x Von Lehmann übernahm Rathgeber auch den Posten des Chefredakteurs der der Zentrums-Partei nahestehenden Zeitung Der Zoller, den er allerdings 1906 wieder aufgab, um stattdessen städtischer Beamter zu werden. Die Chorleiter- (und Organisten-?)Stelle hatte er bis 1920 inne, um sich danach ganz dem Komponieren zu widmen.

Neben seiner Tätigkeit an der Stiftskirche begleitete er auf dem Harmonium auch Gottesdienste an der Hechinger Synagoge. In der Stiftskirche stand ein Instrument des Hechinger Orgelbauers Konrad Keppner aus der Erbauungszeit der Kirche zur Verfügung, das Joseph Klingler aus Stetten 1847 umgebaut und erweitert hatte. Näheres dazu fand ich nicht. 1939 wurde es durch einen Neubau der Firma Gebr. Späth ersetzt, der bis 1991 Bestand hatte. Die heutige Orgel der Fima Göckel, mit modernem Prospekt, stammt von 2004.

For a discussion of questions raised by this piece as such see the video description of Trio no. 7, uploaded together with this one [see further down]. Here you will find some biographical notes on the composer. His birthplace Laudenbach is now administratively part of the town of Weikersheim, in former times the seat of a Protestant branch of the princes of Hohenlohe. By contrast, Laudenbach was then part of the territory of the prince-archbishops of Würzburg. Its religious tradition therefore is Roman Catholic. So is that of the town of Hechingen: the princes of Hohenzollern-Hechingen, within sight of the castle from which the Hohenzollern dynasty takes its name, always remained Roman Catholic, unlike their emigré cousins in Franconia and Berlin and unlike also their big neighbour, the duchy of Württemberg. The most remarkable building in Hechingen today is not the princely palace (much less interesting architecturally than its Renaissance predecessor), but the collegiate church of St James (Stiftskirche St. Jakob). It too is a neoclassical building, dating from the 1780s and replacing a (Gothic) predecessor, but visually it is highly successful. It was here that Rathgeber in 1903 became choirmaster and probably organist as well, succeeding Michael Lehmann (1827-1903) who definitely combined both positions. Lehmann, a musician, teacher and journalist (like Rathgeber) as well as a writer and bookseller, was a committed participant in the conflict between chancellor Bismarck and the Roman Catholic church in the 1870s and was repeatedly sentenced to brief prison terms. He was a great-uncle of the recently deceased archbishop of Mainz cardinal Karl Lehmann.+

Rathgeber also took over from Lehmann as editor of Der Zoller, a local newspaper close to the Roman Catholic Zentrums-Partei. However he relinquished that position already in 1906 to work for the municipality instead. He continued as choirmaster and possibly organist until 1920, at which point he decided to become a full-time composer.

Besides his work at the stiftskirche Rathgeber also accompanied services at the Hechingen synagogue, where he played the harmonium. The church had an organ by the Hechingen builder Konrad Keppner dating from the time of its construction. Joseph Klingler from Stetten modified and enlarged this organ in 1847; but I have no details. In 1939 the Späth company installed a new instrument which lasted until 1991. The current organ, in a new case, was built by Göckel in 2004.

Georg Rathgeber (1869-1949): Orgel-Trio B-Dur op. 43 Nr. 7 (Heppenheim St. Peter)

English below! Zur Biographie des Komponisten siehe die Videobeschreibung des zugleich hochgeladenen Trio Nr. 1 [s.o.] — hier einige Bemerkungen zu musikalischen Fragen. Die 17 „Orgel-Trio“ (merkwürdigerweise ohne Plural-s) erschienen 1903, also im selben Jahr, in dem Rathgeber, nach Stationen in Würzburg und Stuttgart, nach Hechingen ging. Ich lud mir die Noten vor Jahren in einer neu gesetzten Fassung herunter (die Originalausgabe war damals nicht digitalisiert verfügbar), wo als Tempo-Angabe Achtel = 69 (Trio 1) bzw. 76 (Trio 7) steht. Nachdem die Aufnahme von Trio 7 fertig war, fand ich das Tempo zu schnell — Prüfung ergab, ich spiele eher 92 als 76. Daraufhin überlegte ich, ob die Metronom-Angabe eigentlich vom Komponisten stammt, und forschte nach dem Originaldruck — und stellte fest, daß der nicht nur in der Tat inzwischen bei eingestellt ist, sondern ich ihn zwischenzeitlich schon einmal heruntergeladen hatte, nur um ihn sofort wieder zu vergessen.

Die Überraschung war nun groß, daß die 76-er Metronom-Angabe dort wirklich steht, ebenso die 69 bei Trio 1: aber bezogen auf Viertel, nicht Achtel! Konnte das ein Versehen sein? Das Stück ist nicht eigentlich schwer, aber auch nicht ganz so einfach, wie die Noten aussehen mögen, und zumal der Pedalpart stellenweise etwas heikel. Bezieht man die 76 nun wirklich auf die Viertel, potenzieren sich die technischen Herausforderungen, während sich die Spieldauer auf etwas über eine Minute reduziert: das klingt vermutlich immer noch ganz hübsch, lohnt es aber den Übeaufwand? Eigentlich bekommt diesen 17 eher lyrischen, im Charakter ähnlichen Stücken ein langsameres Tempo gut, womöglich besser als das vorgeschlagene rasche. Die Metronom-Angabe ist durchweg auf Viertel bezogen, auf Achtel nur bei denjenigen Nummern, wo in der Bruchzahl der Taktart eine Acht steht. Das hat also System — trotzdem bin ich mir nicht ganz sicher, ob der Komponist das wirklich so gemeint haben kann, oder ob nicht doch irgendein Irrtum vorliegt.

For biographical notes on the composer see the video description of his Trio No. 1, uploaded together with this one [see above]. Here you will find some comments on the music. The 17 organ trios were published in 1903, the same year in which Rathgeber arrived in Hechingen, having previously lived and worked in Würzburg and Stuttgart. I downloaded the score years ago in a newly typeset version (the original edition was not then available online), where there are metronome markings of 69 (Trio 1) and 76 (Trio 7) for the quaver. When the recording of Trio 7 was finished I thought the tempo was too fast: indeed it is about 92 for the quaver. I then wondered if the metronome markings are in fact the composer’s and looked for the original edition — to find that not only had it become available at, but that at some point I had in fact downloaded it already, only to forget about it immediately.

Surprise: the metronome markings of 76 and 69 are indeed in the original edition, but for the crotchet, not for the quaver! Could this be a mistake? The pieces are not terribly difficult, though not as easy as they may look in the score; the pedal part especially has awkward moments. Now if the metronome markings are really meant for the crotchet, the technical challenge becomes quite considerable while the duration of the pieces shrinks to just over a minute. Presumably they still sound nice like that, but do they warrant the effort needed to master them at that speed? The 17 pieces are all quite similar and lyrical in character: a slower tempo to my mind suits them, better perhaps than the fast tempo indicated in the original printing. There the metronome markings are always for the crotchet except where the lower numeral of the time signature is an 8: then the metronome markings are for the quaver. So there is a system to this. Nevertheless I am still not entirely convinced no error is somehow involved here.

Gustav Rebling (1821-1902): O du fröhliche (Weihnachts-Pastorale)(nach BWV 590)(Körmend St. Elisabeth)

(English below)  Eigentlich heißt dieses Stück nur „Weihnachts-Pastorale“. Wobei sich der Komponist einen Scherz erlaubt: in den ersten Takte des Stücks zitiert er wortwörtlich den Beginn der Pastorella (Pastorale) BWV 590 von Johann Sebastian Bach, ehe das Stück einen Haken schlägt und unter Beibehaltung des rhythmischen Grundmusters auf das bekannte Weihnachtslied umschwenkt. Dessen Titel habe ich nun auch dem Titel des Videos hinzugefügt, nachdem die Youtube-Algorithmen es in den ersten zwei Jahren nach dem Hochladen offenbar ziemlich links liegen ließen. Auf Youtube-Vorschläge dürfte dieses Werk, das wie ich finde viel größere Bekanntheit verdient, aber angewiesen sein, denn wer sucht schon aktiv nach Werken des Komponisten Gustav Rebling, auch er vielleicht eher unverdient der Vergessenheit anheimgefallen?

Gustav Rebling, 1821 als Sohn des Kantors der Stadtkirche in Barby an der Elbe geboren, verbrachte den größten Teil seines Lebens im wenige Kilometer flußabwärts gelegenen Magdeburg. Nachdem er 1839 seine Ausbildung an der Musikschule Dessau abgeschlossen hatte, ließ er sich in Magdeburg als Klavier- und Gesangslehrer nieder. Von 1847 an war er auch Dozent am Lehrerseminar, ehe er 1854 als Gesangslehrer ans Domgymnasium wechselte und zugleich die Leitung des Domchors übernahm. Hier arbeitete er mit dem Domorganisten August Gottfried Ritter zusammen. Neben seiner Tätigkeit als Chorleiter trat Rebling als Pianist und als Organist hervor (bis 1853 war er Organist der Französisch-Reformierten Kirche in Magdeburg).

Das Stück ist nicht furchtbar laut — es könnte sich empfehlen, die Lautstärke herunterzuregeln. Das geht immer, aber ein zu leiser Upload läßt sich hörerseitig nurmehr schwer verstärken. Deshalb lade ich leise Stücke lieber etwas zu laut hoch.

The title of this piece is really only „Weihnachts-Pastorale“ (Weihnacht = Christmas). In fact the composer is playing a trick on the audience: he starts off with an exact quotation of the opening bars of J.S. Bach’s Pastorella (Pastorale) BWV 590, before the piece suddenly changes tack and segues into the christmas carol O du Fröhliche (O How Joyfully), all the while maintaining the same rhythmic pattern. I have now added the title of the carol to the title of the video, which in the first two years after its upload seems to have been largely ignored by Youtube’s algorithms. Hopefully this change will heighten the visibility of the piece, which I think deserves more attention. After all it is not very probable that many people will actively search either for it or its likewise forgotten composer, so the video has to rely on suggestions on Youtube’s part to be discovered.

Born in 1821 as the son of the director of music of the parish church of the town of Barby on the river Elbe, Gustav Rebling spent most of his life in Magdeburg, a few kilometres downstream. Having completed his studies at the Musikschule in Dessau in 1839, he settled in Magdeburg as a piano and voice teacher. From 1847 he also taught at the teachers‘ seminary, before switching to the Domgymnasium (Cathedral School) in 1854 to teach voice while also becoming choirmaster of the cathedral choir. In this capacity he collaborated with the cathedral organist, August Gottfried Ritter. Rebling also worked as a pianist and organist (until 1853 he was the organist of the French Reformed Church in Magdeburg).

The piece is not terribly loud — it might be advisable to reduce the volume. That’s always possible, but an upload that is too soft is difficult to make louder at the listener’s end. Therefore I prefer to upload soft music at a relatively high volume.


Ernst Friedrich Richter (1808-79): Wer nur den lieben Gott läßt walten (Holzhey-Orgel Weissenau)

(English below) Orgeltrio op.20 Nr. 2 „Wer nur den lieben Gott läßt walten“ / „If Thou But Suffer God To Guide Thee“| Orgel der Abteikirche Weissenau  — Ernst Friedrich Richter war Organist verschiedener Leipziger Kirchen und schließlich Thomaskantor und Universitäts-Musikdirektor. Außerdem lehrte er am Leipziger Konservatorium, wo Edvard Grieg einer seiner Schüler war. In seinen Erinnerungen an die Leipziger Zeit beurteilt Grieg Richter ungnädig (wie freilich fast alle seine anderen Lehrer auch). In meinen Videobeschreibungen zu den Orgelwerken, die Grieg in Leipzig offenbar überwiegend für den Unterricht bei Richter geschrieben hat, gehe ich darauf ein (etwa hier und allgemein hier). Grieg suggeriert, daß er für den Geschmack seiner Leipziger Dozenten zu chromatisch schrieb — in der Tat liebte er die Chromatik ganz offenkundig und stellt sie zur Schau. Die Korrekturen, die Richter in Griegs Leipziger Notenheften anbrachte, zeigen aber nicht, daß Richter daran Anstoß nahm. Das wäre auch insofern verwunderlich, als Richter sich in dem hier eingespielten Stück selbst einer durchaus unorthodoxen, chromatischen Harmonik bedient — die irgendwie dennoch erstaunlich unplakativ wirkt, darin das Gegenteil der Leipziger Choralbearbeitungen seines Schülers.

Ernst Friedrich Richter was organist of various Leipzig churches and at last became director of music at the Thomaskirche as well as of the university. He also taught at the Leipzig conservatorium, where Edvard Grieg was among his students. In his reminiscences of his time in Leipzig Grieg speaks unfavourably of Richter (as he does of almost all his other teachers). I discuss this in the video descriptions of my recordings of the organ works that Grieg wrote in Leipzig, mostly it seems for the lessons with Richter (see e.g. here and more generally here). Grieg suggests that his teachers disliked his strong penchant for chromaticism, which in his organ works is indeed very prominent. But Grieg kept the music notebooks from his Leipzig period, and the corrections that Richter made do not show him taking offence at the chromaticism. Indeed that would be surprising, given that in the piece recorded here he makes use of quite unorthodox, chromatic harmonies himself — which somehow, however, come across as much less showy than in the organ chorales of his student.

J.C.H. Rinck (1770-1846): Präludium c-moll für die volle Orgel_Con gravità (Buchholz-Orgel Kronstadt)

Johann Christian Heinrich Rinck
1770 * Elgersburg (Thüringen)
1790 Organist, Stadtkirche Gießen
1803 Universitäts-Musikdirector, Gießen
1805 Lehnt Ruf nach Dorpat ab
1806 Organist, Stadtkirche Darmstadt
1813 Großherzoglicher Hof-Organist (Organist der Schloßkirche)
1817 Wirklicher Kammermusicus (Geiger in der Hofkapelle)
1840 Dr. h.c., Universität Gießen
1846 + Darmstadt

„Der seltenen Mischung von Künstler und Lehrer gesellte sich in ihm auch ein fester, biederer Charakter bei, und so wurde er einer der beliebtesten und einflußreichsten Organisten, die je in Deutschland gelebt haben. Kein Orgelcomponist kann sich rühmen, eine solche Verbreitung seiner Werke erlebt zu haben, wie R. Seine Compositionen, zahllos fast wie seine Schüler, zeigen zwar keine große selbständige schöpferische Kraft; aber sie entstammen der kunstgeübten Hand eines tüchtig durchgebildeten Musikers, der sein Augenmerk hauptsächlich auf die praktische Seite seiner Kunst gerichtet hat. Daher ihre große Beliebtheit. Die meisten unter ihnen sind für den Gebrauch beim Gottesdienste bestimmt; andere sollen der Ausbildung im Orgelspiele dienen.“ Eusebius Mandyczewski, „Rinck, Johann Christian Heinrich“, in: Allgemeine Deutsche Biographie (1889)

„Als Zeitgenosse von Mozart, Beethoven und Schubert war Christian Heinrich Rinck ein fruchtbarer Komponist, der Elemente der barocken Polyphonie, der Klassik und der Frühromantik in seinem Personalstil vereinte. Unter seinen 129 mit Opuszahlen versehenen Werken überwiegen die Orgelwerke. Gerade mit der Orgelmusik und seinen Orgellehrwerken gilt Rinck als herausragende Persönlichkeit der Kirchenmusikgeschichte des 19. Jahrhunderts. Rinck war bis weit über seinen Tod hinaus weltberühmt. Sein Ruhm verblasste erst durch die Bachrenaissance der 1920er Jahre, die das 19. Jahrhundert als „dunkel“ und im Vergleich zur barocken Kirchenmusik als minderwertig einstufte. Erst seit ca. zwei Jahrzehnten — im Zuge der Wiederbeschäftigung mit der Kirchenmusik des 19. Jahrhunderts — wird auch das Schaffen von Johann Christian Heinrich Rinck zunehmend wieder höher und seiner einstigen Bedeutung gerecht werdend eingestuft.“ (Wikipedia)

Auch dieses Stück habe ich schon einmal aufgenommen, in der Frühzeit dieses Kanals. Das entsprechende Video zählte sogar zu meinen erfolgreicheren — vor allem offenbar deshalb, weil das hier zu hörende Stück in einer beliebten Sammlung zu finden ist („Sonntagsorgel: Leichte Orgelmusik für Gottesdienst und Unterricht“ Bd. 1., hg. von Armin Kircher und Marius Schwemmer). Aber wenn ich mir die alte Aufnahme heute anhöre, erscheint sie mir als Beispiel dafür, wie man das Stück nicht spielen sollte. So ist das Tempo zu langsam und dabei nicht einmal sauber durchgehalten. Hier eine verbesserte Version.

Mit dem Tempo ist es bei diesem Werk so eine Sache. Die Taktsignatur („Alle breve“) steht in einem gewissen Widerspruch zu der Spielanweisung „Con gravità“. In der vorigen Einspielung hatte ich dementsprechend das Alle breve-Zeichen zugunsten eines trauermarschmäßig langsamen Zeitmaßes ignoriert. Umgekehrt könnte man das Alla breve auch wörtlicher nehmen, als ich es in dieser neuen Einspielung tue, und die Viertel tatsächlich als Achtel spielen. Irgendwie scheint das Stück kein „natürliches“ Tempo zu haben, und klingt eigentlich immer gut, ob man es nun schnell oder langsam spielt.

Für die neue Aufnahme konnte ich das Digitalisat der Orgel der Schwarzen Kirche (Biserica Neagră) im siebenbürgischen Kronstadt (rumänisch Braşov) verwenden, das es seinerzeit noch nicht gab. Dieses Instrument von 1839 ist eines der wenigen, die sich von dem zu Lebzeiten sehr erfolgreichen Berliner Orgelbauer Carl August Buchholz erhalten haben, und das auch noch völlig unverändert. Zugleich ist es wohl das größte, das er gebaut hat. Wer sich die Registrierung — am Schluß des Videos zu finden — anschaut, könnte auf den Gedanken kommen, daß ich weniger Stimmen gezogen habe, als der Vermerk des Komponisten „für die volle Orgel“ nahezulegen scheint (selbst wenn damit natürlich eine Pleno-Registrierung im barocken Sinne gemeint sein dürfte und kein „Tutti“ im Sinne der Orgelbauer der Romantik). Das liegt daran, daß die Kronstädter Buchholz-Orgel anscheinend ungewöhnlich laut ist. Ich sage das, ohne das Instrument vor Ort erlebt zu haben: aber wenn ich den Principal 8′ des Hauptwerks zum Maßstab nehme und auf eine Lautstärke einstelle, die normal erscheint, führen dennoch schon relativ sparsame Registrierungen schnell zu einer enormen Klangfülle.

This piece, too, is one that I have recorded previously, in the early days of this channel. That video has even been one of my more successful ones — mostly, it seems, because the piece heard here is found in a popular anthology („Sonntagsorgel: Easy Organ Music for Church Services and Teaching“ vol. 1, eds. Armin Kircher and Marius Schwemmer). But that earlier recording today sounds to me like a lesson in how not play this piece. Thus the tempo is too slow and not even maintained steadily. So here is a better version.

Now the tempo question is a difficult one for this piece. The time signature („alla breve“) somehow rather contradicts the instruction to play „con gravità“. In the earlier recording I had therefore simply ignored the alla breve sign in favour of a tempo suitable for a funeral march. Conversely you could take the alla breve sign more literally than I do in this recording and really play the crotchets as quavers. The piece really does not seem to have a „natural“ tempo: it will sound good almost no matter how fast or how slowly you play it.

For this new recording I was able to use the sample set of the Black Church (Biserica Neagră) in Braşov in Rumania (formerly a town with a large German-speaking population to whom it was known as Kronstadt). This instrument of 1839 is one of the few surviving ones by the Berlin organ builder Carl August Buchholz, who in his lifetime was very successful. Indeed it is probably the largest instrument he built — and it has remained unaltered. If you look at the registration — given at the end of the video — you may find it rather sparse for a piece to be played on Full Organ (even if this no doubt means a pleno organo registration in the Baroque sense rather than the „Tutti“ of the Romantic period). But it would appear that the Braşov organ is ununusually loud. I say that without having heard it on site: but if I take the Principal 8′ on the Great as my yardstick and adjust its volume to what would seem normal, then even drawing relatively few stops quickly results in enormous masses of sound.

Johannes Ringk (1717-1778): Praeludium & Fuga pedaliter in C (Velesovo)

(English below) Johannes Ringk ist der Musikwissenschaft bekannt als Kopist der ältesten Abschrift des Orgelstücks mit dem weltweit höchsten Wiedererkennungwert, Toccata und Fuge d-moll BWV 565. Die Staatsbibliothek Berlin bewahrt von seiner Hand außerdem weitere Abschriften von Werken Johann Sebastian Bachs wie auch etwa Gottfried Heinrich Stölzels oder Georg Philipp Telemanns.

In Ringks Geburtsort, dem Dorf Frankenhain im damaligen Herzogtum Sachsen-Gotha, wurde 1725 im Alter von 20 Jahren ein gewisser Johann Peter Kellner Kantor (und damit auch Schullehrer). Kellner berichtet in seiner Lebensbeschreibung, wie er zur Erlangung der Stelle vorspielte, nämlich offenbar Johann Georg von Witzleben (1677-1743), dem das Kirchenpatronat zustand. („Ein gewisser von Adel, auf dem die Sache beruhete, verlangte mich zu hören,“ schreibt er. M. Blindow, in seinem Aufsatz „Zur Diskussion über die d-Moll-Toccata BWV 565“, Acta Organologica Bd. 36, 2019, dem viele hier verwendete Informationen entnommen sind, identifiziert den Kirchherrn als Joh. Georgs Sohn Albrecht Ernst Heinrich — der wurde aber erst 1717 geboren.) Die Orgel in Frankenhain, 1720 von dem Gothaer Hoforgelmacher Thielemann geliefert, hatte nur ein Manual und kein Pedal; andererseits war sie wie die 1719 errichtete Kirche neu. Die Initiative für Kirche wie Orgel (und ein Teil der Kosten) dürften auf das Konto derer von Witzleben gegangen sein, Schloßherrn im nahen Elgersburg. Elgersburg wieder kennt der Liebhaber der Orgelmusik als Geburtsort des berühmten Darmstädter Organisten Christian Heinrich Rinck (, dessen 250. Geburtstag 2020 begangen wird. Die Namensähnlichkeit ist kaum zufällig: bei der wechselnd Rink, Ringk, Rinck geschriebenen Sippe haben wir es mit einer thüringischen Lehrer- und damit damals automatisch Organistenfamilie zu tun. Der Großvater von C.H. Rinck stammte aus Frankenhain, eine Verwandtschaft mit Johannes Ringk kann als sicher gelten.

1727 wurde Kellner Lehrer und Kantor in Gräfenroda, dem größeren Nachbardorf von Frankenhain, wo er auch herstammte. Als Musiker damals weithin angesehen, ist er heute wegen der Abschriften von Werken J.S. Bachs bekannt, die er und seine Schüler anfertigten. Da die Schule in Frankenhain nur Anfangsgründe vermittelte und die älteren Schüler den Schulbesuch in Gräfenroda fortsetzten, wird Johannes Ringk in den Jahren 1730-34 dort bei Kellner gelernt haben, und zwar nicht zuletzt auch als Musiker. Gut möglich, daß Ringk die Kopien von BWV 565 und anderer Werke Bachs in Gräfenroda erstellt hat. Seine Abschrift der Kantate BWV 202 jedenfalls hat er nicht nur mit seinem Namen, sondern ausnahmsweise auch einem Datum („Anno 1730“) versehen — am 26. Juni geboren, war er also gerade einmal dreizehn oder vielleicht erst zwölf Jahre alt (

Wohl 1734 ging er zur Fortsetzung seiner Ausbildung in die Residenzstadt Gotha, wo Stölzel Kapellmeister war, und etwa 1740 nach Berlin. Was Ringk dort in den nächsten anderthalb Jahrzehnten genau anstellte, ist unklar — außer daß er als Noten-Kopist arbeitete. Als 1754 der Organist der Marienkirche, Johann Gottlieb Wiedeburg, starb, richtete Ringk am 16. Dezember ein Bewerbungsschreiben an den Berliner Magistrat, der für die Besetzung der Stelle zuständig war: „Da nunmehro die Organisten Stelle bey der Marien Kirche vacant geworden, mir hingegen vor 14 Jahren eben dieselbe Bestallung in der Nicolai Kirche von Ew. Hochwohlgeboren, zu erkand war, derselbe [sic] aber nach diesen besetzt geblieben ist. Derowegen zweifle [ich] nicht, Ew. Hochwohlgeboren werden mir diese jetzige Stelle mit unterthänigster Bitte vor andern conferiren.“ War Ringk nach Berlin gekommen, weil man ihm Hoffnung auf die Organistenstelle an St. Nikolai gemacht, oder die Anwartschaft darauf zugesagt hatte? Jedenfalls bekam er nun die Stelle an St. Marien, die er zu Johannis (24.6.) 1755 antrat. Sein Jahresgehalt betrug etwas über 100 Reichstaler, was für die Zeit normal, aber kaum fürstlich zu nennen ist, dazu kamen Deputate in Naturalien, nämlich Getreide (Roggen und Gerste) und Kerzenwachs.

Doch hatte er noch andere Einnahmen, so nachweislich weiterhin als Kopist. Offenbar hatte er Zugang zum Notenmaterial der Hofoper, und erweist sich, wie Christoph Henzel (Berliner Klassik. Studien zur Graunüberlieferung im 18, Jahrhundert, 2008) zeigt, als einer der wichtigsten Abschreiber der Opern des Hofkomponisten Carl Heinrich Graun. Derlei Kopien waren offenbar bei privaten Sammlern gesucht. Blindow zitiert das bei Henzel wiedergegebene Faksimile einer Rechnung vom August 1752, wonach für zwei Kopien der Partitur der Oper „Britannicus“ 32 Reichstaler fällig waren. Blindow schreibt die Rechnung Ringk zu und die Oper dem Wiener Choreographen Hilverding — tatsächlich war der Kopist hier F.G. Siebe und bei der Oper handelt es sich offensichtlich um den „Britannico“ von Graun, der auf demselben Blatt die Richtigkeit der Abschriften bestätigt. Interessant ist der Preis: 32 Reichstaler war ein guter Verdienst, und auch Ringk stellte derlei häufig her. Es sind bis auf zwei von allen der zahlreichen in Berlin aufgeführten Graun-Opern Abschriften von seiner Hand bekannt. Aus dem Besitz des jungen Otto von Voß (später Dompropst zu Havelberg, preußischer Minister, Erbauer der Schloßkirche Buch bei Berlin) aus den 1760er Jahren finden sich überdies Klavierauszüge, die Ringk von Graun-Opern oder Nummern daraus anfertigte — auch dies offenbar Bestandteil der Geschäftstätigkeit des Marienorganisten. Von Voß war dessen Schüler, wenngleich kein Orgelschüler, die es aber auch gab. Am Ende seines Lebens krank, ließ Ringk sich an St. Marien die letzten zwei Jahre durch einen von ihnen, A.J.F. Kennler, vertreten; dieser wurde 1779 Organist der Neuen Kirche (auf dem Gendarmenmarkt, besser bekannt als „Deutscher Dom“). (Fortsetzung s. Kommentare)

Jedenfalls konnte er sich ein Haus leisten. Zum Datum 24.8.1778 heißt es im Totenbuch der Gemeinde über ihn: „…starb … alt 61 Jahre, an einer Entkräftung den 24ten morgens um 9 Uhr, hinterlässt die Witwe und 3 minorenne Kinder, ist gestorben vorn Königsthore [auf dem Gelände des heutigen Alexanderplatzes] in seinem eignen Hause.“ Dieses hatte er sich offenbar Ende der 1760er Jahre bauen lassen (Vossische Zeitung vom 8.2.1770, Beilage: „In deß Organist Ringk seinem neu erbauten, vor dem Königsthore, an der ehemaligen Contrescarpe, belegenen Hause“, zit. C. Sachs, Musikgeschichte der Stadt Berlin bis zum Jahre 1800, 1908, S. 170).

An eigenen Werken sind von Ringk nur das hier zu hörende und ein Choralvorspiel bekannt, beide als Autographen in der Berliner Staatsbibliothek. Wann mag das aufgenommene Werk entstanden sein? Die Abschrift von BWV 565 ( wird — plausibel, obschon nicht beweisbar — auf die 1730er Jahre datiert. Die Titelseite, auf der Ringk sich als Schreiber identifiziert, aber kein Datum vermerkt, ist der im Video gezeigten Titelseite der Abschrift seines eigenen Werkes sehr ähnlich (und der Titelseite der Abschrift von BWV 202 von 1730 nicht unähnlich). Der Notentext sieht zwar im Fall von BWV 565 etwas anders aus — ordentlicher und übersichtlicher. Trotzdem ist zu vermuten, daß die beiden Abschriften zeitlich nicht allzu weit auseinander liegen und wir es also eher mit einem Jugendwerk zu tun haben.

Berühmt war Ringk als Improvisator vor allem von Fugen. So schreibt Friedrich Wilhelm Marpurg ( „An die Stelle des allhier zu Berlin verstorbnen Organisten zu St. Marien … ist unlängst Herr Johann Ringk, aus Frankenhayn im Thüringischen gebürtig, ein Schüler des Herrn Cantors Kellner in Gräfenrode [diese Schreibung damals üblich], und des seel. Herrn Capellmeisters Stölzel, ernennet worden. Wer einen tüchtigen Organisten … nach einer regelmäßigen und ordentlichen und schön ausgeführten Fuge zu beurtheilen, im Stande ist, wird bey Anhörung dieses wackern und geschickten Mannes, allezeit seine vollkommene Rechnung finden.“ Daß Ringk aus dem Flecken Frankenhain stammte, konnte Marpurg wohl nur von Ringk selber wissen.   Gleiches gilt für die Mitteilung, Ringk sei Schüler Kellners und Stölzels gewesen, die sonst anscheinend nicht, wohl aber hierdurch belegt ist.

Der Passus steht im ersten Band von Marpurgs Historisch-kritischen Beyträgen (S. 477), der laut Titelseite 1754 erschien. Trifft dies zu, hätte Ringks Bestallung bereits bei Drucklegung festgestanden, obschon sein zitiertes Bewerbungsschreiben erst von Mitte Dezember 1754 stammt (so jedenfalls die Datierung bei Blindow, nach F.-W. Donat, Christian Heinrich Rinck und die Orgelmusik seiner Zeit, 1931, S. 27; das ist plausibel, denn Wiedeburg starb den Kirchenakten zufolge „kurz vor Martini“, d.h. kurz vor dem 11. November). Tatsächlich klingt Ringks Schreiben danach, als ob eine Zusage informell bereits erfolgt war. Blindow äußert sich dazu nicht, zitiert aber auch das Protokoll des Probespiels am 6. Januar und nennt es „etwas pauschal“ — was man ebenfalls dahingehend deuten könnte, daß es sich um eine Formalität handelte.

Daß Ringk improvisierte, steht bei Marpurg nicht, ist aber anderweitig bezeugt, so bei Charles Burney, der 1772 Berlin besuchte: „In der Marienkirche ist eine feine Orgel von Wagner. Herr Ringk, der Organist, wird als ein extempore Fugenspieler sehr hochgeschätzt, ob er gleich keine so brillante Fertigkeit der Finger besitzt, als der Organist zu St. Peter“ (Übers. Ebeling 1773). Letzterer, Karl-Volkmar Bertuch, führte Burney die Orgel der Petrikirche vor und beeindruckte ihn offenbar sehr („der beste Organist in Berlin“): „Nachdem er ein sehr meisterhaftes Vorspiel aus dem Stegreife gespielt hatte, führte er eine sehr gelehrte und schwere Fuge aus, vom alten Bach, die er ausdrücklich für die Orgel mit dem Pedal gesetzt hat.“

Orgelwerke J.S. Bachs spielten die Berliner Organisten der Zeit offenbar mit Vorliebe — auch Ringk.   So schrieb anläßlich der Aufführung von Bachs Matthäuspassion im März 1829 durch die Berliner Sing-Akademie deren Begründer Carl Friedrich Zelter (1758-1832) an Goethe: „…ich bin seit 50 Jahren gewohnt, den Bachschen Genius zu verehren … Ring[k], Bertuch, Schmalz [Leopold Christian, Organist der Garnisonkirche bis 1772, oder sein Sohn und Nachfolger Johann Daniel] und Andere ließen fast nichts anderes hören als des alten Bachs Stücke.“ (In seiner Autobiographie schildert Zelter, wie er als — damals noch im Maurergewerbe tätiger — junger Mann im Hause seines Großonkels, des Kupferstechers Georg Friedrich Schmidt verkehrte. „Hier lernte ich den sehr geschickten und fleißigen Organisten Ringk kennen, der mich lieb gewann wegen meiner Lust zur Musik, und ich wüßte ihm manchen Fingerzeig zu verdanken.“)

Nachfolger Ringks als Marienorganist wurde der Kirnberger-Schüler Johann Samuel Harsow (  Kirnberger ( und Ringk müssen sich in Berlin gekannt haben, wenn nicht schon aus Gräfenroda, wo Kirnberger einige Zeit bei Kellner studierte, ehe er 1739 nach Leipzig ging. Damals war Ringk sicher schon in Gotha, mag aber Kontakt zu Kellner gehalten haben, wie umgekehrt Kirnberger wohl gelegentlich die Residenzstadt besuchte. Kirnberger wie seine Gönnerin Anna Amalia von Preußen waren Verehrer J.S. Bachs und sammelten Abschriften von dessen Werken (dieser Bestand heute Teil der von Anna Amalia hinterlassenen sogenannten Amalien-Bibliothek in der Berliner Staatsbibliothek). So muß Kirnberger an Ringks Notenhandschriften interessiert gewesen sein; in die Staatsbibliothek sind sie allerdings, anders als Blindow meint, offenbar nicht als Teil der Amalien-Bibliothek gelangt.

Das eingespielte Stück und das Choralvorspiel wurden 2002 von Christoph Albrecht ediert (Butz Musikverlag). Ersteres ist in einer Edition von Auke Jongbloed auch im Internet verfügbar. Ringk hat auf zwei Systemen geschrieben, dabei die Pedaleinsätze aber stets gekennzeichnet, so daß hier keinerlei Unklarheit besteht.

Die zu hörende Orgel von Tomaž Močnik wurde 2007 als Stilkopie nach thüringischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts erbaut. Sie verkörpert ein Klangideal, das dem des Erbauers der Orgel der Berliner Marienkirche, des Silbermann-Schülers Joachim Wagner, nahe steht und wie es in dessen weitgehend unverändert erhaltenen großen Instrumenten (Brandenburg, Dom; Treuenbrietzen, Marienkirche; Wusterhausen, St. Peter & Paul; Angermünde, Marienkirche; nach der Restaurierung durch Jürgen Ahrend wohl auch wieder Trondheim, Dom) erlebbar ist. Die Berliner Marienorgel wurde insbesondere im 20. Jahrhundert diversen eingreifenden Umbauten unterzogen. Trotzdem hat sich im Pfeifenwerk viel Originalsubstanz erhalten, darunter dem Augenschein nach die großen Prospektpfeifen, die offenbar nicht der 1917 deutschlandweit verfügten Ablieferung zum Opfer fielen. 1999 erhielt die Firma Kern in Straßburg den Auftrag zu einem 2002 abgeschlossenen technischen Neubau. Unter Verwendung der barocken Originalsubstanz wurde die Disposition von 1722 retabliert, die Zahl der Register jedoch um fünf auf 40 erhöht. Alle Register sind in Wagner’scher Bauart erstellt, ebenso Spiel- und Balganlage. Dennoch ist es mir persönlich noch nicht gelungen, mit dem heutigen Klang der Orgel recht warm zu werden, den ich als zu glatt empfinde — im Gegensatz zu dem der „echten“ Wagner-Orgel im Brandenburger Dom, der mir durch Mark und Bein geht. Auch scheint letzteres Instrument im Raum deutlich präsenter als die Marienorgel, obwohl es kleiner ist und der Raum größer.

English version of the video description
Johannes Ringk is known to musicologists as the copyist of the earliest extant manuscript of the most recognisable organ piece worldwide, Toccata and Fugue BWV 565. The Staatsbibliothek Berlin also preserves copies in his hand of other works by J.S. Bach as well as by Gottfried Heinrich Stölzel or Georg Philipp Telemann, among others.

In Ringk’s birthplace, the village of Frankenhain in what was then the Duchy of Saxe-Gotha, in 1725 a new cantor (here meaning director of music, organist and schoolmaster all in one) arrived, a certain Johann Peter Kellner, then aged 20. In his autobiography Kellner describes how in order to obtain the post he had to play for „a certain nobleman“ in whose gift the living was.   M. Blindow (in his essay „Zur Diskussion über die d-Moll-Toccata BWV 565“, Acta Organologica vol. 36, 2019, to which I owe much of the information presented here) identifies the nobleman in question as Albrecht Ernst Heinrich von Witzleben — who, however, was only born in 1717. It must have been Albrecht’s father Johann Georg von Witzleben (1677-1743). The organ at Frankenhain, supplied in 1720 by the organ builder to the Gotha court, J. C. Thielemann, had a single manual and no pedals; on the other hand, like the church itself, built in 1719, it was new. The initiative for both, as well as part of the funds for them, presumably came from the squire. The von Witzleben family owned the castle in nearby Elgersburg, which lovers of organ music may recognise as the birthplace of the famous organist Christian Heinrich Rinck (, whose 250th anniversary is celebrated in 2020. Ringk or Rinck are variant spellings of the name of a local family of teachers (and, virtually automatically at that time, organists), and it may be considered certain that Johannes and Christian Heinrich were in fact related — indeed the latter’s grandfather came from Frankenhain.

In 1727 Kellner became cantor in Gräfenroda, the next village to Frankenhain and a somewhat larger place; it was also his birthplace. Widely admired as a musician in his lifetime, Kellner is best known today for the many copies of works by J.S. Bach that he and his pupils produced. The school at Frankenhain only taught the youngest pupils; the older ones went on to Gräfenroda. It is likely therefore that Johannes Ringk attended school at Gräfenroda from 1730 to 1734 while also studying music with Kellner. It is somewhat likely that Ringk produced the copies of BWV 565 and other works by Bach in Gräfenroda. Indeed, his manuscript of the cantata BWV 202 not only bears his name on the title page, but, exceptionally, also a date („Anno 1730“)(   As his birthday was on 26 June he was all of thirteen or perhaps even only twelve years old.

After spending some years in Gotha, where Stölzel was kapellmeister (i.e. in charge of music at the ducal court), in about 1740 Ringk moved to Berlin. What exactly he did there for the next decade-and-a-half is not clear — except that he worked as a musical copyist.  When, in 1754, the organist of St Mary’s church, Johann Gottlieb Wiedeburg, died, Ringk on 16 December wrote to the city council, which was responsible for filling the post. „Whereas the organistship at St Mary’s Church is now vacant, and whereas, 14 years ago, Your Excellencies awarded me the very same position at St Nicholas‘ Church, with the latter however remaining filled ever since, I have no doubt that Your Excellencies will confer this present post to me in preference to others, which I humbly beseech you to do.“ Did Ringk come to Berlin because he had been promised the organistship at the Nicolaikirche, or the expectancy to it? At any rate he did now get the post at St Mary’s, which he took up on St John’s Day (24 June) 1755. His annual salary was a little over 100 reichstaler — normal for the time, though hardly opulent; in addition he was entitled to some payment in kind (specified amounts of rye, barley and candle wax).

He also had other sources of revenue, continuing, for example, to work as a copyist. Ringk evidently had access to the music library of the royal opera, and as Christoph Henzel (Berliner Klassik. Studien zur Graunüberlieferung im 18, Jahrhundert, 2008) has shown he was one of the most important producers of manuscript copies of the operas of court composer Carl Heinrich Graun. There was considerable demand for such copies from private collectors. Blindow quotes an invoice of August 1752 (given as a facsimile by Henzel) according to which two copies, in score, of the opera „Britannicus“ cost 32 reichstalers. Blindow attributes the invoice to Ringk and the opera to the Viennese choreographer Hilverding — in fact the scribe here was F.G. Siebe and the opera is evidently „Britannico“ by Graun, who on the same piece of paper attests the correctness of the copies. What is interesting is the price: 32 reichstalers was quite a lot of money, and Ringk did also make such copies frequently. Copies in his hand are known of all but two of the numerous operas by Graun performed in Berlin. The young Otto von Voss (later dean of Havelberg Cathedral and a functionary of the Prussian government) owned keyboard reductions by Ringk dating from the 1760s of entire operas by Graun or individual items from them, indicating that such reductions were also part of what the organist of St Mary’s was offering. Von Voss was one of his pupils, though not on the organ.   Organ pupils also existed. When at the end of his life Ringk was too ill to play, for two years he delegated his duties at St Mary’s to one of them, A.J.F. Kennler (who in 1779 became organist at another parish church in Berlin).

In August 1778 the parish records note his death „aged 61 years, from an exhaustion, on the 24th at nine in the morning;“ the entry goes on to mention that he left behind a widow and three underage children, and that he died in his own house outside the Königstor (King’s Gate, situated in the area of the present-day Alexanderplatz). The Vossische Zeitung (a newspaper) on 8 February 1770 mentions the „house of the organist, Ringk, newly built by him by the former counterscarp outside the King’s Gate“ — so he must have built that house in the late 1760s, indicating that by then at least he was not exactly poor.

The only known compositions by Ringk are the one featured in the video and a chorale prelude, both preserved as autographs in the Berlin Staatsbibliothek. When might the work recorded here have been written? Musicologists date the copy of BWV 565, plausibly though not provably, to the 1730s. The title page (, on which Ringk identifies himself as the scribe but does not give a date, looks rather similar to the title page, shown in the video, of his own piece (and not dissimilar to the copy of BWV 202 of 1730). The actual score of BWV 565 looks a bit different from that of his own work — more orderly, tidier. Nevertheless it seems likely that the two manuscripts date roughly from the same period and that therefore the work heard here was probably written by Ringk at a youthful age.

Ringk was famous as an improviser above all of fugues.   Friedrich Wilhelm Marpurg ( writes about him: „In place of the late organist of St Mary’s Church here in Berlin … Herr Johann Ringk has recently been appointed, a native of Frankenhain in Thuringia and a pupil of Herr Cantor Kellner in Gräfenroda and the late Herr Capellmeister Stölzel. Those capable of judging a competent organist … by a fugue turned out in regular, orderly and beautiful fashion will always find satisfaction in listening to this upright and skilful man.“ That Ringk came from the hamlet of Frankenhain is something that Marpurg could only have learned from Ringk himself. The same is true of the information that Ringk studied with Kellner and Stölzel, which apparently we would not otherwise know for certain.

The passage is found in the first volume of Marpurg’s Historico-Critical Contributions (p.477), which according to its title page was published in 1754. If that is correct Ringk had already been given the post when the book went to press, even though his application to the city council, quoted above, was only written in mid-December (at least according to Blindow, who quotes it from F.-W. Donat, Christian Heinrich Rinck und die Orgelmusik seiner Zeit, 1931, p.27; but this is plausible, since according to the parish records Wiedeburg died „just before Martinmas“, i.e. just before 11 November). Indeed Ringk’s application sounds a little as if he was merely going through the motions.   Blindow (without commenting on that aspect) also quotes the minutes of Ringk’s examination on 6 January, which he finds rather generic — perhaps also suggesting that it was a formality.

Marpurg does not specify that Ringk improvised, but others do. Thus Charles Burney, who stayed in Berlin in 1772, reports: „In the church of St. Mary, there is a fine organ, built by Wagner; M. Ringk, the organist, is much esteemed as a performer of extempore fugues, though he is possessed of less brilliancy of finger than the organist of St. Peter.“ The latter, Karl-Volkmar Bertuch, gave Burney a demonstration of the organ in the Petrikirche, and left his visitor much impressed („the best organist in Berlin“): „After playing extempore, a very masterly introduction, he executed a most learned and difficult double fugue, composed by old Bach, expressly for the use of organs with pedals“(The Present State of Music in Germany etc., vol. 2, 1775 ed., p.206-07).

Playing „old Bach“ seems to have been a favourite pastime of 18th-c. Berlin organists — including Ringk. Carl Friedrich Zelter (1758-1832), founder of the famous Berlin choral society Sing-Akademie, wrote to Goethe on the occasion of a performance of the St Matthew’s Passion by the society in March 1829 that „I have been accustomed to venerating Bach’s genius for 50 years… Ring[k], Bertuch, Schmalz [Leopold Christian, organist of the Garnisonkirche until 1772, or his son and successor Johann Daniel] and others almost never played anything other than pieces by old Bach.“ (In his autobiography Zelter tells how as a young man — still a bricklayer by trade at that time — he was a frequent visitor at the house of his great-uncle, the engraver Georg Friedrich Schmidt. „Here I met that most skilful and industrious organist, Ringk, who took a liking to me because of my zeal for music, and to whom I owe many a useful hint.“

Ringk was succeeded as organist of St Mary’s by Johann Samuel Harsow (, a pupil of Kirnberger ( Kirnberger and Ringk must have known each other in Berlin, if they had not already met at Gräfenroda — where Kirnberger spent some time studying with Kellner before moving on to Leipzig in 1739. Ringk would have lived in Gotha by then, but may well still have visited Kellner (or Kirnberger may have visited Gotha). Kirnberger and his patron Princess Anna Amalia of Prussia worshipped J.S. Bach and collected his works (that collection became part of the so-called Amalien-Bibliothek now held by the Berlin Staatsbibliothek). No doubt Kirnberger must have been interested in the Bach scores owned by Ringk — though contrary to what Blindow claims these clearly did not pass to the Staatsbibliothek as part of the Amalien-Bibliothek.

The work recorded here and the chorale prelude were edited by Christoph Albrecht in 2002 (Butz Musikverlag). The former is also available online in an edition by Auke Jongbloed. Ringk wrote on two staves but clearly marked the passages to be played on pedals.

The organ heard in the recording was built in 2007 by Tomaž Močnik in imitation of 18th-c. Thuringian exemplars. It embodies a tonal ideal close to that of the builder of the organ in St Mary’s Church in Berlin, Joachim Wagner, who had been trained by Silbermann. This tonal ideal is still found in the extant larger instruments by Wagner (Brandenburg cathedral; St Mary’s, Treuenbrietzen; Sts. Peter & Paul, Wusterhausen; St Mary’s, Angermünde; following its restauration by Jürgen Ahrend perhaps also once again Trondheim cathedral). The organ of the Berlin Marienkirche has undergone quite substantial rebuilds especially in the 20th c. Still much of the original pipework has survived, including, by the look of them, the large front pipes that evidently escaped the confiscation of such pipes throughout Germany decreed in 1917. In 1999 Kern of Strasbourg was awarded the contract for restoring the organ to a condition close to that of 1722. This involved reestablishing the original specification using the original pipework or pipework copied from other instruments by Wagner; to the 35 stops present in 1722 five additional Wagner-style stops have been added. The entire (new) mechanism is also „Wagnerian“. Nevertheless personally I have yet to be convinced by the present sound of this organ — perfectly nice, but hardly exciting; whereas the „real“ Wagner organ in Brandenburg cathedral makes my spine tingle. That organ also seems to have a much greater spatial presence, even though the instrument is smaller than that in St Mary’s and the church in which it stands, larger.

Johann Caspar Rüttinger (1761-1830): Jesus meine Zuversicht (Velesovo)

(English below) J.C. Rüttinger war Sohn eines — als „Choradjuvant“, d.h. Leiter des Kirchenchores auch musikalisch engagierten — Glasermeisters in dem Flecken Streufdorf. Er erhielt Musikunterricht beim Kantor in Streufdorf (dem Vater seiner Mutter), im nahen Hildburghausen (H.), schließlich bei Joh. Ernst Rembt, dem Organisten der Stadtkirche Suhl. Letzteren gewann R. als Lehrer, indem er ihm einige selbstkomponierte Orgeltrios zusandte, die Rembt beeindruckten. R. trat als zweiter Geiger in die Hofkapelle in H. ein, ließ sich aber beurlauben, um weiteren Unterricht bei dem Organisten der Predigerkirche Erfurt, Joh. Christian Kittel, zu nehmen, und war in H. lange Jahre auch als Organist der Apostelkirche tätig.

Hauptquelle dieser Angaben ist der Eintrag zu R. in F.J.A. Mucks 1823 in Erlangen erschienenen Biographischen Notizen über die Componisten der Choralmelodien im Baierischen neuen Choral-Buche. Muck verfügte über offenbar umfangreiche Informationen vielleicht aus erster Hand, weiß aber außer R.s Geburtstag keine genauen Daten. Er erwähnt, R. habe „in jüngeren Jahren“ auf einer Reise durch „das nördliche Deutschland“ (als Stationen führt Muck neben Hamburg und Bremen auch etwa Leipzig, Fulda und Frankfurt am Main auf!) großen Eindruck als Konzertorganist gemacht. Ingward Ullrich: Hildburghäuser Musiker (2003) ist wenig ergiebig, teilt aber mit, daß, als Joh. Peter Heuschkel 1818 die Stelle des Hoforganisten in H. räumte, F. Dotzauer seinem Lehrer R., selbst damals bereits älter als Heuschkel, vorgezogen wurde; die Organistenstelle an der Apostelkirche bekleidete R. Ullrich zufolge seit 1797. Bereits seit seiner Eröffnung 1795 unterrichtete R. am Lehrerseminar in H. Klavier, Orgel, Violine und Generalbaß.

Das hier wiedergegebene Werk ist enthalten in Organisten uit de 18e en 19e eeuw Band 1, hg. v. W. van Twillert. Dort als Quelle genannt R.s Zwölf Orgelstücke verschiedener Art. Dritter Theil, erschienen van Twillert zufolge nach 1806; jedoch wird im Stück an zwei Stellen auf den abweichenden Notentext einer nicht näher bezeichneten „Ausgabe 1787“ verwiesen. Muck bringt eine längere Liste im Druck erschienener Klavier- und Orgelwerke R.s. Angesichts der Qualität des eingespielten Stücks erstaunt, daß es davon aktuell anscheinend allein in einer neueren Ausgabe verfügbar ist.

J.C. Rüttinger was born the son of a glazier — who also conducted the local church choir — in the hamlet of Streufdorf in Thuringia. He received his musical training from the local kantor (organist and choirmaster — the incumbent at the time was his maternal grandfather), then in nearby Hildburghausen (capital of the duchy of Saxe-H.), and finally from J.E. Rembt, organist of the principal church in Suhl. R. got Rembt to teach him by sending him some organ trios of his own, which Rembt thought impressive. As a young man R. joined the Hildburghausen court orchestra as second violinist, but obtained leave of absence to study with the organist of the Predigerkirche in Erfurt, Johann Christian Kittel, and for many years was also organist of the Apostelkirche in H.

The main source of these notes is the entry on R. in F.J.A. Mucks Biographische Notizen über die Componisten der Choralmelodien im Baierischen neuen Choral-Buche (Erlangen 1823). Muck clearly disposed of quite a lot of (possibly first-hand) information, but knows no dates other than R.’s birthday. He mentions that on a trip „through northern Germany“ R. „in his younger days“ gave organ recitals that were well received (besides places like Hamburg and Bremen the list of venues includes such not so northerly cities as Leipzig, Fulda, Frankfurt am Main). Ingward Ullrich: Hildburghäuser Musiker“ (2003) has little to add except that when Johann Peter Heuschkel vacated the post of court organist in H. in 1818 R., himself already older than Heuschkel, was passed over in favour of his pupil F. Dotzauer; according to Ullrich R. held the organistship at the Apostelkirche from 1797 onward. From its opening in 1795 R. taught piano, organ, violin and thoroughbass at the Hildburghausen teachers‘ seminary.

The work recorded here is contained in Organisten uit de 18e en 19e eeuw vol. 1, ed. W. van Twillert. The source given there is R.’s Zwölf Orgelstücke verschiedener Art. Dritter Theil, stated to have been published „after 1806“; however in two places of the score alternative readings are given that are credited to a „1787 edition“, without further details. Muck gives a lengthy list of printed works for piano and organ by R. In light of the quality of the piece heard here it is strange that it seems to be the sole work of his currently available in a recent edition.

Johann Julius Schneider (1805-85): Liebster Jesu wir sind hier (Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)  Eine weitere Folge aus der Serie zur Orgelgeschichte Berlins speziell der Romantik (… ). Johann Julius Schneider wurde 1805 in Berlin geboren, sein Vater war Inhaber einer Klavierfabrik. Zu seinen Lehrern gehörten August Wilhelm Bach, der Organist der Berliner Marienkirche und spätere Direktor des Königlichen Instituts für Kirchenmusik, aber auch etwa die Klaviervirtuosen Ludwig Berger in Berlin und Johann Nepomuk Hummel in Weimar. Schneider wirkte zwar, wie im Video vermerkt, zeitlebens als Organist und Kantor der neuen Friedrichwerderschen Kirche in Berlin, trat aber ebenso als virtuoser Pianist hervor — man merkt das auch diesem Stück an. Zugleich komponierte er nicht zuletzt Chorwerke. Schneider war als unermüdlicher Organisator und als Dirigent eine tragende Säule des Berliner wie des Potsdamer Musiklebens und in dieser Eigenschaft Träger einer Vielzahl von Orden und Ehrungen. Unter anderem erhielt er bereits 1837 den Titel eines Königlichen Musikdirektors und wurde 1849 zum Mitglied der Akademie der Künste gewählt. Seit 1854 wie sein Lehrer Bach als Dozent am Königlichen Institut für Kirchenmusik tätig, wurde er 1866 zum Professor ernannt. Für die Zeit und angesichts seiner Prominenz zu Lebzeiten eher erstaunlich war es mir nicht möglich, irgendein Porträt von ihm aufzutreiben. Das kann nicht daran liegen, daß es keine gibt — zu seiner Zeit war es bereits vollkommen üblich, sich fotografieren zu lassen. Der Grund muß vielmehr sein, daß Schneider heute ziemlich vollständig vergessen ist. Vielleicht auch deshalb, weil er von seinen Kompositionen anscheinend nur wenig veröffentlicht hat.

This is another instalment of my series on the organ history of Berlin, more particularly that of the Romantic period (… ). Johann Julius Schneider was born in Berlin in 1805. His father owned a piano factory. Among his teachers were August Wilhelm Bach, the organist of St Mary’s Church in Berlin and later director of the Royal Institute of Church Music, but also Ludwig Berger in Berlin and Johann Nepomuk Hummel in Weimar, both of them famous professional pianists. As noted in the video Schneider was the first organist and director of music of the new Friedrichwerdersche Kirche in Berlin, a post that he held throughout his life. But he also performed as a concert pianist himself — something that this piece reflects. At the same time his output as a composer also comprises many choral works. As an energetic organiser and as a conductor Schneider was a pillar of musical life in Berlin and Potsdam and the recipient of numerous decorations and honours. Thus he had the title of Königlicher Musikdirektor (Royal Director of Music) conferred on him as early as 1837 and was elected a member of the Academy of Arts in 1849. In 1854 he joined his teacher Bach as a faculty member of the Royal Institute of Church Music and was awarded a professorship in 1866. Somewhat surprisingly — given the period and Schneider’s status — I was unable to find a portrait of him anywhere. They must exist — at that time you would have your photograph taken as a matter of course. Rather it must be because Schneider has been forgotten so completely, one reason for which may be that is seems he was not much given to publishing his compositions.

William Selby (1738-98): Psalm 23 / Fugue in D for Organ (Little Waldingfield)

This video explores the possibility that there may be a connection between William Selby’s decision to emigrate to America and his abrupt resignation (or dismissal) as organist of the Magdalen Hospital for Penitent Prostitutes three years previously. Sources used for researching this video (in part accessible online) include

H.F.B. Compston, The Magdalen Hospital. The Story Of A Great Charity (London 1917).

Dan Cruickshank, London’s Sinful Secret. The Bawdy History And Very Public Passions Of London’s Georgian Age (New York 2009) 280ff.

Tinker McKay, „John Selby, Colonial Organist.“ In: St Paul’s Journal, Easter Season 2006, 5-7 (this uses the vestry minutes of the St Paul’s Church, Halifax, Nova Scotia).

Nicholas Temperley, Bound for America. Three British Composers (University of Illinois Press 2003)(and see also Temperley’s entry for William Selby in the „New Grove“).

Horace Walpole: Letter to George Montagu (28 January 1760). The party to which Walpole belonged included Prince Frederic, the younger brother of the Prince of Wales (in 1765 Queen Charlotte became patron of the institution — as, in 1841, did Queen Victoria). Lord Hertford was the hospital’s president. Lord Dartmouth was a well-known evangelical leader (in 1772 he became colonial secretary and played a role in the events leading up to the rebellion of the 13 colonies; Dartmouth College in New Hampshire is named after him).

It is a pity that of the various buildings occupied by the Magdalen Hospital almost nothing survives. An alley named Magdalen Passage is the sole reminder of the site in Prescot Street. When the hospital moved to Streatham in 1866 the buildings in St George’s Fields were sold to the Peabody Trust, which proceeded to pull them down to make way for the first of its low-rent housing estates. The rather pleasant Victorian buildings of the Streatham site (the chapel in particular looks beautiful) were acquired by Lambeth Council after the institution ceased to be residential in 1966, then razed around 1980 and replaced with council housing; apparently only the gatehouse remains.

Surprisingly, the original Magdalen Hospital seems to have been quite good at what it was doing. As mentioned in the video there was no shortage of applicants. The attraction was free board and lodging for a period of at least a year and assistance in finding paid employment afterwards. Mostly this seems to have been successful even though inevitably quite a few inmates left early or were expelled and some got into trouble again. The inmates had to subject themselves to strict discipline and a liberal dousing of religious propaganda (including of the musical sort in the form of psalms and hymns), and they were given jobs to do. Walpole writes: „We were then shown their work, which is making linen, and bead-work; they are paid ten pounds a-week“ (a large sum: it must have been shared among the inmates).

From 1913 the hospital derived an income from laundry work. In 1934 it changed to an „Approved School for female offenders. The words ‚for the Reception of Penitent Prostitutes‘ were dropped from its title in 1938….In 1944 it became the Magdalen Hospital Classifying School for Girls, where girls were sent for assessment by Juvenile Courts in the south of England before their future was decided.“ („Lost Hospitals of London“: ). The school was closed in 1966 and replaced by the Magdalen Hospital Trust. „The Trust no longer offers residential support itself but makes grants to promote the welfare of young people (of both genders), under the age of 25 years, who suffer from various effects of social deprivation, abuse, mental and physical handicap, inadequate housing, lack of education or training, and the problems derived from unemployment and broken families.“ ( )

William Selby (1738-98): Voluntary in A Major for Organ (Velesovo)

The best-known work by William Selby, due no doubt to its inclusion in C.H. Trevor’s popular collection Old English Organ Music for Manuals (there is another edition of the piece by Daniel Pinkham). But is it really by William Selby? To be sure this is not only possible but even likely, and there is no contrary evidence. I therefore go along with the traditional attribution to William, but a caveat is in order. In the original 1767 printing the name of the composer is given merely as „Mr Selby“. Unfortunately that leaves at least two possibilities. One is William Selby, organist, at that time, of the London churches of All Hallows Bread Street and St Sepulchre-without-Newgate (the latter jointly with Samuel Jarvis) as well as of the Magdalen Hospital Chapel (for the latter post see my video of William’s setting of Psalm 23 and and of his „Fuge or Voluntary“ in D [see above]). The other is John Selby (1735-1805), William’s elder brother and organist, from 1764, of the London church of St Mary Woolnoth. (There were two more brothers but they do not seem to have been musicians.)

Nicholas Temperley (Bound for America: Three British Composers; University of Illinois Press 2003) writes that John Selby is „unlikely“ to have been the author of this voluntary „since his only known composition is an undistinguished hymn tune“ (p. 48). But — as Temperley himself makes clear elsewhere — the hymn tune is NOT (necessarily) John’s only „known“ composition; rather, it is the only one, so far as has been determined, that was ever published. In 1771 John emigrated to New England to become organist of King’s Chapel, Boston, a fairly prestigious post: the organ there, a three-manual instrument by Richard Bridge shipped from London in 1756, must at that time have been the largest in North America.

Within weeks of John’s arrival the Boston Evening Post of 30 September announced a concert on 4 October that was to include „an Organ Concerto by a gentleman lately arrived from London, Organist of the Chapel“, and the Massachusetts Spy of 3 October referred to (presumably) the same item as an „Organ concerto by Mr. Selby“ (both quoted in the same book, pp. 13-14). William Selby subsequently followed his brother to New England but did not leave London until late in 1773 — so contrary to what has been supposed by earlier writers who did not look closely enough at the dates the Mr Selby „lately arrived from London“ in 1771 could only be John.

If John Selby was capable of composing an organ concerto then he could compose the voluntary heard here. (Now, just so this does not get too easy the concerto might also have been written by William: „The Selby concerto was played in several subsequent concerts by both John and William Selby, either of whom could have been the composer…That [John] Selby brought the music of the concerto with him (and retained it) is suggested by an inventory of the music owned by [Stephen Deblois’s] Concert-Hall [in Hanover Street, Boston] and advertised for sale when the hall was sold in 1774. Instrumental music by Kelly, Humphry, and other obscure composers found in the 1771 program is listed as having been owned by the management of the hall, but there is no mention of a Selby concerto. It should also be noted that the annals of Boston music record no performances of this concerto after the death of William Selby, nor has the manuscript yet been unearthed, either in America or England.“ (Barbara Owen, „The Other Mr. Selby“, in: American Music 8 (1990) 477-82).)

If John published less than his younger brother that does not seem to me to be much of an argument against his authorship; and if Temperley finds John’s published hymn tune „undistinguished“ that begs the question if a mere hymn tune could ever be so spectacular as to make John a more likely candidate for authorship of the voluntary. Unless more evidence comes to light the issue probably cannot be resolved. — A note on the organ of St Sepulchre’s mentioned in the video: the date of the original organ by Renatus Harris is often given as 1670 (or a later year in the 1670s), but the date given in the video (1701) would appear to be more plausible (the National Pipe Organ Register surmises that the earlier organ was by Renatus’s father Thomas and that Renatus rebuilt it in 1701).

Johann Caspar Simon (1701-76): Praeludium & Fuga B-Dur für Orgel (Velesovo)

(English below)  Der Nördlinger Organist Johann Caspar Simon veröffentlichte seine Sammlung von vierzehn jeweils auf zwei Druckseiten beschränkten, dabei sehr effektvollen Präludien und Fugen in zwei Teilen. Der erste in sieben Dur-Tonarten erschien wohl kurz vor seinem Weggang nach Leipzig 1750, der zweite in den entsprechenden Moll-Tonarten kurz danach (dies läßt sich daraus schließen, daß die Titelseite des ersten Teils ihn noch als „Organist und Director Musices in des Heil. Röm. Reichs Stadt Nördlingen“ bezeichnet, die des zweiten jedoch nicht mehr).

J.C Simon ist auf diesem Kanal bereits mehrfach vertreten. Die Videobeschreibung zu Praeludium & Fuga ex F-Dur enthält Angaben zu seiner durchaus kuriosen Biographie, während das Video zu Praeludium & Fuga ex d-moll die Orgelgeschichte der Nördlinger Stadtkirche dokumentiert (s. die Links in einem Kommentar weiter unten).

„…welche so wohl auf der Orgel, als auf dem Clavicordio können gespielet werden… Denen Liebhabern des Claviers mitgetheilt“: unter „Clavier“ wurde im 18. Jahrhundert noch jedes Tasteninstrument verstanden. Gedruckte Orgelmusik hatte in Deutschland damals noch Seltenheitswert. Ein Grund dafür war die begrenzte Anzahl von Leuten, und damit Kunden, die Zugang zu einer Orgel sowie Fähigkeiten im Pedalspiel hatten. Entsprechende Veröffentlichungen richteten sich daher gern auch an den weit größeren Kreis derjenigen — das schloß, im Hinblick auf den Absatz wichtig, Frauen ein — die daheim ein Tasteninstrument besaßen. Dabei war das Clavichord, als am billigsten herzustellen, am weitesten verbreitet. (Vgl. auch hier.)

Als Folge dieser Strategie sahen die Komponisten sich bemüßigt, Stücke anzubieten, die, obwohl vorrangig für die Orgel gedacht, keinen obligaten Pedalpart aufwiesen. (Wohl war auch ein Pedal-Clavichord einfach zu bauen. Man stellte es unter das normale Clavichord, mit dem es nicht verbunden zu sein brauchte. Auf einer solchen Kombination übten die Organisten, denn in der Kirche zu üben war verpönt und hätte überdies Balgtreter erfordert, die man hätte bezahlen müssen. Daß sich kaum ein Pedal-Clavichord erhalten hat, deutet allerdings wiederum auf einen Nutzerkreis hin, der viel kleiner war als die Zahl derjenigen, die nur mit den Händen spielten. Hinzukommt, daß auf der Orgel der Pedalpart den musikalischen Effekt in der Regel sehr erheblich steigert. Für das Pedal-Clavichord gilt das weniger, so daß es wohl wirklich vor allem zum Üben diente und nicht dazu, Musik aufzuführen.)

In Simons Präludien und Fugen kommt das Pedal nur zur Unterstützung einzelner Baßtöne zum Einsatz und kann weggelassen werden (in manchen Stücken, wie dem hier eingespielten, fehlt sogar der Vermerk „Ped.“ oder „Pedal“). Auch die Choralbearbeitungen von Joh. Balthasar Kehl, eines Zeitgenossen Simons, lassen sich manualiter spielen — daß sich von Stücken aus den 1759ff. gedruckten Bänden auch recht zahlreiche Abschriften erhalten haben, deutet auf ihre Beliebtheit hin. Gleiches gilt von den acht Choralvorspielen, die um 1750 Georg Andreas Sorge, ein weiterer Zeitgenosse Simons, in Druck gab. Auch sie kursierten in Abschriften, finden sich etwa in der sogenannten Neumeister-Sammlung. Georg Friedrich Kauffmanns Choralbearbeitungen, deren erster Band 1733 erschien, enthält auch Werke mit obligatem Pedalpart, bietet jedoch zu den einzelnen Melodien jeweils auch manualiter spielbare Bearbeitungen. Weitere Beispiele ließen sich nennen.

Der Vergleich zum zeitgenössischen England drängt sich auf. Hier wurde im 18. Jahrhundert Orgelliteratur in Menge gedruckt — auf der Titelseite unweigerlich versehen mit dem Vermerk „for the organ or harpsichord“ (später auch „the forte-piano“) — wobei üblicherweise Registrieranweisungen mit abgedruckt sind und etwa die Trompete oder das Cornett verlangen! (Anscheinend war das Clavichord in England wenig beliebt; freilich werden wohl mehr Leute ein Spinett besessen haben als ein richtiges Cembalo. Andererseits war, der hohen Anzahl erhaltener Exemplare nach zu urteilen, auch die Hausorgel in England erstaunlich verbreitet.) Auf meinem Kanal sind zahlreiche Einspielungen von Orgelmusik aus dem georgianischen England verfügbar — und interessanterweise ist JEDES dieser Stücke schon damals gedruckt worden. Im damaligen England stellte sich die Pedalfrage nicht. Wie durch manche Anekdote bezeugt wurde das Orgelspiel mit den Füßen als kontinentale Marotte belächelt, und wies in England kaum eine Orgel Pedale auf. Dieser Umstand mag wiederum Teil der Erklärung dafür sein, daß im England der Zeit soviel mehr Orgelliteratur im Druck erschien als im zeitgenössischen Deutschland.

Einschlägige Links zu diesem Text finden sich in einem Kommentar weiter unten.

The organist of the principal church at Nördlingen, Johann Caspar Simon, published his collection of fourteen preludes and fugues, each limited to two printed pages yet highly effective, in two parts. Part One, in seven major keys, presumably appeared shortly before he left Nördlingen for Leipzig in 1750, Part Two in the corresponding minor keys presumably appeared shortly after (this may be surmised from the circumstance that the title page of Part One still describes him as „organist and director of music of the Holy Roman Empire’s Free City of Nördlingen“, whereas this is omitted from the title page of Part Two).

J.C. Simon is already featured several times on this channel. The video description for Praeludium & Fuga ex F-Dur has details of his rather curious biography, whereas the video for Praeludium & Fuga ex d-moll documents the organ history of the church at Nördlingen (links in another comment further down). The title page of Simon’s volume, shown at the beginning of the video, advertises the contents as „easy preludes and fugues … which may be played with both pleasure and advantage either on the organ or the clavichord… Communicated to lovers of the keyboard by Johann Caspar Simon“ etc. In 18th-c. Germany printed music for the organ was still a rarity, one reason for which was the limited number of people, and therefore of potential customers, with access to an organ and an ability to use the pedals. Much of what organ music did appear in print was therefore aimed also at the many more people, including, importantly, women, who owned a keyboard instrument at home; among these the clavichord was by far the cheapest and therefore the most widely disseminated. (See also here.)

A result of this strategy was that composers had a strong incentive to offer pieces that, even though primarily written for the organ, lacked an obbligato pedal part. (To be sure, pedal clavichords were easy to build and could simply be shoved underneath an ordinary clavichord, of which they were mechanically independent. This combination constituted the standard practice arrangement for organ players, since practice on an actual organ in church was frowned upon and in any case required helpers — who would expect payment — to operate the bellows. But the extreme rarity of surviving pedal clavichords is testimony to the comparative rarity of people who used them, as opposed to the many more who played with their hands only. Moreover, whereas on an organ the pedal part will usually add greatly to the effect of the music, this is less true of the pedal clavichord, so its main purpose no doubt really was for practice rather than performance.)

In the case of Simon’s preludes and fugues, there are only ad libitum pedal notes to reinforce the bass in some places (in some pieces, like the one heard here, the indication „Ped.“ or „Pedal“ is even omitted entirely from the score). Similarly, the chorale arrangements published in instalments from 1759 onwards by Simon’s contemporary Johann Balthasar Kehl — which to judge by the relative abundance of manuscript copies of the printed pieces were quite popular — can be played on manuals only. The same is true of the eight chorale arrangements that Georg Andreas Sorge, another contemporary, published circa 1750. These too generated manuscript copies — thus they found their way into the so-called Neumeister collection. Georg Friedrich Kauffmann’s printed collection of chorale arrangements, published in instalments from 1733 onwards, does contain pieces with an obbligato pedal part, but usually has one or more arrangements of the same tune that can be played on manuals alone. Further instances could be adduced.

The phenomenon is reminiscent of the large amount of organ literature published in 18th-c. England, uniformly advertised on the title pages as intended „for the organ or harpsichord“ or, later in the 18th c., the „forte-piano“ — even though the scores will routinely indicate registrations requiring for example the trumpet or the cornet! It would seem that the clavichord was not popular in England, though it would have been much cheaper than a harpsichord; even in England more people may have owned some form of spinet rather than a full-scale harpsichord. On the other hand 18th-c. England clearly also had a fairly large chamber organ market, to judge by the number of surviving specimens. You will find a great deal of organ music from Georgian England on this channel — ALL of it, interestingly, published at the time. In 18th-c. England the pedal part question of course did not arise. Anecdotal evidence suggests that the continental habit of playing the organ with one’s feet was indulgently dismissed as rather bizarre, and of course almost no English organ of the period even had pedals. This must go some way towards explaining why there is much more printed organ literature from 18th-c. England than from 18th-c. Germany. Links illustrating this text may be found in a further comment below.

Henry Thomas Smart (1813-79): Evening Prayer (Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)  Von seiner Abstammung her konnte Henry Thomas Smart wohl nur Musiker werden. George Smart (? – London ca. 1805) war Kontrabassist und Musikverleger. Dessen ältester Sohn George — später Sir George — Thomas Smart (London 1776 – ebd. 1867) trat als Sänger, Tastenvirtuose sowie nicht zuletzt als Dirigent und Impresario hervor und war eine zentrale Figur des Londoner Musiklebens. Freund Haydns (den er in London kennenlernte) wie Beethovens, brachte George Thomas Smart Beethovens 9. Sinfonie 1825 zu ihrer britischen Uraufführung, und besuchte den Komponisten im selben Jahr in Wien. Im folgenden Jahr logierte auf einer Konzertreise nach London Carl Maria von Weber im Hause Smart — und starb dort, von seiner Konzerttätigkeit überanstrengt, an Tuberkulose, deren Fortschreiten er ignoriert hatte. Ab 1822 war George Thomas auch einer der Organisten der Chapel Royal. Der Orgel deutschen Typs, wie sie sich in der Folge in England durchzusetzen begann (man sprach damals vom „German system“ des Orgelbaus), stand er freilich wohl zeitlebens distanziert gegenüber: aufgefordert, im Rahmen der Londoner Weltausstellung 1851 auf einer dort gezeigten Orgel mit Pedal zu spielen, gab er indigniert zur Antwort, er habe noch nie im Leben auf einem „Bratrost“ musiziert.

Henry Smart, jüngerer Bruder von George Thomas, war als Geiger Konzertmeister verschiedener Londoner Orchester, versuchte sich ab 1821 als Klavierfabrikant, starb aber bereits 1823 im Alter von nur 45 Jahren am Typhus. Sein Sohn Henry Thomas war damals 10. Auf Betreiben der Familie der Mutter wurde er widerwillig Rechtsanwalt, entschied sich dann aber doch für die Laufbahn als Organist; kurioserweise war er musikalisch weitestgehend Autodidakt. Auch an der technischen Seite des Orgelbaus interessiert, sog er im Gegensatz zu seinem Onkel Neuerungen begierig auf. 1852 machte er sich in Paris mit den Instrumenten der Firma Cavaillé-Coll vertraut. Dies fand seinen Niederschlag erstmals in der wenig später von der Londoner Firma Gray & Davison für einen Konzertsaal in Glasgow (die City Halls) erbauten Orgel, die Smart zumindest mitentwarf und die erstmals in Großbritannien Neuerungen wie die überblasende Flûte harmonique oder Sub- und Superoktavkoppeln aufwies. Die Zusammenarbeit mit Gray & Davison setzte sich fort, so in der riesigen, von Smart konzipierten Orgel des neuen Rathauses von Leeds — 1858 von Königin Victoria und Smart an der Orgel eröffnet — und einer weiteren für einen Konzertsaal in Birmingham. Als dieser bald darauf schließen mußte, gelang es der St Pancras New Church in London, das Instrument dort 1864 günstig anzukaufen, wobei Smart für die Umsetzung und anscheinend auch gewisse Umbauten daran verantwortlich war.

Zugleich wurde Smart an dieser Kirche Organist — obwohl die Sehschwäche, mit der er seit seiner Jugend zu kämpfen hatte, gerade damals zu seiner völligen Erblindung führte. Seinem Ruf als Organist tat das keinen Abbruch; so war die Kirche mit etwa 2000 Gottesdienst-Besuchern an Sonntagen offenbar regelmäßig am Rande ihrer Kapazität. Smart diktierte fortan sein Schaffen als Komponist seiner Tochter Ellen (sie war mit dem Bruder des Violinvirtuosen Joseph Joachim verheiratet). Smart schrieb Chorwerke, eine Oper, nicht zuletzt natürlich Orgelwerke. Etliche erschienen im Organist’s Quarterly Journal & Review, einer Zeitschrift, die der US-amerikanische Organist und Komponist Eugene Thayer in Boston herausgab. Das hier zu hörende Stück scheint sich beträchtlicher Beliebtheit erfreut zu haben. Die bei verfügbare Biographie Smarts von William Spark (Organist des Rathauses in Leeds 1860-97) hat einen Anhang, der auf nicht weniger als zwölf eng bedruckten Seiten die Gedenkgottesdienste aufführt, die der Tod des Komponisten 1879 in England und Wales nach sich zog, mit Angabe der dabei gespielten Kompositionen des Verstorbenen. Das „Evening Prayer in A“ erscheint siebzehn Mal.

Ein weiterer Anhang mit der Liste der Werke Smarts umfaßt dreiundzwanzig Seiten. Das meiste davon ist wohl seit langem nicht mehr zur Aufführung gelangt. Man kann allerdings davon ausgehen, daß jeder, der nur eine gewisse Vertrautheit mit dem anglikanischen oder sogar im weiteren Sinne dem englischsprachigen Kirchenwesen hat, Smart kennt, oft wohl ohne es zu wissen. Denn Smart ist auch Autor einer jener Handvoll anglikanischer Super-Melodien, Choralmelodien (zu verschiedenen Texten gesungen), die, gewiß meist ohne den Komponisten nennen zu können, jeder kennt, nämlich Regent Square. (Hier in einer Aufnahme aus dem noch matt schlagenden Herzen des britischen Establishments, mit einem „Descant“ der eher irritierenden Sorte über der letzten Strophe.)

Being descended from whom he was Henry Thomas Smart probably could not help becoming a musician. George Smart (? – London c.1805) was a double-bass player and music publisher. His eldest son George — later Sir George — Thomas Smart (London 1776 – London 1867), a singer and virtuoso keyboard player as well as a conductor and impresario, was a key figure of the London musical scene. A friend of Haydn (whom he met in London) and Beethoven, George Thomas Smart in 1825 conducted the British premiere of Beethoven’s Ninth Symphony before travelling to Vienna to meet the composer later in the same year. In 1826 Carl Maria von Weber stayed with George Thomas and indeed died in his house, exhausted by tuberculosis (whose worsening he ignored) and a gruelling schedule of performances. From 1822 George Thomas was also one of the organists of the Chapel Royal. It was during his tenure that British organ builders started to adopt what was called the „German system“, which essentially meant pedals. Sir George would have none of that. Asked, at the Great Exhibition of 1851, to play an organ with pedals, he replied: „My dear Sir, I never in my life played upon a gridiron“.

Henry Smart, younger brother of George Thomas, was a violinist and leader of various London orchestras. In 1821 he opened a piano factory, but already in 1823, aged only 45, he died of typhoid fever. His son Henry Thomas was then ten years old. At the insistence of his mother’s family he trained as a solicitor but then decided he wanted to be an organist after all; curiously he never received any formal musical education but was essentially self-taught. Interested also in the technical side of organ building, unlike his uncle he keenly absorbed all the latest developments in that field. A trip to Paris in 1852 afforded him the opportunity to acquaint himself with the work of Aristide Cavaillé-Coll. This was reflected soon after in the large organ that the London firm of Gray & Davison built for the Glasgow City Halls and whose design was due at least partly to Smart; for the first time in Britain this instrument featured novelties like the overblowing Flûte harmonique or suboctave and superoctave couplers. The cooperation with Gray & Davison continued with the huge new organ for Leeds town hall, conceived by Smart and first played by him when Queen Victoria opened the building in 1858, and another for a concert hall in Birmingham. When that venue closed some years later the trustees of St Pancras New Church in London managed to acquire the latter instrument cheaply. Smart was in charge of its relocation, which appears to have involved some modifications.

At more or less the same time Smart also became organist of this church — even though the problems with his eyesight that had troubled him since his youth finally led to his going blind at this very time too. This did not harm his reputation as an organist. It seems that Sunday services that he played were regularly attended by some 2,000 people, filling the church to capacity. Henceforth Smart dictated his output as a composer to his daughter Ellen (married to the brother of violin virtuoso Joseph Joachim). Smart wrote choral works, even an opera, and of course works for the organ. He appears to have been a regular contributor to the Organist’s Quarterly Journal & Review, a periodical edited by US organist and composer Eugene Thayer in Boston. Clearly the piece heard here was quite popular. The biography of Smart published by his friend William Spark (city organist in Leeds 1860-1897; the book is available online at has an appendix listing, on no fewer than twelve pages, the memorial services that following the death of the composer in 1879 were held throughout England (no Scottish places are mentioned), with the works performed on these occasions. The „Evening Prayer in A“ is featured seventeen times.

A further appendix of twenty-three pages contains the list of works composed by Smart. Most of them probably have not been performed for a long time. But it is likely that anyone who has had some exposure to Anglicanism or even other English-language churches knows Smart, presumably often unwittingly. For Smart is also the author of one the handful of Anglican super-tunes, hymn tunes (often used for more than one hymn) that everyone recognises immediately. This is Regent Square (heard here in a recording from the very heart, still beating languidly, of the British establishment, with a descant of the somewhat irritating kind overlaying the last stanza).

G.A. Sorge (1703-78): 3 Orgelchoräle aus der Neumeister-Sammlung (Zöblitz)
  1. Freu dich sehr o meine Seele – 2. Vater unser im Himmelreich @1:57 – 3. In allen meinen Taten @3:17

(English below)  Die Neumeister-Sammlung ist ein von Johann Gottfried Neumeister (1757-1840) erstelltes, heute an der Yale-Universität aufbewahrtes Manuskript mit 82 Orgel-Chorälen, knapp die Hälfte davon von J.S. Bach. Aufsehen erregte die Sammlung, als man 1984 feststellte, daß sie etliche Bach-Werke enthält, die bislang entweder nicht in dieser Fassung oder gar nicht bekannt waren. Die Sammlung enthält auch acht Choräle von G.A. Sorge — dieser, selbst bekennender Bewunderer von JSB, hatte Neumeister auf der Orgel unterrichtet. Die acht Sorge-Choräle sind die einzigen der Sammlung, die auch in einer zeitgenössischen gedruckten Fassung vorliegen: Erster Theil der VORSPIELE vor bekannten Choral-Gesängen in 3stimmiger reiner Harmonie gesetzt, welche so wohl auf der Orgel als auch auf dem Clavier zur Übung nützlich können gebraucht werden. Gesetzt von Georg Andreas Sorgen, Gräflich Reuß-Plauischen Hof und Stadt-Organisten zu Lobenstein wie auch der Societaet der musicalischen Wissenschafften Mitgliede (Nürnberg [1750]). (Soweit ich feststellen kann, ist ein „Zweiter Theil“ nie erschienen.) Die Ausgabe, nach der die hier zu hörenden drei Choräle eingespielt wurden, beruht auf dem Neumeister-Manuskript; ob und wie sie von der 1750 gedruckten Fassung abweicht, weiß ich nicht. Wie auch der Drucktitel andeutet, sind die Stücke ausdrücklich für die Verwendung auf der Orgel, aber nicht nur der Orgel gedacht: unter „Clavier“ ist ein Cembalo zu verstehen. Sie lassen sich ohne Pedal und auf einem einzigen Manual spielen.

Weitere von mir eingespielte Choralbearbeitungen von Sorge finden sich hier. Darunter insbesondere eine weitere Bearbeitung von Vater unser im Himmelreich, diesmal als Choraltrio „a 2 claviere e pedale“.

Außerdem arbeite ich an einer Gesamtaufnahme von Sorges Orgeltrios.

The Neumeister collection, now kept at Yale University, is a manuscript collection of 82 organ chorales — just under half of them by J.S. Bach — compiled by Johann Gottfried Neumeister (1757-1840). It became famous when, in 1984, it was discovered that it contains a number of works by Bach that had either not been known in this version or not at all. The collection also includes eight chorales by G.A. Sorge, himself an outspoken admirer of JSB and who had taught Neumeister on the organ. The eight chorales by Sorge are the only ones in the collection of which there exists a contemporary printed version: Preludes to well-known chorales set in pure three-part harmony, which may be employed as useful exercises either on the organ or the harpsichord. By Georg Andreas Sorge, Court and Town Organist of His Excellency the Count of Reuss-Plauen at Lobenstein and member of the Society of Musical Sciences. Volume the First (Nürnberg [1750]). (As far as I can determine no further volume was published.) The recordings heard here are played from an edition based on the Neumeister manuscript; I do not know if or how that differs from the printed edition of 1750. As the title of the latter indicates, these pieces are expressly meant to be playable both on the organ and on the harpsichord. They can be played on a single manual and lack a pedal part.

I have also recorded other chorale preludes by Sorge. These include another arrangement by Sorge of the hymn Vater Unser im Himmelreich, this time as a trio „a 2 claviere e pedale“.

I am working on a complete recording of Sorge’s organ trios.

Georg Andreas Sorge (1703-78): Trio C-Dur (III)(Zöblitz)

(English below)  Dieses Video habe ich zuerst 2014 hochgeladen, in der Anfangszeit meines Kanals und ohne große Erfahrung im Videoschnitt.  Die Neufassung 2019 korrigiert das allzu störende Auseinanderklaffen von Video- und Audiospur, ist aber sonst unverändert.

G.A. Sorge war den längsten Teil seines Lebens gräflich Reuß-Plauischer „Hof- und Stadt-Organist zu Lobenstein im Vogtlande“. Seine Trios für Orgel finden sich in einem (autographen?) Manuskript aus der Sammlung des belgischen Komponisten und Musikhistorikers François-Joseph Fétis (1784-1871), die nach dessen Tod an die Bibliothèque Royale in Brüssel überging. In seiner „Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique“ (2. Aufl., Paris 1860–1868, Bd. 8) spricht Fétis von zwölf handschriftlich überlieferten Trios (…). Die Ausgabe von Ewald Kooiman enthält nur elf (eines ohne die Schlußtakte); leider läßt ihr äußerst dürftiges Vorwort mehr Fragen offen, als es beantwortet. Die vielfach anzutreffende Zählung der Trios ist offenbar die der Kooiman-Ausgabe. Die mir vorliegende Auflage enthält verwirrenderweise eine neue und eine alte Zählung (letztere sei im Interesse besserer Wendestellen geändert worden). Da die Zählung weder auf Sorge zurückgeht noch auf eine Ausgabe, die wissenschaftlich-kritischen Anforderungen genügen kann, habe ich auf sie verzichtet. Trios in derselben Tonart sind vielmehr mit römischen Ziffern gekennzeichnet, aber nur, um deutlich zu machen, daß es sich um unterschiedliche Stücke handelt.

Ich habe vor, nach und nach alle zehn vollständig erhaltenen Trios hochzuladen. Ebenfalls habe ich von Sorge eine Anzahl Choralbearbeitungen eingespielt.

I originally uploaded this video in 2014, when my Youtube channel was in its infancy and I lacked technical expertise in video editing.  This 2019 version corrects  an all too obvious asynchronicity between image and audio but is otherwise unchanged.

For most of his life G.A. Sorge was „court and town organist“ of the counts of Reuss-Plauen at Lobenstein in Thuringia. His organ trios have come down in an (autograph?) manuscript from the collection of the Belgian composer and music historian François-Joseph Fétis (1784-1871), which after his death passed to the Bibliothèque Royale in Brussels. In his „Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique“ (2nd ed., Paris 1860–1868, vol. 8) Fétis speaks of twelve trios preserved in manuscript (…), but the edition by Ewald Kooiman only contains eleven (one missing the final bars). Unfortunately, the meager little preface to that edition raises more questions than it answers. The numbering of the trios that is sometimes used was apparently introduced by Kooiman. My copy of his edition in fact contains a new numbering and an older one, with a note that the numbering was changed in the interest of more convenient page turns. Since the numbering neither goes back to Sorge himself nor comes from an edition that meets scientific criteria I have not used it. Trios in the same key are distinguished by Roman numerals, but merely to indicate that they are different pieces.

I plan in time to upload all ten complete trios by Sorge.  I have also recorded a number of chorale preludes by Sorge.

John Stanley (1712-86): Voluntary in e minor op.6 no.9 (Anloo)

Born in London in 1712, John Stanley was left near-blind by an accident at the age of two.  A pupil of Maurice Greene, the organist of St Paul’s cathedral, he deputised for the organist of All Hallows Bread Street in the City of London from the age of nine, and succeeded to the post at the death of the incumbent in 1723, when he was still only eleven.  Yet he received a normal salary (20 pounds per annum).  Three years later Stanley exchanged that position for the post of organist of St Andrew’s Holborn, which he kept until his death; that church is also where he is buried.  From 1734 and again until his death he was also organist of the Temple Church.  Stanley regularly appeared in concerts, in London and in the country and both at the organ and as a violinist.  He succeeded William Boyce as Master of the King’s Music in 1779 and in 1782 was also appointed „Conductor of the Music at the Balls at Court“.  One of his earliest organ pupils was John Alcock, only a few years younger than Stanley himself.  With the apparent intention of supplementing the obituaries published when Stanley died, Alcock later addressed a letter to the editors of various periodicals.  Among other things Alcock relates that „it was common, just when the service at St. Andrew’s church or the Temple was ended, to see forty or fifty organists at the altar, waiting to hear his last voluntary: even Mr. Handel himself I have many times seen at both of these places.“  (Universal Magazine, July 1786, p.44; European Magazine and London Review, August 1786, p.80).  Stanley published 30 organ voluntaries in three volumes of ten each (opus 5 in 1748, opus 6 in 1752 and opus 7 in 1754); these continue to be popular.  It has never been quite clear to me why Stanley was so famous in his lifetime and, practically alone among the composers of organ music in 18th-century England, continues to be so now.  His music is certainly good.  But is it better than that of many of his nearly forgotten contemporaries, some of which may also be heard in videos on this channel?

Joh. Andreas Streicher (1761-1833): Die Gnade unsers Herrn Jesu Christi (Zöblitz)

(English below)  Johann Andreas Streicher ist heute am ehesten begannt als der Jugendfreund Friedrich Schillers, der 1782 mit ihm aus Stuttgart nach Mannheim floh und darüber später Erinnerungen veröffentlichte. Eigentlich hatte Streicher nach Hamburg gehen und dort Schüler von C.P.E. Bach werden wollen, doch die gemeinsame Flucht mit Schiller ließ dafür keine Geldmittel übrig. Stattdessen heiratete Streicher 1793 die Erbin eines Augsburger Orgel- und Klavierbauers, Nanette Stein, die selbst als Pianistin, Sängerin und Komponistin hervortrat. 1794 ließ sich das Ehepaar in Wien nieder, wo die Firma Streicher im Klavierbau erfolgreich war. Nanette und Johann Andreas Streicher waren eng mit Beethoven befreundet, den Nanette bereits 1787 in Augsburg kennengelernt hatte, als er nach seinem ersten Aufenthalt in Wien nach Bonn zurückreiste. Johann Andreas war auch ein wichtiger Fürsprecher der protestantischen Diaspora in Wien. Der eingespielten Orgelbearbeitung liegt kein Choral im eigentlichen Sinne zugrunde, sondern die Vertonung (für vierstimmigen Chor durch Christian Gregor 1755) des Schlußsegens der Herrnhuter Brüdergemeine, nach 2. Korinther 13.13 („Die Gnade unsers HERRN Jesu Christi und die Liebe Gottes und die Gemeinschaft des heiligen Geistes sei mit uns allen Amen.“)

Johann Andreas Streicher is mostly known today as the early friend of Friedrich Schiller, with whom he escaped from Stuttgart to Mannheim in 1782; he later published a memoir about the episode. Streicher had really intended to go to Hamburg to study with C.P.E. Bach, but helping Schiller used up all his funds. So instead in 1793 he married the heiress of an Augsburg organ and piano maker, Nanette Stein, who herself was a pianist, singer and composer. In 1794 the couple moved to Vienna, where the Streicher piano building company flourished. Nanette and Johann Andreas Streicher were close friends of Beethoven, whom Nanette had already met in Augsburg in 1787 when Beethoven was returning to Bonn from his first stay in Vienna. Johann Andreas was also an important patron of the protestant diaspora in Vienna. The organ work heard here is not based on a hymn, but on the setting (for four-part choir by Christian Gregor in 1755) of the final blessing of the Bohemian Brethren based on 2 Corinthians 13.13 („The grace of the Lord Jesus Christ, and the love of God, and the communion of the Holy Ghost, be with us all. Amen.“)

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621): Es ist das Heil uns kommen her (Anloo)

(English below)  Die eingespielte Choralbearbeitung besteht aus zwei Teilen. Der erste zitiert eingangs den Beginn der titelgebenden Choralmelodie, von der aber im weiteren Verlauf kein Gebrauch gemacht wird. Der zweite Teil bringt die Choralmelodie, ausgeziert aber stets erkennbar, in der Oberstimme des vierstimmigen Satzes. Das Werk wird teilweise nur als Zuschreibung geführt, aber der Komponist war offenkundig ein Meister seines Fachs, passend also zu der Berühmtheit, derer sich Sweelinck zu seinen Lebzeiten weit über die Niederlande hinaus erfreute. Die Satztechnik ist so virtuos wie im Ergebnis schwer zu spielen — mit einem derartigen Übeaufwand, wie ihn das Stück letztlich erforderte, hatte ich nicht gerechnet. Und am Ende sieht es im Film dann wieder so relativ einfach aus… Wie oft bei der Musik dieser Zeit ist nicht klar, ob und wie das Pedal eingesetzt werden soll. Da die Baßstimme keine Merkmale eines eigenständigen Pedalparts aufweist und das Stück auch manualiter spielbar ist, habe ich mich für letzteres entschieden.

The piece recorded here has two parts. The first starts by citing the beginning of the chorale but the tune then makes no further appearance. The second part has the hymn tune, with many embellishments but recognisable throughout, in the upper voice of the four-part setting. Some regard the attribution to Sweelinck as not entirely certain, yet it is clear that whoever composed this was a master of his trade — which does point to Sweelinck, who in his lifetime was a celebrity well beyond the borders of the Netherlands. The compositional technique is as sophisticated as the result is demanding to perform. Learning to play this piece fluently required far more effort than I had anticipated (though seeing myself play it in the video I am struck by how relatively easy it looks…). As is often the case with music from this period it is not clear if or how pedals are to be used. Seeing that the bass lacks features that would be typical of a pedal part and that it is in fact possible to play the piece on manuals alone I opted for the latter solution.

Thomas Tallis (~1505-1585): Remember not o Lord

(English below) Instrument: die spätgotische Orgel in Krewerd, Niederlande — Thomas Tallis begann seine Laufbahn als Klosterorganist, zuletzt der Abtei Waltham. Nach deren Aufhebung 1540 wurde er Domorganist in Canterbury, bald aber einer der „Gentlemen of the Chapel Royal“, Mitglied der königlichen Kantorei. Von der katholischen Königin Maria ebenso gefördert wie von ihrer unkatholischen Halbschwester und Nachfolgerin Elisabeth, ist er hauptsächlich für seine kirchliche Vokalmusik bekannt. „Remember not o Lord“ ist eine von vier Motetten (Anthems) zu englischen Texten, die von ihm überliefert sind. Es ging hier darum, einen leicht singbaren Satz zu schaffen, bei dem die Worte gut verständlich sind. So finden sich anstelle der kunstvollen Polyphonie lateinischsprachiger Chorwerke der Zeit (wie sie auch Tallis selbst reichlich schuf) überwiegend Akkordblöcke, die nur in geringem Maß durch unabhängige Stimmführung oder Melismen aufgelockert sind. Die hier eingespielte Intavolierung der Motette findet sich im sogenannten Mulliner Book, das noch zu Tallis‘ Lebzeiten von Thomas Mulliner zusammengestellt worden ist — eine Sammlung von Kompositionen für Tasteninstrument. Über Mulliner selbst wissen wir nur, daß eine Person dieses Namens 1563 Organist des Oxforder Corpus Christi College war. Offenbar ging es dem Autor der Fassung für Tasteninstrument nur um die Satztechnik, nicht den vertonten Text. Für die Interpretation wie das Hörverständnis des Stückes ist der Text aber nicht unwichtig, deshalb habe ich ihn in dem Video wieder hinzugefügt. Es handelt sich um Verse aus Psalm 79, gefolgt von einer Doxologie.

Keine Orgel aus dem England der Tudor-Zeit ist vollständig erhalten. Eine Vorstellung vermitteln das prächtige Gehäuse in Radnor sowie ein in Wetheringsett aufgefundener Pfeifenstock, beide wohl aus der Zeit um 1520. Die Orgel von Wetheringsett verfügte über 8 Register, von denen eines nur vorbereitet war. In der Größe entsprach dieses Instrument also etwa dem von 1531 in der Dorfkirche zu Krewerd in den Niederlanden, dessen Erbauer wir nicht kennen. Das Pfeifenwerk ist, soweit original erhalten, vollständig aus einer noch älteren Orgel wohl des 15. Jahrhunderts übernommen. 1788 lautete die Disposition Praestant 8′ – Holpyp 8′ – Quint 3′ – Octaaf 4′ – Super Ocaaf 2′ – Quint 1 1/2′ (Baß) – Sexquialter II (Diskant) – Mixtuur IV-VI. 1857 wurden die Quinte 1 1/2′ entfernt und die Sesquialtera im Diskant durch eine Gambe 8′ ersetzt, weiter die Mixtur durch eine Gedekte Fluit 4′. 1975 wurde statt der Gambe eine neue Sesquialtera eingebaut. Die für die Aufnahme verwendeten Register Holpyp und Praestant sind original.

Instrument: the late Gothic organ at Krewerd (The Netherlands) — Thomas Tallis began his career as a monastic organist, his last post being at Waltham Abbey. Following the abbey’s suppression in 1540 he became organist of Canterbury Cathedral but was soon appointed a gentleman of the Chapel Royal. Esteemed both by the catholic Queen Mary and her non-catholic half-sister and successor Elizabeth, he is chiefly known for his choral church music. „Remember not o Lord“ is one of four anthems with English words that we have by him. The idea here was to provide a setting that was easy to sing as well as allowing the words to be easily audible. Instead of the elaborate polyphony of Latin-language choral works of the period (of which Tallis himself wrote many) we have mostly blocked chords, with relatively little in the way of independent part writing or melismas. The keyboard reduction of the anthem played here is found in the Mulliner Book, a collection of keyboard works compiled in Tallis’s lifetime by one Thomas Mulliner, presumably identical with a person of that name who in 1563 was organist of Corpus Christi College, Oxford. It seems that the author of the keyboard reduction was only interested in the technical aspects of the setting, not the words. These however are not unimportant for playing (and listening to) the piece, so I have provided them in the video. They consist of a selection of verses from psalm 79, followed by a doxology. No Tudor organ has come down to us whole. The magnificent case at Radnor or the soundboard found at Wetheringsett, both dating from around 1520, give some idea. The Wetheringsett organ had 8 stops (one only prepared for), so its size was about that of the 1531 organ at Krewerd with its 7 stops. We do not know who built this organ, all the original pipework of which was taken over from an even older instrument presumably dating from the 15th c. In 1788 the stop list was Praestant 8′ – Holpyp 8′ – Quint 3′ – Octaaf 4′ – Super Ocaaf 2′ – Quint 1 1/2′ (bass) – Sexquialter II (treble) – Mixtuur IV-VI. In 1857 the Quint 1 1/2′ was removed and the treble sesquialtera replaced by a Gamba 8′, while the mixture gave way to a Gedekte Fluit 4′. In 1975 a new sesquialtera was put in instead of the Gamba. The stops used in this recording, Holpyp and Praestant, are original. a_osiander(at) / 

Thomas Tallis (~1505-1585): Iam lucis orto sidere

Instrument: the late Gothic organ at Krewerd (The Netherlands) — This setting of Iam lucis comes from the 16th-century Mulliner Book. More information about both Thomas Tallis and the 1531 Krewerd organ may be found in the description of this video: There is also a companion video to this one with one of Tallis’s settings of the Veni redemptor:

Iam lucis orto sidere is a (pseudo-)Ambrosian hymn, for which there are numerous Gregorian plainsong tunes assigned to different feast days and liturgical seasons. According to John Caldwell („Keyboard Plainsong Settings in England, 1500-1660“, in: Musica Disciplina 19, 1965, pp. 129-153; Caldwell also edited the Mulliner Book) the tune used by Tallis is that given by the Sarum Service Books for the octave of the Epiphany. I have to admit that I fail to see (let alone hear) this, even assuming that the cantus firmus may not be the actual hymn tune but its faburden, as is quite often the case in Tudor settings of plainsong hymns.

In any case I doubt whether anyone could hear the c.f. in a setting like this, let alone identify it. Before you contradict, you may want to watch my recording of an In nomine by Richard Alwood, also on the Krewerd organ, where the score is provided along with the recording and the issue is discussed in the video description:…

Doubt clearly remains what function, if any, keyboard hymn settings like this fulfilled. It is often assumed that they served a liturgical purpose in alternatim renderings of the eponymous hymns — that is to say, stanzas of the hymn sung by the choir would alternate with settings of the hymn tune played on the organ alone. There seems to be no actual evidence for this, which admittedly may not mean much. But it may well be that many (though of course not necessarily all) Tudor keyboard settings of plainsong tunes were intellectual rather than liturgical exercises. The Krewerd organ has a so-called short octave at the bottom end of the compass. This means that c sharp, d sharp, f sharp and g sharp are missing; the keys that would normally play f sharp and g sharp actually play d and e and the keys for e and f play c and d. You can see and hear this in the video. (The idea behind this practice, very common in pre-1800 European organ building, was to save metal on little-used pipes that at this point of the organ’s compass would have to be quite long and thus expensive.)

Th. Tomkins (1572-1656): A Sad Pavan for these distracted times (Boezemkerk Bolnes)

Thomas Tomkins was born in 1572 at St Davids in Wales, where his father was a vicar choral and organist of the cathedral. In 1596 Thomas became organist of Worcester cathedral, a post which from 1621 onwards he combined with that of organist of the Chapel Royal. In 1628 king Charles I appointed him composer-in-ordinary. Following the outbreak of civil war in 1642 Worcester became an early target of puritan anger. The cathedral was desecrated and closed to worship, and the organ, which Thomas had had newly built in 1612, was smashed. In 1643 a canon shot destroyed the house near the cathedral where Thomas lived. By then in his seventies, Thomas continued to write keyboard music, collected in an autograph volume where each piece bears the date of its composition. The „Sad Pavan“, dated 14 February 1649, must reflect the news that king Charles I had been beheaded at Whitehall on 30 January. At the end of his life Thomas went to live with his son and daughter-in-law in the village of Martin Hussingtree, a short distance from Worcester. He died there in 1656, aged 84, and is buried in the churchyard.

Adalbert Überlée (1837-97): Pastorale B-Dur

Angster-Orgel (1910) der kath. Pfarrkirche Körmend (Ungarn)     English below!
Adalbert Überlée ist biographisch schwer faßbar, was einmal mehr insofern wundert, als das hier eingespielte Stück, so eingänglich und effektvoll wie in Idee und Anlage kunstvoll, auf ein sehr beträchtliches Talent verweist. Riemanns Musiklexikon widmet in der 5. Aufl. von 1900 Überlée wenige Zeilen. Demnach wurde er am 27.6.1837 in Berlin geboren und starb am 15.3.1897 in Charlottenburg (damals noch selbständig). Der Eintrag nennt die Anstellung als Organist der Dorotheenstädtischen Kirche und vermerkt ansonsten nur, Überlée sei „zuletzt im Ruhestand“ gewesen — obschon doch bei seinem Tod nicht einmal 60. Die 8. Aufl. 1916 erwähnt zusätzlich Werke — eine Oper (der Katalog der Staatsbibliothek Berlin nennt sogar zwei), geistliche Vokalmusik, Klavierstücke und Lieder. Überlée war, wie andernorts zu lesen, Absolvent des Berliner Kgl. Instituts für Kirchenmusik und Gewinner diverser Preise für Komposition. Seinen Organistenposten übernahm 1895 Martin Grabert.

Bei der eingespielten Pastorale handelt es sich offenbar um einen Satz aus einer Orgelsonate F-Dur. Das Stück ist so kurz (und dabei so gut), daß ich es in der Aufnahme mit veränderter Registrierung wiederhole. Über einem Fundament aus ruhigen Pedaltönen sind die beiden Melodiestimmen im Wortsinn übereinander gelegt (wie im Video gut zu sehen) — immer wieder fast identisch und ineinander verschränkt, kanonartig und doch wieder nicht.

Die Dorotheenstadt nördlich der Ausfallstraße Unter den Linden war eine der planmäßigen Stadterweiterungen, mit denen Kurfürst Friedrich Wilhelm III. die Entwicklung Berlins zu befördern suchte. Zuerst einfach „Neustadt“ genannt, erhielt sie 1681 den Namen der zweiten Ehefrau des Kurfürsten, Dorothea von Braunschweig-Lüneburg. Die Pfarrkirche von 1687 war ein kreuzförmiger Bau von steilen Proportionen, mit niedrigeren Anbauten in den Ecken der Kreuzarme und einer hohen Apsis. Das Innere, von dem kein Bild bekannt ist, wird als sehr schlicht beschrieben, doch war zumindest die 1717 von J.M. Röder erbaute Orgel durchaus prächtig anzusehen. 1863-66 formte man die Kirche im Stil der Schinkel-Schule um. Die Kreuzform wurde zugunsten einer dreischiffigen Halle mit Emporen über den Seitenschiffen aufgegeben, wobei man die Grund- und teilweise die Außenmauern wiederverwendete — daher wohl die etwas ungelenken Proportionen der neuen Kirche. An die Stelle des Türmchens über der Vierung trat ein Glockenturm an der Eingangsseite. 1901 kam es zweimal zu Bränden auf der Orgelempore, die man zum Anlaß einer weiteren Umgestaltung des Inneren nahm. Die bisherige Holzdecke ersetzte man durch ein Tonnengewölbe, unter der Orgel, deren Empore bis dahin auf gußeisernen Säulen ruhte, entstand eine Vorhalle, Malereien schmückten die Wände. Das Gedenken an die Gefallenen des Weltkriegs unter der Orgel kam 1922 hinzu.

Bereits 1832 war die Röder-Orgel für 100 Taler an die Stadtkirche Wesenberg in Mecklenburg verkauft worden. Immer noch wohl ein guter Preis für ein Instrument, an dem anscheinend nurmehr wenige Register (von entweder 13 oder 18 auf einem Manual und Pedal) spielbar waren, dessen Prinzipal 8′ man seines schönen Klangs wegen aber dennoch zurückbehielt. (K. Wegscheider unterzog die hernach noch mehrfach veränderte Orgel im Jahr 2000 einer historisch informierten Restaurierung; jetzt 19 / i+P).

An die Stelle der Röder-Orgel trat ein 1786 von E.J. Marx für die Französische Friedrichwerdersche Kirche erbautes Instrument (24 / ii+P). Nach Abbruch der Kirche 1820 zugunsten des Neubaus durch Schinkel lagerte es in Kisten verpackt im Französischen Dom, bis C.A. Buchholz es 1832 in der Dorotheenstädtischen Kirche installierte. Nach dem Umbau nahm A.F. Dinse 1866 die Wiederaufstellung vor. In seiner Monographie zur Zweihundertjahrfeier der Kirche 1887 schreibt R. Stechow, einer der beiden Pfarrer: „Zu den vorhandenen Stimmen, 10 im Hauptwerk, 8 im Oberwerk und 6 im Pedal kamen [damals] 2 hinzu, so daß sie 26 klingende Stimmen hat. Ihre Inschrift ist der Psalm 117, gereimt in französischer Sprache. Im vorigen Jahre [1886?] ist sie durch gründliche Reinigung, Entfernung wurmstichiger Pfeifen, Einsetzung sanfter Register, Erneuerung der Klaviatur bedeutend verbessert.“ (S.15-16) Bei B. Schwarz (500 Jahre Orgeln in Berliner evangelischen Kirchen, 1991, S.448) ist unter Verweis auf Quellen von 1888 und 1898 die Zahl der Register mit 30 angegeben. Dies war das Instrument, das Überlée bei seiner Anstellung 1866 vorfand. Bei den Bränden 1901 wurde es offenbar nicht zerstört; im Zuge der Neugestaltung des Raums bis 1903 ersetzte man es dennoch durch einen Neubau der Fa. Sauer, unter Verwendung des alten Gehäuses (40 / iii+P). 1943 brannte durch einen Luftangriff die Kirche aus. Die Ruine wurde 1965 gesprengt. Von den teilweise wertvollen, aus der alten Kirche übernommenen Epitaphien wurden nur wenige geborgen.

Details of the life of Adalbert Überlée are hard to come by — which is somewhat astonishing in light of the talent displayed in this piece, as pleasant and effective as it is artful in its conception and execution. Riemann’s Musiklexikon, in its 5th ed. of 1900, has only a few lines to spare on Überlée. According to this he was born in Berlin on 27 June 1837 and died in Charlottenburg (still an independent suburb at the time) on 15 March 1897. The entry mentions his organistship at the Dorotheenstädtische Kirche and merely adds that at the time of his death he was retired — even though he had not yet turned 60. The 8th ed. of 1916 also refers briefly to works — an opera (the catalogue of the Staatsbibliothek Berlin actually lists two), church music for voices, songs and piano music. Elsewhere it is stated that Überlée studied at the Royal Institute of Church Music in Berlin and won prizes for composition. His post as organist was taken over by Martin Grabert in 1895.

The pastorale recorded here appears to be a movement from an organ sonata in F major. The piece is so short (and so good) that I decided to play it twice, with different registrations. On a foundation of slow-moving pedal notes two voices are literally superimposed one over the other (as the video illustrates graphically) — the notes in both almost identical and interwoven, similar to a canon yet not quite.

The Dorotheenstadt quarter north of the main road to the west known as Unter den Linden („Under the Lime Trees“) was one of the planned extensions of the city initiated by the Elector Frederic William III with a view to promoting the urban development of his capital Berlin. Originally known simply as the Neustadt (New Town), in 1681 it was renamed in honour of Dorothea of Brunswick-Lüneburg, second wife of the elector. The parish church of 1687 was a steeply proportioned cruciform building with low annexes in the corners of the crossing and a high apse at one end. No illustration is known to survive of the interior, reported to have been very plain; it did have a rather fine-looking organ, built by Johann Michael Röder in 1717. In the years 1863 to 1866 the building was remodelled in the style known as that of the Schinkel school. The cruciform shape was abandoned in favour of a three-aisled space with balconies running the length of the nave, over the aisles. The fact that the foundations and part of the existing outer walls were reused probably accounts for the somewhat squat appearance of the transformed building. A belfry at the west end replaced the small crossing tower of the original church. In 1901 fire broke out on two occasions in the organ loft. This occasioned a further remodelling of the church interior. The wooden ceiling was replaced by a barrel vault; an anteroom was fashioned under the organ loft, which had hitherto rested on cast-iron columns; the walls were covered with painted decoration. The memorial for those killed in World War I underneath the organ was added in 1922.

Already in 1832 the Röder organ had been sold for 100 talers to the parish church of the town of Wesenberg in Mecklenburg. Probably still a good price for an instrument that apparently had few working stops left (of, originally, either 13 or 18 on one manual and pedals) and which was now also deprived of its 8′ principal (i.e. open diapason), retained because of its fine sound. (At Wesenberg the organ later underwent repeated alterations. In 2000 Kristian Wegscheider undertook a historically informed restoration; it now has 19 stops on one manual and pedals.)

The place of the Röder organ was taken by an instrument built by Ernst Julius Marx in 1786 for the French-language Friedrichwerdersche Kirche, which occupied one half of a former riding hall (the other half being used by a German-speaking congregation). When this was demolished in 1820 to make way for the new church on the site designed by Schinkel the organ (24 / ii+P) spent twelve years in storage, until Carl August Buchholz installed it in the Dorotheenstädtischen Kirche. In 1866 August Ferdinand Dinse reerected it following the remodelling of the church. Reinhard Stechow, one of its two ministers, states in a booklet published on the occasion of its bicentennial in 1887: „To the existing stops, 10 on the great organ, 8 on the upper manual, and 6 in the pedals, two more were added, so that it how has 26 stops. It is inscribed with a rhymed version of Psalm 117 in the French language. A year ago [in 1886?] it was much improved by means of a thorough cleaning, removal of pipes infested with woodworm, addition of soft stops, and renewal of the keyboards.“ (pp.15-16) Berthold Schwarz (500 Jahre Orgeln in Berliner evangelischen Kirchen, 1991, p.448), referring to sources published in 1888 and 1898, gives the number of stops as 30. This was the instrument that Überlée found when he took up the organistship in 1866. The fires of 1901 did not destroy the organ. Nevertheless, in the context of the refurbishment that followed the Sauer company replaced it with a new instrument (40/ iii+P); the old case was reused. An air raid in 1943 left the church a burned-out shell, blown up in 1965. Of the wall monuments that survived from the original church, some very fine and important, few were salvaged.

G.F. Händel/C. Wesley: Aria „Then Will I Jehovah’s Name“ (from Occasional Oratorio)(Velesovo)

The first part of this video documents some aspects of Charles Wesley’s biography, to put the recorded piece into context. The piece itself is an arrangement of a tenor aria, with words by John Milton, from Handel’s Occasional Oratorio of 1746:

     Then will I Jehovah’s praise
     According to his justice raise,
     And sing the name and Deity
     Of Jehovah the most high.
     Ever let my thanks endure,
     Ever faithful, ever sure.

As noted in the video Fanny Burney in 1786 heard Charles Wesley play a „uncommonly good“ organ in St George’s Chapel, Windsor Castle (for those not familiar with this location: the term „chapel“ is a bit of an understatement for a building that would pass muster as a small cathedral). This instrument, which had 17 stops on 3 manuals, is variously attributed to Bernard „Father“ Smith (+1708) or to John Snetzler (+1785)(an explanation of this discrepancy might of course be that Snetzler did work on an existing instrument). Despite its apparent quality George III in 1789/90 had it replaced by a new organ (24/iii+P) that he commissioned from Samuel Green, an organ builder who enjoyed the king’s particular favour. It is highly plausible that Charles Wesley was consulted on this project, which was unusual in a number of ways. There was no 16′ stop, but the compass of the great and choir divisions went down to FF (rather than the usual GG), and the lower notes of the great (not, I assume, of the choir) could also be played by means of pull-down pedals whose compass seems to have been FF-c0. This is a very early example of an English organ with a pedal board. The entire instrument moreover was under expression, with a separate box for the swell division inside the main box. The case of this organ, seen in the video, survives in part — now cut in half and moved to the sides to open up the central vista above the choir screen; the present instrument inside it was built by Harrison & Harrison in 1965. (Cf. this video for the story of another Green organ, that built for Lichfield Cathedral, and both this video and this one for the story of the Green organ in the parish church of Kingston, Jamaica.)

The old organ was given to the parish church of St John the Baptist in Windsor town (the predecessor of the present church on the site). In the 1820s the organ was moved again, to the newly built church of St Mary’s Haggerston in the London borough of Hackney. There, it did not escape rebuilding by the Victorians (starting with „Father“ Willis), but a number of stops retained their original pipes until the organ along with the entire church was obliterated in an air raid in 1940. (Supposedly when the organ was moved in the 1820s some part of it was given to a nonconformist chapel in Long Melford, Suffolk. I can find no confirmation of this; it seems a bit unlikely that an instrument of only 17 stops should have been divided?)

Charles Wesley (1757-1834): God Save the King (Anloo)

The most charming set of variations on that famous tune ever. Son of the hymn writer and co-founder of methodism of the same name, Charles Wesley was a child prodigy like his younger brother Samuel. In order to enable his sons to receive a good musical education without being exposed to the dangers of life in the capital unsupervised and unprotected, Charles Wesley sr. moved from Bristol to London and in the 1770s organised an annual series of subscription concerts featuring the brothers and their compositions in his Marylebone home. Charles attracted the attention of king George III, who made him his organist-in-ordinary — supposedly on hearing that Charles had failed to obtain the post of organist of St Paul’s Cathedral, having been told that „we want no Wesleys here“. (This story may be wholly or partly apocryphal — I’d be grateful for information regarding this episode.) When in 1810 the Prince of Wales became Prince Regent, Charles kept his post as well as being appointed music teacher of the Prince Regent’s sole child, princess Charlotte (1796-1817). Charles was also the organist of the new church of St Marylebone from its opening in 1817 until his death. John Russell’s portrait of Charles jun. as a young man of about 20 was commissioned by Charles Wesley sen. for his London home and is now owned by the Royal Academy of Music. Here is a complete list of all works by either Samuel or Charles Wesley on my channel:…

Charles Wesley (1757-1834): Prelude & Fugue in G Minor for Organ (Velesovo)

Unlike his more flamboyant younger brother Samuel Wesley, and despite his close association with royalty, Charles Wesley remains a somewhat shadowy figure. Posterity — to the extent that it has noticed him at all — has mostly seen him as an eccentric fool who, unlike his brother, failed to live up to the promise of his early years as a „wunderkind“, the super-talented child of his prominent if controversial father, the eponymous religious reformer and hymn-writer.

This sort of portrayal (and perhaps betrayal) probably started early. It must have received an early push by Thomas Jackson’s influential biography of the Rev. Charles Wesley (sen.), first published in 1841. Charles jun. had died in 1834; so Jackson may well have met him. He writes as if he had, at one point even using the phrase „He [Charles jun.] used to say…“ Jackson gives details of Charles’s enduring association with both King George III and the Prince of Wales (who succeeded his father first as Prince Regent and then as King George IV — a liking for Charles Wesley actually seems one of the rather few things constituting common ground between father and son). But when it comes to describing Charles as a person, a certain censoriousness creeps into Jackson’s text.

„[H]e was an object of deep solicitude both with his father and his uncle [John Wesley]… They lamented the vanity of his mind …. His temper was gay and easy, and music was all the world to him. It was more than his business and delight. It seemed to be the very end of his being. With his organ his heart was never sad. Hence the frequency of his father’s admonitions, calling him to humility and soberness of temper.“

This is garnished with extracts of letters to Charles jun. from both father and uncle. A few pages further on it gets worse: „Charles…appears to have been incapable of excelling in any thing except music… He was affable, kind, good-humoured, and easy; buried in music; vain of his abilities in the science [of music], to which his knowledge was in a great measure limited. His conversation consisted chiefly of anecdotes which he had collected in the course of his professional engagements. In his manners he had all the ease and elegance of a courtier; but it is doubtful whether, through the entire course of his life, he was able to dress himself without assistance. If left to himself he was almost sure to appear with his wig on one side, his waistcoat buttoned awry, or the knot of his cravat opposite one of his shoulders.“ And on top of all that „his mind was not deeply impressed with the solemn truths of religion.“

In fact, Sunday would usually find Charles at church, if only because he was expected to play the organ. In addition to at least occasionally playing for services attended by the king, he held organistships at various chapels, including that of Lock Hospital and later Chelsea Hospital, before becoming organist of St Marylebone New Church in 1817. A private diary (no doubt unknown to Jackson, but quoted from by Betty Matthews, „Charles Wesley on Organs“, Musical Times vol. 112, 1971) shows that in the early 1800s he attended services of the established church as well as Methodist meetings even when (or in places where) he was not playing. More suggestively it contains extensive notes about the sermons he heard — indicating that at that time at least he did have an interest in religion.

Matthews, too, feeds the image of Charles the helpless idiot. Having quoted an entry in the diary noting that Charles had lent someone a volume of Handel, and that it was to be returned a month later, she makes the somewhat astonishing comment that „Wesley was obliged to write down such details because he obviously could never remember where he had put anything. He is uncertain of the money he is owed, of the number of lessons he has given, and there is even a certain indecisiveness about the date of his birthday.“ (On 11 Dec. 1804 Charles writes „This Day I think I enter my 48th Year, through Divine Mercy“ — quite correctly.)

Charles was no recluse but performed with a certain frequency. His audiences were made up of (often aristocratic) friends and patrons, from the king and his progeny downwards. He mentions playing the organ at Uxbridge House — the Mayfair home of Lord and Lady Uxbridge — for two hours, with the Duke of Cambridge, younger brother of the Prince of Wales, singing Handel to his accompaniment. But he also performed at public venues: a recital at Christ Church, Bath („to a large Audience“, he says), another at what appears to be Ealing Parish Church. Numerous times he also tested or indeed „opened“ instruments made for private residences.

Matthews quotes entries from the diary only for the years 1803 and 1804. (There is, in fact, more; thus, Michael Kassler in a 2003 article on „Samuel Wesley’s ‚madness‘ of 1817-18“ quotes from Charles’s diary for the years in question.)

Samuel Wesley (1766-1837): Adagietto (Introductory Movement) in E (St Anne’s Moseley)

I have this short piece in a reliable-looking Hinrichsen edition containing nothing else; it is there entitled „Introductory Movement in E Major“. The tempo indication is „Adagietto“, followed by „[sic]“ — evidently inserted by the editor, so the indication as such must be by Wesley himself. The editor unfortunately says nothing about the provenance of the piece.

There is a single long-held pedal note marked „pedale doppio“, with a note by the editor that this is supposed to mean you are simply to couple the great to the pedals without drawing any pedal stops (I have added a soft 16′ and 8′ anyway and also use them for the final chord). But it would seem thus that the words „pedale doppio“ themselves come from Wesley. If he could assume that the player would actually have pedals that probably suggests that the piece is fairly late (1820s or even 30s?) — though at worst it could of course be played without that bass note.

The piece may form part of a collection entitled „Six Introductory Movements for the ORGAN intended for the use of Organists as soft VOLUNTARIES, to be performed at the commencement of services of the Established Church“ and which Wesley published in 1831.

I cannot currently check this since there does not seem to be any modern edition of this collection, nor can I get hold of a copy of the original edition. Confusingly, the catalogue of Wesley’s organ works in G.E. Brown, „The organ music of Samuel Wesley“ (1977) lists separately a piece called „Adagietto“ in E, but without the words „Introductory Movement“. Brown does not indicate which keys the six pieces of 1831 are in (though he does so for the earlier and better known „Twelve Short Pieces“), or what the tempo indications are, but Philip Olleson, „Samuel Wesley. The man and his music“ (2001) at least indicates (p. 310) that one of the six is indeed in E.

Here is a complete list of all works by either Samuel or Charles Wesley on my channel:…

Samuel Wesley (1766-1837): Adagio (Introductory Movement) in e minor (St Anne’s Moseley)

I found this piece in a collection where (in conformity with a bad habit firmly established among editors of such volumes) nothing is said about where it comes from. The autograph, it turns out, is in the British Museum, and is marked not „Adagio“ but „Slow“. It is no. 4 of the so-called „Desk Voluntaries“, a collection of short pieces that Wesley published in 1831 under the title „Six Introductory Movements for the ORGAN intended for the use of Organists as soft VOLUNTARIES, to be performed at the commencement of services of the Established Church“. Philip Olleson („Samuel Wesley. The man and his music“, 2001, p. 310) thinks that Wesley originally intended these to be on the organist’s music desk to enable him or her to fill in unforeseen gaps in the course of a service, hence their original title. Autographs still exist of three of the six pieces. Here is a complete list of all works by either Samuel or Charles Wesley on my channel:…

Samuel Wesley (1766-1837): „Air“ & „Gavotte“ (Ménestérol)

The idea of this channel is mainly to offer performances of organ music that you are not so very likely to find elsewhere. These two pieces, then, in a way do not fit, since they are famous. You will find many other renderings of them on Youtube. However, not only are more, and rather less well-known works by the same composer meant to follow. It is also the case that many of the other performances of these pieces that you will find are actually arrangements, with a pedal part added. I have so far been unable to ascertain reliably by whom these are, but it seems that John Ebenezer West published arrangements of these two pieces in 1905. In the original edition of the Twelve Short Pieces of 1817 they are simply labelled number 8 and number 9. It was, apparently, West who gave them the titles by which they are now universally known, „Air“ and „Gavotte“.

Some of those other renderings on Youtube belong in a cabinet of organ horrors. The „Air“ is often played in a rather too Romantic manner, with liberal use being made of tremulants (which the classical English organ for which Wesley wrote lacked). And there is an odd tradition to play the „Gavotte“ at very high speed. Wesley himself (or his printer) is possibly somewhat to blame here, since the original 1817 edition indicates a tempo of MM = 104 for the minim (half note). Taken at face value that would justify playing the crotchets as quavers, as often happens. However, I am quite sure that the minim symbol is a misprint and that MM 104 is really meant for the quarter note, not the half note.

What you hear in this video are the original manualiter versions. Regarding registration, in the score as printed in 1817 the beginning and end of no. 8 are simply marked „Swell“, with the two middle passages respectively marked „Cremona or Vox Humana“ and „Flute“ (which on a classical English organ meant a four-foot stop). I have followed these suggestions (with the Ménestérol Dulzian a good stand-in for the type of reed recommended by Wesley, and with the „Swell“ part actually played on the Great). Regarding no. 9, the score says „Diapason and Principal“ (i.e. the eight- and four-foot flues). Wesley apparently intended no manual or stop changes here. These are often introduced, but having experimented with them in the end I decided that the charm (and indeed the genius) of this music is in its simplicity. It is relatively tolerant of attempts to puff it up but at best does not need them and at worst is diminished by them. On the Ménestérol organ it seemed a good idea to employ the rather wonderful Montre (the French word for the Diapason stop) alone.

Here is a complete list of all works by either Samuel or Charles Wesley on my channel.

The (unfinished) portrait of Samuel Wesley used in the video was painted by John Jackson probably around 1815 or a little later. It is in the National Portrait Gallery in London.

Samuel Wesley (1766-1837): Fuga in D (KO 603) for Organ (Velesovo)

As noted in the video there are two manuscripts of this piece: one is an autograph of the composer dated 16 February 1800, and the other is a copy made by Wesley’s friend Benjamin Jacob (1778-1829). From 1794 onward Jacob was organist of Surrey Chapel, so called not because it was small but because it did not belong to the Church of England: meeting places of the so-called Dissenters or Nonconformists (i.e. Protestants not members of the Established Church) were never called „churches“. This particular „chapel“ was a large octagonal building in Blackfriars Road — then known as Great Surrey Street — in Southwark (South London) erected in 1783 to serve a Methodist group, but it was also often used for concerts attracting large audiences. Some concerts held here and elsewhere featured Wesley and Jacob playing the large organ works of J.S. Bach in Wesley’s arrangements for four hands — necessary because English instruments of the period did not have the pedal divisions that this music requires (but did have manual compasses going down to GG). The friendship between the two men seems to have begun in the summer of 1808, as suggested by the earliest surviving letter from Wesley to Jacob of 13 August of that year (unfortunately only letters by Wesley to Jacob survive, none by Jacob to Wesley). (For further details see the biography by Philip Olleson: Samuel Wesley. The Man And His Music, Boydell Press 2003.)

We may assume that the fugue recorded here was heard at Surrey Chapel, whether played by Wesley or Jacob. It was first printed by another friend of Wesley’s, Vincent Novello, who included it in a collection of works by various composers called „Select Organ Pieces“ that he published in about 1830. It can now be found in volume 8 of the edition of Wesley’s organ works, edited by Geoffrey Atkinson. The final seven bars of the score consist only of a progression of chords (including the pedal notes, which are original). Atkinson thinks that the player was expected to add a cadenza of his own based on those chords, which I have done. 18th-century English organs almost never had pedals, which only started, slowly, to become more common in the 1790s. Written in 1800, this fugue is noteworthy for having some notes assigned to the pedals towards the end. But this is clearly still an experimental feature and it would be possible simply to omit these bass notes, since Wesley could not be sure that instruments on which the piece might be played would actually have pedals.

„KO 603“ refers to the catalogue of Wesley’s compositions compiled by Michael Kassler and Philip Olleson (Samuel Wesley. A Source Book, Ashgate 2001).

The organ in Surrey Chapel was apparently built by George Elliot at an unknown date around 1800. The stoplist was as follows:

Great: Open Diapason (1) [Large] 8′, Open Diapason (2) [Small] 8′, Stopped Diapason 8′, Principal 4′, Flute 4′, Twelfth 2 2/3′, Fifteenth 2′, Sesquialtera II (Bass), Cornet III (Treble), Mixture II, Trumpet (1) 8′, Trumpet (2) 8′ [from Swell]

Swell: Open Diapason 8′, Stopped Diapason 8′, Principal 4′, Cornet IV, Trumpet 8′

Pedals: Pull-downs, 1 1/2 octaves

The blower was operated by a wheel. There were two „shifting movements“ (no doubt working on the Great), one leaving on 5 stops, the other the three diapasons.

Surrey Chapel closed in 1881 after the congregation moved to a new site, then saw a variety of commercial uses and in 1910 reopened as a boxing ring. Following bomb damage in October 1940 (and possibly again at a later date) it was demolished in 1942.

Samuel Wesley (1766-1837): A Melody (in c sharp minor)(St Anne’s Moseley)

The autograph of this piece (in the British Museum) is dated 1 August 1826. As heard here it was not published in Wesley’s lifetime. There is an extended version of this piece entitled „Arietta“ which, transposed downward by a semitone, forms the middle movement of Voluntary No. 1 in c minor in a volume entitled „Preludes and Fugues for the Organ, intended as Exercises for the Improvement of the Hands, and suitable as Voluntaries, for the Service of the Church. Composed & Inscribed to his Friend Thomas Adams Esq. by Samuel Wesley“. The earliest extant copy of this dates from about 1840, but this must be a reprint: the dedication to Adams — 1785-1858, himself a prominent organist and composer — indicates that it was originally published by Wesley himself. The other two movements in that voluntary are a prelude & fugue dated 24 July 1826. The prelude is here:… There are more pieces by both Samuel Wesley and his brother Charles on this channel. Here is the playlist:…

Samuel Wesley (1766-1837): Prelude in c minor (St Anne’s Moseley)

The autograph of this piece is dated 24 July 1826. Together with a long fugue dated from the same day in the autograph Wesley published it as Voluntary No. 1 in c minor in a volume entitled „Preludes and Fugues for the Organ, intended as Exercises for the Improvement of the Hands, and suitable as Voluntaries, for the Service of the Church. Composed & Inscribed to his Friend Thomas Adams Esq. by Samuel Wesley“. The earliest extant copy of this dates from about 1840, but this must be a reprint: the dedication to Adams — 1785-1858, himself a prominent organist and composer — indicates that it was originally published by Wesley himself. In between the prelude and the fugue the voluntary contains a middle movement entitled „Arietta“, which is an extended version of a piece called „A Melody“ and dated 1 August 1826 in the autograph (I have recorded and uploaded that original version on this channel:… ).

Samuel Wesley is often quoted as criticising his less popular elder brother Charles as an „obstinate Handelian“. I have never seen the source for this quote and wonder about the context. In fact Charles was as capable of writing in a contemporary, firmly post-Handelian vein as was Samuel, even though he did admire Handel and did not hesitate to write in a late Baroque mode. Inversely, however, this piece by Samuel demonstrates that Samuel could do „Handelian“ too, even as late as the 1820s!

There are more pieces by both Samuel Wesley and his brother Charles on this channel. Here is the playlist:… The (unfinished) portrait of Samuel Wesley used in the video was painted by John Jackson around 1815 or a little later. It is in the National Portrait Gallery in London.

Samuel Sebastian Wesley (1810-76): Andante in C for Organ (Buchholz-Orgel Kronstadt)

(Dt. Fassung weiter unten) — This channel already has organ works by both Charles (1757-1834) and Samuel Wesley (1766-1837). They were children of Charles Wesley sen. (1707-88), founder, with his brother John, of the Methodist religious movement and famous as a poet who wrote the words of some of the best-known hymns in the English language. But musically the most famous member of the dynasty is Samuel Sebastian, son of Samuel, with whom he is often confused.

Charles Wesley jun. has suffered from bearing the same name as, and for that reason alone tending to be eclipsed by, his illustrious father the religious leader and poet; he has also been the victim of an enduringly unfair press that goes back to an early biography of his father (I have discussed this here). That his brother Samuel is much better known as a composer is explained in part by his essentially being married to, and having to support, two women at once, along with numerous children. This forced him constantly to look for sources of extra income, one of which was to publish his music (more on his rather tragic situation here).

Samuel Sebastian, eldest son of Samuel and his second (if unofficial) wife Sarah, owes his name to his father’s enthusiasm for a certain German composer of the Baroque period, whose organ music Samuel did much to popularise in Britain. Given his background it is perhaps no surprise that Samuel Sebastian had a brilliant career as a musician (though among his many siblings the only other musician was his sister Eliza, organist, for many years, of the church of St Margaret Pattens in the City of London).

Despite a famously difficult character Samuel Sebastian went from one prestigious cathedral organistship to the next. Florence Marryatt’s novel Nelly Browne of 1868 is set in a fictitious English cathedral city modeled on Winchester, with many of the protagonists recognisable to contemporaries. Her description of cathedral organist „Dr. Nesbitt“ is a portrait of S.S.W.:

„He was a man of powerful intellect…, but with an uncertain and violent temper …. a first rate musician …, he would yet on occasions mount the loft stairs in so bad a humour, that neither choristers nor canons could by any possibility follow the chords struck by his wayward fingers. And then [he] would be delighted at the public failure, and before he had given the cathedral authorities time to reprimand him, would lull their anger by such exquisite music as is seldom heard upon this lower earth …. His fame was too wide spread for [a dismissal] to injure anybody but themselves; he would at once be gladly seized upon and engaged by some rival cathedral town, and they would have lost the glory of being able to boast that they had not only the finest organ, but the best organist in England.“

If Wesley invariably moved on to a new post after some years it was because of his chronic disgruntlement with the cathedral clergy and their perceived ignorance of music. Here is an excerpt of his 1849 pamphlet A Few Words on Cathedral Music:

„Painful and dangerous is the position of a young musician who, after acquiring great knowledge of his art in the Metropolis, joins a country Cathedral. At first he can scarcely believe that the mass of error and inferiority in which he has to participate is habitual and irremediable. He thinks he will reform matters, gently, and without giving offence; but he soon discovers that it is his approbation and not his advice that is needed. The Choir is „the best in England“, (such being the belief at most Cathedrals), and, if he give trouble in his attempts at improvement, he would be, by some Chapters, at once voted a person with whom they „cannot go on smoothly“, and „a bore“ …. The painter and the sculptor can choose their tools and the material on which they work…: but the musician of the Church … is compelled to work with tools which he knows to be inefficient and unworthy — incompetent singers and a wretched organ! He must learn to tolerate error, to sacrifice principle…“

The piece heard here was published in vol. 2 of 1872 of T.R. Matthew’s anthology The Village Organist (NOT identical with the series of the same name published from 1897 by John Stainer). An anonymous review in the Musical Times (vol. 15, p. 573) lists the contributors, among them „Dr. Wesley (whose Andante is somewhat the longest and much the most important piece in the collection, having small pretension but large fulfilment, being admirably fitted to the instrument, but having a higher worth in its musical ideas).“

As organist of Gloucester cathedral Wesley was a successor of William Hine (1687-1730). An earlier video on this channel featuring music by Hine has more photographs of the cathedral; also of the house where Wesley lived and died.

Dieser Kanal bietet bereits Orgelwerke sowohl von Charles (1757-1834) als Samuel Wesley (1766-1837). Die beiden waren Kinder von Charles Wesley sen. (1707-88), der zusammen mit seinem Bruder John die religiöse Bewegung des Methodismus begründete und als Dichter einige der bekanntesten englischen Kirchenlieder schuf. Musikalisch ist unter den Mitgliedern der Familie der berühmteste aber Samuel Sebastian, Sohn von Samuel, mit dem er regelmäßig verwechselt wird.

Charles Wesley jun. steht schon wegen der Namensgleichheit mit seinem prominenten Vater, dem religiösen Reformer und Dichter, dauernd in dessen Schatten; überdies ist er Opfer einer bis heute anhaltenden negativen Voreingenommenheit, die auf eine einflußreiche frühe Biographie von Charles sen. zurückgeht (nähere Erörterung hier). Daß sein Bruder Samuel als Komponist viel bekannter ist, liegt auch an dem Umstand, daß Samuel faktisch mit zwei Frauen verheiratet war, für deren Unterhalt wie für den einer zahlreichen Nachkommenschaft er zu sorgen hatte. Nicht zuletzt finanzielle Not zwang ihn daher zur Veröffentlichung möglichst vieler seiner Werke (mehr zu dieser durchaus tragischen Situation hier).

Samuel Sebastian, Erstgeborener von Samuel und seiner zweiten, obschon inoffiziellen Ehefrau Sarah, verdankt seinen zweiten Vornamen der väterlichen Begeisterung für einen gewissen deutschen Barockkomponisten, dessen Orgelkompositionen Samuel in Großbritannien mit großem Einsatz bekannt zu machen suchte (s. dazu auch hier). Vor diesem Hintergrund erstaunt es vielleicht wenig, wenn Samuel Sebastian als Musiker eine glänzende Karriere bevorstand (wenn auch andererseits unter seinen zahlreichen Geschwistern nur seine Schwester Eliza ebenfalls Musikerin wurde und lange Jahre als Organistin der Kirche St. Margaret Pattens in der City of London Dienst tat).

Trotz eines berüchtigtermaßen schwierigen Charakters wechselte Samuel Sebastian von einer prestigeträchtigen Stelle als Domorganist zur nächsten. Der 1868 erschienene Roman Nelly Browne von Florence Marryatt spielt in einer fiktiven englischen Domstadt, deren Vorbild Winchester war: viele der Romanfiguren waren für die Zeitgenossen erkennbar. Die Beschreibung des Domorganisten „Dr. Nesbitt“ ist ein Porträt von S.S.W.:

„Er war ein Mann von großer intellektueller Begabung…, doch von unstetem und aufbrausendem Wesen …. ein erstklassiger Musiker …, stieg er doch manchmal so übellaunig die Stufen zur Orgel empor, daß weder Chorknaben noch Domherren es irgendwie vermocht hätten, den Klängen zu folgen, die seine launischen Finger vorgaben. Und dann frohlockte [er] über den öffentlichen Mißerfolg, und bevor die Verantwortlichen noch Zeit hatten, ihn zu tadeln, besänftigte er ihren Zorn durch so erlesene Musik, wie sie hienieden kaum je zu hören ist …. So weit reichte sein Ruhm, daß [ihn zu entlassen] niemandem schaden würde als nur ihnen selbst; sogleich und mit Eifer wäre er in einer rivalisierenden Domstadt engagiert worden, und man wäre des Ruhmes verlustig gegangen, sich nicht nur der besten Orgel, sondern des besten Organisten Englands brüsten zu können.“

Daß Wesley unweigerlich nach einigen Jahren die Stelle wechselte, lag an seiner chronischen Unzufriedenheit mit der zuständigen Geistlichkeit und dem Mangel an musikalischem Verständnis, das er ihr vorwarf. Hier ein Auszug aus seinem Pamphlet A Few Words on Cathedral Music von 1849:

„Schmerzlich und gefahrvoll ist die Lage des jungen Musikers, der sich in der Hauptstadt profunde Kenntnis seiner Kunst aneignet und dann an einer Domkirche in der Provinz tätig wird. Zunächst mag er kaum glauben, daß der Wust von Irrtum und Minderwertigkeit, an dem er teilhaben soll, auf Gewohnheit beruht und Abhilfe nicht möglich ist. Er vermeint, sanft und ohne Anstoß zu erregen auf Besserung dringen zu können; doch bald erkennt er, daß von ihm Billigung und nicht Rat erwartet wird. Der Chor (so die Ansicht an fast jeder Domkirche) ist „der beste in England“; und wenn sein Bemühen um Verbesserung Mißfallen erregt, so wird manches Domkapitel ihn umgehend für jemanden erklären, mit dem man „nicht zusammenarbeiten“ könne und der eine „Nervensäge“ sei …. Ein Maler oder Bildhauer können ihre Werkzeuge wie das Material, mit denen sie arbeiten wollen, aussuchen…: der Musiker der Kirche aber … ist gezwungen, mit Werkzeugen zu arbeiten, von denen er weiß, daß sie ungeeignet und ohne Wert sind — unfähige Sänger und eine grausige Orgel! Er muß lernen, Irrtum hinzunehmen, Prinzipien zu opfern…“

Das hier zu hörende Stück erschien 1872 in Band 2 der von T.R. Matthew herausgegebenen Anthologie The Village Organist (NICHT identisch mit der gleichnamigen, ab 1897 von John Stainer herausgegebenen Serie). Ein anonymer Rezensent der Musical Times (15. Jg., S. 573) nennt die beteiligten Komponisten, unter ihnen „Dr. Wesley (dessen Andante das durchaus längste und bei weitem bedeutendste Stück der Sammlung ist; es tritt bescheiden auf und bietet doch Großes, paßt sich wunderbar dem Instrument an und hat zugleich in seinen musikalischen Gedanken einen hohen Wert).“

Als Domorganist in Gloucester war Wesley ein Nachfolger von William Hine (1687-1730). Ein älteres Video auf diesem Kanal mit Werken von Hine zeigt weitere Bilder der Kathedrale wie des Hauses, wo Wesley, und vor ihm wohl Hine, lebten und starben.

C.E.F. Weyse (1774-1842): Leichte Präludien für Orgel (Illustriert)(Buchholz-Orgel Kronstadt)

Eines von zwei Videos mit meinen Aufnahmen dieser Präludien. Die hier vorliegende Fassung illustriert die Biographie des Komponisten. Die andere, die besser zum „nur Hören“ geeignet ist, enthält auch die Registrierungen wie ebenso die Noten zum Mitlesen.

Der spätere Merseburger und dann Magdeburger Domorganist August Wilhelm Ritter (1811-85) rezensiert im ersten Band der von ihm mitbegründeten Zeitschrift Urania 1844 die Präludiensammlung mit spitzer Feder, zusammen mit zwei anderen, die noch schlechter wegkommen: „Die Herausgabe dieser Heftchen [eigentlich ja nur eins?] ist dem Vorworte nach im J. 1843 von Schauenburg-Müller in Vallöe besorgt worden. Sie hätte füglich unterbleiben können, da die Compositionen alles Andere sind, nur keine Orgel-Compositionen. Sie stehen in dieser Beziehung vollkommen denen von [P.] Schmidt [„Organist in Fünfkirchen“, ungarisch Pécs][Zwölf leichte Präludien für die Orgel] und [J.A.] Ladurner [„Hofkaplan in Brixen“][56 moderne Orgel- und Clavier-Präludien] zur Seite, wenn auch der eigentliche musikalische Kern gediegener ist.“ (S.87)

„Keine Orgel-Compositionen“: wohl in dem Sinn gemeint, daß, zumal angesichts des Fehlens eines Pedalparts (dies allerdings schon im 18. Jh. ein typisches Merkmal als „leicht“ vermarkteter Orgelwerke), nichts an den Noten selbst darauf hindeutet, für welches Tasteninstrument die Stücke gedacht sein mögen. Sie ließen sich ganz gut auch auf dem Klavier, oder dem (damals freilich eben erst erfundenen) Harmonium wiedergeben. Daneben erstaunt (auch dies aber für derlei Sammlungen noch bis ins frühe 20. Jh. typisch) ihr nach heutigem Empfinden gar nicht kirchlicher Charakter. Ausweislich der Titelseite und des Vorwortes sind sie aber ganz klar für den kirchlichen Gebrauch bestimmt und also vermutlich auch so eingesetzt worden — ein kulturhistorisches Phänomen, das man wohl einfach zur Kenntnis zu nehmen hat. Im übrigen klingen sie, wie die vorliegende Aufnahme demonstrieren mag, auf der Orgel alles andere als schlecht!

Der Sohn, von dem Constanze Nissen in dem im Video zitierten Brief an Weyse spricht, war ihr und Mozarts älterer Sohn Carl Thomas (1784 Wien – 1858 Mailand). „Der gute Jung“, damals immerhin auch schon 39, lebte in Mailand als kaiserlicher Beamter; bei ihm hielten sich Constanze und ihr zweiter Mann zum Zeitpunkt der Abfassung des Briefes auf. Ihren und Mozarts jüngeren Sohn, den Pianisten und Komponisten Franz Xaver Wolfgang (1791 Wien – 1844 Karlsbad), erwähnt Constanze in dem fortgelassenen Teil des Briefes ebenfalls. Er trat 1819 auf einer Konzertreise auch in Kopenhagen auf. Anders als, wie Constanze ja bedauert, sein Bruder hörte er damals Weyse improvisieren (am Klavier), und beschreibt das in einem Tagebucheintrag als „ein seltenes Vergnügen“. (Quelle: R. Paulli, „Witwe Mozart og Weyse“, in: Fund og Forskning [Jahrb. der Kgl. Bibliothek Kopenhagen] Jg. 3, 1956, 136-41)

Liszt veröffentlichte seine Eindrücke aus Kopenhagen in einem Brief an Léon Kreutzer in Paris, der zuerst französisch in der Revue et Gazette musicale erschien (Jg. 8, 1841, hier S. 418-19). Die deutsche Fassung übernehme ich aus L. Ramann, Franz Liszt als Künstler und Mensch, Bd. 2 (Leipzig 1887), S. 120-21. Es mag verwundern, daß Liszt beklagt, der Musiker könne anders als der Maler oder Bildhauer nichts Dauerhaftes erschaffen, steht dem Komponisten doch die Notenschrift zur Verfügung. Liszt führt dazu weiter aus, der genialste Musiker könne „nichts hervorbringen, das die Zeit nicht verwischte! [Er würde] mit jedem Tag die Sympathien für sein Werk erkalten und es bald kaum gekannt sehen als noch von jenen traurigen Gelehrten, welche die Vergangenheit zur Parade ihres eitlen Wissens durchblättern, ein Musikwerk nur als Mittel zum Konstatiren ihrer Pedantismen benutzen und hierin der Kleopatra gleichen, daß sie die Perle des Genius in dem Essig ihrer Kritik auflösen.“ Hübsch — doch eigentlich widerspricht Liszt sich gleich darauf ein Stück weit, wenn er sein Erstaunen ob der improvisierten Weyse’schen Fuge mit einer Hommage an Übervater J.S. Bach verbindet.

Die unglückliche Liebe zu seiner Klavierschülerin Julie Tutein war für den jungen Weyse ein so traumatisches Ereignis, daß er 1801 für mehrere Jahre in Depressionen versank und sich aus dem Kopenhagener Musikleben zurückzog. In späteren Jahren umgab er sich bevorzugt mit jungen Männern, so dem im Video zitierten späteren Kunsthistoriker J.M. Thiele (1795-1874) oder dem Herausgeber der Präludiensammlung Ferdinand Schauenburg Müller (1810-51), den er 1826 als Pflegesohn annahm und dessen Theologiestudium er finanzierte. Auch Niels Gade, den Weyse in seinen letzten, von Krankheit geprägten Jahren immer wieder an der Orgel für sich einspringen ließ, wäre hier zu nennen.

One of two videos with my recordings of these preludes. The version presented here illustrates the life of the composer. The other, which may be better suited for „just listening“, features the registrations as well as the score.

In 1844 the future organist of Merseburg cathedral and then Magdeburg cathedral, August Wilhelm Ritter (1811-85), in the first volume of the journal Urania (whose co-founder he was), reviewed these preludes rather acerbically, together with those of two others, who found even less favour with him. He notes that according to the preface the preludes by Weyse „have been edited in 1843 by Schauenburg-Müller at Vallöe. He might as well have saved himself the trouble, since these compositions, whatever else they may be, are not organ works. In that respect they are the exact equivalent of those by [P.] Schmidt and [J.A.] Ladurner [respectively described as „organist at Pécs“ and „court chaplain at Brixen“], even though their actual musical core is more solid.“ (p.87)

These are not organ works: Ritter probably means that nothing in the score as such indicates which keyboard instrument these preludes might be intended for. There is no pedal part (which however was a typical feature of organ works marketed as „easy“ even in the 18th c.). It is perfectly possible to play these pieces on the piano, or the harmonium (which at the time had just been invented). Moreover to the modern ear they do not sound in the least like church music (that, too, however is typical of similar collections as late as the early 20C). Both the title page and the foreword are very clear that these preludes were intended for church services, and they were surely used accordingly — a historical fact that we must accept. And they do in fact sound good on the organ, as I hope the present recordings show.

The son mentioned by Constanze Nissen in the letter to Weyse quoted in the video was her and Mozart’s elder son Carl Thomas (1784 Vienna – 1858 Milan). „The dear boy“, in fact aged 39 at the time, lived in Milan as an official in the Habsburg administrative service; when she wrote the letter Constanze and her second husband were staying with him. In the omitted part of the letter Constanze also speaks of her other son, the pianist and composer Franz Xaver Wolfgang (1791 Vienna – 1844 Karlovy Vary). And whereas Constanze in the letter regrets that Carl Thomas was unable to hear Weyse improvise, his younger brother did: when he was in Copenhagen in 1819 for some performances he heard Weyse improvise at the piano and described this in his diary as „a rare pleasure“. (Source: R. Paulli, „Witwe Mozart og Weyse“, in: Fund og Forskning [Yearbook of the Royal Library, Copenhagen] vol. 3, 1956, 136-41)

Liszt reported his impressions from Copenhagen in a letter to Léon Kreutzer in Paris, originally published in French in the Revue et Gazette musicale (vol. 8, 1841, here at p. 418-19). The English translation is mine. It is somewhat surprising to find Liszt lamenting that the musician can create nothing durable, since musical notation makes it possible to write compositions down. Liszt elaborates on this by stating that the greatest musical genius „could create nothing that time would not efface. His work, ephemeral, fleeting, would see affection for it diminish every day; soon it would be known to none but to those sorry savants who ransack the past merely to parade their useless expertise; who treat a masterwork as but a means for proving their pedantry; and who resemble Cleopatra at least in this respect, that they dissolve the pearls of genius in the vinegar of their criticism.“ Wonderfully pithy — yet in a way Liszt rather contradicts himself when a moment later he speaks of his amazement at the fugue improvised by Weyse and combines that with a homage to Saint J.S. Bach.

The unhappy relationship with his piano student Julie Tutein engulfed the young Weyse in a depressive state so severe that from 1801 onwards he withdrew completely from musical life in Copenhagen for many years. In his later life he surrounded himself with young men, such as the future art historian J.M. Thiele (1795-1874), quoted in the video, or the editor of the preludes Ferdinand Schauenburg Müller (1810-51), who became his foster son in 1826 and was able to study theology thanks to financial support from Weyse. Another was Niels Gade, who would substitute for Weyse at the organ of the Vor Frue Kirke when, in his final years, Weyse became increasingly ill.

Christian Friedrich Witt (~1660-1717): Passacaglia d-moll (Bureå)

(English below)  Christian Friedrich Witt wird um 1660 als Sohn des Altenburger Hoforganisten Johann Ernst W. geboten. Nachdem Sachsen-Altenburg 1672 an Sachsen-Gotha gefallen ist, nimmt ihn dessen Herzog Friedrich II. unter seine Fittiche und schickt ihn Mitte der 1670er Jahre zur Vervollkommnung seiner musikalischen Ausbildung nach Salzburg und Wien, ein Jahrzehnt später nach Nürnberg zu Georg Caspar Wecker. 1686 in Gotha zum Kammerorganisten ernannt, kehrt Witt bald darauf nochmals zu Wecker zurück. 1694 wird er in Gotha Vertreter des Kapellmeisters, dem er nach dessen Tod 1713 nachfolgt. Witt selbst stirbt aber bereits 1717. Die d-moll-Passacaglia wurde zeitweilig Bach zugeschrieben (BWV Anh. 182), in damals anscheinend nicht bekannten oder berücksichtigten Abschriften ist jedoch Witt als Urheber genannt.

Die Kirche zu Bureå, einer gut 2000 Einwohner zählenden Ortschaft in der nordschwedischen Landschaft Västerbotten, wurde zwischen 1918 und 1920 in einem Stil errichtet, der in Schweden nationalromantisk heißt, vergleichbar dem deutschen Heimatschutzstil (benannt nach dem 1904 gegründeten Deutschen Bund für Heimatschutz). Architekt war Fredrik Falkenberg (1865-1924). Falkenberg war offenbar auch für die Gestaltung des Orgelprospekts zuständig. Ursprünglich war die Kirche mit einer zweimanualigen Orgel der Firma Åkerman & Lund ausgestattet. 1967 wurde sie im alten Gehäuse durch ein dreimanualiges Instrument der Firma Hammarberg in Göteborg ersetzt. Die Disposition entwarf der Organist — damals ein Deutscher, Erich Stoffers (*1930 in Bergen auf Rügen) — offenbar wesentlich nach dem Vorbild thüringischer Orgeln des 18. Jahrhunderts. Der Klang der Orgel ist in den Grundstimmen warm und mehr oder minder streicherhaft, so daß der Verdacht aufkommen könnte, als wäre nicht nur der Prospekt, sondern auch ein Teil des Pfeifenmaterials der alten Orgel wiederverwendet worden. Nach Auskunft des gegenwärtigen Organisten, Lars Palo, ist dies jedoch nicht der Fall. Vielmehr sei die Åkerman & Lund-Orgel komplett abgebaut worden; lange Zeit in Malmö eingelagert, befinde sie sich heute in Privatbesitz. Hervorzuheben ist das Salicional 8′ im Schwellwerk, ein Streicher-Register, das, wie in dieser Aufnahme der Witt-Passacaglia zu hören, im Baß einen verblüffend Cello-artigen Klang entwickelt.

Christian Friedrich Witt, born around 1660, a son of the Altenburg court organist Johann Ernst W. Becomes a protégé of Duke Friedrich II of Saxe-Gotha when that prince inherits Saxe-Altenburg in 1672. In the mid-1670s the duke sends Witt to Salzburg and Vienna to perfect his musical training, a decade later Witt goes to Nürnberg to study with Georg Caspar Wecker. Appointed organist to the Gotha court in 1686, Witt soon rejoins Wecker at Nürnberg. In 1694 he is appointed deputy of the kapellmeister (conductor) of the ducal orchestra at Gotha, inheriting the full post at the death of the incumbent in 1713. But he himself dies already in 1717. The d-minor passacaglia was at one point attributed to J.S. Bach (BWV Anh. 182). But in manuscripts not then known or taken into account Witt is given as the composer.

Bureå is a settlement of some 2,000 people in the Västerbotten region of northern Sweden. The church was built between 1918 and 1920 in a style which in Swedish is known as nationalromantisk and which has affinities with the English Arts and Crafts movement and with the Art nouveau movement. The architect was Fredrik Falkenberg (1865-1924). Clearly Falkenberg was also responsible for the design of the organ case. Originally the church had a two-manual organ by the firm of Åkerman & Lund, replaced — in the old case — in 1967 by a three-manual instrument by the Hammarberg firm of Gothenburg. The stop list was drawn up by the then organist — a German, Erich Stoffers (*1930 at Bergen on the island of Rügen) — and is evidently modelled on 18th-century Thuringian organs. The foundations stops have a warm and rather „stringy“ tone, as if perhaps not only the case was reused from the old organ, but some of the pipework also. However, according to the current organist, Lars Palo, this is not the case. According to him the Åkerman & Lund organ was removed completely; stored for a long time in Malmö, it is now privately owned. Worth noting is the 8′ Salicional on the Swell, a string stop with a stunningly cello-like sound in the bass, as can be heard in this recording of the Witt passacaglia.

Domenico Zipoli (1688-1726): Pastorale (Ménestérol)

(English below)  A propos Pastoralen… Die Idee einer Einspielung von BWV 590 kam mir, weil Gustav Rebling den Beginn des Kopfsatzes in seiner Weihnachtspastorale zitiert. In meinem Kommentar zu besagtem Kopfsatz wiederum verweise ich auf Pasquini und Zipoli als Beispiele italienischer Komponisten der Barockzeit, die wußten, was sie in ihren Pastoralen imitierten — nämlich die Musik der Hirtenmusikanten, die in der Vorweihnachtszeit in italienischen Städten vor Bildstöcken der Jungfrau mit dem Jesuskind aufspielten, und die Zipoli oder Pasquini selbst gehört hatten. Nordeuropäische Komponisten wie Bach orientierten sich, wenn sie Pastoralen schrieben, wiederum am Vorbild italienischer Komponisten und imitierten damit, was selbst schon Imitat war. Wobei sie, im Gegensatz zu italienischen Komponisten, das Original NICHT kannten. Ein weiteres Beispiel dafür auf diesem Kanal findet sich in Philip Hayes. Die Pastoralen von Bach oder Hayes sind wunderbar. Zugleich frappiert mich, wie sehr — natürlicherweise — bei ihnen das folkloristische Element verdünnt wird, das in den Pastoralen von Pasquini oder Zipoli viel präsenter wirkt.

Die von Zipoli fehlte auf diesem Kanal, und sie ist ja leicht anderswo greifbar. Nun habe ich aber eine eigene Aufnahme davon, schon vor Jahren entstanden, die ich — gerade auch WEIL sie das folkloristische Element dieser Musik gut illustriert — gar nicht schlecht finde und die ich hiermit zu Gehör bringe. Es ist nur eine Audiodatei — zur Bebilderung habe ich ein paar Aufnahmen von Prato hinzugefügt. Hier wurde Zipoli 1688 geboren und hier erhielt er seine frühe musikalische Ausbildung — möglicherweise am Duomo (Dom), der auch die Tauf- und Pfarrkirche der Familie war.

Das Stück steht in dem charakteristischen wiegenden Dreiertakt mit Dudelsack-Borduntönen, wird aber durch einen geradtaktigen Zwischenteil unterbrochen, wie er für die Musik der vorbildgebenden „Pifferari“ ebenfalls typisch war bzw. ist (mehr über die Pifferari und ihre Musik in dem verlinkten Video zu Pasquini). Man kann sich fragen, ob der zweite Satz von BWV 590 — von den vier als einziger geradtaktig — nicht ebenfalls dieses Element reflektiert. Wie bei Pasquini fällt auf, daß das Stück keinen Schluß hat, sondern einfach irgendwie ausläuft, wie wohl ebenfalls für die Musik der Pifferari charakteristisch. Speaking of pastorales…

I had the idea to record BWV 590 because Gustav Rebling cites the beginning of the opening movement in his Christmas Pastorale. In my remarks on that opening movement I referred to Pasquini and Zipoli as instances of Italian baroque composers who knew what, in their pastorales, they were imitating — that is, the shepherd musicians who, during Advent, came into town to make music in front of images of the virgin and child, and whom Zipoli or Pasquini knew at first hand. In writing pastorales of their own north European composers like Bach were inspired by the example of Italian composers, thus imitating what was itself an imitation. And unlike Italian composers they did NOT know the original. Another example of that on this channel is Philip Hayes. The pastorales of Bach or Hayes are wonderful. But what strikes me is the way the folk element is — naturally — much diluted in them. In the pastorales of Pasquini or Zipoli you sense it much more strongly.

The one written by Zipoli was missing on this channel, and it is of course easy to find elsewhere. However I do have a recording of it, made years ago. Not least because it illustrates that folk element well I rather like it. So I decided to upload it too. It is only an audio file, so I added some photographs taken in Prato. It was here that Zipoli was born in 1688 and where he received his early musical training — possibly at the Duomo (cathedral), which was also his family’s parish church and where he was baptised.

The piece features the characteristic swaying triple metre with a bagpipe-like drone. In the middle however there is a passage in duple metre, such as was (is) also typical of the „pifferari“, the shepherd musicians (more on them and their music in the video on Pasquini, see link above). It is possible to wonder whether the second movement of BWV 590 — the only one of the four in duple metre — may not perhaps be meant to reflect this element too. As with Pasquini it is notable that the piece does not have a proper ending, which presumably was likewise characteristic of the pifferari.

Domenico Zipoli (1688-1726): Al Post comunio (Ménestérol)

(English below)  Hört man, wie in der Videobeschreibung zu meinem vorigen Upload angemerkt, die „Toccata“ aus Zipolis Sonate d’intavolatura eher selten, und liegt der Grund dafür möglicherweise in den vielen Fragen, die der Notentext für den Interpreten aufwirft, so gilt beides nicht für dieses kurze Stück ebenfalls aus den Sonate d’intavolatura von 1716. Der Notentext ist eindeutig, das Stück nicht sonderlich schwer zu spielen — dabei nur scheinbar anspruchslos: eingängig, und aus tatsächlich ganz simplen Motiven und Sequenzen zusammengesetzt; aber die Art und Weise des Zusammensetzens, in Zipolis typischer Manier modular, ist dann doch wieder so geschickt wie effektvoll.

Ich habe das Stück vor Jahren schon einmal eingespielt (, damals auf der barocken Orgel der Gebrüder Caimari in der Augustinerkirche zu Palma de Mallorca. Ich brauche nun für ein anderes, in Arbeit befindliches Projekt Aufnahmen von Zipolis Werken auf der Grenzing-Orgel in Ménestérol. Die vorliegende Einspielung ist also eigentlich ein Nebenprodukt. Ich lade sie trotzdem separat hoch. Bei allen Qualitäten der Grenzing-Orgel ist die Caimari-Orgel doch klanglich interessanter. Dafür ist das Stück hier wohl etwas besser gespielt als damals. Es war übrigens Gerhard Grenzing, der 1970, ganz zu Beginn seiner Laufbahn als in Katalonien niedergelassener Orgelbauer, die Orgel in Palma restauriert hat. Die Orgel in Ménestérol enstand zehn Jahre später.

As noted in the video description of my previous upload, the „Toccata“ from Zipoli’s Sonate d’intavolatura is a somewhat seldom heard piece, one reason for which might be the many questions that the score raises for the player. Neither is true of this short piece also from the Sonate d’intavolatura of 1716. The score is straightforward, and the piece fairly easy to play — albeit simple in appearance only: constructed of motifs and sequences that are indeed simple, yet the manner of construction, modular as so often in Zipoli’s works, is both clever and effective.

I have already recorded this piece once (, on the Baroque organ of the Caimari brothers in the church of Sant Agustí in Palma de Mallorca. Now for an upcoming project I need recordings of Zipoli’s music on the Ménestérol organ. So this upload is really a sort of by-product. For all the quality of the Grenzing organ heard here still the Caimari instrument is superior in terms of sound. On the other hand the piece is perhaps played a little better here. Incidentally it was Gerhard Grenzing who, having established himself in Catalonia, at the very beginning of his career as an organ builder restored the organ in Palma in 1970. The Ménestérol instrument was created ten years later.

Domenico Zipoli (1688-1726): Preludio in Re Minore (Ménestérol)

(English below)  Anfangssatz der Suite d-moll aus dem zweiten Teil der Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo, die Domenico Zipoli 1716 in Rom in Druck gab. Während ausweislich ihrer Titel die Stücke in Teil 1 der Sonate zum liturgischen Gebrauch bestimmt sind und demnach sicher vorrangig der Orgel zugedacht, werden die Suiten und Partiten des zweiten Teils eher als Cembalo-Werke betrachtet. Doch gibt es keinen Grund, hier eine Festlegung auf ein bestimmtes Tasteninstrument anzunehmen. Auch die Stücke des zweiten Teils lassen sich ohne weiteres auf der Orgel interpretieren.

Opening movement of the D Minor suite in the second part of the Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo that Domenico Zipoli published in Rome in 1716. Whereas, as their titles indicate, the pieces in Part One of the Sonate are intended for use in the liturgy and thus no doubt primarily for the organ, the suites and partite of Part Two are considered primarily as harpsichord pieces. But there is no reason to assume a strict division here. The pieces in Part Two may likewise be played perfectly well on the organ.

Domenico Zipoli (1688-1726): Preludio in Si Minore | h-moll | B Minor (Ménestérol)

(English below) Kopfsatz der h-moll-Suite aus dem zweiten Teil der Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo, die Domenico Zipoli 1716 in Rom in Druck gab. Zwei weitere Sätze aus dieser Suite sind in dem zuvor hochgeladenen Video auf meinem Kanal zu hören. Die langsamen Sätze der Parte seconda der Sonate d’intavolatura erinnern in Manchem an die bekannten Elevazionen aus dem ersten Teil — besonders natürlich, wenn sie wie hier auf der Orgel gespielt sind.

The opening movement of the suite in B minor from the second part of the Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo that Domenico Zipoli had printed in Rome in 1716. Two further movements from this suite can be heard in the previous video that I uploaded on this channel. The slow movements from the Parte seconda of the Sonate d’intavolatura are reminiscent in some respects of the well-known elevations from the first part — especially of course if, as here, they are played on the organ.

Domenico Zipoli (1688-1726): Toccata in Re Minore (Ménestérol)

(English below)  Die d-moll-Toccata hat Domenico Zipoli an den Anfang seiner 1716 in Rom veröffentlichten Sonate d’intavolatura gesetzt, und sie ist das längste Stück in der Sammlung (mit Ausnahme der Partiten im zweiten Teil, die aber Serien von Variationen darstellen). Neulich las ich einen Bericht über ein Konzert, wo die Toccata gespielt wurde, und der Autor vermerkte dazu knapp, sie sei selten zu hören. Das mag damit zusammenhängen, daß sich dem heutigen Interpreten der Notentext nicht ohne weiteres erschließt. Bei der Suche nach Antworten fand ich zwar eine ganze Anzahl Einspielungen — aber mit einer Ausnahme empfand ich die dort gefundenen Lösungen als mehr oder weniger unbefriedigend. (Die Ausnahme ist die großartige Aufnahme von Lorenzo Cipriani auf der barocken Dallam-Orgel im bretonischen Ergué-Gabéric.) Daß so ziemlich jeder Interpret das Stück komplett anders spielt als die „Konkurrenz“, zeigt wohl an sich schon, daß über die Aufführungspraxis vor 300 Jahren doch eher wenig bekannt ist, selbst wenn man in Rechnung stellt, daß sich mancher darum offenkundig wenig bekümmert (etwa wenn da im Manual ein 16-Fuß-Register zu hören ist, auf der Art Orgel, für die Zipoli schrieb, sicher nicht vorhanden).

Die Toccata besteht aus mehreren klar abgesetzten Sektionen — zwei in langen Notenwerten (Takt 1-12, 45-54), dazwischen und danach vornehmlich Sechzehntel-Läufe; eingeschoben nach der zweiten Sektion in langen Notenwerten ein Abschnitt, der Sechzehntel-, Achtel-, Viertel- und halbe Noten in raffinierter Weise kombiniert, wobei rhythmisch ein Modul vorherrscht, das sich aus zwei Achtel-, gefolgt von zwei Sechzehntelnoten zusammensetzt (Takt 55-68).

Wählt man ein einheitliches Zeitmaß für das ganze Stück, oder variiert man es von Abschnitt zu Abschnitt? Behält man unabhängig davon innerhalb der einzelnen Sektionen das Tempo bei, oder erlaubt man sich Temporückungen, Rubati? Erwartete Zipoli, daß der Spieler zu den wenigen im gedruckten Notentext zu findenden Verzierungen eigene hinzufügt? Spielt man das ganze Stück mit einer Registrierung, oder wechselt man von Abschnitt zu Abschnitt? (Es gibt auch Interpreten, die das Stück auf dem Cembalo spielen, was durchaus geht — der Teil I der Sonate, den die Toccata eröffnet, besteht aber offenkundig aus primär für die Orgel gedachten Werken.)

Viele Interpreten handhaben das Tempo flexibel, sowohl von Abschnitt zu Abschnitt wie innerhalb der Sektionen. So werden die Sechzehntel-Läufe im Sinne einer „virtuosen“ Gestik bzw. Agogik durch Accelerandi und Ritardandi belebt — sie klingen dadurch stärker „improvisiert“, als müsse der Spieler vor einer neuen Figur jeweils kurz nachdenken. Auch lassen sich so immer wieder einzelne Passagen eindrucksvoll beschleunigen, ohne daß ein fehlerträchtig schnelles Tempo dauernd beibehalten werden muß. Das kann ganz gut klingen. Rubati dieser Art lassen sich zwar sinnvoll in keinem anderen Stück der Sonate d’intavolatura unterbringen, die vielmehr überall sonst offenkundig ein gleichbleibendes Zeitmaß voraussetzen. Aber dieses Stück ist andererseits eben auch die einzige Toccata innerhalb der Sonate. (Manche Herausgeber verwenden das Wort auch bei anderen Werken der Sammlung, fügen es dort aber hinzu: z.B. „Toccata all’Offertorio“, wo im Originaldruck nur „All’Offertorio“ steht.) Für das Tempo der Sechzehntel-Passagen stellen die Zweiunddreißigstel-Läufe in Takt 74-80 einen limitierenden Faktor dar — wenn man im Takt bleiben will. Sollen Sechzehntel und Zweiunddreißigstel im gleichen, im Prinzip einheitlichen Zeitmaß erklingen, kann dieses nicht wesentlich schneller sein als meines in dieser Aufnahme. Erlaubt man sich Rubati, kann man die Zweiunddreißigstel entsprechend hinbiegen, sie stellen dann quasi nur einen besonders ausgeprägten Fall der Beschleunigung innerhalb einzelner Passagen dar, der bei dieser Spielweise ohnehin prägend ist. (Allerdings gibt es auch Interpreten — z.B. Carlo Guandalino — die selbst die Sechzehntelpassagen quasi Adagio spielen.)

Verzierungen: daß der Originaldruck Verzierungen überhaupt vorgibt, scheint mir eher ein Grund, bei der Zufügung weiterer Ornamentik zurückhaltend zu sein, selbst wenn die Sektionen in langen Notenwerten dazu einzuladen scheinen; zwingend ist dieser Schluß aber keineswegs. In Takt 24 findet sich ein ausgeschriebener, mit beiden Händen zu spielender Triller mit Mordant: wenn Zipoli hier etwas derart detailliert ausbuchstabiert, ist dann davon auszugehen, daß er anderswo (etwa bei den langen Notenwerten) erwartet, der Spieler werde eigene Figuren zu dem dort bloß als Skizze aufgefaßten Notentext hinzufügen? Von barocken Druckwerken darf man freilich ganz allgemein keine pedantische Genauigkeit oder Widerspruchsfreiheit erwarten (so hat der Originaldruck der Toccata in Takt 31 ein Trillersymbol, in der rhythmisch identischen Figur im folgenden Takt aber nicht).

Tatsächlich spielt, so weit ich sehe, niemand in dem Triller in Takt 24 jedes der acht auf den letzten Taktschlag entfallenden Zweiunddreißigstel — mit einer Hand ginge es noch, parallel mit zweien gespielt wird die Ausführung offenbar nicht nur mir unmöglich. Ich lasse zwei weg, andere sogar mehr. Aber der Triller markiert ein Phrasenende, wo es auf Einhaltung des strikten Zeitmaßes nicht mehr ankommt, und auch nicht darauf, ob der Triller nun zwei Töne mehr oder weniger hat. Auch wäre dies nicht der einzige Fall in barocker Musik für Tasteninstrument, wo Noten aus „mathematischen“ Gründen, um den Takt vollzählig zu machen, in einer Form erscheinen, von der wohl nicht erwartet wurde, daß der Spieler sie ganz wörtlich nahm. In Takt 74-80 hingegen sind die Zweiunddreißigstel in den Fluß der Musik eingebunden — anders als in dem Triller kann man hier nicht einfach das eine oder andere Zweiunddreißigstel weglassen. Hätte Zipoli ein grundsätzlich variables Spieltempo mit allfälligen Accelerandi unterstellt, hätte er die Zweiunddreißigstel allerdings genausogut in zusätzlichen Takten als Sechzehntel darstellen können.

Ich habe mich für eine Wiedergabe in einheitlichem, wegen der Zweiunddreißigstel zwangsläufig eher ruhigem Tempo und ohne über den Notentext hinausgehende Ausschmückungen entschieden. Zugleich verzichte ich auf Registerwechsel. (Sowohl im Hinblick hierauf wie im Hinblick auf das Tempo bin ich da auf einer Linie mit Cipriani — tatsächlich spielt Cipriani noch etwas langsamer, mit leichten Rubati.) Bestimmt kann man die Toccata imposanter spielen als ich hier, aber auch in dieser Darstellung, finde ich, klingt sie schön.

Zugleich paßt sie nach meinem Dafürhalten so besser zu dem, was sich von Zipoli als Mensch erfassen läßt. In dieser Hinsicht haben wir zwei Anhaltspunkte. Zum einen die erhaltene Musik selbst: ihr eignet nach meinem Empfinden immer ein lyrischer, leicht melancholischer Zug, teils sehr ausgeprägt (man denke an die beiden berühmten Elevazionen), teils unterschwellig, aber doch immer spürbar. Schon in seiner Musik erweist sich Zipoli mithin als jemand, dem überbordendes Temperament fremd war, erst recht ein Aufmerksamkeit heischendes Virtuosentum.

Zum anderen gibt es, als einzige Beschreibung eines Zeitzeugen, das Zeugnis eines Mitstudenten im argentinischen Córdoba, Pedro Lozano. In einem Nachruf für den Jahresbericht der Jesuitenniederlassung schreibt Lozano über Zipoli:

„Er war von ganz ruhiger Gemütsart […]. Den Blick in strengster Keuschheit stets abgewandt, sah er keinem Kind ins Gesicht, geschweige denn einer Frau. […] Was immer er tat unterwarf er der Regel des Gehorsams, und wich keinen Finger breit ab von den Vorgaben der Oberen, die er wegen jeder Kleinigkeit um Verzeihung [oder: um Erlaubnis] bat. Dem Gebet war er so zugetan, daß er alle freie Zeit darauf verwandte. Wenn er über Glaubensdinge sprach, hörten seine Kommilitonen gebannt zu, von anderem aber pflegte er nicht zu reden.“ (Placidissimis moribus erat praeditus […]. Oculos castissima custodia tenebat semper vinctos, quin vel pueri ullius, taceo feminae, vultum aspiceret. […] Singulas omnino actiones obedientiae norma temperabat, ne latum quidem unguem discrepans a maiorum placitis, a quibus veniam sibi fieri postulabat pro minimis quibusque rebus. Orationi maxime addictus, quidquid temporis supererat, ei impendebat. Ab ore dicentis pendebant socii, dum de rebus divinis dissereret, nec de aliis colloqui assueverat.)

In der Neuen Welt machte Zipoli großen Eindruck nicht nur, wenn er „über Glaubensdinge sprach“, sondern auch als Orgelspieler (Lozano: Frequentissimus populus ad templum nostrum accedebat singulis quibusdam solemnitatibus, eiusdem audiendi cupiditate illectus — „Zu manchen Feierlichkeiten strömte in unserer Kirche eine riesige Volksmenge zusammen, angelockt von der Begierde, ihn zu hören“). Dabei ist unwahrscheinlich, daß der fromme, in sich gekehrte Zipoli, den Lozano skizziert, ein wesentlich anderer war als der der Sonate d’intavolatura. Die erschienen Anfang 1716 in Rom; wenige Monate später schon trat Zipoli in Sevilla, wo man ihn auf die Überfahrt nach Südamerika vorbereitete, dem Jesuitenorden bei. Er hatte es schwerlich nötig, den großen Virtuosen zu geben, um in der Jesuitenkirche zu Córdoba Musik „zum höchsten Genuß der Spanier wie der Eingeborenen“ zu machen (ingens cum Hispaniorum, tum Neophytorum voluptas).

English version of the video description
Domenico Zipoli placed the toccata in D Minor at the beginning of his Sonate d’intavolatura, published in Rome in 1716. It is the longest piece in that collection (except for the „partite“ in the second part, which however are series of variations). I recently read a review of a recital where the toccata was played. The author merely said that it was a seldom heard piece. Part of the reason for that may be that today’s performers will have some difficulty making sense of the score. When looking for answers to the questions it raises I did find quite a few renderings of the piece — but with one exception they left me more or less dissatisfied. (The exception is the magnificent recording by Lorenzo Cipriani, played on the Baroque Dallam organ in Ergué-Gabéric in Britanny.) The fact that just about every recording sounds completely different from every other in itself indicates that not all that much is known about how it would have been played at the time, even if some are clearly unconcerned about historicity (for example when they use a 16-foot manual stop, which the kind of organ for which Zipoli wrote did not have).

The toccata consists of several distinct sections — two in long note values (measures 1-12, 45-54), with sections dominated by runs of semiquavers in between and at the end. The second of the slow sections is followed by one in which semiquavers, quavers, crotchets and minims combine in complex fashion, prominently featuring a rhythmic pattern that consists of two quavers and two semiquavers (measures 55-68).

There are many issues here. Do you play the entire piece at the same speed or do you vary between sections? Independently of that, do you maintain a regular beat within the individual sections or do you resort to rubati? Did Zipoli expect the player to add his own ornaments to the few indicated in the printed score? Do you play the entire piece with one registration? (There are in fact performers who play this piece on the harpsichord, which is quite possible. But Part I of the Sonate, which the toccata opens, clearly consists of works primarily intended for the organ.)

Many performers vary the speed between sections and keep the beat within sections flexible. Using accelerandi and ritardandi makes the runs of semiquavers sound more dramatic, in the manner of a virtuoso improvisation where the player continually slows down at the end of passages as if to reflect briefly on what he will do next, before letting the tempo take off again. This also allows you to play bits of the piece impressively fast without having to keep up a fast tempo constantly, thereby inviting mistakes. This can sound quite good. It is true that rubati cannot really be employed in any of the other works contained in the Sonate d’intavolatura, where the tempo is clearly always meant to stay the same throughout. On the other hand as mentioned there is only this one toccata in the entire collection, so the piece is unique. (Some editors use the term „toccata“ for other works in the collection too, but this deviates from the original: e.g. „Toccata all’Offertorio“ where the original printing only has „All’Offertorio“.)

For the tempo of the runs of semiquavers the runs of demisemiquavers in measures 74-80 constitute a limiting factor — if you want to keep the beat steady. If semiquavers and demisemiquavers are to be played at the same rhythm then the tempo cannot be much faster than in the recording presented here. If you use rubati then you do not need to keep up the beat strictly for the demisemiquavers. They then become merely a pronounced form of hitching up the tempo within individual passages that is characteristic of this style of interpretation. (However, there are also performers — for example Carlo Guandalino — who play even the semiquavers „quasi adagio“.)

Ornaments: I am inclined to consider the fact that the original printing indicates ornaments at all a reason to keep the addition of further ornaments to a minimum, even though the sections in long note values may seem to invite them. But I concede that this conclusion is by no means compelling. In bar 24 there is a written-out trill-with-turn (mordent) that is to be played with both hands: if Zipoli spells this out so minutely, can you then assume that elsewhere (such as the sections with long note values) he wants you to treat the score as a mere sketch that the player is to complete by adding his own embellishments? Of course as a general principle you must not expect anything printed in the Baroque era to be pedantically precise or free of contradictions (thus the original edition of the toccata has a trill symbol in bar 31 but not in the following bar where the same rhythmic figure occurs).

In fact as far as I am aware in the trill in bar 24 no one actually plays each of the eight demisemiquavers falling on the final beat — it would just be doable with one hand, but playing that trill as written with both hands in parallel is something that clearly I am not the only one to have found impossible. I omit two of the demisemiquavers, some omit more. But that trill marks the end of a phrase, where it is not important to keep up the tempo, nor does it matter whether the trill has an alternation more or less. Also this would not be the only case in Baroque keyboard music where, in order to make a bar „mathematically“ complete, notes appear in a form that the player was not expected to take entirely literally. By contrast, in measures 74-80 the demisemiquavers form part of the flow of the music — unlike the trill you cannot just omit some. On the other hand, if Zipoli had assumed the player to use a variable beat with accelerandi anyway then he might just as well have written the demisemiquavers as semiquavers, accommodating them in an extra bar or two.

I have opted to play the piece at the same tempo throughout, which on account of the demisemiquavers has to be fairly moderate, and without embellishing the written score. I also use the same registration throughout. (Both in this respect and with regard to the tempo I find myself in agreement with Cipriani — whose tempo is a little slower still, with some rubato.) No doubt you can perform the toccata more impressively than I do here, but to me it sounds beautiful even so.

Moreover playing it like this to my mind fits what we can grasp of Zipoli as a human being. There are two sources of information here. One is the surviving music itself, whose main characteristic to me is its lyricism, often with a melancholy undertow. Sometimes this is very strong (just think of the famous elevations), sometimes it is less evident, but you can always feel it. By itself, then, the music taken in its totality suggests the exact opposite of an exuberant showman.

Then there is the one description of Zipoli by a contemporary that we have. His fellow student in Córdoba, Pedro Lozano, writes in an obituary for the annual report of the Córdoba branch of the Jesuit order:

„He was of a very quiet disposition […]. His eyes always cast down in strictest chastity, he would not look a child in the face, let alone a woman. […] Whatever he did he subjected to the rule of obedience. He did not allow himself to deviate in the slightest from the mandates of his superiors, whose pardon [or: permission] he would constantly seek for the most banal things. He was extremely given to prayer, to which he would devote all his spare time. When he talked about matters of faith, his companions would hang on his lips; and he did not normally talk about anything else.“ (Placidissimis moribus erat praeditus […]. Oculos castissima custodia tenebat semper vinctos, quin vel pueri ullius, taceo feminae, vultum aspiceret. […] Singulas omnino actiones obedientiae norma temperabat, ne latum quidem unguem discrepans a maiorum placitis, a quibus veniam sibi fieri postulabat pro minimis quibusque rebus. Orationi maxime addictus, quidquid temporis supererat, ei impendebat. Ab ore dicentis pendebant socii, dum de rebus divinis dissereret, nec de aliis colloqui assueverat.)

To be sure Zipoli made a great impression in the New World not just when he „talked about matters of faith“, but also when playing the organ (Lozano: Frequentissimus populus ad templum nostrum accedebat singulis quibusdam solemnitatibus, eiusdem audiendi cupiditate illectus — „Huge crowds thronged our church on certain festivals, attracted by the desire to hear him“). It is unlikely that the pious, introverted Zipoli portrayed by Lozano was a different man from the Zipoli of the Sonate d’intavolatura. The latter appeared early in 1716 in Rome; just a few months later Zipoli joined the Jesuit order in Seville, where he was being prepared for the passage to South America. One may assume that he hardly needed to resort to virtuoso showmanship so as to give, in the Jesuit church at Córdoba, „enormous pleasure to Spaniards and indigenous people alike“ (ingens cum Hispaniorum, tum Neophytorum voluptas).

Domenico Zipoli (1688-1726): 4 Versi & Canzona in Re Minore (d-moll | D Minor)(Palma Sant Agustí)

In his Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo, published in Rome in 1716 and from which the pieces heard here are taken, Domenico Zipoli, the farmer’s son from Prato, describes himself as organist of the church of Il Gesù in Rome, the mother church of the Jesuit order. (There seems to be no other record of his having held this post — the official incumbent was somebody else). But with the ink of the Sonate barely dry Zipoli decided to become a Jesuit missionary. In April 1716 he left Rome for Seville, where he spent a year in preliminary training before boarding a ship bound for Buenos Aires. Thence he travelled a further 700km inland to Córdoba, with its Jesuit-run university. Zipoli spent the rest of his life there, training for the priesthood, but also making music. Manuscripts with his music have been turning up in various places in South America. A substantial collection of keyboard pieces discovered at San Rafael de Velasco, a former Jesuit mission in the Bolivian lowlands, contains quite a few of pieces from the Sonate d’intavolatura, suggesting that that volume had crossed the ocean along with its composer.

Indeed Zipoli became something of a star at Córdoba. Following his death on 2 January 1726 Pedro Lozano, who had travelled with him from Seville, penned a Latin obituary: „Dominicus Zipoli, of Prato in Etruria (Tuscany)…A man of profound musical learning, with the uncommon accomplishment of a printed volume to prove it, he gained a place among the musicians of the mother house [of the Jesuit order] at Rome. Yet although he could have hoped for further advancement, he put a higher value on the salvation of the Indians and undertook the voyage to Paraguay [the name of the Jesuit province where Córdoba lay], having joined the Society [of Jesus] at Seville. Feast days requiring music both devout and magnificent he made it his task to celebrate with diligence, to the immense pleasure of both Spaniards and natives…Huge crowds would flock to our church for the various solemnities, lured by their desire to hear him.“ (Dominicus Zipoli, Pratensis in Etruria…Musices peritissimus, cuius speciem non vulgarem praebuit in libello typis excusso, in odaeum Domus professae Romanae adscitus est; cumque ampliora posset sperare, omnia Indorum saluti postposuit ac in Paraquariam navigavit, Societati Hispali adscriptus. Festis apparatu musico pie ac splendide celebrandis, ingenti tum Hispanorum tum neophitorum voluptate, sedulo invigilavit…Frequentissimus populus ad templum nostrum accedebat singulis quibusdam solemnitatibus, eiusdem audiendi cupiditate illectus.)

There is archival evidence that even a remote mission church like San Rafael had not one organ but two; one windchest (of 5 ranks), a few pipes and a set of twin bellows (perhaps belonging to a larger organ?) remain. At the neighbouring mission of Santa Ana the case, keyboard and windchest of another small instrument, likewise of (roughly) mid-18th c. date, are extant. This instrument was „only“ missing its four ranks of metal pipes and the bellows. (It has recently been put back in service, being operated by one of the bellows from San Rafael and reconstructed pipes.) The organ of the Jesuit church at Córdoba was no doubt more substantial. Unfortunately information about it is very scarce. At some point it was transferred to Córdoba cathedral (rebuilt in 1782, by which time the Jesuit order had been suppressed), then to yet another church, but it seems that no one knows what became of it or what its specification was (information kindly provided by Prof. Bernardo Illari).

In any case it is a fact that no sooner had Zipoli published the Sonate d’intavolatura than he himself had only Iberian organs to play them on. Few such instruments currently exist as digital sample sets, none of them from colonial Latin America. But the 1702 Caimari organ at the Església del Socors (Sant Agustí) at Palma must at least be closer to the instruments Zipoli knew at Seville and then in South America than anything he played in Italy. (Is it too fanciful to imagine that the ship carrying Zipoli from Genova to Seville in April 1716 might even have called at Palma?)

The Caimari organ as built in 1702 had no reeds, the famous Spanish reeds being a Castilian fashion started about the middle of the 17th c. and which in the early 18th c. had only begun to spread to other parts of Spain. Later in the 18th c. the instrument was retrofitted with reeds by an unknown builder, but they are not used in this recording. It seems probable that organs that Zipoli knew at Seville (and in South America?) similarly dated from the pre-reeds period of Spanish organ building. Certainly the organ at Seville cathedral as Zipoli knew it had been built in the 1550s by a Flemish builder. It was only replaced by the splendid great new instrument whose case you see there now in 1724, when Zipoli was already at Córdoba.

[Corrigendum: the assumption made above that colonial-era organs in present-day Argentina would have conformed to Iberian models is probably incorrect — the few organ builders active there also came from other European countries.]

Domenico Zipoli (1688-1726): 4 Versi & Canzona in Fa Maggiore (F-Dur | F Major)(Ménestérol)

(English below)  Wer diesen Kanal verfolgt hat, erinnert sich vielleicht, daß ich die F-Dur-Fuge aus den Sonate d’intavolatura vor einigen Monaten schon einmal hochgeladen hatte. Ich war allerdings mit dieser Aufnahme am Ende doch so unzufrieden (namentlich mit der nicht recht konsequenten Artikulation), daß ich sie hiermit ersetze. Die F-Dur-Fuge ist mit ihrem kleinteiligen modularen Aufbau ein ziemlich faszinierendes Stück: gleichartige kurze Versatzstücke werden mosaikartig immer wieder anders kombiniert. Anders als bei der ersten Aufnahme sind jetzt auch die zugehörigen Versetten mit am Start.

If you have been following this channel you may remember that I uploaded a rendering of Zipoli’s F major fugue from his Sonate d’intavolatura some months ago — but in the end I was so little satisfied with that recording (in particular on account of the somewhat inconsistent articulation) that I am now replacing it with this one. With its small-scale, modular structure the F major fugue is a fascinating piece: short elements that are similar but not uniform keep being combined in different ways in the manner of a mosaic. Unlike the first recording this time I have also added the accompanying four versets.

Domenico Zipoli (1688-1726): 4 Versi & Canzona in Mi Minore (e-moll | E Minor)(Ménestérol)

(English below)  Die Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo, die Domenico Zipoli 1716 in Rom drucken ließ, enthalten vier Blöcke, in unterschiedlichen Tonarten, von jeweils vier kurzen Versetten und einer längeren als Fuge oder Fugato angelegten Canzona. (Dabei findet sich übrigens die Bezeichnung „Versi“ für die Versetten im Originaldruck nicht, sie haben dort keinen Titel. „Versi“ hat sich aber allgemein eingebürgert, denn man muß sie ja bei Konzerten oder Einspielungen irgendwie nennen.) Dieser Block, in e-moll, ist der dritte der vier. In allen Blöcken besteht die erste der Versetten aus einer einfachen Akkordfolge, die aber toccata-haft in Sechzehntel aufgelöst ist — mit Ausnahme der hier eingespielten in e-moll, wo die Akkorde unaufgelöst bleiben, ähnlich dem Beginn von Zipolis Toccata in d-moll. Wie ich in der Beschreibung zu meiner Einspielung der letzteren ( ) dargelegt habe, glaube ich, daß das auch so gespielt werden (und nicht nur als Anregung zum Improviseren irgendwelcher Figuren dienen) soll. Und anders als bei der Toccata habe ich bei zugegeben etwas oberflächlicher Recherche keine Aufnahme der e-moll-Versi gefunden, wo das nicht so gehandhabt würde.

Die Canzona meidet geradezu jedes virtuose Gepränge und fließt — auf eine Weise, die, wenn man sich darauf einläßt, dennoch in ihren Bann zieht — dahin, Ausdruck, denke ich, der introvertierten Persönlichkeit des Komponisten (auch dazu mehr in der Beschreibung der d-moll-Toccata). Der Notentext enthält im Originaldruck kein einziges Verzierungszeichen und lädt nirgends dazu ein, eigene Verzierungen hinzufügen, was denn auch andere Interpreten, deren Aufnahmen ich verglichen habe, unterlassen. Einziger „Schaueffekt“ ist die mächtige Dissonanz (Fis-Dur-Septnonakkord ohne Grundton) als Überleitung zur H-Dur-Dominante der Schlußformel im vorvorletzten Takt ( @7:18 ). Nicht weniger als neun Tasten sind gleichzeitig anzuschlagen, wo die ganze Zeit über nie mehr als drei Stimmen erklangen und eigentlich fast ein Eindruck der Zweistimmigkeit vorherrscht — was zeigt, daß der Überraschungseffekt betont werden soll: Zipoli holt die Zuhörer vor den Schlußtakten aus der meditativen Trance, die das Stück hervorrufen kann.

The Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo that Domenico Zipoli published in Rome in 1716 contain four sets, in different keys, of, respectively, four short versets and a longer fugue or fugato entitled „canzona“. (The versets are now universally called Versi, because you need to call them something in recital programmes or programme notes; but in the original printing they have no title.) The set heard here, in E minor, is the third of the four. In all four sets the first verset consists of a simple progression of chords, which are however broken up into semiquavers in the manner of a toccata — except for the E minor one recorded here, where the progression consists of block chords. This is similar to the beginning of Zipoli’s toccata in D minor. As I explain in the video description of my recording of the latter ( ) I believe that the chords are really meant to be played as written, rather than being taken as a basis for improvising some sort of passage work. And indeed unlike the D minor toccata in this instance I have not, in an admittedly somewhat superficial search, found any players that do the latter.

The canzona avoids any sort of showiness and simply flows along, in a way that is nevertheless quite entrancing if you allow yourself to be drawn into it. To my mind this reflects the introverted personality of the composer — on which also more in the description of the D minor toccata. The original printing of the score does not contain a single ornament, nor does the music lend itself to adding your own — none of the players whose performances of the piece I have listened to do. The sole „special effect“ is the massive dissonance (an F Sharp major ninth chord lacking the root) in the third to last bar preparing the transition to the B major dominant of the concluding formula (@7:18 ). Its fullness — you are to hit no fewer than nine keys simultaneously, where before at most three voices are heard, and most of the time the impression is of there being only two — shows that the element of suprise is being emphasised: Zipoli wants to interrupt the meditative tranquillity that the piece is apt to induce, before bringing it to an end with two final bars.

Domenico Zipoli (1688-1726): 4 Versi & Canzona in Sol Minore (g-moll | G Minor)(Ménestérol)

(English below) Der letzte, in g-moll, der vier Blöcke von jeweils vier kurzen Versetten und einer längeren „Canzona“ aus den Sonate d’intavolatura, die Domenico Zipoli 1716 in Rom drucken ließ. Bei den Versetten folgen auch hier auf eine toccatamäßig behandelte Akkordfolge drei kurze Fugati. Die Canzona unterscheidet sich von den drei anderen. Sind jene fugenartig und aus einem Guß, beginnt die g-moll-Canzona ähnlich, stellt sich letztlich aber als eine Art Fantasie aus drei deutlich geschiedenen Teilen dar, der zweite und dritte jeweils etwas bewegter als der vorangehende. Wie schon in der e-moll-Canzona leitet Zipoli die Schlußsequenz mit einer dramatischen Dissonanz ein ( @8:50 — wieder ein Septnonakkord ohne Grundton, hier A-Dur mit folgender Überleitung zur Dominante D-Dur; derselbe Akkord hier auch schon am Ende — @1:05 — der ersten der Versetten).

The last one, in G minor, of the four sets of, respectively, four short versets and a longer „canzona“ from the Sonate d’intavolatura that Domenico Zipoli had printed in Rome in 1716. Regarding the versets, a progression of chords treated in the manner of a toccata is followed by three short fugati, as with the other sets. The canzona however differs from the other three. Whereas those are quasi-fugues without any cesuras, this one starts similarly but turns into a sort of fantasia in three clearly distinguished sections, with the second and third each a little livelier than the preceding one. As in the canzona in E minor Zipoli uses a dramatic dissoncane to bring the piece to a halt ( @8:50 — once again a ninth chord lacking the root, here in A major leading to the D major dominant of the concluding formula; the same chord already appears also at the end of the first of the versets — @1:05 ).

Jan Zwart (1877-1937): Geluckig is het land (Velesovo)

(English below)  Im Zuge einer Reorganisation meines Kanals lade ich Videos aus der Frühzeit des Kanals, die technisch noch nicht ausgereift waren, in verbesserter Fassung neu hoch (die Audiodateien sind unverändert). Dieses Video ging ursprünglich im Oktober 2013 ans Netz. — „Gelukkig is het land“ (in heutiger Orthographie kk statt ck) wurde erstmals in Adriaen Valerius‘ _Neder-Landsche Gedenck-Clanck_ von 1626 gedruckt, einer Sammlung patriotischer Gesänge aus der Zeit des Krieges gegen die Spanier, die auch das 1932 zur niederländischen Nationalhymne erhobene „Wilhelmus“ enthält. Im 19. Jahrhundert wurde die Sammlung in patriotischen Kreisen wiederentdeckt, 1871 und später noch mehrfach in Auszügen neu veröffentlicht. Wie das „Wilhelmus“, so weckt auch „Gelukkig ist het land“ in den Niederlanden noch heute nationale, ja vielleicht nationalistische Gefühle. Die Bearbeitung von Jan Zwart (seit 1898 Organist der Hersteld Lutherse Kerk in Amsterdam) ist freilich alles andere als martialisch.

In the course of a reorganisation of my channel I am re-uploading videos from the early period of the channel, in order to correct, as far as possible, certain technical defects of these early contributions (the audio files remain the same). This video was originally published in October 2013. — „Gelukkig is het land“ (modern Dutch spelling has kk instead of ck) was first printed in Adriaen Valerius‘ _Neder- Landsche Gedenck-Clanck_ of 1626, a collection of patriotic songs from the war against the Spaniards that also contains the „Wilhelmus“, which became the Dutch national anthem in 1932. The collection was rediscovered to patriotic acclaim in the latter part of the 19th century, with selections from it republished on several occasions from 1871 onwards. Like the „Wilhelmus“, „Gelukkig is het land“ still has a patriotic, perhaps even nationalist resonance in the Netherlands. This arrangement by Jan Zwart (organist, from 1898 onwards, of the Hersteld Lutherse Kerk, a Lutheran church in Amsterdam) is, of course, anything but martial.