Video-Beschreibungen / Video Descriptions

Diese Seite enthält die Texte der meisten Videobeschreibungen der Videos mit von mir eingespielten Orgelwerken auf Youtube.  Die Videotitel verlinken jeweils dorthin.  Alphabetisch nach Komponist.  (Im Aufbau)

This page contains the text of most of the video descriptions of videos with organ works that I have recorded and uploaded on Youtube.  Click on the titles of the videos to see and watch them.  Alphabetically by composer.  (Under construction)

Thomas Adams (1785-1858): Alla marcia in C (Ditfurt)

(English version below) Thomas Adams (1785 London – 1858 London) war in seinem sp√§teren Leben wohl der prominenteste Londoner Organist, ber√ľhmt nicht zuletzt wegen seines Improvisationstalentes, aber auch als Komponist. Er war Organist verschiedener Londoner Kirchen: 1802-14 Carlisle Chapel, Lambeth; 1814-24 St Paul’s, Deptford, seit 1824 St George’s, Camberwell. Letzteren Posten hatte er f√ľr den Rest seines Lebens inne, dazu seit 1833 die Organistenstelle an St Dunstan-in-the-West in der Fleet Street. Seit dessen Einweihung 1817 war Adams √ľberdies sozusagen Hausorganist des von der Orgelbaufirma Flight & Robson erbauten ber√ľhmten Apollonicon, aufgestellt in einem Saal des Firmensitzes in der St Martin’s Lane: einer Orgel mit rund 1900 Pfeifen (verteilt auf 45 Register) und zwei Pauken, die sowohl automatisch (vermittels mit Stiften versehener Walzen) als auch √ľber Klaviaturen spielbar war. Sie besa√ü ein Hauptmanual mit einem Umfang von f√ľnf Oktaven (GG-g3, 61 Tasten) sowie f√ľnf weitere Klaviaturen im Umfang von drei Oktaven (g-g3, 37 Tasten), an denen weitere Spieler t√§tig werden konnten; sie sa√üen zu beiden Seiten des Hauptspieltischs. Dieser besa√ü auch eine Pedalklaviatur im Umfang von zwei Oktaven (GG-g, 25 Tasten), doch lie√üen sich die drei Pedalregister anscheinend auch von einer der Manualklaviaturen anspielen. Ob Adams das hier aufgenommene St√ľck auf dem Apollonicon gespielt hat, wei√ü ich nicht — es klingt aber, als ob das sehr wohl m√∂glich w√§re; Kirchenmusik ist das jedenfalls nicht. (Zwar verlangt das St√ľck im Mittelteil nach einer anderen Registrierung als am Anfang und Ende, und es scheint, da√ü keiner der Spieler mehr als ein Manual zur Verf√ľgung hatte. Jedoch wies das Instrument f√ľnf feste Kombinationen auf, die durch Fu√ühebel zu bet√§tigen waren.) Das Inserat im Vorspann des Videos stammt aus der Aprilnummer 1829 der Monatszeitschrift The Harmonicon.

In his later life Thomas Adams (1785 London – 1858 London) was probably the most prominent London organist, famous not least for his skill at improvisation, but also as a composer. He was organist of several London churches: 1802-14 Carlisle Chapel, Lambeth; 1814-24 St Paul’s, Deptford, since 1824 St George’s, Camberwell. He held that latter post for the rest of his life, and additionally from 1833 the post of organist of St Dunstan-in-the-West in Fleet Street. Since its opening in 1817 Adams moreover was the resident organist (so to speak) of the famous Apollonicon, built by the firm of Flight & Robson and displayed in the „Great Room“ of their workshop in St Martin’s Lane. This consisted of some 1900 pipes (divided among 45 stops) and two kettle drums, playable either automatically (by means of pinned barrels) or by means of keyboards. The main one had five octaves (61 keys, GG-g3); five other manuals with a compass of three octaves (37 keys, g-g3) could be operated by additional players, seated on both sides of the central console. The latter also had a pedal board with a compass of two octaves (GG-g, 25 keys); though apparently the pipes of the three pedal stops could also be played from one of the manuals. I do not know whether Adams played the piece recorded here on the Apollonicon — but it sounds as if that were well possible; certainly this is no church music. (To be sure, the middle section of the piece requires a different registration from the beginning and end, and it seems that each performer only had access to one of the manuals, not two. The instrument did, however, feature five fixed combinations activated by foot levers.) The advertisement used for the opening credits of the video comes from the April 1829 issue of the monthly The Harmonicon.

John Alcock (1715-1806): Organ Voluntary No. 2 in G Minor („Cremona & Hoboy Echo“)(Transeptorgel Laurenskerk Rotterdam)

This video is the first of two illustrating the biography of the composer, John Alcock, and takes us to the point where he was appointed organist of Lichfield Cathedral in 1750. (The second part is here: .)

The movements of this voluntary are labelled „Adagio“ and „Affettuoso“, exactly as in a similar voluntary by Alcock’s contemporary William Goodwin. In my recording of the voluntary by Goodwin ( ), in the Affettuoso movement I used — by accident, really — exactly the registration that Alcock requires here: the oboe („hoboy“, from the French „hautbois“) as the main solo stop, and the cremona as a secondary solo stop, with the bass played on soft flues. The odd thing here is that Goodwin does not even prescribe this: his score just says „Vox“ (i.e. Vox humana) for the solo stop, and only indicates a manual („Swell“) for the rest, not a specific stop. (However, as a general rule, if 18th-c. English voluntaries call for a reed solo stop it was customary to let it alternate with another — softer — reed on another manual.) a_osiander(at) .

When, later, I started studying the Alcock voluntary heard here, I tried it on the same organ chosen for the Goodwin piece (the late Georgian instrument now at Little Waldingfield, Sussex), using the same registration, since it happens to be the one mandated by Alcock. But it did not really work. In the Goodwin voluntary, the bass line stays below middle C, and as on that (two-manual) organ the Cremona is treble only, I could play both that part and the bass on the same manual. In the Alcock movement, the bass line uses middle C, and the D above it, several times, and playing the relevant bits an octave lower proved awkward. For this piece following the registration given in the score really requires three manuals — which any substantial 18th-c. English organ had; but I, unfortunately, do not.

On the other hand, in the Alcock voluntary the passages assigned to the Cremona are quite short: they are the beginning and end of the movement and a few bars in between. The star role is really given to the oboe. This is handled beautifully by the Dulciaan on the rugwerk (chaire organ) of the 1959 Marcussen instrument heard here. And simply using the same flues for the Cremona passages that you also hear in the introductory Adagio turned out to give a very pleasing result too.

Another question was to do with tempo. „Affettuoso“ („tenderly, with emotion“) is not really a tempo indication. In the Goodwin voluntary I chose a slow tempo, with the quavers played Andante, as if they were crotchets. (This is the opposite, as it were, of alla breve, which treats crotchets as quavers — but is there a name for it?) At first I played the Alcock movement like that too, but eventually decided on the faster tempo heard in this recording. The slower tempo worked, but the faster tempo works better (conversely, I think for the Goodwin movement the slower tempo is fine).

John Alcock (1715-1806): Organ Voluntaries Nos. 1 and 6 („Trumpet & Echo“)(Boezemkerk Bolnes)

This video illustrating the life of the composer from the point where he was appointed organist of Lichfield Cathedral is a sequel to the one featuring Alcock’s Voluntary No. 2 in G Minor ( ) and focussing on his earlier career.

John Alcock’s annoyance with the singers of his cathedral choir and his alleged reaction are strikingly similar to that of another English cathedral organist a few generations later, Samuel Sebastian Wesley (see the video description of my recording of Wesley’s Andante in C: ).

The polyphonic slow movement of Voluntary No. 6 has the feel of something that might easily be sung rather than played and therefore fits the image of Alcock’s 1752 collection of chants nicely. Since it is almost impossible to find here is a link to what seems to be the only item of Alcock’s output as a choral composer currently available on Youtube. It is an anthem or motet, „Out of the Deep“, in a 1980 recording (sung by the choir of Lichfield Cathedral with all the discipline that it seems the composer never could get it to achieve in his day):

As in the first video I chose a Dutch neo-Baroque instrument for the recording of these two voluntaries by Alcock. Of course to be quite precise the organ used for the other video is actually Danish, though built for a church in the Netherlands; the 1959 van Leeuwen organ heard here is purely Dutch, and its neo-Baroque character is more pronounced than in the case of the 1959 Marcussen organ in the other video. In fact, listening to the Marcussen without knowing by whom or when it was built, I would probably believe it to be much older than it is; whereas the van Leeuwen really does sound quite typical of its period. Why did I choose it anyway? For one thing I very much like the trumpet stop, which of course is important in trumpet voluntaries like the two heard here. Both its timbre and its slightly distant quality I find very appealing. The latter is due of course to its position on the hoofdwerk (great organ), higher up and set back against the rugwerk (chaire organ), which from the perspective of the listener in the church is in the foreground not just optically but also acoustically.

Another reason is that Alcock voluntaries are always awash in ornamentation, and not every organ handles those equally well. With some instruments it is difficult to prevent the separate notes making up a trill from blending into each other and sounding mushy rather than crisp. After becoming frustrated in this respect by a number of other organs I tried the van Leeuwen and found it reliably satisfactory throughout the required compass, and not just for the trumpet but also the flues. (The Marcussen used in the other video has no trumpet stop.)

In 18th-c. England, the „echo“ in trumpet voluntaries would normally have been played on the Swell trumpet, or possibly another reed stop, with the main trumpet on the Great; the bass line would have been assigned to the choir organ. This of course requires three manuals, which my console does not have. But then not every 18th-c. English organ did, either. Even though the rugwerk flues used for the bass line in the fast movement of voluntary no. 1 do sound eminently neo-Baroque (somewhat uncompromising and bordering on harsh, that is, especially the 4-foot stop) I still rather like the result. However, for the fast movement of voluntary no. 6 I added a another reed (the rugwerk Kromhoorn), imitating 18th-c. English practice except that the reed of course also sounds in the bass rather than just the echo treble sections. Again though I found the result pleasing.

John Alcock’s „Ten Voluntaries for the Organ or Harpsichord“, first published in 1774, are available in a recent edition from Greg Lewin ( ).

This video with another of Alcock’s voluntaries has information about the 1789 Green organ of Lichfield Cathedral:

John Alcock (1715-1806): Organ Voluntary No. 8 in E Minor (Little Waldingfield)

Organ of Little Waldingfield parish church, Suffolk @ 1:07 Grave — @ 3:29 Moderato

John Alcock was born in the shadow of St Paul’s Cathedral, London, where he served as a chorister. When George II was crowned in Westminster Abbey in 1727, 12-year-old John Alcock marched in the procession, standing in for a chorister of the Chapel Royal who had died; the music was, of course, by Handel. Having held positions as organist in Reading and Plymouth, and applied in vain for the post at Salisbury Cathedral, in 1750 he became organist of Lichfield Cathedral. His experiences there are reflected in his semi-autobiographical novel, The Life of Miss Fanny Brown, published in 1760 under the pseudonym John Piper (PDF scan on Alcock clearly was a cantankerous if amusing character. The novel contains a 100-page chronicle of low-grade warfare between him and the cathedral choir, along with other anecdotes presumably culled from real life („a brisk looking Sailor, dress’d in a short Jacket and Trowzers, a very handsome India Handkerchief around his Neck, a neat Pair of Pumps, and a monstrous large Pair of Silver Buckles, with both Arms across, came into the Choir while the Absolution was reading; when looking around him, as if he was taking Survey of the Place and the People, at last the Organ struck up, at which the Jovial Tar began to skip about for near a Minute, and then capering backwards out of the Choir-Gate, halloo’d out, Merry be your Hearts, Old Boys“) .

Alcock paints himself as a conscientious musician continually stifled by the sloth and indifference surrounding him. Despite his rheumatism he punctiliously fulfilled his obligation „always to play a voluntary after Morning and Evening Prayers, even in the severest cold when, very often, there was only one Vicar[-Choral?], who read [rather than sang?] the service, and an old woman at church beside the choristers….All the time I was organist‚Ķthere was not a book in the organ-loft fit for use, but what I bought or wrote myself (for which I was never paid one halfpenny)“ (Six and Twenty Select Anthems‚Ķfor 1, 2, 3, 4, 6, and 8 Voices, Preface). „All the time I WAS organist“: in 1761 Alcock had enough of playing the cathedral organ and became organist of the parish churches of Tamworth and Sutton Coldfield. I am not clear what his formal status was now. A senior 18th-c. English organist often employed deputies. Being in charge of two churches (8 miles distant from each other and from Lichfield) meant that Alcock had to resort to this practice in any case; it seems that for his parish duties he used his sons. At the cathedral someone else now played the organ, but I do not know whether this person was paid by the chapter or by Alcock. It seems that Alcock stayed in his house in the cathedral close and died there in 1806, aged 90. He resigned his parish positions in 1786 and 1790 respectively. In his old age he attended services at the cathedral every day when in residence (he spent part of the year with his daughters in London; but was clearly in London often even in the 1750s). I do not know if he still performed any role at the cathedral.

Alcock took a B.Mus. from Oxford in 1755 and a D.Mus. in 1766. The title page of his Ten Voluntaries of 1774 says „for the Organ or Harpsichord“, as it inevitably did with such collections in 18th-c. England, presumably to attract more buyers. But the very title of the individual voluntaries indicates the solo stop or stops to be used in the main movement, and the stops to be drawn are indicated throughout the score. No. 8, recorded here, is for „Voix humain“ (Vox humana). I was going to use a sample set of a (neo-Baroque) instrument which actually has this stop, but then tried the piece on the Little Waldingfield organ and found that it sounded even better on this Georgian organ, Vox or no Vox. All pipework heard likely dates from 1809. The Stop Diapason on the Swell is now called Gedact but the pipes are Georgian, at least in the old part of the division which originally only went down to Tenor F (but no lower notes are needed for the solo part in this recording). It was probably when the Swell was made full compass in 1876 that the stop was relabelled.

Alcock also published choral music and wrote glees, for which he won several prizes. He was buried in Lichfield Cathedral but I could not discover any monument to him. There is one to one John Savile, who died in 1803 hours after singing his last service as a vicar-choral of the cathedral, a post that he had held for 48 years. His epitaph is a poem which ends thus (the last line a quote from Samuel Johnson, himself a native of Lichfield):

Now from that graceful form and beaming face
Insatiate worms the lingering likeness chase,
But thy pure Spirit fled from pains and fears
To sinless-changeless-everlasting Spheres.
Sleep then, pale mortal Frame, in yon low shrine
„Till Angels wake thee with a note like thine.“

Richard Alwood (~?1510-~?1560): In nomine (Krewerd)

(English below) Instrument: die sp√§tgotische Orgel in Krewerd, Niederlande — Wir kennen von Alwood nur den Namen und die √ľberlieferten Werke; ob er mit einem katholischen Priester dieses Namens identisch ist, hat man behauptet wie bezweifelt. Die Choralmelodie eines englischen „In nomine“ ist die Antiphon „Gloria tibi trinitas“ (Dir sei Ehre, dreifaltiger Gott). Die Antiphon wurde von John Taverner in der heute nach ihr benannten, in den 1520er Jahren f√ľr sechsstimmigen Chor geschriebenen Gloria tibi trinitas-Messe verwendet. Im Benedictus streckt Taverner die Worte „in nomine domini“ √ľber fast 30 Takte, in denen die Altstimme die Antiphon vollst√§ndig zitiert. Die Polyphonie dieses Passus empfand man als so gelungen, da√ü er in Instrumentalversionen zu kursieren begann und bald auch andere Komponisten Werke schrieben, die auf dem dort verwendeten Cantus firmus, eben der Antiphon basieren. Die fraglichen Werke tragen manchmal den Namen der Antiphon, meist aber den Titel „In nomine“. Es gibt aus dem 16. und 17. Jahrhundert hunderte so bezeichneter Werke englischer Komponisten. Viele von ihnen, auch Alwood selbst, schrieben gleich eine Anzahl davon.

Ich habe mich oft gefragt, ob in St√ľcken wie diesem der Cantus firmus — ob auf dieser Antiphon oder einem anderen gregorianischen Gesang basierend — h√∂rbar sein soll statt nur sichtbar, wenn man n√§mlich die Noten vor sich hat. Was mich betrifft kann ich ihn schlicht NICHT h√∂ren. In diesem Video habe ich die Noten hinzugef√ľgt und den C.f. markiert — und h√∂re ihn immer noch nicht. Offen gestanden bezweifle ich, da√ü selbst ein noch so gut trainiertes Ohr in der Lage ist, ihn herauszuh√∂ren, geschweige denn zu identifizieren. Denn er schreitet ja um ein Vielfaches langsamer voran als wenn er tats√§chlich von M√∂nchen gesungen w√ľrde. √úberdies zeigt das Video, da√ü der Satz auf den lateinischen Text keinerlei R√ľcksicht nimmt — seine Phrasen decken sich nicht mit denen des Textes. Offenkundig bedeutet der Umstand, da√ü Kompositionen dieser Art auf einer urspr√ľnglich liturgischen Melodie basieren, nicht, da√ü sie selbst in irgendeiner Weise geistlich sind. Einen gregorianischen Gesang als C.f. eines polyphonen Satzes zu verwenden war offenbar schlicht Usus, aus langer Tradition heraus, wurde jedoch nurmehr als intellektuelle Aufgabe und nicht als religi√∂se √úbung aufgefa√üt.

N√§heres zur Orgel in der Beschreibung meines gleichzeitig hochgeladenen Videos mit Thomas Tallis‘ „Remember not o Lord“ [Text auch weiter unten]. Die in dieser Aufnahme verwendeten Register Praestant 8′ und Quint 3′ sind original.

Instrument: the late Gothic organ at Krewerd (The Netherlands) —¬†We know nothing of Alwood except his name and the compositions attributed to him. That he is identical with a catholic priest of the same name has been both suggested and doubted. The tune underlying an English „In nomine“ is the antiphon „Gloria tibi trinitas“ (Glory be to thee, o Trinity). This antiphon was used by John Taverner in a mass for six-part choir written in the 1520s and known today as the Missa Gloria tibi trinitas. In the Benedictus Taverner stretches the words „in nomine domini“ over almost 30 bars, in the course of which the alto cites the antiphon in its entirety. The polyphony of this passage was considered so sublime that it began to circulate separately in instrumental versions; soon other composers also wrote works based on the same cantus firmus, i.e. the antiphon. The works in question sometimes bear the name of the antiphon, but more often are entitled „In nomine“. There are hundreds of such works by English composers of the 16th and 17th centuries. Many of them, including Alwood himself, even wrote several.

I have often wondered if the cantus firmus in pieces like this — whether based on this antiphon or some other Gregorian chant — is meant to be heard, rather than seen if you have the music in front of you. Because as for me I simply CANNOT hear it. In this video I have provided the score and marked the c.f. — and I STILL cannot hear it. Frankly I doubt if anyone could, however well trained their ear, let alone if anyone could actually identify the tune, progressing as it does much more slowly than the chant does if actually sung by a choir of monks. Moreover, from this video it seems clear to me that the setting takes no notice of the Latin words of the chant — its phrases sit athwart those of the Latin text. Evidently the fact that such pieces are based on a tune that originally served a liturgical function does not mean that the pieces have any sort of spiritual dimension themselves. Using a Gregorian chant as a c.f. for a polyphonic setting was clearly simply the done thing, hallowed by tradition but by now perceived simply as an intellectual challenge rather than as a religious exercise.

For more information about the organ see the description of my video of Thomas Tallis’s „Remember not o Lord“, uploaded at the same time. The stops used in this recording, Praestant 8′ and Quint 3′, are original [the text can also be found further down].

Anon. (after J.-B. Lully 1661): Canción para la corneta con el eco (Ménestérol)

The Canci√≥n para la corneta con el eco for solo stop (the cornet, here deputised for by the sesquialtera) and „echo“ is an arrangement by an unknown Spanish organist of the „first entrance“ (premi√®re entr√©e) of a ballet (Ballet royal de l’Impatience) by Jean-Baptiste Lully. The original ballet was performed on 19 February 1661 in the palace of Versailles, with king Louis XIV himself among the dancers. The author of the arrangement took only the tune (minus the accompaniment), subjecting it to some rhythmic modifications and adding the „echo“. The piece is contained in a manuscript collection in the national library at Madrid (Flores de m√ļsica, obras y versos de varios organistas. Escriptas por Fray Antonio Mart√≠n Coll, organista de San Diego de Alcal√°. A√Īo de 1706).

Andreas Armsdorf (1670-99): Wie schön leuchtet der Morgenstern (Kalvarienkirche Szombathely)

(English below)¬† Johann Gottfried Walther sagt in seinem 1732 ver√∂ffentlichten Musicalischen Lexicon¬†zu Armsdorf, dieser sei „ein von M√ľhlberg bey Gotha geb√ľrtiger Studiosus Juris [Student der Rechte], woselbst er An. 1670 den 9 Sept. das Tages Licht erblicket, und sein Vater √Ąltester und Gericht-Sch√∂ppe gewesen; wurde in Erffurt anf√§nglich an der Regler- hierauff an der S. Andreas-Kirche ums Jahr 1698, und letztlich an der Kauffmanns-Kirche daselbst Organist, in welcher Bedienung er An. 1699. den 31. Decemb. im 28ten Jahr seines Alters gestorben ist, nachdem er verschiedene Kirchen- und Clavier-St√ľcke gesetzet.“ Die Matrikel der Universit√§t Erfurt widerspricht Walther insofern, als sich Armsdorf nicht als Jura-, sondern als Theologiestudent einschrieb. Auch die Altersangabe h√§tte Walther als rechnerisch falsch auffallen k√∂nnen: den von ihm √ľberlieferten Daten nach starb Armsdorf nicht im 28., sondern im 30. Lebensjahr. Das Sterbedatum stimmt indes, denn das Begr√§bnisbuch der Gemeinde der Erfurter Predigerkirche — vermutlich wohnte Armsdorf in dieser Pfarre — verzeichnet seine Beisetzung am 3. Januar 1700. Als Organist an der Reglerkirche war Armsdorf anscheinend seit 1691 t√§tig.

„Clavier“ bedeutete zur damaligen Zeit jedes Tasteninstrument; „Kirchen-St√ľcke“ meint Kantaten und dergleichen. Von letzteren ist anscheinend nichts erhalten. Hingegen zeugt die gro√üe Zahl von Abschriften Armsdorf’scher Choralbearbeitungen davon, da√ü diese sich im ganzen 18. Jahrhundert einiger Beliebtheit erfreuten. Die Gesamtausgabe von Klaus Beckmann enth√§lt 32 Choralbearbeitungen, die Armsdorf sicher zuzuschreiben sind, sowie drei weitere und eine Fuge, die wahrscheinlich von ihm stammen.

Die Beckmann-Ausgabe verzeichnet nicht weniger als neun Abschriften des hier eingespielten St√ľcks. Bis auf die im Video eingeblendete und eine weitere, f√ľr die erstere offenbar das Muster war, nennen alle als Komponisten Johann Heinrich Buttstedt (1666-1727), seit 1691 Organist der Erfurter Predigerkirche (nachdem auch er erst an der Regler-, dann an der Kaufmannskirche t√§tig war). Alle bis auf die zwei erstgenannten Abschriften lassen auch die vier Anfangstakte vor Einsetzen des Pedalparts weg. Beckmann ist aber √ľberzeugt, da√ü sowohl die Zuschreibung an Armsdorf korrekt ist als auch die in den entsprechenden Handschriften wiedergegebene Fassung die urspr√ľngliche.

Die eingeblendete Handschrift befindet sich in der Staatsbibliothek Berlin, die als Entstehungszeit 1775-1800 angibt. Grundlage hierf√ľr d√ľrfte das Wasserzeichen des verwendeten Papiers sein. Das Konvolut enth√§lt auch Werke, die Mitgliedern der Bach-Familie zugeschrieben wurden, und erscheint deshalb bei . Dort wird allerdings als Entstehungszeit „ca. 1820-39“ genannt.

In his Musicalisches Lexicon¬†published in 1732 Johann Gottfried Walther says about Armsdorf that he was „a law student from M√ľhlberg near Gotha, where he came into this world on 9 September 1670, his father having been an alderman and [lay] judge at M√ľhlberg. He was an organist in Erfurt, first at the Reglerkirche, then from about 1698 at Saint Andrew’s Church, and finally at the Merchants‘ Church, in which post he died on 31 December 1699 in the 28th year of his life. He composed various music both for the church and for the keyboard.“ The matriculation record of Erfurt university contradicts Walther inasmuch as it shows Armsdorf to have enrolled as a student not of law but of theology. And Walther might have noticed that the age he assigns to Armsdorf at his death does not square with the dates he himself provides and according to which Armsdorf was actually in his 30th year when he died. The day of his death appears to be given correctly since the parish records of the Predigerkirche in Erfurt state that he was buried on 3 January 1700 (presumably, then, Armsdorf lived at an address in that parish). Armsdorf seems to have played the organ of the Reglerkirche (so called because in pre-Reformation days it was the collegiate church of the Austin Canons Regular) from 1691 onwards.

„Various music for the church“ no doubt refers to cantatas and the like. None of this seems to have come down to us. It is different with the keyboard music: the large number of surviving manuscript copies of chorale preludes by Armsdorf shows that these remained popular throughout the 18th century. The complete edition by Klaus Beckmann contains 32 preludes that can securely be attributed to Armsdorf, and three more and a fugue that are likely also by him.

Beckmann’s edition lists no fewer than nine manuscript copies of the piece recorded here. Except for the one shown in the video, and one other considered to be based on it, all of them name Johann Heinrich Buttstedt as the composer. Buttstedt was also organist first of the Reglerkirche and then the Merchants‘ Church before becoming organist of the Predigerkirche in 1691. The same manuscripts also all omit the introductory four measures of the piece before the start of the pedal part. Beckmann is convinced, however, that the attribution to Armsdorf is the correct one and that the version with introductory measures heard here is the original one.

The manuscript shown in the video is in the Berlin Staatsbibliothek, which states in its catalogue that it dates from the period 1775-1800. This is presumably based on the watermark of the paper. However, the same manuscript also contains works that have at some point been attributed to members of the Bach family and hence is listed on . That site states the manuscript to date from „ca. 1820-1839“.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88): Adagio e mesto Wq 70,5-2

English below | Mittelsatz der Sonate f√ľr Orgel D-Dur Wq 70,5; Einrichtung f√ľr Orgel pedaliter bei Otto Gauss (Kleine Orgelst√ľcke aus drei Jahrhunderten, zuerst 1947). C.P.E. Bach, Cembalist Friedrichs II. von Preu√üen, schrieb die Sonaten Wq 70 (oder einige davon) f√ľr die heute so genannte Amalienorgel, die 1755 in Gebrauch genommene Hausorgel der Schwester des K√∂nigs, Anna Amalia. Da√ü er sie (anders als die Anna Amalia gewidmeten Cembalo-Sonaten Wq 50 von 1760) nicht ver√∂ffentlichte, mag damit zusammenh√§ngen, da√ü diese Sonaten den Manualumfang der Amalienorgel von viereinhalb Oktaven — statt der damals in Mitteleuropa √ľblichen vier Oktaven — nutzen und damit anderswo nicht ohne weiteres spielbar waren. √úber diese Sonaten schrieb J.N. Forkel (ber√ľhmt als erster Biograph J.S. Bachs): „Diese … Orgel-Solos sind f√ľr eine Prinzessin gemacht, die kein Pedal und keine Schwierigkeiten spielen konnte, ob sie sich gleich eine sch√∂ne Orgel mit zwei Clavieren und Pedal machen lie√ü und gerne darauf spielte.“ Es ist zweifelhaft, wie gut Forkel (1749-1818, Musikdirektor der Universit√§t G√∂ttingen und Organist der Universit√§tskirche), √ľber die F√§higkeiten der Prinzessin unterrichtet war. Peter Hauschild, in seiner kritischen Edition der Sonaten, meint, man m√ľsse „Forkels h√§ufig zitierte anekdotische Notiz mit einer gewissen Skepsis betrachten: ist sie vielleicht der Versuch …, f√ľr die von ihm gewiss als Mangel empfundene Pedallosigkeit der Sonaten … eine Entschuldigung zu finden? Die eigentliche Ursache f√ľr den Verzicht auf das Pedal d√ľrfte wohl in dem Stilwandel zur Fr√ľhklassik begr√ľndet sein“ (Netzauftritt des Verlages, √§hnlich das Vorwort der Druckausg.). Tats√§chlich war Bach selbst kein Pedalspieler. Als der englische Musikschriftsteller Charles Burney ihn 1772 in Hamburg aufsucht, delegiert Bach die Vorf√ľhrung der Orgel der Michaeliskirche an jemand anders: „Herr Bach … sagt, er wisse nichts mehr auf dem Pedal zu machen, welches durch ganz Deutschland f√ľr so wesentlich nothwendig gehalten wird, da√ü man den f√ľr keinen guten Organisten achtet, der es nicht zu gebrauchen wei√ü.“ (Burney, Tagebuch einer musikalischen Reise, √ľbers. Ebeling 1773). Bach sah wohl schon in seinen 30 Berliner Jahren kaum Veranlassung zum Pedalspiel. Anna Amalia wiederum kann zumindest auf den Manualen nicht ganz schlecht gewesen sein. Ihre Schwester Ulrike, K√∂nigin von Schweden, erinnert sich 1755 in einem Brief an Friedrich II., wie Anna Amalia ihr durch stundenlanges √úben am Cembalo auf die Nerven fiel, als die beiden sich als M√§dchen ein Zimmer teilten („…ma soeur Am√©lie qui, toute la journ√©e, √©tait au clavecin, et souvent je m’en impatientais, √©tant log√©e dans une m√™me chambre“). Graf Lehndorff, Kammerherr der K√∂nigin, berichtet in seinem Tagebuch von einer Geburtstagsfeier f√ľr den Prinzen Heinrich im Januar 1756: „Nachdem wir die Runde in der Galerie gemacht haben [als kost√ľmierter Festzug], begibt sich die Musik ins Orchester. Die Prinzessin Amalie, die die Musik komponiert hat, spielt nun Klavier [Cembalo]“ (dt. √úbers. 1907; Original frz., verschollen). Anna Amalia √ľber ihr neues Instrument: „Heute habe ich zum ersten Mal auf meiner Orgel gespielt … der Klang ist bezaubernd … es hat mir wirklich Freude gemacht, die Stra√üenjungen haben sich nicht versammelt, obschon die Balkont√ľr offenstand, das zeigt, da√ü das Instrument nicht die gew√∂hnliche Kraft wie in einer Kirche hat“ („j’ai jou√®e [!] aujourd’hui pour la premiere [!] fois de mes orges [!] … le son est charmant … cel√† [!] ma [!] fait un vrai plaisir, le [!] gar√ßon [!] de la ru√ę [!] ne se sont point attroup√® [!] quoique le balcon ait √®t√® [!] ouvert, cela prouve que l’instrument n’a pas la force ordinaire comme pour une Eglise“ — „Wilhelm wird Ihnen sagen, da√ü er der Einweihung meiner neuen Orgel beigewohnt hat, jeden Tag nach dem Essen trotte ich dorthin, die einzige Leibes√ľbung, die ich mir g√∂nne, und das einzige, das mir Freude macht“ („Guill: vous contera qu’il a √®t√® [!] present [!] √† l’incuration [inauguration?] de mon orgue; j’y trotte toutes les apr√®s-din√®es [!], c’est le seul exercice que je me donne, et la seule chose qui me fasse plaisir“)(Zitate aus undatierten Briefen an die Schw√§gerin Wilhelmine; Anna Amalia war leidenschaftliche Legasthenikerin). F√ľr die Erstver√∂ffentlichung der Sonaten sorgte, wohl 1790, der Berliner Buchdrucker, Musikalienh√§ndler und Komponist J.C.F. Rellstab. Im Vorwort erl√§utert er, den Notentext so angepa√üt zu haben, da√ü er auf vier Oktaven spielbar ist. In einer Abschrift aus seiner Hamburger Zeit vermerkt Bach selbst zu den Sonaten Wq 70, 4 und 70,5, sie seien „ohne Pedal“ zu spielen. Die Rellstab-Edition enth√§lt keinen solchen Hinweis; der Druck auf zwei statt drei Systemen war auch f√ľr solche Orgelwerke √ľblich, bei denen die unterste Stimme als Pedalpart zu lesen ist. Das kann man ebenso bei dem vorliegen St√ľck tun.

Middle movement of the sonata for organ in D major Wq 70,5, played from the edition for manuals and pedals in Otto Gauss, Kleine Orgelst√ľcke aus drei Jahrhunderten (first published 1947; the arrangement — if it can be called that, since all it does is distribute the music on three instead of two staves — is presumably by Gauss himself). C.P.E. Bach, harpsichordist in the service of Frederic II of Prussia, wrote the sonatas Wq 70 for the new house organ of the king’s sister, Anna Amalia, built in 1755. Unlike the six harpsichord sonatas Wq 50 of 1760 he did not publish them — perhaps because the organ sonatas make use of the instrument’s unusual manual compass of four-and-a-half octaves. As Central European organs at that time normally had a manual compass of only four octaves, this meant that the sonatas could not be played as written on them. Johann Nicolaus Forkel (famous as J.S. Bach’s first biographer) commented: „These … organ solos were written for a princess who could not play the pedals or difficult passages, even though she commissioned a beautiful organ with two manuals and pedals for herself and liked to play on it.“ It is questionable how well-informed Forkel (1749-1818), director of music of G√∂ttingen University and organist of the university church, actually was regarding the princess’s abilities as a keyboard player. Peter Hauschild, in his critical edition of the sonatas, thinks that „Forkel’s oft-quoted anecdotal remark should probably be treated with a degree of scepticism: is it perhaps an attempt … to find an excuse for the absence of a pedal part from the sonatas, which doubtless he … regarded as a fault? The real reason for this absence is probably the stylistic transition to early classicism“ (publisher’s website; cf. the preface of the printed edition). In fact Bach himself avoided the pedals. When Charles Burney called on him in Hamburg in 1772, Bach delegated the demonstration of the organ at St Michael’s church to someone else: „M. Bach has so long neglected organ-playing, that he says he has lost the use of the pedals, which are thought so essential throughout Germany, that no one can pass for a player worth hearing, who is unable to use them.“ (Burney, The Present State of Music in Germany etc., vol. ii). It seems likely that during his thirty years in Berlin Bach saw little need to keep up his skills on the pedals. As for Anna Amalia she probably was in fact no mean player at least on the manuals. Her sister Ulrica, queen of Sweden, in a letter to Frederic II of 1755, recalls how Anna Amalia used to get on her nerves by the long hours she spent practicing the harpsichord when, as girls, the two shared a room („…ma soeur Am√©lie qui, toute la journ√©e, √©tait au clavecin, et souvent je m’en impatientais, √©tant log√©e dans une m√™me chambre“). Count Lehndorff, the Prussian queen’s chamberlain, in his diary reports a birthday party for Prince Henry of Prussia in January 1756: „Once we have made the rounds of the gallery [as a costumed procession] the musicians take their places. The Princess Amalia, who has composed the music, now plays the harpsichord“ („Nachdem wir die Runde in der Galerie gemacht haben, begibt sich die Musik ins Orchester. Die Prinzessin Amalie, die die Musik komponiert hat, spielt nun Klavier [Cembalo]“ — German trans. of 1907; the French original is apparently lost). Anna Amalia on her new instrument: „Today I played on my organ for the first time … the sound is charming … I really enjoyed it, the street urchins did not congregate even though the balcony doors stood open, this shows that the instrument does not have the usual force as for a church“ („j’ai jou√®e [!] aujourd’hui pour la premiere [!] fois de mes orges [!] … le son est charmant … cel√† [!] ma [!] fait un vrai plaisir, le [!] gar√ßon [!] de la ru√ę [!] ne se sont point attroup√® [!] quoique le balcon ait √®t√® [!] ouvert, cela prouve que l’instrument n’a pas la force ordinaire comme pour une Eglise“ — „William will tell you that he was present at the inauguration of my new organ, every day after dinner I trot over there, it is the only exercise I allow myself and the only thing I enjoy“ („Guill: vous contera qu’il a √®t√® [!] present [!] √† l’incuration [inauguration?] de mon orgue; j’y trotte toutes les apr√®s-din√®es [!], c’est le seul exercice que je me donne, et la seule chose qui me fasse plaisir“) (quoted from two undated letters to her sister-in-law Wilhelmine; Anna Amalia was a committed dyslexic). The sonatas were first published, probably in1790, by the Berlin printer, music dealer and composer J.C.F. Rellstab. In his preface he explains that he adapted the music so as to make it playable on four octaves. In a manuscript copy from his Hamburg period Bach himself marked the sonatas Wq 70, 4 and 70,5 as playable „without pedals“. Rellstab’s edition contains no such indication. It is printed on two staves, but at the time this was perfectly common even for organ works where the bass part was obviously to be played on the pedals. Which you can also do in the case of the present piece.

Johann Bernhard Bach (1676-1749): Vom Himmel hoch da komm ich her (Ménestérol)

(English below) Johann Bernhard Bach war — nat√ľrlich — mit Johan Sebastian Bach verwandt: wenn ich den Stammbaum richtig deute, waren die v√§terlichen Gro√üv√§ter Br√ľder, Johann Bernhard und Johann Sebastian demnach Vettern zweiten Grades. Man sch√§tzte sich, f√ľhrte sich gegenseitig auf (nachweisbar mindestens Johann Sebastian Johann Bernhard). Johann Sebastian war Pate f√ľr Johann Bernhards Sohn, Johann Bernhard f√ľr einen der S√∂hne Johann Sebastians (Johann Gottfried). In Erfurt geboren, bekleidete Johann Bernhard Organisten√§mter zun√§chst dort, dann in Magdeburg, ehe er 1703 als Cembalist ins herzogliche Hoforchester nach Eisenach wechselte (dessen Konzertmeister war von 1708 bis 1712 Georg Philipp Telemann). Zugleich trat er die Nachfolge seines Onkels Johann Christoph als Organist der Georgenkirche, d.h. der Eisenacher Hauptkirche an. Mit seinen eleganten, irgendwie modisch klingenden Begleitfiguren eignet Johann Bernhards Version des Lutherliedes in meinen Ohren etwas H√∂fisches. Mit diesem St√ľck starte ich eine Miniserie mit Bearbeitungen von „Vom Himmel hoch“ — das kaum ein deutscher Komponist von Orgelwerken ausgelassen zu haben scheint. Dazu auch eine Playlist (wo das St√ľck mit Bearbeitungenvon Zachow, Pachelbel und Gattermann bereits aus fr√ľherer Zeit vertreten ist):… Ebenfalls von Joh. Bernhard Bach auf diesem Kanal: Ciacona in G¬†

Johann Bernhard Bach was — of course — related to Johann Sebastian Bach. If I interpret the family tree correctly, their paternal grandfathers were brothers, which I suppose makes Johann Bernhard and Johann Sebastian cousins once removed. They held each other in esteem and performed each other’s works (at least we know that Johann Sebastian performed Johann Bernhard). Johann Sebastian was godfather to Johann Bernhard’s son, and Johann Bernhard to one of Johann Sebastian’s sons (Johann Gottfried). Born in Erfurt, Johann Bernhard was an organist at first in his native city and then in Magdeburg before joining the court orchestra in Eisenach in 1703 as harpsichordist (Georg Philipp Telemann would be the orchestra’s leader from 1708 to 1712). At the same time he succeeded his uncle Johann Christoph Bach as organist of the Georgenkirche, the main parish church in Eisenach. The elegant, somehow fashionable-sounding accompanimental part to my ears gives Johann Bernhard’s take on Luther’s chorale a courtly, urbane character. With this piece I am starting a miniseries with arrangements of Vom Himmel Hoch (From Heaven Above) — which not many German composers of works for the organ seem to have been able to keep away from. All will of course be added to a playlist (where the piece is already represented by arrangements by Zachow, Pachelbel and Gattermann).¬† Also by Johann Bernhard Bach on this channel: Ciacona in G¬†

J.S. Bach (1685-1750): Es ist das Heil uns kommen her BWV 638 (Cantus firmus markiert)(Velesovo)

(English below)¬† Johann Sebastian Bachs Bearbeitung des Chorals „Es ist das Heil uns kommen her“ aus dem Orgelb√ľchlein.¬† Es ist allgemein √ľblich geworden, bei der Wiedergabe der Orgelchor√§le Johann Sebastian Bachs die von diesem selbst wie von den zeitgen√∂ssischen Kopisten notierten Fermaten am Schlu√ü der einzelnen Phrasen der Choralmelodie zu ignorieren. Es gibt daf√ľr sogar musikwissenschaftliche Begr√ľndungen. Ich halte diese Praxis aber f√ľr der Tatsache geschuldet, da√ü die fraglichen St√ľcke heutzutage ohne R√ľcksicht (ja vielfach wohl ohne Vertrautheit oder selbst nur Kenntnis) der urspr√ľnglichen Choralmelodien gespielt werden, als „reine“, „abstrakte“ Musik ohne liturgischen Bezug. Zumal beim Einstudieren h√§lt man sich nicht mit der Verlangsamung auf, die die Fermaten eigentlich erfordern. Irgendwann war es derart g√§ngig geworden, die St√ľcke ohne fermatenbedingte Rubati zu spielen, da√ü dies heute vielen sogar „falsch“ klingen mag. Die musikwissenschaftlichen Begr√ľndungen, wonach dies Bachs tats√§chlicher Intention entspreche, habe ich im Verdacht, in Wahrheit Rationalisierungen dieser heute fest eingeb√ľrgerten Praxis zu sein. Sachlich sind sie zumindest angreifbar. Mu√ü man sich bei der Wiedergabe barocker Choralvorspiele nicht immer vorstellen k√∂nnen, da√ü dadurch eine Gemeinde zum Singen motiviert wird? Bach macht es dem H√∂rer nicht einfach, √ľberhaupt nur die Choralmelodie zu erkennen; dennoch mu√ü man unterstellen, da√ü er davon ausging, da√ü sie erkannt wurde. Ein Grund mehr, scheint mir, die Phrasen der Melodie zu markieren, nicht zu verschleifen. Ein Grund auch, sich nicht im Tempo zu vergaloppieren (bei St√ľcken wie diesem vielfach zu h√∂ren): eine Kirchengemeinde singt niemals schnell, nicht heute und nach allem was wir wissen erst recht nicht damals. – Vgl. auch meine Einspielungen von BWV 639 („Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“) hier.

Johann Sebastian Bach’s arrangment of the hymn „Es ist das Heil uns kommen her“ („Salvation unto us has come“) from the Orgelb√ľchlein.¬† It has become the general practice in playing J.S. Bach’s organ chorales to ignore the fermatas that he himself and contemporary copyists noted at the end of the phrases of the hymn tune. This practice even has its academic defenders. But I think that it is really the result of the fact that nowadays these pieces are played by people unfamiliar with (or indeed ignorant of) the actual hymn tunes, as „pure“, „abstract“ music without any liturgical context. In practising these pieces one does not bother to take the time for the rubati mandated by the fermatas. By now, ignoring these has become so customary that to many people (re-)introducing the rubati may even sound „wrong“. I suspect that the musicological arguments according to which disregard for the fermatas actually corresponds to Bach’s intention merely rationalise what has become a long-standing habit. The actual arguments themselves are open to question. Should one not play a baroque chorale prelude in such a way that it would actually motivate a congregation to sing? Bach does not make it easy for the listener even to identify the hymn tune; yet one has to assume that he expected it to be identified. A good reason, I think, to mark the phrases of the tune rather than obscuring them. A good reason, too, not to play too fast (as happens so often with pieces like this one): a congregation never sings fast, not today and for all we know even less so then. – Compare also my recordings of BWV 639 („Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“) here.

J.S. Bach (1685-1750): Ich ruf zu dir BWV 639 (UNVERZIERT)(Velesovo)

(English below)¬† Warum klingt diese Aufnahme anders?¬† BWV 639 z√§hlt zu Bachs bekanntesten Orgelwerken, wenig bekannt ist hingegen der zugrunde liegende Choral. Unvertrautheit mit der Choralmelodie und der Umstand, da√ü Bach sie teilweise durch ausgeschriebene Verzierungen verfremdet, f√ľhren dazu, da√ü man BWV 639 ohne R√ľcksicht auf diese Melodie spielt. Sie ist in der Art des 16. Jahrhunderts durch ein unregelm√§√üiges Metrum gekennzeichnet. Bach setzt dem √ľberaus gleichf√∂rmige Begleitfiguren entgegen. Heutige Interpreten spielen diese Begleitfiguren durchweg mit uhrwerkshafter Regelm√§√üigkeit. Eben dies wollte Bach aber offensichtlich nicht: wo eine Phrase der Choralmelodie mit einem blo√üen Viertel endet, setzt er Fermaten, die — entgegen einer h√§ufig vertretenen, aber nicht stichhaltig begr√ľndbaren Auffassung — nur bedeuten k√∂nnen, als da√ü die Bewegung der Begleitfiguren zur Kennzeichnung der Z√§sur beinahe zum Stillstand kommen soll. Wo eine Phrase ohnehin mit einer langen Note endet, fehlen die Fermaten, doch gebietet die Logik, hier genauso zu verfahren. Neuere Interpreten (einschlie√ülich solcher Schwergewichte wie Karl Richter, Helmut Walcha, Ton Koopman) ignorieren diese Fermaten in der Regel vollst√§ndig. Daneben beginnen mit einer Ausnahme alle Phrasen der Choralmelodie mit einem Auftakt. Infolge der Unterordnung der Rhythmik der Choralmelodie unter die der Begleitfiguren wird dies in der √ľblich gewordenen Art der Interpretation verschliffen, schon am Anfang und erst recht innerhalb des St√ľckes, wo man eben zur Kennzeichnung der Phrasenenden das rhythmische Fortschreiten unterbrechen mu√ü. Das mag heutiger Spielpraxis seltsam scheinen, war aber offenbar im Choralvortrag der Zeit (gerade auch beim Singen durch die Gemeinde) absolut √ľblich.

Zur R√ľckgewinnung der von Bach vermutlich beabsichtigten Spielweise habe ich das St√ľck hier zun√§chst mit unverziertem Cantus firmus aufgenommen. Der Choral (ihn habe ich als einfachen vierstimmigen Satz hier eingespielt: erklingt also √ľber den Begleitfiguren der linken Hand und des Pedals in seiner urspr√ľnglichen Form. Im zweiten Schritt habe ich der Melodie wieder die bekannte ausgezierte Form gegeben, in der sie in BWV 639 erscheint, sie jedoch so gespielt, da√ü sie m√∂glichst erkennbar bleibt. Hiervon gibt es zwei etwas unterschiedlich registrierte Videos, zu finden unter und unter

Why does this recording sound different?¬† BWV 639 is among Bach’s best known organ works, but the hymn on which it is based is not well known. Lack of familiarity with the hymn tune and the fact that B. modifies some of it by means of written-out embellishments has led organists to play this piece without any regard for the tune. In typical 16th-c. fashion that tune is characterised by an irregular, somewhat quirky metre, which contrasts with the very orderly patterns of Bach’s accompaniment. Today this accompaniment is usually played with clockwork regularity. Clearly, however, that is not what Bach wanted. Where a phrase of the hymn tune ends on a mere crotchet, he places a fermata above it. Contrary to a widely held but ill-founded doctrine this can only mean that he wants the movement of the accompanimental patterns to come almost to a full stop, in order to mark the caesura. Where a phrase ends on a longer note there are no fermatas, but logic commands to treat them in the same way. Modern renderings (including by such authorities as Karl Richter, Helmut Walcha, Ton Koopman) usually ignore these fermatas completely. Moreover, each phrase of the hymn tune (with one exception) begins with a pickup note. Because modern players subordinate the cantus firmus to the rhythm of the accompaniment this too becomes inaudible, already at the beginning of the piece and fully so within it — precisely because, in order to mark the end of phrases, the rhythmic progression has to be stopped. To modern ears this may seem odd, but clearly at the time it was the normal thing to do when playing a hymn, or indeed having it sung by the congregation.

To get back to the way in which Bach presumably intended this piece to be played I have first recorded it with the cantus firmus played straight, omitting the embellishments. The hymn (I play a four-part setting of it here: is thus heard in its original form above the accompaniment in the left hand and the pedal part. The second step was to put the embellishments back while still playing the tune in such a way that it remains as recognisable as possible. I made two videos of this, found here: and (with a slightly different registration) here:

J.S. Bach (1685-1750): Kommst du nun Jesu vom Himmel herunter BVW 650 (Bureå)

(English below)¬† Die 1748 oder 49 publizierten sogenannten Sch√ľbler-Chor√§le (Sechs Chorale von verschiedener Art, auf einer Orgel mit 2 Clavieren und Pedal vorzuspielen, verfertiget von Johann Sebastian Bach K√∂nigl: Pohln: und Chur.Sach√ü. Hoff-Compositeur Capellm: u: Direct: Chor: Mus: Lips: In Verlegung Joh. Georg Sch√ľblers zu Zella am Th√ľringer Walde. Sind zu haben in Leipzig bei Herr Capellm: Bachen, be√Ņ dessen Herrn S√∂hnen in Berlin und Halle, u: be√Ņ dem Verleger zu Zella) geben in mancher Hinsicht R√§tsel auf ‚Äď teilweise der Art, wie sie f√ľr J.S. Bach typisch sind; so scheint die Zahl der Buchstaben auf der zitierten Titelseite nicht zuf√§llig zu sein. F√ľnf der sechs St√ľcke sind Orgelbearbeitungen von Kantatens√§tzen, das sechste beruht vielleicht auf einer verlorenen Kantate. Da√ü die Bearbeitungen von Bach selbst stammen, wird vielfach bezweifelt, so mit dem Argument, sie hielten sich im Vergleich zu anderen Bearbeitungen von seiner Hand zu streng an das Original. Auff√§llig und ungekl√§rt die Wahl des alternativen Choraltitels „Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter“. Die Kantate, die hier zugrunde liegt, ist BWV 137 „Lobe den Herren, den m√§chtigen K√∂nig der Ehren“. Gegenstand der Orgelbearbeitung (BWV 650) ist deren zweiter Satz, in der die Choralmelodie, nach ihrer hier erfolgten √úberf√ľhrung in den Walzertakt nur mehr etwas schwer wiederzuerkennen, zur√ľcktritt gegen die wogenden Begleitfiguren der rechten Hand ‚Äď in der Kantate der Solo-Violine zugewiesen, die der Altstimme, die den Text zu singen hat, etwas den Rang abl√§uft. Warum hat man die Orgelbearbeitung statt nach dem Choraltext von Joachim Neander nach dem alternativen Text von C.F.Nachtenh√∂fer benannt? Kurios auch, da√ü der Cantus firmus im mittleren System notiert ist, als w√§re er mit der linken Hand zu spielen. Interpretiert man, wie sonst √ľblich, das untere System als den Pedalpart, erfordert das St√ľck einen Pedalvirtuosen, obschon ansonsten in der Sammlung offenkundig auf relativ leichte Spielbarkeit geachtet ist. Die ergibt sich hier erst, wenn, wie in der Regel der Fall, der Cantus firmus im Pedal gespielt wird, mittleres und unteres System also vertauscht werden.

The Sch√ľbler Chorales, printed in 1748 or 49, take their name from the publisher (the title page reads: Six chorales of diverse kinds, to be performed on an organ with two manuals and pedals, made by Johann Sebastian Bach, Royal Polish and Electoral Saxon court composer, Director of Choral Music at Leipzig. Published by Johann Georg Sch√ľbler at Zella at the foot of the Thuringian Forest. To be had at Leipzig from Herr Capellmeister Bach, from his sons at Berlin and Halle, and from the publisher at Zella). It is an enigmatic compilation in more ways than one. Thus, the number of letters on the title page may not be fortuitous ‚Äď J.S. Bach loved the symbolism of numbers. Five of the six items are organ arrangements of cantata movements, the sixth is probably derived from a lost cantata. It has been doubted that the arrangements are by Bach himself, one argument being that they are too literal in comparison with other arrangements by him. Nor is it clear why the title „Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter“ (Comest thou, Jesu, now down from heaven) was chosen in preference to that of the hymn used in the original cantata, which is BWV 137 „Lobe den Herren, den m√§chtigen K√∂nig der Ehren“ (Praise to the Lord the Almighty, the King of Creation). The organ arrangement (BWV 650) is based on the cantata’s second movement, in which the hymn tune ‚Äď a little difficult to recognise as it is here transformed into a waltz ‚Äď captures the attention rather less than the undulating accompaniment in the right hand. In the cantata this accompaniment is given to the solo violin, with which the alto voice that sings the hymn struggles to compete. Why was the organ arrangement not given the title of the well-known hymn by Joachim Neander, the alternative lyrics by C.F. Nachtenh√∂fer being chosen instead? It is also odd that the cantus firmus is assigned to the middle staff, as if it were to be played by the left hand. If, as is normal, the bottom staff is interpreted as the pedal part, the piece requires a pedal virtuoso, even though it is apparent that generally in this collection relatively easy playability was a concern. Here this is only achieved by having the middle staff change places with the lower staff, as indeed is customary.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pastorella BWV 590_1 (Cappel)

(English below)¬† Gern vergleicht man den Kopfsatz von BWV 590 (hier zu h√∂ren, die anderen drei folgen in separaten Uploads) mit der Pastorale eines Zeitgenossen, Domenico Zipoli. Bach kopiert, was leicht zu kopieren ist (nicht von Zipoli nat√ľrlich), aber doch √Ąu√üerlichkeiten darstellt: den wiegenden Dreiertakt, die Bordunt√∂ne, wie sie der Dudelsack der vorbildgebenden Pifferari (oder Zampognari, nach dem Zampogna genannten Dudelsack) erzeugt. Das waren italienische Hirtenmusikanten, die in der Adventszeit in die Stadt kamen, mehr √ľber sie im Video zu meiner Aufnahme der Pastorale eines weiteren italienischen Barockkomponisten, Bernardo Pasquini:

Auch Zipoli oder Pasquini machen nicht Volks-, sondern Kunstmusik, aber: die Musik der Pifferari haben sie erlebt. Was Bach veranstaltet, l√§√üt an den ber√ľhmten Holzschnitt denken, auf dem Albrecht D√ľrer ein Nashorn abbildet. Ein Kunstwerk — und ganz klar ein Nashorn. Ebenso klar ist ist, da√ü D√ľrer nie ein echtes Nashorn zu Gesicht bekommen hat.

Auch der Kopfsatz von BWV 590 ist gro√üe Kunst — so sehr, da√ü f√ľr mich, und das gilt auch f√ľr die drei folgenden S√§tze, kein Zweifel besteht, da√ü BWV 590 entgegen anderslautenden Vermutungen wirklich von JSB ist. Das h√§tte so sonst keiner gekonnt. Das √§u√üert sich gerade auch in einer gewinnenden Verkopftheit. Da macht jemand sehr bedacht und bewu√üt Musik. So musikantisch besonders Satz 1 und 2 klingen m√∂gen, dahinter steckt nicht ein Spielmann (der ebenfalls ein gro√üer Komponist sein kann!), sondern ein musikalischer Intellektueller.

Ob die S√§tze der Pastorella tats√§chlich zusammengeh√∂ren, wird diskutiert. Sind sie alle wirklich f√ľr die Orgel gedacht? Bei Orgelmusik schrieb man den Part f√ľr die rechte Hand damals meist im Bratschenschl√ľssel, doch Abschriften der Pastorella verwenden den eher in der Cembalo-Literatur gebr√§uchlichen Violinschl√ľssel. Ein Pedalpart mit Haltenoten wie der im Kopfsatz von BWV 590 geht indes nur auf der Orgel, selbst ein Pedal-Clavichord oder Pedal-Cembalo versagt hier. Auch der dritte Satz scheint ein Solo- und ein Begleitmanual zu verlangen. (Weiter in der Videobeschreibung zu Satz 2)

BWV 590 is usually called „Pastorale“ today, but all the more or less contemporary manuscripts label it „Pastorella“ (no autograph is extant).

The first movement BWV 590 (heard here, the other three follow in separate uploads) is often likened to the similarly well-known pastorale of Bach’s contemporary, Domenico Zipoli. Bach copies (not from Zipoli of course) what may be copied easily, but which ultimately constitutes formal aspects of the genre: the swaying triple time, the long-held bass notes produced by the bagpipes of the pifferari (or zampognari, the bagpipes being known as zampogne). They were Italian shepherd musicians who came to town during Advent, more on them in the video accompanying my recording of the pastorale of another Italian baroque composer, Bernardo Pasquini:

Zipoli or Pasquini, too, produce art music, not folk music, but one senses that they have first-hand experience of the music of the pifferari. What Bach is doing is reminiscent of the famous woodcut by Albrecht D√ľrer depicting a rhinoceros. A work of art — and unmistakeably a rhinoceros. At the same time it is clear that D√ľrer had never seen such an animal in the flesh.

The opening movement of BWV 590 is great art too. So much so that for me there cannot be any doubt that this as well as the three movements that follow really are by JSB, even if that has been debated. No one else could have done this. What gives the work away is not least its charmingly cerebral character. This is by someone who makes music in a highly self-conscious, pre-meditated fashion. Movements 1 and 2 in particular may sound playful and spontaneous, but they are the work of a musical intellectual.

Whether the movements of the Pastorella really belong together has been debated along with their authorship. Are all four of them really meant for the organ? At the time the right-hand part of organ music was usually notated using the C-clef, but manuscripts of the Pastorella use the G-clef more customary in harpsichord music. However, a pedal part with long-held notes like that found in the opening movement of BWV 590 can only be played on the organ — not even a pedal clavichord or harpsichord could produce them. The third movement, too, seems to call for the solo part and the left-hand accompaniment to be played on separate manuals. (Continued in the video description for the second movement)

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pastorella BWV 590_2 (Cappel)

(English below)¬† Wohl nicht umsonst schreibt der Kopist der im Video gezeigten, von der Bachforschung als ziemlich ma√ügeblich angesehenen Abschrift — ob er nun der Bachsch√ľler J.P. Kellner war oder nicht — auf die Titelseite des ganzen B√ľndels „pro organo“. „Kellner“ l√§√üt am Ende des ersten Satzes den betr√§chtlichen Rest der Seite frei, w√§hrend Satz 2 und 3 unmittelbar aneinander anschlie√üen und zwei Bl√§tter v√∂llig ausf√ľllen; Satz 4 beginnt dann wieder auf einem eigenen Blatt. L√§√üt sich daraus ableiten, Satz 2 bis 4 seien nachtr√§glich hinzugef√ľgt worden und nicht urspr√ľnglich zugeh√∂rig, weil der Kopist doch sonst Satz 2 auf demselben Blatt unmittelbar an Satz 1 h√§tte anschlie√üen k√∂nnen, so wie Satz 3 an Satz 2

Es sieht aus, als sei das Manuskript in zwei Teilen entstanden, wobei beim Abschreiben des einen Teils der andere nicht zur Hand war. Daf√ľr sind nun freilich viele Gr√ľnde denkbar. Vermutlich entstand die Abschrift des ersten Satzes zuerst, da nur sie mit einer eigenen √úberschrift versehen ist, n√§mlich „Pastorella. pro organo.“ √úber den anderen S√§tzen fehlen √úberschriften. Doch hat der Kopist Zweifel an der Zusammengeh√∂rigkeit der vier S√§tze offenbar ausdr√ľcklich ausr√§umen wollen, indem er auf einer eigens hinzugef√ľgten gemeinsamen Titelseite das Konvolut INSGESAMT als „Pastorella pro organo“ etikettierte und hinzuf√ľgte „di Johann Sebastian Bach“ (die Mischung aus Latein und Italienisch begegnet bei Musikhandschriften dieser Region und Epoche √∂fter).

Satz 2 der Pastorella tr√§gt in den Handschriften keine Satzbezeichnung, so wenig wie die beiden folgenden. Man hat sich aber angew√∂hnt, Satzbezeichnungen hinzuzuf√ľgen: das Ensemble der vier S√§tze wird als „Suite“ aufgefa√üt, eine barocke „Suite“ f√ľr Tasteninstrument hat wiederum als ersten oder — geht ein Pr√§ludium voraus — zweiten Satz meist eine Allemande, also hat es sich hier um eine „Allemande“ zu handeln! Was mit dieser Erkenntnis gewonnen ist, bleibt fraglich. Peter Williams in seinem Standardwerk „The Organ Music of J.S. Bach“ weist sowohl auf Gemeinsamkeiten mit der klassischen Allemande wie auf Unterschiede hin.

Whether or not he was J.P. Kellner, a pupil of Bach, the copyist of the manuscript shown in the video (and regarded as particularly relevant by Bach scholars) must have had a reason for inscribing the title page of the entirety of the four movements „pro organo“. At the end of the first movement „Kellner“ leaves the entire sizeable remainder of the sheet empty, whereas he lets the third movement follow the second without leaving any space at all. Those two movements fill two entire sheets, with the fourth movement beginning on a new sheet. Can we deduce from this that movements 2-4 were added later and did not originally form part of the work — because otherwise the copyist would have let the second movement follow immediately after the first?

It looks as if the manuscript was written in two instalments, with one part unavailable while the other was being made. But there could be many reasons for this. Presumably the first movement was copied first, since it alone has a title of its own: „Pastorella. pro organo.“ The other movements lack individual titles. Yet the copyist in fact made a point of tying all four movements together, by adding a common title page labelling the WHOLE of the manuscript „Pastorella pro organo“ and adding“di Johann Sebastian Bach“ (the mixture of Latin and Italian is frequently found in musical manuscripts of that period and region).

The second movement of the Pastorella is thus not called anything in the manuscripts, no more than the third and fourth. But it has become customary to give them titles anyway. The entirety of the four movements is treated as another baroque keyboard suite, whose first (or, if there is a prelude, second) movement normally is an allemande: so the second movement has to be an „allemande“! One may question what is gained by this „insight“. Peter Williams, in his standard work „The Organ Music of J.S. Bach“, points out that the piece does have elements in common with the classic allemande, but that there are differences as well.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pastorella BWV 590_3 (Cappel)

(English below)¬† Satz 3 der Pastorella BWV 590 wird heute √ľblicherweise als „Aria“ apostrophiert, aber wie die anderen Teile des Werks (mit der eingeschr√§nkten Ausnahme des ersten, siehe dazu die Videobeschreibung zu Satz 2, oben) tr√§gt er in den Handschriften keine √úberschrift. Kommentatoren, die die Pastorella als auch von JSB selbst viers√§tzig konzipiertes Werk anerkennen, deuten die „Aria“ in ihrer meditativen Stimmung als Vorausverweis auf die Passion Christi (w√§hrend die Gattung Pastorella/Pastorale als „Hirtenmusik“ traditionell ja auf die Geburt Christi Bezug nimmt).

The third movement of the Pastorella BWV 590 is usually labelled an „Aria“ today, but like the other parts of the work (with the exception of the first, see however the video description of part 2 — see above)¬†it has no title in the manuscripts. Commentators who accept that the Pastorella was conceived as a four-part work by JSB himself interpret the meditative character of this piece as anticipating the passion of Christ (whereas the pastorella/pastorale as a genre is traditionally linked to the birth of Christ, witnessed by shepherds).

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pastorella BWV 590_4 (Cappel)

(English below)¬† Der vierte und letzte Satz der Pastorella BWV 590, eine dreistimmige Fuge, ist offenbar immer wieder separat abgeschrieben worden und kann in der Tat gut allein stehen. Liebhaber ausgefeilten Kontrapunkts kommen hier auf ihre Kosten, der eher heimelige Charakter der drei ersten S√§tze fehlt. Dabei ist dieser Schlu√üsatz auch noch l√§nger als die anderen. Es schien mir musikalisch angebracht, auf die Wiederholung des zweiten Teils zu verzichten. Zumal dieser mit 38 gegen√ľber 24 Takten der deutlich ausgedehntere ist, kommt mir die Form AAB hier passender vor als das doch etwas langatmige AABB — wenn es auch in den Handschriften verlangt wird.

Kontinuit√§ten zwischen diesem und den anderen S√§tzen werden durchaus postuliert. So scheint das Fugenthema aus dem Weihnachtskanon „Resonet in laudibus“ („Josef, lieber Josef mein“) abgeleitet, passend zum weihnachtlichen Bezug der Gattung Pastorella/Pastorale. Die √Ąhnlichkeit von Kanonmelodie und Fugenthema sieht man zwar, wenn man darauf hingewiesen wird, sie dr√§ngt sich allerdings so wenig auf, da√ü man zweifeln mag, ob sie jemals jemand spontan geh√∂rt hat?

Da√ü bei Bach sich etwas nur der gelehrten Analyse erschlie√üt, kaum aber dem einfachen Zuh√∂rer, w√§re nat√ľrlich nichts Neues. Peter Williams, in The Organ Music of J.S. Bach, erkennt als verbindendes Element aller vier S√§tze die Dudelsack-Bordunt√∂ne, die teilweise aber nur versteckt in Erscheinung tr√§ten („Each movement subtly incorporates a pastoral drone: the second with two held bass notes, the third a repeated bass, the fourth a fugue subject circumscribing a fugal pedal point“). In der Tat sehr subtil — oder doch schon √úberinterpretation?

Es hat sich eingeb√ľrgert, den Schlu√üsatz von BWV 590 in halsbrecherischem Tempo zu spielen — als bef√ľrchte man, den Eindruck zu erwecken, man K√ĖNNE das nicht so schnell spielen wie die Konkurrenz. Liegt es daran, da√ü man in dem St√ľck eine Giga oder Gigue sehen will? Peter Williams weist wie bei der „Allemande“ des zweiten Satzes sowohl auf Gemeinsamkeiten wie auf Unterschiede zur „normalen“ Gigue hin. In meinen Ohren erdr√ľcken aber die Unterschiede. Eine Gigue ist ein Tanz mit h√ľpfendem Rhythmus, dem man sich gar nicht entziehen kann. Was man auch damit anstellt, dieses St√ľck h√ľpft nicht, es hat vom Charakter her soviel mit einer Gigue zu tun wie mit einem Wiener Walzer. Gro√üartig ist es doch!

The fourth and last movement of the Pastorella BWV 590, a three-part fugue, seems to have often been copied separately and indeed it works well as a stand-alone piece. Those who appreciate a proper counterpoint will find a lot to like here, but this movement lacks the somewhat homely character of the preceding three. And this final movement is considerably longer than the others, so I decided to omit the second repeat. With the second part a full 38 bars long, as opposed to 24 for the first, AAB seemed more appropriate here than the somewhat long-winded AABB — even though the manuscripts all have it.

Commentators do see aspects linking this movement to those that precede it. Thus the subject of the fugue seems to be derived from the christmas canon, „Resonet in laudibus“ („Josef, lieber Josef mein“), which fits the seasonal assocations of the pastorella/pastorale. If it is pointed out you will see the similarity between the fugal subject and the canon — but I doubt if any listener has ever recognised it spontaneously!

Of course it is often the case that something in Bach’s music may be discoverable by learned analysis while being inaudible to the common listener. Peter Williams, in The Organ Music of J.S. Bach, says about BWV 590 that „Each movement subtly incorporates a pastoral drone: the second with two held bass notes, the third a repeated bass, the fourth a fugue subject circumscribing a fugal pedal point“. Subtle indeed!

It has become common practice to play the final movement of BWV 590 at breakneck speed — as if players were afraid the audience might think them unable to play as fast as the competition. Is this something to do with the idea that this piece is a giga or gigue, a title often bestowed on it by editors and commentators? As with the „allemande“ of the second movement Peter Williams points out both common aspects and differences with a „normal“ gigue. As far as I am concerned the differences are overwhelming. A gigue is a dance with a bouncy rhythm that it is impossible to resist. No matter what you do with this piece, it will never get bouncy. You might with equal justification claim it as a Viennese waltz. Yet whatever you call it is magnificent!

Jonathan Battishill (1738-1801): Air & Moderato (Voluntary in B Flat) for Organ (Velesovo)

The two pieces recorded here must be the best-known, indeed probably the only widely known keyboard pieces by Jonathan Battishill, due to their inclusion in C.H. Trevor’s popular anthology Old English Organ Music for Manuals, first published in 1972. A deserving edition, since 18th-c. English organ music had largely sunk into oblivion. But also a very dubious and continually irritating edition, owing to the fact that Trevor saw nothing wrong with adapting the pieces he included without telling the reader. So it is here. These two works come from the Select Pieces¬†published „from original M.S.S.“ shortly after Battishill’s death by one John Page, Vicar Choral of St Paul’s Cathedral , and are available in a new edition by Greg Lewin. I did not have that edition when I recorded these pieces in 2013. Comparing Trevor’s versions to the originals was something of a shock. In the case of the Air Trevor changed the key from E Major to D Major, and the time signature from 6/2 to 3/4. In both pieces he altered the part writing, adding notes here, omitting them there, on occasion even altering chords. Battishill often notates the bass line in octaves, something of which Trevor evidently disapproved, since no trace of it remains. Every last ornament put in by Battishill (and there are many, many of them in the B Flat voluntary) Trevor struck out. Finally he had the bright idea to make the B Flat voluntary a duet between two manuals, a suggestion I followed in this recording. It really is a bright idea, and it sounds pretty (one has to admit that however dubious from the point of view of editorial integrity Trevor’s interventions are always musically intelligent, even if one still hesitates to call them improvements). But it was evidently not an idea held by Battishill, since manual changes tend to be clearly marked in his scores and none are indicated here. And once you put all the ornamentation back in, the case for alternating manuals somehow becomes a lot less compelling. (I intend to provide a new recording of both pieces soon.)

Jonathan Battishill (1738-1801): Voluntary in B Flat Major for Organ (Little Waldingfield)

Voluntary in B Flat Major: i. Bold ii. Fuga: Moderato — Organ of Little Waldingfield parish church, Suffolk.¬† This video replaces an earlier recording of the same piece. I decided to make a new recording to take account of the very interesting suggestion made by someone who saw the original version that this might actually be an overture. This prompted me to rethink my interpretation of the piece, resulting in what I think is a better performance. I explain the thinking behind this new recording in what turned into an essay too long for a video description. You will find it below, with the „overflow“ added as a comment.

In what follows I will discuss, first, the case for treating this as just another 18th-c. organ voluntary; second; the case against treating it as the transcription of an orchestral work; and finally, the reasons for thinking that this may, nevertheless, not be the full story.

I had originally interpreted this as an instance of the type of piece normally placed at the end of collections of voluntaries published by 18th-c. English organists: fugues with a slow introduction (the latter featuring the dotted rhythms of the „French overture“), with both movements to be played on the „Full Organ“ (meaning the chorus on the Great — English organs of the period had no couplers — with or without the trumpet, and conceivably other reeds or the sesquialtera). In Battishill’s postumously published Select Pieces, unusually the fugue recorded here is placed at the beginning, and there is nothing else like it in the volume — which however is a bit different from the aforementioned collections in any case, for example in that along with pieces that must be primarily intended for the organ it contains others that may not be. Indeed one is actually labelled „Introductory Lesson for the Pianoforte“, and another is a hymn.

There are good reasons for treating this piece as just another instantiation of the pattern mentioned above (slow introductory movement plus fugue, specifically written for the organ). Unlike some other items in the Select Pieces no indications regarding registration are given in the score, but this may well be explained by the fact that in this kind of work the registration — Full Organ throughout — was dictated by convention. In labelling the work a „voluntary“ either Battishill himself or the editor of the Select Pieces — one John Page, Vicar Choral of St Paul’s Cathedral — clearly assigned it to the organ. And the introductory movement does feature the signature dotted rhythms — if only in the opening bars (heard twice because the movement is repeated).

At the same time there are also good reasons why this could not be the keyboard version of an overture. Keyboard reductions of music written for the stage were very popular. Handel’s semi-official publisher Walsh did a brisk business with volumes that eventually included keyboard reductions of each and every overture the great man had ever written. An illustration on this channel is the keyboard arrangement of Handel’s overture for „Orlando“, with the score shown in the video: (note that the title page of this 18th-c. edition does assign this music to the organ also). We even know that Battishill played these keyboard overtures often, expounding on how¬†they ought to be played, with printed scores annotated accordingly that have fascinated musicologists (G. Pont: „Handel’s Overtures for Harpsichord or Organ“, Early Music¬†vol. 11, 1983). The demand for such scores clearly continued unabated throughout the 18th c. Thus on you will find printed contemporary keyboard reductions for the overtures and favourite songs of stage works by Battishill’s exact contemporary Samuel Arnold (1740-1802), such as „Two to One“, „The Battle of Hexham“, „The Surrender of Calais“ or „The Children in the Wood“, performed at the Theatre Royal in London’s Haymarket in 1784, 1789, 1791 and 1795 respectively.

But, unlike Handel’s, none of Dr Arnold’s overtures feature fugal movements, which in orchestral music had long gone out of fashion. Boyce (whom Arnold succeeded as organist of the Chapel Royal and composer-in-ordinary to the king in 1783) had still used them in overtures, though not in stage works (unless you count his early oratorio, „Solomon“, of 1743; other examples include the overtures to the Ode for His Majesty’s Birthday 1762 or to the „Ode to the New Year“ 1772). Fugal movements also occur in several of the published concertos of both Charles Avison (op. 6, 1758) and William Bates (op. 2, 1762). The format encountered there is the same as in the work recorded here: a slow section with dotted rhythms is repeated and then followed by a fugue or fugato. (Battishill’s first movement does not really feel slow, and cannot be played to feel slow if its prominent semiquaver runs are not to drag, but it does have the dotted rhythms in the opening bars.)

Avison and Boyce (born in 1709 and 1711 respectively) belonged to an older generation. Bates likely did not — I will return to that in a moment. But none of these overtures or concertos consist only of two movements! Concertos of course had three or four, but so, invariably as far as I can tell, did 18th-c. overtures, including those by Handel or Boyce, or Arne (whether we are talking about Thomas Arne or his son Michael, Battishill’s colleague at Covent Garden), or Arnold. On the other hand, organ voluntaries featuring only a „French overture“ introduction plus a fugue, and nothing more, were the norm, and continued to be produced by organists even in the second half of the 18th c. (there are a number of instances to be found on this channel).

Yet for all this the notion that Battishill’s voluntary might be a transcription remains attractive. As with the overtures (including that for Handel’s „Orlando“) and concertos referenced above so in this voluntary too the opening movement consists of a single section with a repeat — whereas in fugal organ voluntaries the introductory movements are mostly short, even perfunctory, and there is usually no repeat. Moreover both movements certainly have an orchestral feel to them. Indeed my registration now includes the Cremona on the Great, which to my ears works very well — and a period orchestra would normally have included one or two oboes. (For those not familiar with the „classical“ English organ: a „cremona“ — derived from the French „cromhorne“ — is a relatively gentle reed stop, not unlike oboes.) In the video description of the original video I noted the very considerable technical difficulties, indeed awkwardness of the score, in particular regarding the fugue. The trill dominating the fugue theme and thus the entire movement is often very hard to execute: variously to be played with both hands at once, or (indeed and!) with other fingers of the same hand tied down to play one of the other parts (in measure 42 you are supposed to hold down g‘ with your right thumb while playing the trill on a“ and g“, stretching the hand over more than an octave), or matching the trill to a non-corresponding rhythm in the other hand (e.g. in the final bars). The more one thinks about it the less credible it appears that someone composing a work intended for the keyboard would write like this — whereas if it was originally written for an orchestra the issues noted above would not arise.

So perhaps Battishill did adapt (part of) an orchestral score for use as a voluntary. But if this is a keyboard reduction, what was the original? As far as work for the stage by Battishill is concerned, what little appeared in print did so more less all at the same time. In 1763 he collaborated with John Potter on a pantomime, „The Rites of Hecate“, performed at Drury Lane — but the overture is by Potter, whereas Battishill wrote the vocal scenes. In 1764 he collaborated with Michael Arne on an opera, „Almena“, also at Drury Lane. Most of it is by Battishill, but the overture is by Arne. Also in 1764 he wrote a „cantata“ entitled „The Shepherd and the Shepherdess“. But no copy of this seems to be extant, and a cantata may well not have had an overture anyway. His other published output — songs, glees, and anthems for the church — did not involve orchestral writing.

As mentioned William Bates employed fugal second movements in at least two of his concertos op. 2 published in 1762 — and he may have been more or less the same age as Battishill. The year of his birth is unknown, but Michael Talbot („William Bates and his Concertos … op. 2“, Eighteenth-Century Music vol. 14, 2017) makes the case that he was probably born around 1733. Bates and Battishill likely knew each other or indeed were friends: Battishill turns up in the subscription list of Bates’s op. 1 (Six Sonatas for Two Violins with a Thorough Bass), and a „Mr. Bates“ and a „Mr. Battishall“ [sic], bracketed together (literally!) as „organists of London“, appear in the subscription list of Richard Langdon’s Ten Songs and a Cantata of 1759 (available on imslp — that cantata at any rate does not have an overture or anything comparable). Talbot concludes that as engravers of subscription lists added names under the relevant first letters not in alphabetical order but in the order in which the subscriptions came in, Bates and Battishill likely subscribed together; that their designation as „organists“ without the name of a church suggests that neither yet held an office (indeed Battishill was only elected organist of St Clement Eastcheap in 1764); and that therefore Bates like Battishill was probably still young. Now Bates, according to Talbot, had something of a learned streak and a weakness for „antient“ music — but so, at least in his church music, did Battishill, according to Meta Cain Nelson’s 1984 dissertation on his anthems, which also mostly date from the 1760s. If Bates could produce, and indeed publish, fugal movements for orchestra in 1762, there is no reason why Battishill should not have written similar music too — possibly now lost or at least forgotten if unlike Bates he did not publish it.

Or did Battishill adapt a work by someone else, assumed by the editor, Page, to be his by mistake? That is yet another possibility perhaps worth exploring. The style of this voluntary is unlike that of the other Select Pieces, which tend to be in a very melodious, lyrical, emphatically post-baroque vein (see his well-known „Air“ and another piece in B Major popularised by C.H. Trevor: It would, however, be inadvisable to deduce much from so limited a sample: many English composers of the period were highly eclectic and variable in their style. I have not actually seen the score of either „Almena“ or „Hecate“. And Bates between 1760 and his death in 1778 also produced numerous overtures!

Page himself may have been a shady and possibly rather unscrupulous figure. Betty Matthews („The Rise and Fall of Jonathan Battishill“, Musical Times vol. 133, 1992) has published an astonishing letter written shortly after Battishill’s death by a lady, clearly not very educated, signing herself „Ann Battishill“ and claiming that John Page insinuated himself into Battishill’s home during his final illness, persuaded the dying man to make a will in his favour and after Battishill’s death made off with all his furniture („…did not Leave me A Bed to Lie on“). The letter is addressed to Samuel Arnold, asking him for financial support. Matthews also reproduces the will („…I [B.] revoke all former and other Wills by me at any time heretofore made…And I do hereby appoint My good Friend John Page Vicar Choral of St. Pauls my Executor to dispose of all my Effects and to see me decently interred…“).

Page evidently took more than the furniture, since he went on to publish several collections of Battishill’s works, including the Select Pieces for keyboard (the rest is for voices). There seems to be no other record that Battishill had remarried: after eloping to Ireland with a lover in 1775 his first wife had died the following year, so it would have been possible in theory; interestingly „Ann Battishill“ describes herself as „the companion [why that unspecific term?] of Mr. Battishill for 26 years“, which would mean that the relationship started in 1775. Matthews does not tell us what became of this. As for Page we may assume that he was responsible for arranging Battishill’s funeral and burial in St Paul’s Cathedral. Despite his long decay and his failure to achieve a career commensurate with his talents Battishill’s name clearly still had resonance. His death did cause a minor ripple ( has an „Elegy to the Memory of Jonathan Battishill“ for SATB choir by Charles Wesley jun.), and the funeral in the cathedral, with the choir performing one of Battishill’s anthems: (and another by Boyce) may have served to remind people of him. Which would have been grist to Page’s mill: my point here is that Page had no interest in questioning if all of the pieces he intended to publish were in fact be by Battishill himself.

Be that as it may: playing this piece as one would imagine it being performed by an orchestra, with the rhythmic discipline needed to keep players synchronised, and the zest needed to keep a paying audience happy, certainly helped me make better musical sense of it.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Fuge f√ľr Orgel D-Dur WoO 31 (Boezemkerk Bolnes)

(English below)¬† Beethoven spielte als Jugendlicher in Bonn Orgel, an der Minoritenkirche und am kurk√∂lnischen Hof. Mit 13 Jahren wurde er zum Zweiten Hoforganisten berufen. Von Vater und Lehrer, Hoforganist Neefe, beworben, war der junge Beethoven damals als Komponist bereits erfolgreich, hatte etliche Werke publiziert. Nicht dieses: wohl bewu√üt „altmodisch“, war es dazu vermutlich nie gedacht. Die barocke Anmutung des St√ľcks kommt nicht von ungef√§hr. Neefe schrieb am 2. M√§rz 1783 √ľber Beethoven, dieser sei „ein Knabe von 11 [recte: 12] Jahren, und von vielversprechendem Talent. Er spielt sehr fertig und mit Kraft das Clavier, lie√üt sehr gut vom Blatt…Er spielt gr√∂√ütentheils das wohltemperirte Clavier von Sebastian Bach, welches ihm Herr Neefe unter die H√§nde gegeben.“ Die Orgelfuge wurde erst in der Gesamtausgabe von 1888 gedruckt. Der Herausgeber E. Mandyczewski bemerkt dazu: „Nach Nottebohm’s Vermuthung spielte Beethoven diese Fuge bei seiner ‚Erpr√ľfung‘ als Stellvertretender Hoforganist.“ Letztere fand wohl im Februar 1784 statt. – 1890 erschien in Wien ein Verzeichniss der musikalischen Autographe von Ludwig van Beethoven sowie einer Anzahl von alten, grossentheils vom Meister mit eigenh√§ndigen Zus√§tzen versehenen Abschriften….neuerlich durchgesehen von Prof. Dr. Guido Adler. Hier hei√üt es zu WoO 31: „Eine zweistimmige Fuge f√ľr Orgel D-Dur. Revidirte Abschrift. Anzahl der Bl√§tter: 2. Bemerkungen: ‚Componirt im Alter von 11 Jahren‘. [Es] ist nicht ausgeschlossen, dass die ganze Fuge von Beethovens Hand ist. Vermuthlich von ihm zu einer besonderen Gelegenheit kaligraphisch [sic] ausgef√ľhrt. Obige Bemerkung ist jedenfalls von Beethovens Hand.“ Ohnehin kann die Angabe, wie alt er zum Zeitpunkt der Entstehung der Fuge war, eigentlich nur von Beethoven selbst stammen. Dennoch ist sie wohl falsch. Beethoven schrieb 1810, lange Zeit habe er nicht gewu√üt, wie alt er sei, und ging offenbar bis an sein Lebensende beharrlich davon aus, 1772 geboren worden zu sein — obwohl man ihm wiederholt Abschriften des Eintrags seiner Taufe in das Kirchenbuch der Bonner Pfarrkirche St. Remigius zukommen lie√ü: sie fand am 17.12.1770 statt. (M. Solomon: „Beethoven’s Birthyear“, in: ders., Beethoven Essays, 1988). Die Bermerkung √ľber sein Alter auf der Abschrift l√§√üt darauf schlie√üen, da√ü Beethoven dem St√ľck eine mindestens sentimentale Wertsch√§tzung bewahrte.

As a youth in Bonn Beethoven played the organ, at the Greyfriars‘ Church and at the court of the elector-archbishops of Cologne (who resided at Bonn). At the age of 13 Beethoven was appointed second organist at court. Owing to the PR activities of both his father and his teacher, court organist Neefe, Beethoven was already noted as a composer and had published several works. Not this one: „old-fashioned“, and no doubt self-consciously so, as it is it was probably never meant for publication. If it sounds rather baroque that is no accident. On 2 March 1783 Neefe wrote about Beethoven that he was „a boy of 11 [in fact, 12] years of age, and with a very promising talent. He plays the harpsichord very deftly and energetically, is good at sight-reading…He mostly plays the Well-Tempered Clavier by Sebastian Bach, which Herr Neefe has put into his hands.“ The organ fugue was printed only in the complete works of 1888. The editor, E. Mandyczewski, comments: „Nottebohm hypothesises that Beethoven played this fugue for his examination as second court organist.“ This apparently took place in February 1784. – In 1890 there appeared a publication entitled (in German) Catalogue of the musical autographs of Ludwig van Beethoven and of a number of old copies of his works mostly with additions in the master’s hand….newly revised by Prof. Dr. Guido Adler. Here we read about WoO 31: „An organ fugue for two voices in D major. Corrected copy. Number of sheets: 2. Remarks: ‚Composed at the age of eleven‘. It is not impossible that the entire fugue is in Beethoven’s hand. Presumably he produced this calligraphic copy for some special event. Certainly the remark mentioned above is in Beethoven’s hand.“ In any case the information regarding Beethoven’s age when he wrote this fugue can really only have come from him. Even so it is probably wrong. Beethoven wrote in 1810 that for a long time he did not know his exact age, and throughout his life stubbornly clung to the belief that he had been born in 1772. This despite the fact that he had been provided, more than once, with copies of the entry marking his baptism — on 17 December 1770 — in the register of the parish church of St Remigius at Bonn. (M. Solomon: „Beethoven’s Birthyear“, in: id., Beethoven Essays, 1988) The remark about his age on the manuscript of this piece would seem to suggest that Beethoven continued to cherish it, at least for sentimental reasons.

John Bennett (? – 1784): Voluntary No. 1 in D Major (Little Waldingfield)

Organ of Little Waldingfield parish church, Suffolk — For biographical information about John Bennett please see the description of my video of his voluntary no. 5 (see below).

Voluntary no. 1 is the best known work by Bennett. Until recently it was probably the only one played with any frequency at all. This is because C.H. Trevor included it in his well-known collection Old English Organ Music for Manuals. Unfortunately, Trevor was not above editing the pieces he selected, without giving any hint that he had done so. Bennett’s voluntary no. 1 may have fared worst by this treatment, since Trevor cut it by about half, omitting the written-out cadenza in the slow movement and all three interludes in the allegro. No doubt this movement does go on for a bit. Bennett’s voluntaries are the longest written by any English organist of the 18th c. But it is surely inadmissible to present a heavily abridged version of a musical composition as the original, without indicating the editorial intervention. And to my mind Bennett manages quite successfully to keep up the listener’s interest. This is all the more remarkable as, of course, he keeps within the parameters of English organ music of the period, invariably polite and genteel: at its best, effective but subtle. Unlike 17th- or 18th-c. continental organ music it refrains from trying to dazzle or overwhelm.

A trumpet voluntary like this would sound best on a three-manual instrument, such as the one Bennett played at St Dionis (see the end of the video for information about this now-lost organ, including a photograph). The „echo“ would be the second trumpet on the swell, with the bass played on the choir. A two-manual organ like the one used here requires some adaptation. I could have used the swell Oboe for the echo, but since, like the Trumpet on the great, it is full-compass I then would have had nothing on which to play the left-hand accompaniment. (The gentle Cremona on the great is treble only — but I could not bring myself to use the Oboe, powerful as it is, instead of the 1809 Trumpet, which is glorious; and this would have required altering the bass line to prevent it from going above middle c.) In any case I have never been fully convinced by the use of reeds for the echo, even though it seems to have been the normal 18th-c. practice.

A trumpet would normally have been drawn along with the open diapason, or even both diapasons. Here I use it together with the „Stop Diapason“ (I love this spelling — wrong but convincingly economical, since the omitted letters cannot sound anyway) and the Dulciana, because I employ the combination of Stop Diapason and Dulciana for the first two of the interludes. With all three stops drawn together it is enough to push in the Trumpet for those interludes. Of course with the digital version of the organ used here it does not matter, since all registration changes can be preprogrammed and effected at the touch of a button, but I wanted a registration that would be feasible and even economical on the „real“ organ too.

Bennett prescribes only the stopped diapason for the interludes, but I thought the Dulciana made the flutey tone no doubt intended here rounder and more pleasant on this organ. The final one of the three interludes, with the insistent „cuckoo“ motive in the left hand, is a fine example of Bennett’s habit of extending mere „passage work“ to provocative lengths. I do not quite understand how the registration he indicates („Stop’d Diapason“ and „Cornet in the Echo)“ is supposed to work. There is no hint as to which parts of this section should be played as an echo. My solution is guesswork (but I admit that I do not feel obliged to follow instructions even by the composer himself to the letter). The Hart organ does come with a cornet, even though none appears on the stop labels. The great has a stop that is a cornet in the treble and a sesquialtera in the bass. Perhaps because Victorian organ builders shunned the cornet as unfashionable on this organ it was renamed „mixture“.

I state in the video that all stops used for this recording come from the original Georgian organ. And this is true, except that when the organ was rebuilt by William Denman in 1876 he regularised the compass. The great originally started at contra G, the swell only at tenor f. Now both start at C, the missing pipes aded by Denman. Unlike what is stated in the video the organ has 18 (not 20) stops (though two are divided).

John Bennett (? – 1784): Voluntary No. 5 in A Major (Little Waldingfield)

„[John] Bennet [sic], an eleve of Dr Pepusch, played the Tenor [viol], & occasionally, was a Chorus singer & figurante in processions. He knew the laws of Counterpoint very well, but had not a spark of‚Ķ“ The quotation comes from notes by Charles Burney (1726-1814) preserved in the British Museum. Burney is discussing the orchestra of the Drury Lane Theatre in London, of which Bennett was a member. Unfortunately the rest of the sentence was written on a different sheet of paper, now lost.

Having been offered the post of organist of St Margaret’s at King’s Lynn, along with the highest salary (¬£100 p.a.) of any organist in the British Isles, Burney resigned as organist of St Dionis Backchurch in the City of London in 1752. St Dionis now needed a new organist. Seven candidates applied, four withdrew on learning that the vestry would not tolerate deputies (in 18th-c. England an organist would often hold more than one post, sub-contracting some of his duties to deputies evidently paid still less than even an official organist often was). Bennett got the post. It had paid Burney ¬£30 p.a., quite a lot by the standards of the time; I do not know what Bennett earned. He obviously supplemented his income by playing his viol, singing and apparently even dancing on stage, and as a music teacher (Mortimer’s „Universal Director…to the Masters and Professors of the Liberal and Polite Arts and Sciences“ of 1763 lists one „Bennet [sic], John, Tenor to the Queen’s Band, Organist and Teacher on the Harpsichord, Queens-square, Bloomsbury“). In 1760 the vestry allowed Bennett to apply for a second post as organist (of St John’s Chapel, Bedford Row) „for the better Support of himself and Family“. He was unsuccessful and apparently did not try again. He held the post at St Dionis until is death in 1784. We do not know when Bennett was born.

Bennett published a single item, the „Ten Voluntaries“ from which the work recorded here is taken. 227 subscribers, among them Boyce, Handel, Stanley and the actor David Garrick (co-proprietor of the Drury Lane Theatre), ordered a total of 271 copies. Also on the list are James Nares and John Travers. The former is described as „Master of the Children of the Chapel Royal“, which he became in October 1757, while the latter, organist of the Chapel Royal, died in June 1758. As with all music printed in 18th-c. England the „Ten Voluntaries“ have no publication date, but it can be inferred from this. (Much of this information comes from the preface, by Gwylim Beechey, to the collection of voluntaries by Bennett, Hine and Walond that he edited in 1969.)

Bennett was certainly gifted with more than a mastery of counterpoint. Of all the voluntaries written in 18th-c. England his are the longest: clearly these are concert pieces. His slow movements are sublime. As to the fast movements writing pieces of such length without losing momentum is a challenge. This is all the more true if, as Bennett does in the Allegro of No. 5, you limit your thematic material to just two or three short motives, all introduced early on.

This music will always sound best on an English organ of the pre-Victorian period. Sadly, not only are there few such instruments left, but none is as yet available in digitised form — with the exception of the organ heard here, made in 1809 by Joseph Hart, a Suffolk builder of some skill. When William Denman rebuilt it in 1876 he retained most of the original pipework. A tonal comparison of this organ with other Georgian instruments suggests that not much revoicing has taken place here. In Victorian England it was believed that the sound of metal pipes improved with age, so old pipes, when they were reused, were perhaps treated with a certain respect. There was some relabelling: the unfashionable cornet on the great was renamed a „mixture“, the swell „Gedact“ was no doubt originally a „stop diapason“, the spelling used for the eponymous rank on the great. All the stops heard in this recording date from 1809 (except that the bottom octave-and-a-half on the swell is by Denman) — still close, tonally, to the kind of organ Bennett knew. (The organ in fact has only 18 stops, not 20 as stated in the video.)

Some information about the now-lost Harris organ at St Dionis, including a photograph, will be found at the end of the video.

George Berg (? – 1775): Voluntary in g minor (Anloo)

Little is currently known of the life of George Berg.¬† He very probably was of German origin.¬† He was a friend and perhaps a pupil of Johann Christoph Pepusch, the doyen of the immigrant German musicians in London.¬† In his will Pepusch bestowed a gold coin on Berg.¬† Berg for his part composed a dirge on the death of Pepusch (1752).¬† This latter work is apparently lost, as are three operas and an oratorio.¬† We do have a number of other compositions by Berg that he published in his lifetime — concerti grossi, glees, works for harpsichord, and three volumes of organ voluntaries published at different times.¬† The pieces heard here are from the first of these, printed in 1752.¬† It is clear from the manuscripts of the period that 18th-century English organists would routinely switch the slow introductions between voluntaries, transposing them as necessary.¬† In accordance with this practice the two movements by Berg are taken from different voluntaries, and I have transposed the Adagio to g minor from its native d minor.¬† Berg is apparently mentioned as organist of the City church of St Mary-at-Hill as early as the 1740s (different sources give different dates) and probably held the post until his death in 1775.¬† He joined the Royal Society of Musicians in 1763.¬† Berg was also interested in chemistry, especially the making of glass.¬† For the last fifteen years of his life he kept a diary (written in English) of his scientific experiments — 672 are recorded in all; as are a few biographical details.¬† Thus, we learn of a trip to Italy in the early 1760s, or of the death of Berg’s father in 1765.¬† After Berg’s own death his extensive musical library and his collection of musical instruments were auctioned by Christie’s.

John Blow (1649-1708): 3 Keyboard Pieces in C (Prelude – Fuga – Air)

If you look for the music recorded here in the Musica Britannica edition of Blow’s works, you will find it in the harpsichord volume, published in 1998. But of course in the Baroque era the distinction between harpsichord works and organ works is often almost impossible to make, especially in England, where no pedals were used in playing the organ. So any English keyboard piece was really playable on any keyboard instrument. The editor of the Musica Britannica edition, Robert Klakowich, explains that the „Prelude“ heard here went into the harpsichord volume because four out of five known manuscript copies label the piece „prelude“, and this, in the context of 17th-c. England, points to its use as a harpsichord piece. But a fifth manuscript actually calls the same piece „Dr. Blow’s Voluntary“, indicating performance on the organ.

Klakowich questions the authenticity of the fugue because of the odd title, and on stylistic grounds. This piece apparently survives in a single manuscript, almost certainly written by London organist and composer John Barrett (c.1676-1719). Blow’s name was added in pencil (whether by Barrett or someone else I do not know, I do not have the Musica Britannica edition before me and RISM — R√©pertoire International des Sources Musicales, an online resource — mentions the pencil addition but does not say whether it is in a different hand). Indeed the piece is odd for a fugue: it is imitative and contrapuntal, yet I can think of no other example of a fugue that has repeats! On the other hand Barrett was no ignoramus and clearly for him calling the piece a fugue seemed entirely plausible. Unfortunately Klakowich does not elaborate on the stylistic aspects of the piece that make him doubt Blow’s authorship. To my ears it fits in well enough with Blow’s other keyboard music.

These three pieces were not intended by the composer to form a set, but I think they fit together nicely. I play them on the Sonus Paradisi sample set of the unaltered French Baroque organ at Rozay-en-Brie, which I have found to be excellent for English organ music of the High Baroque period on earlier occasions. English organ building in the latter part of the 17th century (after the 1660 Restoration) was heavily influenced by French models: one of the two main English builders of the period, Renatus Harris (c.1652-1724), was actually born in France, and his chief competitor, Bernard Smith (c.1630-1708), conformed to the fashion championed by Harris even though he himself was of German origin.

Paul Blumenthal (1843-1930): Stille Nacht – Es ist ein Ros – O du fr√∂hliche (3 Weihnachtsst√ľcke op.124)(K√∂nigslutter)

(English below)¬† Paul Blumenthal wurde 1843 in Steinau (jetzt Ňöcinawa) an der Oder geboren. Nach Studium in Berlin (an der Akademie der K√ľnste und am Kgl. Institut f√ľr Kirchenmusik) wurde er 1870 Organist der beiden Stadtkirchen in Frankfurt an der Oder, St. Marien und St. Nicolai. In beiden Kirchen standen ihm dreimanualige Instrumente zur Verf√ľgung: an St. Marien die im Video gezeigte Buchholz-Orgel von 1834, an St. Nicolai — 1929 in Friedenskirche umbenannt — eine Orgel der Firma Sauer von 1881 (bis dahin tat noch eine zweimanualige Orgel von Ernst Julius Marx von 1777 ihren Dienst). 1899 wurde Blumenthal Kantor (m√∂glicherweise nur an St. Marien). Neben Orgel- und Klaviermusik schrieb er Messen, Motetten, Psalmvertonungen, Ouvert√ľren und Sinfonien. Etliches davon erschien im Verlag seines Freundes Georg Bratfisch (siehe dazu hier).

Stille Nacht auf diesem Kanal:… Es ist ein Ros auf diesem Kanal:… O du fr√∂hliche auf diesem Kanal:…

Paul Blumenthal was born in 1843 at Steinau (now Ňöcinawa) on the river Oder (Odra). He studied in Berlin at the Academy of Arts and at the Royal Institute for Church Music and in 1870 became organist of the two principal churches in Frankfurt-on-the-Oder, St Mary’s and St Nicholas. In both he played three-manual instruments — in St Mary’s the 1834 Buchholz organ shown in the video, in St Nicholas — renamed Friedenskirche in 1929 — an organ built in 1881 by Wilhelm Sauer of Frankfurt (this replaced a two-manual organ by Ernst Julius Marx of 1777). In 1899 Blumenthal became kantor (director of music)(possibly only of St Mary’s). Apart from works for organ and piano he wrote choral works like masses and motets as well as orchestral works including symphonies. Some of his output was published by his friend Georg Bratfisch (on this see ).

Silent Night on this channel:… Low How A Rose on this channel:… O How Joyfully on this channel:…

Johann Heinrich Bödecker (1640-1713): Partita Herr Jesu Christ wahr Mensch und Gott (Anloo)

(English below) Choralpartita Herr Jesu Christ wahr Mensch und Gott¬† Das eingespielte St√ľck findet sich in einem in Berlin aufbewahrten Konvolut mit Orgelwerken in Deutscher Orgeltabulatur: http://digital.staatsbibliothek-berli… Die √úbertragung in Notenschrift, von Auke Jongbloed, ist hier abrufbar:…. Das St√ľck tr√§gt den Verfasservermerk „H. Bodecker“. Der Fundort Berlin und der ins 17. Jahrhundert weisende Stil legen nahe, da√ü es sich um ein Werk von Johann Heinrich B√∂decker handelt. 1640 oder 41 in Bremen geboren (er gibt 1707 an, im 67. Lebensjahr zu stehen), trat B√∂decker 1667 als „Cammer Musicant“ und Organist in die Dienste Friedrich Wilhelms III. von Brandenburg. Als der Rat der Stadt Bremen 1674 B√∂decker zum Organisten der Liebfrauenkirche ernannte und den Kurf√ľrsten ersuchte, B√∂decker freizugeben, lehnte dieser ab und ernannte B. mit verbesserter Bezahlung zum Adjunkten des Berliner Domorganisten Wilhelm Karges mit dem Recht der Nachfolge, die B. sp√§testens 1699 antrat. 1708 trat B√∂decker krankheitshalber zur√ľck und verbrachte die n√§chsten Jahre anscheinend bettl√§gerig, ehe er 1713 starb.

Orgelwerke oder sonstige Kompositionen von B√∂decker scheinen bislang nicht bekannt gewesen zu sein. Der Name erscheint in den Quellen in den beiden Formen B√∂decker und Bodecker. In einer von dem Intendanten der k√∂niglichen Hofkapelle, Johann Wilhelm von Tettau, erstellten „Interims-Lista derer zur K√∂nigl. Preu√ü. Cammer- und Capell-Music, praesentirter Persohnen, Von ao. 1708 d. 2 Januarij, wor√ľber K√∂nigliche allergn√§digste resolution erwartet wirdt“ erscheint in der Rubrik „An Fagots vnd hautboisten“ als einer von drei „Emeriti“ ebenfalls ein „H. Bodecker“, mit dem Besoldungsvermerk „300“ (abgedruckt in Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910). Bei seiner Einstellung 1667 erhielt B. zun√§chst 200 Reichstaler. Sein Gehalt stieg 1674 auf 250 Rt., belief sich 1679 auf 300, 1705 auf 352 Rt. (hinzu kam ein „Deputat“ an diversen Naturalien). Carl von Ledebur (K√∂nig Friedrich I., 1878, S. 167) zitiert aus einer „alten Handschrift damaliger Zeit“ den „Etat der K. Kammermusikanten“ f√ľr 1701: die Liste beginnt „Johann Heinrich Bodecker [sic] 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ usw. Danach w√ľrden 300 Taler Gehalt f√ľr einen „emeritierten“ Domorganisten passen — wobei das fr√ľhe Datum der „Interims-Lista“, 2. Januar 1708, etwas irritiert, weil es sich nicht ganz stimmig zu der Angabe (bei Sachs a.a.O.) f√ľgt, B. habe sein Amt als Organist „1708“ (also wohl eher nicht schon am 1. Januar) abgegeben. Etwas st√∂rend ist auch, da√ü Sachs zufolge Karges bereits am 27.11.1699 verstarb und sein Gehalt anteilig zwei anderen Musikern zugewiesen wurde. Ledebur √ľbernahm das zitierte Dokument offenbar aus L. Schneider, Geschichte der Oper und des K√∂niglichen Opernhauses in Berlin (1852). Sachs (a.a.O. S. 10) bezieht sich auf dieselbe Quelle, wenn er kritisiert, die Datierung auf 1701 m√ľsse falsch sein, da nicht nur Karges, sondern auch andere in dem Dokument genannte Personen 1701 bereits verstorben waren. Sachs datiert das Dokument zwischen 1687 und 1691. Schwerlich k√∂nnen indes die 300 Taler Karges‘ „aktives“ Gehalt darstellen, das laut Sachs bereits 1683 400 Taler betrug, und auch die Nennung an zweiter Stelle nach B√∂decker zeigt an, da√ü er sein altes Amt nicht mehr innehatte. Sachs ging in seinem Buch offenbar selbst davon aus, da√ü der „H. Bodecker“ der „Interims-Lista“ mit dem Organisten identisch ist, denn im Register findet sich unter „Bodecker“ der Verweis „s. B√∂decker“ und dort wieder die Angabe auch der fraglichen Stelle. Demnach spielte also B., neben der Orgel, bei Hof Fagott oder Oboe.

Die Berliner Domorgel, wie B√∂decker sie kannte (sie wurde erst 1718 durch ein neues, gr√∂√üeres Instrument ersetzt), war um 1557 von dem Antwerpener Orgelbauer Anthonius Mors erstellt worden und hatte vermutlich rund 30 Register auf zwei Manualen und ans Hauptwerk angeh√§ngtem Pedal. Trifft dies zu, war das Instrument dem f√ľr diese Aufnahme verwendeten in der Magnuskerk in Anloo nicht un√§hnlich. Die Orgel in Anloo wurde zwar erst zwischen 1717 und 1719 von den beiden Schnitger-Sch√ľlern Garrels und Radeker gebaut, orientiert sich klanglich aber eigent√ľmlicherweise eher an √§lteren niederl√§ndischen Vorbildern als an Instrumenten von Schnitger. Seit 2000 verf√ľgt die Anlooer Orgel √ľber ein Pedalwerk von vier Registern, dessen Disposition auf einen unausgef√ľhrten Entwurf Johann Radekers f√ľr die Grote Kerk in Meppel zur√ľckgeht. Dieses Pedalwerk ist in der vorliegenden Aufnahme aber nicht zu h√∂ren, ich arbeite mit den historischen Registern und verwende das Pedal nur angeh√§ngt.

The piece recorded here is in a bundle of organ works notated in German organ tablature held by the Staatsbibliothek Berlin: It has been transcribed by Auke Jongbloed: In the manuscript the author of the piece is given as „H. Bodecker“. The circumstance that the manuscript is in Berlin in combination with the style of the piece, which points to the 17th c., suggest that the composer is Johann Heinrich B√∂decker. Born in Bremen in 1640 or 41 (he states in 1707 to be in his 67th year), in 1667 he joined the orchestra of Frederic William III, elector of Brandenburg, as „Cammer Musicant“ (meaning he played some orchestral instrument) and organist. In 1674 the Bremen city council appointed him organist of the Liebfrauenkirche (Church of Our Lady) and asked the elector to let B√∂decker go. The elector declined and appointed B. assistant organist of Berlin cathedral, with increased pay and the right to succeed the incumbent, Wilhelm Karges; B. did finally succeed Karges in 1699 at the latest. In 1708 B√∂decker stepped down because of some illness. He apparently spent the next few years in bed before dying in 1713.

No compositions by B√∂decker, whether for organ or some other instrument, seem to have been known so far. In the sources the name appears variously as B√∂decker or Bodecker. In a list of court musicians dated 2 January 1708 and compiled by Johann Wilhelm von Tettau, in charge of the court orchestra under king Frederic I, a person named „H. Bodecker“ appears as one of three „retired“ (emeriti) bassoonists/oboists, with the figure „300“ given as his salary (printed in Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910). When Bodecker was first hired in 1667 his salary was 200 reichstalers, rising to 250 in 1674, 300 in 1679 and 352 in 1705; additionally he received payment in kind in the form of foodstuffs. Carl von Ledebur (K√∂nig Friedrich I., 1878, p.167) quotes from an „old contemporary manuscript“ the budget for the court musicians for 1701: the list begins „Johann Heinrich Bodecker [sic] 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ etc. According to this 300 talers would seem to have been the normal payment for a retired cathedral organist. What is a little confusing is the early date of Tettau’s list — 2 January 1708, which does not quite fit the statement (by Sachs loc.cit.) that B. gave up his post as cathedral organist in 1708 — unless he did so on 1 January! Slightly irritating, too, is the information provided by Sachs that Karges died on 27 November 1699 and that his salary was divided up between two other musicians. Clearly Ledebur found the document he cites in L. Schneider, Geschichte der Oper und des K√∂niglichen Opernhauses in Berlin (1852). Sachs (p.10) evidently refers to the same document when he points out that not only Karges but other people named in it were already dead in 1701, and that therefore the date given by Schneider must be wrong. Sachs dates the document to between 1687 and 1691. However, both the fact that Karges is named in second position after B√∂decker, and that his salary is less, suggest that he too, had already resigned, as B√∂decker was to do later (Sachs states that in 1683 Karges earned 400 talers). Sachs clearly assumed that the „H. Bodecker“ of Tettau’s list was identical with the cathedral organist, since in the index of his book the entry for „Bodecker“ reads „see B√∂decker“, and that entry gives the page with Tettau’s list. So B√∂decker also played the bassoon and/or oboe at court.

The organ in Berlin cathedral as known to Bödecker (replaced by a larger instrument only in 1718) had been installed in about 1557 by the Antwerp builder Anthonius Mors. It probably had about 30 stops, two manuals, and pull-down pedals sharing the stops of the Great. If so it was rather similar to the organ of the Magnuskerk at Anloo heard in this recording. This was only built between 1717 and 1719 by R. Garrels and J. Radeker, but although both had trained with Arp Schnitger the Anloo organ seems, oddly enough, in its tonal design to echo older traditions of organ building in the Low Countries. In 2000 the instrument was equipped with an independent pedal division of four stops, modelled on an unexecuted design by Radeker for the Grote Kerk at Meppel. However, that pedal division is not heard in this recording. I have only used the historic stops, which means that the pedal part is played using the stops of the Great.

Heinrich Börner (1818-68): Jesus meine Zuversicht (Velesovo)

(English below)¬† Das eingespielte Choralvorspiel findet sich — wie die k√ľrzlich hochgeladenen von R√ľttinger und Marpurg — in Organisten uit de 18e en 19e eeuw¬†Band 1. Der Herausgeber, W. van Twillert, wu√üte seinerzeit (1984) √ľber B√∂rner auch nur, was im Inhaltsverzeichnis seiner Quelle steht: Lehrer und Organist in Treuenbrietzen, geboren 1818, jedoch nicht das Todesdatum. Die Quelle ist ein 1864 erschienener Sammelband mit Werken zeitgen√∂ssischer Organisten, herausgegeben von dem Leipziger Thomasorganisten Carl Geissler.

Treuenbrietzen hat zwei Stadtkirchen, St. Marien und St. Nikolai, die zu Börners Zeit beide zweimanualige Orgeln des Berliner Orgelbauers Joachim Wagner (1690-1749) besaßen; heute existiert nur noch das Instrument in St. Marien. Da Börner offenbar die klassische Verbindung von Schullehrer und Organist verkörperte und das Schulgebäude in Treuenbrietzen gleich neben der Marienkirche steht, gehe ich davon aus, daß er dort die Orgel gespielt hat.

Neben „Nun danket alle Gott“ ist „Jesus meine Zuversicht“ vielleicht der¬†altpreu√üische Choral schlechthin — die Melodie beider Lieder geht auf den Kantor der Berliner Nikolaikirche Johann Cr√ľger (1598-1662) zur√ľck. Textdichter von „Jesus meine Zuversicht“ war Otto von Schwerin (1616-79), sp√§ter Erster Minister des „Gro√üen Kurf√ľrsten“ Friedrich Wilhelm III. von Brandenburg. „Jesus meine Zuversicht“ war ein Lieblingslied der K√∂nigin Luise und wurde bei den Feierlichkeiten zu ihrer Beisetzung 1810 gesungen. Sp√§testens damit etablierte sich das Lied als fester Bestandteil von Trauerfeiern, angefangen bei all denjenigen des Hauses Hohenzollern; es erklang aber auch etwa bei dem Quasi-Staatsbegr√§bnis Felix Mendelssohns (der selbst eine Motette √ľber den Choral verfa√üt hat) 1847. 1848 verlangten die Berliner Revolution√§re von K√∂nig Friedrich Wilhelm IV. eine Ehrenbezeigung f√ľr die „M√§rzgefallenen“. Als der K√∂nig auf einen Balkon des Schlosses trat und seine Kopfbedeckung abnahm, stimmte der auf dem Schlo√üplatz pausierende Trauerzug spontan den Choral „Jesus meine Zuversicht“ an, was Kommentatoren wie Freiligrath oder Engels zu Spott veranla√üte. Die Popularit√§t des Liedes erstreckte sich auf alle gesellschaftlichen Kreise. Daf√ľr gibt es viele Zeugnisse; zu den bekanntesten z√§hlt Fontanes Ballade √ľber den „Herrn von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland“ (1889), ihrerseits eine Verkl√§rung des „alten“, „m√§rkischen“ Preu√üen vor der Reichsgr√ľndung 1871, dem Fontanes Nostalgie galt: „Da sagte von Ribbeck: ¬ĽIch scheide nun ab. / Legt mir eine Birne mit ins Grab.¬ę / Und drei Tage drauf, aus dem Doppeldachhaus, / Trugen von Ribbeck sie hinaus. / Alle Bauern und B√ľdner mit Feiergesicht / Sangen ¬ĽJesus meine Zuversicht¬ę.“

Vor diesem Hintergrund hat die schlichte, aber gediegene Orgelbearbeitung des Liedes durch einen ansonsten unbekannten m√§rkischen Schullehrer, dessen Todestag sich aktuell (im April 2018) zum 150. Mal j√§hrt, etwas Ber√ľhrendes. Das Schulgeb√§ude, wo er unterrichtet haben mu√ü, ist noch da. Bei einer Restaurierung 1959-65 wurde die barocke Neugestaltung der Marienkirche weitgehend r√ľckg√§ngig gemacht (dabei offenbar auch die Korbbogenfenster im Obergaden, die auf der antiken Postkarte noch zu sehen sind, auf die mutma√üliche Originalform zur√ľckgef√ľhrt). Von der barocken Inneneinrichtung sind aber √ľbrig Altar und Kanzel (beide aus den 1730er Jahren) und die Wagner-Orgel von 1741. Die f√ľr die Einspielung verwendete Orgel der Klosterkirche Michelstetten in Slowenien orientiert sich (in nach meinem Daf√ľrhalten √ľberaus gelungener Weise) an s√§chsisch-th√ľringischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts. Also an einer Orgelbautradition, die f√ľr den Silbermann-Sch√ľler Joachim Wagner ebenso ma√ügeblich war und mithin f√ľr dieses St√ľck angemessen — denn zwar ist der Stil von B√∂rners Choralvorspiel romantisch, doch wurde es eben offenbar nicht f√ľr eine romantische, sondern f√ľr eine Wagner-Orgel komponiert.

Like those by Marpurg and R√ľttinger uploaded recently, the chorale prelude recorded here is found in Organisten uit de 18e en 19e eeuw vol. 1. The editor, W. van Twillert, at the time of publication (1984) only knew about B√∂rner what the table of contents of his source told him: teacher and organist in Treuenbrietzen, born 1818 — but not when he died. The source is a collection of contemporary works for organ edited in 1864 by the organist of the Leipzig Thomaskirche, Carl Geissler.

Treuenbrietzen has two great churches: St. Marien and St. Nikolai. In B√∂rner’s day both possessed two-manual organs by the Berlin builder Joachim Wagner (1690-1749); today only the one in St Mary’s is extant. Since B√∂rner evidently represented the classic combination of school teacher and organist, and since the school building in Treuenbrietzen is situated right next to St Mary’s Church, I assume that it is in that church that he played the organ.

Besides „Nun danket alle Gott“ (Now Thank We All Our God) „Jesus meine Zuversicht“ is perhaps the „Old Prussian“ chorale — the tunes of both hymns go back to Johann Cr√ľger (1598-1662), director of music at Berlin’s Nikolaikirche. The words of „Jesus meine Zuversicht“ are by Otto von Schwerin (1616-79), later First Minister of the „Great Elector“ Frederic William III of Brandenburg. „Jesus meine Zuversicht“ was a favourite of the legendary Queen Luise (deeply loved by the people and elevated to quasi-saintly status after her early death) and was sung at her funeral in 1810. This started, or at least consolidated, the subsequent fashion to sing this hymn at burials, including all those of the Hohenzollern dynasty; but it was also performed for example at the quasi-state funeral of Felix Mendelssohn (who also wrote a motet based on the hymn) in 1847. The 1848 revolutionaries in Berlin demanded that King Frederic William IV should pay homage to the „Fallen of March“ (those killed in the fighting against government troops trying to clear the barricades). When the king stepped onto a balcony of the royal palace and bared his head, the crowd in the funeral procession halted in front of the palace spontaneously burst into „Jesus meine Zuversicht“, earning the derision of commentators like Friedrich Engels. The popularity of the hymn extended to all sections of society. There are many testimonies of this. Among the best known is Theodor Fontane’s 1889 ballad about the modest, benevolent squire of Ribbeck (a village and estate west of Berlin), itself an expression of Fontane’s nostalgia for the „old“ Prussia (prior to the foundation of the new German Empire in 1871): „‚ÄúI depart now this life‚ÄĚ von Ribbeck said. / I wish that a pear in my grave be laid.‚ÄĚ / And after three days, from this mansard-roofed hall, / Squire von Ribbeck was carried out, ’neath a pall. / All farmers and cottagers, solemn-faced, / Sang: ‚ÄĚJesus, in Thee my trust is placed‚ÄĚ [Jesus meine Zuversicht]“. (This excellent translation of the poem is found in many places on the internet, but nowhere can I find information about the identity of the translator.)

Against this background the unostentatious but beautiful prelude by an otherwise unknown Brandenburg school teacher, who died exactly 150 years ago (in late April 1868), has a certain poignancy. The school building where he must have taught is still there. In the course of a restoration carried out between 1959 and 1965 the baroque remodelling of the interior of St Mary’s Church was essentially undone (note the enlarged clerestory windows in the old postcard of the church, now restored to their presumptive original shape). But the altar and pulpit (both dating from the 1730s) and the 1741 Wagner organ remain. The Velesovo organ used for this recording is modelled (in, to my mind, highly successful fashion) on 18th-century Saxon and Thuringian exemplars. It thus represents a tradition of organ building to which Joachim Wagner, a pupil of Gottfried Silbermann, also belongs, and therefore is perfectly fitting for this piece: a romantic composition not, however, written for a romantic organ but for a Wagner instrument.

Rosalie Bonighton (1946-2011): Wachet auf ruft uns die Stimme (Wake, Awake, For Night Is Flying)

Born in Ballarat, Rosalie Bonighton studied music in Melbourne (University of Melbourne and La Trobe University). She married one of her teachers, composer Ian Bonighton (1942-75). In 1974 the couple moved to England, but after her husband’s death in a road accident in the following year Rosalie returned to Ballarat, where she became organist of St John’s Anglican Church and of Ballarat and Queen’s Anglican Grammar School. She also worked as a piano accompanist. As composer she was the recipient of numerous commissions and awards. She died of cancer in her hometown on 21 December 2011, aged 65. The work recorded here is in Hymn Preludes for the Church Year. Book 1: Feasts & Festivals, published by Kevin Mayhew.

Kate Boundy (1865-1913): Three Pieces for Organ (Haverhill)

To mark the centenary of the death of this unknown composer, here are her complete published organ works (as far as they are known to me): Even Song – Andante patetico – Andante grazioso, played on a digital copy of the 1901 Binns organ at the Old Independent Church, Haverhill, Suffolk ( For some notes on Kate Boundy’s life please see the end of the video. I would be grateful for any further details, not least regarding the circumstances of her untimely death.

Update — information kindly provided by Kerr Jamieson:
„Regarding the mystery of Kate Boundy’s premature death, I’ve found (through the British Newspaper Archive) a reference to an obituary in the „Western Times“ of Monday 11th August 1913. I haven’t seen the original scan (subscription required!) but the OCR extract is as follows: –

‚THE LATE MISS BOUNDY. Funeral at the Higher Cemetery,
Exeter. General sympathy is felt for Mr. G.L. Boundy, of
Southcroft, Heavitree-road Exeter, and his family, owing to the death of his elder daughter, Miss Kate Boundy. The sad event took place at her brother’s house at Abergavenny, [on?] Thursday. [The?] deceased, who had been an invalid for several years, was a gifted musician, and Associate of the Royal Academy of Music. She was a clever pianiste, and had made a reputation as a composer, several of her works having had a wide circulation. btojMA[Latterly?] however she had been incapacitated by ill health, and was unable to get about outdoors except in a bath-chair. A few days ago she journeyed to Wales on a visit to her brother, and [in?] the hope of meeting some of nei[her?] Wends[friends?] at the Welsh Eistedfodd. While at her brother’s, however, she became seriously ill, and passed away on Thursday.‘

Regarding your note on tempi, I find that in ‚ÄěThe Village Organist‚Äú there are considerable discrepancies between the tempo markings and the estimated timings, even taking into account the fact that the durations quoted are apparently all rounded to the nearest half minute, which can give a high percentage of error with durations as short as one or two minutes. I hope you might be interested in my following remarks on the subject.

In the ‚ÄěAndante grazioso‚Äú I reckon a 2‚Äô00 performance would require a tempo of 52 dotted crotchets per minute, which does seem quite appropriate, whereas the suggested tempo of 66 would take only about 1‚Äô35, which, as you say, changes the character of the piece quite dramatically! As for the unhelpful instruction ‚ÄěIn flowing time‚Äú, how can time do anything other than flow (metaphorically, at least)? Incidentally, I notice that you say that this piece was published in 1894: my copy says ‚ÄěCopyright, 1897‚Äú. Do you have some information which contradicts that? [No — the correct date is in fact 1894!]

Returning to the tempo problems‚Ķ ‚ÄěEven Song‚Äú would take nearer 2‚Äô45 than 2‚Äô00 if it were played at a tempo of 104 quavers per minute. But why would anyone wish to count it in quaver beats at all? 2‚Äô00 can be achieved comfortably (as in your own performance) with about 60 dotted crotchets per minute. As for ‚ÄěMolto moderato‚Äú, that seems to me to be a contradiction in terms! Again, my date differs from yours: I have ‚ÄěCopyright, 1898‚Äú (not 1897). [Again, 1898 is in fact the correct date.]

In the ‚ÄěAndante patetico‚Äú I reckon the suggested tempo of 40 minims per minute would give a duration of 2‚Äô12 (almost exactly that of your own performance) rather than the 1‚Äô30 stated. No problem with the date here!“

Many thanks Kerr!

Carl Bratfisch (1829-1901): 12 Pr√§ludien f√ľr Orgel Nr. 2 & 3 (K√∂nigslutter)

(English below)¬† Wenn man Carl Bratfisch √ľberhaupt kennt, dann als Komponisten des „Steinmetz-Marsches“ von 1867. Er geh√∂rt zum Repertoire der heutigen Bundeswehr, doch es gibt neben Vorkriegs-Aufnahmen auch solche aus der alten DDR, ja sogar des Musikkorps der Flottenbasis Leningrad (wobei die Sowjetkapelle wohl Repertoire schon der Zarenzeit weiterpflegte).

Ich stie√ü auf den „Steinmetz-Marsch“ im Zuge einer Recherche zu dem Organisten Paul Blumenthal (1843-1930), der in Zukunft auf diesem Kanal eine Rolle spielen soll, und dessen Werke teils bei dem Musikverlag Georg Bratfisch in Frankfurt an der Oder erschienen. Ein Aufsatz √ľber die Familie Bratfisch (in: Frankfurter Jahrbuch 2005) lieferte das gesuchte Foto von Blumenthal, aber auch den Hinweis auf Carl Bratfisch und seinen „Steinmetz-Marsch“. Ich rief eine Einspielung auf: schmissig mit melancholischem Einschlag, der Komponist in der Verwendung des Zeitstils auffallend kompetent. Sowohl der angesprochene Aufsatz wie der Wikipedia-Eintrag zu Bratfisch erw√§hnen auch Orgelwerke. Aha?

Carl Bratfisch war wohl selbst Sohn eines Milit√§rmusikers: der Vater, Carl Gottlob B., geboren 1807 in Ziegelroda, heiratet am 15.3.1829 in der Berliner Garnisonkirche und wird bei dieser Gelegenheit als „Hautboist“ (Oboist) bezeichnet, die Eintragung der Taufe seines einzigen Sohnes erfolgt am 18.12.1829 in das Taufregister des „Kgl. Kaiser Franz Grenadier-Regimentes in Berlin“.

Die Familie zog sp√§ter nach Neudamm (Dńôbno, PL), bevor sich Carl Gottlob nach Riga absetzte, wo er „Kaiserlich Russischer Kammervirtuose“ und Mitglied des Sinfonie-Orchesters unter dessen damaligen Kapellmeister Richard Wagner wurde. Wie Wagner selbst verlie√ü auch Carl Gottlob Riga 1839 unter anscheinend abenteuerlichen Umst√§nden — so der erw√§hnte Aufsatz, der indes nichts Genaues zu wissen scheint und auch nichts √ľber das sp√§tere Leben des Carl Gottlob. Der war sp√§testens 1847 wieder in Riga, Virtuose auf Horn wie Kontraba√ü, und starb dort 1876: so das Rigaer Theater- und Tonk√ľnstler-Lexikon von 1890, das von dem fr√ľheren Aufenthalt in Riga nichts wei√ü — aber ebenfalls 1807 und Ziegelroda als Geburtsjahr und -ort angibt.

Zu seiner Familie, die au√üer Ehefrau und Sohn inzwischen mehrere T√∂chter umfa√üte, scheint Carl Gottlob nicht zur√ľckgekehrt zu sein. Der Sohn, ebenfalls Carl Gottlob getauft, jedoch stets nur als „Carl Bratfisch“ firmierend, geht 1847 als „Hoboisten-Anw√§rter“ zur Armee — offenbar noch mit siebzehn, dem fr√ľhestm√∂glichen Alter — und wird in Glogau stationiert. Der Aufsatz deutet an, ihm sei es zugefallen, f√ľr Mutter und Schwestern zu sorgen. 1866 nimmt er am Preu√üisch-√Ėsterreichischen Krieg teil, wird verwundet. Der Aufsatz erw√§hnt Briefe, in denen er sich der Familien√ľberlieferung nach betroffen √ľber das Kriegsgeschehen √§u√üert, sie gingen allerdings im Zweiten Weltkrieg verloren. 1867 schreibt er den „Steinmetz-Marsch“, der dem General von Steinmetz, Befehlshaber des bei Skalitz siegreichen V. Preu√üischen Armeekorps, dem Bratfisch angeh√∂rte, nach Aussage eines im Netz gefundenen unsignierten Textes „ausdr√ľcklich nicht gewidmet“ sei — was immer das hei√üen mag. Der Wikipedia-Eintrag zu Bratfisch schreibt im Gegenteil, der Marsch sei Steinmetz gewidmet, was aber vielleicht nur auf einer naheliegenden Annahme beruht. Jedenfalls wird dieser Marsch rasch popul√§r.

Seine Karriere beim Heer beendet Bratfisch dennoch schon im folgenden Jahr, 1868, offenbar vorzeitig. Er bleibt in Glogau. Genaues zu seiner T√§tigkeit dort habe ich nicht finden k√∂nnen. Offenbar unterrichtete und dirigierte er, und Wikipedia zufolge war er „Organist und Musikdirekor“. Das kann er als Protestant nur an der Evangelischen Stadtkirche gewesen sein, dem neben der ev. Garnisonkirche einzigen protestantischen Gotteshaus der Stadt.

Carl Bratfisch hatte zwei Kinder: Elisabeth, die in Glogau als Klavier- und Geigenlehrerin lebte, und Georg (1858-1916), der 1884 oderabw√§rts in Frankfurt einen Musikalienhandel er√∂ffnete. Bald kam ein Musikverlag dazu, indem auch Werke von Carl Bratfisch erschienen — so die hier zu h√∂renden (bei verf√ľgbar); daneben auch etwa (mir nicht zug√§nglich) Pr√§ludien in Fugenform als Vor- und Nachspiel zum Gebrauch beim √∂ffentlichen Gottesdienste. Der wiederholt erw√§hnte Aufsatz nennt dar√ľber hinaus Klavier- und Chorwerke, Tanz- und Unterhaltungsmusik.

Dieses Video ist eines von zweien mit Einspielungen der Pr√§ludien f√ľr Orgel oder Pedalharmonium von 1896. In der Videobeschreibung zu dem anderen finden sich Bemerkungen zu den Instrumenten, auf denen die St√ľcke zur Zeit ihrer Entstehung gespielt worden sein m√∂gen.

Carl Bratfisch starb 1901 in Glogau. Ein Bild von ihm habe ich trotz intensiver Suche nicht finden können.

If Carl Bratfisch is known at all today it is as composer of the „Steinmetz-Marsch“ of 1867. It forms part of the repertoire of the Bundeswehr (the present-day German army), but in addition to performances dating from before the Second World War you will also find recordings made in the German Democratic Republic and even by the band of the Leningrad naval base (which presumably continued to cultivate repertoire from the Tsarist period).

I chanced on the „Steinmetz-Marsch“ in the context of research on the organist Paul Blumenthal (1843-1930), who is to play a role on this channel in the future, and whose publisher, for a while, was his friend Georg Bratfisch in Frankfurt-an-der-Oder. An essay on the Bratfisch family (in: Frankfurter Jahrbuch 2005) yielded the desired photograph of Blumenthal, while also alerting me to Carl Bratfisch. I called up a recording of the march: stirring stuff with a melancholy undertow, the composer employing the fashionable style of his time with remarkable competence and panache. Both the aforementioned essay and the Wikipedia entry on Bratfisch note the existence of organ works by him. Aha?

Carl Bratfisch was probably himself the son of a military musician. On 15 March 1829 his father, Carl Gottlob B., born in 1807 at Ziegelroda, marries in the Garrison Church in Berlin. On this occasion he is described as an oboist. On 18 December the birth of his only son is entered in the baptismal register of the Königliches Kaiser Franz Grenadier-Regiment in Berlin (so named in honour of the then emperor of Austria).

The family later lived in Neudamm (Dńôbno in what is now Poland). At some point Carl Gottlob removed himself to Riga, where he gained the title of „Imperial Russian Chamber Virtuoso“ and joined the municipal symphony orchestra under its then conductor Richard Wagner. Like Wagner Carl Gottlob left Riga in 1839 in what appear to have been somewhat turbulent circumstances — says the aforementioned essay, which however offers no details, on this or on Carl Gottlob’s later life. By 1847 he was back in Riga, a virtuoso player of both the horn and the double bass, and he died there in 1876. That information comes from the Rigaer Theater- und Tonk√ľnstler-Lexikon of 1890, which fails to mention the earlier stay in Riga — but does give 1807 as Carl Gottlob’s year of birth and Ziegelroda as his birthplace

Carl Gottlob apparently never went back to his family, which apart from his wife and son by that time also comprised several daughters. In 1847 the son, likewise baptised Carl Gottlob but only ever called Carl, joined the Prussian army as a „trainee oboist“ — presumably he was still only 17, the youngest age at which it was possible to volunteer. He was stationed in Glogau, a town in Silesia on the river Oder (now GŇāog√≥w in Poland). The aforementioned essay suggests that it fell to him to provide for his mother and sisters. In 1866 he participated in the Prussian-Austrian War and sustained injuries. The essay refers to letters in which according to family tradition he expressed consternation at the events of the war, but they were lost in World War II. In 1867 he wrote the Steinmetz March. According to an unsigned text found on the web this is „expressly not dedicated“ to General von Steinmetz, commander of the Vth Prussian Army Corps victorious at Skalitz (Skalice) — whatever that is supposed to mean. The German Wikipedia entry on Bratfisch states on the contrary that the march is dedicated to Steinmetz — but that may merely reflect a natural assumption. In any case the march quickly became popular.

Nevertheless Bratfisch ended his military career in the following year, 1868, thus apparently cutting it short. He remained in Glogau. I have not found any very precise details of what he did there, but it seems that he was active as a music teacher and conductor, and according to Wikipedia he was „organist and director of music“. As a Protestant he can only have held this kind of office at the town’s Protestant parish church — one of only two Protestant churches in Glogau, the other being the Protestant Garrison Church.

Bratfisch had two children: Elisabeth, who lived in Glogau as a piano and violin teacher, and Georg (1858-1916), wo in 1884 opened a business selling music and musical instruments in Frankfurt, downstream from Glogau on the river Oder. Soon he added a music publishing company, which also distributed works by his father — such as those recorded here (available at, or a volume entitled Preludes in Fugal Form to be used as Pre- and Postludes in Public Divine Service, which I have not so far been able to get hold of. The essay on the Bratfisch family moreover mentions works for piano, choral works, and dance music.

This video is one of two with performances of the Preludes for Organ or Pedal Harmonium of 1896. In the video description of the other one you will find some remarks on the instruments on which these pieces might have been played at the time they were written.

Carl Bratfisch died in Glogau in 1901. Despite my best efforts I have not been able to find a picture of him.

Carl Bratfisch (1829-1901): 12 Pr√§ludien f√ľr Orgel Nr. 4 & 6 (R√∂ver-Orgel Ditfurt)

(English below)¬† Zur Biographie des Komponisten vgl. die Videobeschreibung zu meiner gleichzeitig hochgeladenen Aufnahme der Pr√§ludien Nr. 2 & 3 [s.o.]! — Pr√§ludium Nr. 6 ist bezeichnet als „Vorspiel zu ‚Der Tag sich neigt'“. Gemeint ist wohl das 1852 erschienene Gedicht „Abendlied“ von Julius Sturm (1816-96). Es wurde mehrfach vertont, namentlich f√ľr Singstimme und Klavier, beliebt war aber offenbar auch der vierstimmige unbegleitete Chorsatz von August Eduard Grell (1800-1886), der sich etwa in Sammlungen f√ľr den Schulgebrauch findet. Ebenfalls m√∂glich ist, da√ü es eine Vertonung von Bratfisch selbst gab.

Auf welchen Instrumenten hat Bratfisch seine Pr√§ludien¬†gespielt? Der obligate Pedalpart macht sie im Unterschied zu so vielen damals ver√∂ffentlichten Sammlungen √§hnlicher St√ľcke f√ľr die Hausmusik eher ungegeignet — es sei denn, man besa√ü das auf dem Titelblatt der Notenausgabe angesprochene Pedalharmonium, das aber zumal vor 1900 wohl nicht sehr verbreitet war. Ich denke, es handelt sich hier tats√§chlich in erster Linie um Orgelwerke. Verlegt hat sie der Sohn des Komponisten, der in Frankfurt an der Oder einen Musikalienhandel und Musikverlag betrieb. Er mu√üte nat√ľrlich darauf bedacht sein, einen m√∂glichst gro√üen Kundenkreis anzusprechen. Vielleicht war er es, der auf den Gedanken kam, das Pedalharmonium mit auf die Titelseite zu setzen (und vermutlich w√§re ein solches Instrument auch √ľber ihn zu beziehen gewesen…).

Was f√ľr Orgeln standen Carl Bratfisch in Glogau zur Verf√ľgung? Die evangelische Garnisonkirche, mit der Bratfisch als langj√§hriger Armeeangeh√∂riger vertraut gewesen sein mu√ü, besa√ü seit ihrer Einweihung 1790 ein Instrument des Glogauer Orgelbauers Andreas Bayer (von ihm mindestens √§u√üerlich erhalten die Orgel der Klosterkirche Liebenthal / Lubomierz von 1798:… ). Vermutlich war es dieses Instrument, das laut Inserat in der Zeitschrift f√ľr Instrumentenbau¬†1898 zur Versteigerung stand und dessen Disposition mit sieben Registern im Hauptwerk und je drei im Oberwerk und im Pedal angegeben wird. Was an seine Stelle trat, habe ich nicht ermitteln k√∂nnen — und es w√§re nach Ver√∂ffentlichung der hier eingespielten St√ľcke gewesen. (Das Erscheinungsdatum 1896 √ľbernehme ich von — verifizieren konnte ich es nicht.) In der evangelischen Stadtkirche befand sich, 1775 drei Jahre nach Einweihung der Kirche fertiggestellt, eine Orgel von Gottlieb Benjamin Engler, Sohn des bekannteren Michael Engler (von diesem namentlich die ber√ľhmte Orgel der Abteikirche Gr√ľssau / Krzesz√≥w). Sie hatte folgende Disposition:

Hauptwerk (C-d3): Principal 8, Bordunflaut 16, Flaut major 8, Viola di Gamba 8, Salicet 8, Unda maris 8, Octava 4, Rohrflaut 4, Quinta 3, Superoctava 2, Mixtur V, Cimbel III, Trombetta 8 Brustwerk (C-d3): Principal 4, Contraprincipal 8, Flaut amabile 8, Quintadena 8, Flaut minor 4, Spitzflaut 4, Salicet 4, Quinta 3, Superoctava 2, Mixtur IV, Cimbel II, Vox humana 8 Pedal (C-d1): Principal 16, Subbaß 16, Violon 16, Quintadena 16, Octavenbaß 8, Flautenbaß 8, Gemsquint 6, Superoctava 4, Posaune 16, Trompet 8

Wie bei der Gr√ľssauer Orgel des Vaters lie√üen sich die Manuale aneinander, aber nicht ans Pedal koppeln. Freilich m√∂gen die Angaben zur Disposition (Quelle: R. Walter in Organa Austriaca¬†4.1988) die Situation zur Erbauungszeit wiedergeben. In einem 1966 erschienenen Erinnerungsbuch schreibt Werner Eberlein, Pfarrer der Kirche bis 1945, zu der Orgel, da√ü ihr „Grundstock auf…Gottfried Silbermann…zur√ľckging“, sie aber „durch Vergr√∂√üerungen und Verbesserungen verdorben war. Doch gab es noch intakte Silbermannregister.“ Die Zuschreibung an Silbermann reflektiert wohl ein lokalpatriotisches M√§rchen, doch deutet die √Ąu√üerung darauf hin, da√ü das Instrument nicht mehr im Ursprungszustand war.

Hinsichtlich der katholischen Kultst√§tten der Stadt habe ich keinerlei Informationen √ľber die Stadtkirche St. Nikolai, obschon sie sicher mit einer Orgel versehen war. Adlung (Musica mechanica organoedi, 1768) erw√§hnt sie nicht, sondern nur Dom, Jesuiten- und Dominikanerkirche, die jeweils √ľber zweimanualige Werke mit respektive 26, 25 und 20 Registern verf√ľgten. Die Dominikanerkirche war im 19. Jahrhundert profaniert, √ľber einen Neubau der Orgel der Jesuitenkirche wei√ü ich nichts. Der Dom erhielt allerdings 1889 im alten Geh√§use ein neues Instrument der Firma Schlag & S√∂hne (27 / ii+P), und dieselbe Firma lieferte 1892 ein Instrument f√ľr den pr√§chtigen Neubau der Synagoge (16 / ii+P).

Bei diesen beiden Instrumenten werden Schwellkästen vorhanden gewesen sein, die die in Präludium 4 und gelegentlich auch sonst in der Sammlung geforderten Crescendi und Decrescendi ermöglichten. Läßt man sie freilich weg, wird der Zuhörer, vermute ich, sie nicht vermissen.

For a biography of the composer see the video description of my recording of Preludes 2 and 3, uploaded at the same time as this video [see above]!

No. 6 of the collection is labelled „Prelude to ‚Der Tag sich neigt'“. The reference is probably to the poem „Abendlied“ (Evensong) by Julius Sturm (1816-96), first published in 1852. (I did in fact find a translation of this poem by one Henry Phillips, in a volume entitled German Lyrics privately printed in Philadelphia in 1892 and to be found on . But I dislike the translation, stilted and precious-sounding when what no doubt made Sturm so popular was his knack of finding poetry in simple, everyday language. I suspect Phillips did not recognise certain phrases used by Sturm as the idiomatic expressions that they are.) This poem was set to music a number of times, often for voice and piano, but a setting for unaccompanied four-part choir by August Eduard Grell (1800-1886) is found for example in choral anthologies for use by schools and may thus have been quite well-known. It is also possible that there was a setting by Bratfisch himself.

On what instruments did Bratfisch play his Preludes? The mandatory pedal part means that they were ill-suited for domestic music-making, unlike so many pieces of similar character published at that time — unless you owned a pedal harmonium, mentioned on the title page as an alternative to the organ. But such instruments must have been rare. I am inclined to think that these pieces really were essentially written for the organ. They were published by the composer’s son, who ran a business selling musical instruments as well as a musical publishing company in Frankfurt-an-der-Oder. Naturally he would have been keen to interest as wide a circle of potential customers as possible, and I imagine that it may have been his idea to advertise the collection as suitable for the pedal harmonium. (Presumably he would also have been happy to supply one!)

So what kind of organ did Bratfisch have at his disposal in Glogau? The Protestant Garrison Church, with which as a former member of the military he must have been familiar, from its inauguration in 1790 had an organ by a local builder, Andreas Bayer (an example of his work of which at least the case is original is the organ of the abbey church at Liebenthal / Lubomierz of 1798: ). Presumably it was still this organ by Bayer that was offered at public auction in an advertisement of the Zeitschrift f√ľr Instrumentenbau in 1898, its specification given as 7 stops on the Great and 3 each on a second manual and in the pedal division. I have not been able to find out what took its place — and this would in any case have been after the publication of the pieces heard here. (The date of publication is given as 1896 on ; I could not verify it independently.) The church of the civilian Protestant parish had an organ completed in 1775, three years after the church itself, by Gottlieb Benjamin Engler, son of the better-known Michael Engler (who built the famous organ in the abbey church at Gr√ľssau / Krzesz√≥w). The stop list was as follows:

Hauptwerk (C-d3): Principal 8, Bordunflaut 16, Flaut major 8, Viola di Gamba 8, Salicet 8, Unda maris 8, Octava 4, Rohrflaut 4, Quinta 3, Superoctava 2, Mixtur V, Cimbel III, Trombetta 8 Brustwerk (C-d3): Principal 4, Contraprincipal 8, Flaut amabile 8, Quintadena 8, Flaut minor 4, Spitzflaut 4, Salicet 4, Quinta 3, Superoctava 2, Mixtur IV, Cimbel II, Vox humana 8 Pedal (C-d1): Principal 16, Subbaß 16, Violon 16, Quintadena 16, Octavenbaß 8, Flautenbaß 8, Gemsquint 6, Superoctava 4, Posaune 16, Trompet 8

As with the Krzesz√≥w organ the manuals could be coupled but the organ lacked a pedal coupler. But this stop list (source: R. Walter in Organa Austriaca 4.1988) may reflect an original situation that was later modified. In a memoir of 1966 Werner Eberlein, minister of the church until 1945, writes about the organ that „its core went back to Gottfried Silbermann“ but that „it had been spoiled by later enlargements and improvements. However some intact Silbermann ranks survived.“ The attribution to Silbermann no doubt reflects a local legend, but the remark indicates that the instrument had undergone some rebuilding.

Regarding the town’s Catholic churches I have no data about the Catholic parish church of St Nicholas at all — though it must have had an organ. Adlung (Musica mechanica organoedi, 1768) mentions only the cathedral, the Jesuit church and the Greyfriars church, all of which had two-manual instruments with, respectively, 26, 25 und 20 stops. In the 19th c.the Greyfriars church had been deconsecrated and was used as a storage space. I have no information on whether the organ in the Jesuit church was rebuilt. But the cathedral in 1889 acquired a new organ in the old case by the company of Schlag & S√∂hne (27 / ii+P), which also in 1892 provided an organ for the magnificent new synagogue (16 / ii+P).

These instruments must have had divisions that were under expression, making possible the crescendo effects called for in Prelude no. 4 and in some of the other pieces. But I suspect that they would not be missed if you omit them.

Charles Burney (1726-1814): Fugue in f minor (Anloo)

Charles Burney is better known as a music critic than as a composer. But he was that, too. This fugue was originally printed in a volume entitled „VI Cornet Pieces with an Introduction for the Diapasons, and a Fugue. Proper for young Organists and Practitioners on the Harpsichord. Compos’d by Mr. Charles Burney.“ London: I. Walsh, no date. This publication can be found on imslp.

Andrew Carter (*1939): Aria (for organ)

Played (via Hauptwerk) on the 1951 Aeolian-Skinner organ built for the (now redundant) Church of the Redeemer, New Haven, Connecticut. Andrew Carter is a British composer. Born in Leeds, after studying music in his home town he became a singer in the choir of York Minster. He later followed a career as a conductor and composer (especially of choral and organ music). He lives in York. The work heard here was written in 1995. The instrument heard was built in 1951 by the Aeolian-Skinner company of Boston for a colonial-style church in New Haven — its architecture belying the fact that the building was in fact also finished only in 1951. Due to the dwindling of the congregation, in 2018 it was decided to close the church; planning permission was given earlier this year for its conversion into flats. The quite magnificent organ is in storage and at the time of posting this video was still for sale for a meagre 50,000 dollars from the Organ Clearing House. Before its dismantling it was sampled in its original location to record it for posterity; that sample set is available for free (!) from this site: . Playing it of course requires a MIDI-enabled organ console as seen in my videos, and the Hauptwerk organ emulation software.

Bohuslav Matńõj ńĆernohorsk√Ĺ (1684-1742): Fuga d-moll

Orgel der Kirche San Carlo, Brescia¬† ¬† ¬†English below¬† ¬† ¬†Bohuslav Matńõj ńĆernohorsk√Ĺ wurde als Sohn eines Organisten in Nymburk 50km √∂stlich von Prag geboren. Nach Studium in Prag wurde er Franziskaner. Wohl auch wegen eines chronisch schwierigen Verh√§ltnis zu seinen heimischen Ordensoberen zog es ńĆ. immer wieder nach Italien. Bald nach seiner Priesterweihe 1708 finden wir ihn in Assisi: anscheinend auf Einladung der dort ans√§ssigen Ordensleitung, doch ohne Erlaubnis der Prager Oberen, die vergeblich intervenierten. Von 1710 an war ńĆ. Organist und Kompositionslehrer an der Hauptkirche des Ordens in Assisi, sein bekanntester Sch√ľler dort Giuseppe Tartini. 1715 wechselte er als Organist und Chorleiter an die Basilika des hl. Antonius in Padua. 1720 kehrte er nach Prag zur√ľck, hielt sich aber, als Organist und Lehrer ber√ľhmt, auch an Konventen der Franziskaner in Schlesien auf. Tartini, seit 1721 Konzertmeister des Orchesters der Antonius-Basilika, wurde 1723 zur Kr√∂nung Kaiser Karls VI. zum b√∂hmischen K√∂nig ebenfalls nach Prag gerufen und hielt sich bis 1726 dort auf, um dann seinen Posten in Padua wieder einzunehmen. Bald darauf, 1727, wurde ńĆ., bei den Ordensoberen wieder einmal in Ungnade, an den Konvent der Kleinstadt HoraŇĺńŹovice 120km s√ľd√∂stlich von Prag versetzt. Von dort unternahm er offenbar nicht weniger als vier Reisen nach Italien, ehe er 1731 neuerlich Organist der Antonius-Basilika wurde. 1741 entschlo√ü er sich zur Heimkehr nach B√∂hmen, kam aber nur bis Graz, wo er im Februar 1742 starb. Der verl√§ngerte Aufenthalt in Graz k√∂nnte mit dem Erbfolgekrieg zu tun gehabt haben, den der Tod Karls VI. 1740 ausl√∂ste und dessen Schauplatz gerade auch B√∂hmen war, auch mag ńĆ. bereits gesundheitlich angeschlagen gewesen sein.

Zur √úberlieferung der von ńĆ. erhaltenen Orgelwerke konnte ich kaum etwas ermitteln, geschweige denn wann er sie wo geschrieben haben k√∂nnte. Von zwei seiner Fugen (nicht dieser) gibt es Digitalisate zeitgen√∂ssischer (autographer?) Abschriften in der Staatsbibliothek Berlin. Sie sind, wie damals √ľblich, auf nur zwei Systemen notiert, der Pedalpart also nicht gesondert: aber schwerlich manualiter spielbar.

Die Ba√üstimme erfordert bei ńĆ. immer wieder, wie hier, in der untersten Oktave das F#, teils (in anderen St√ľcken) gar D# und G#. Auf zwei Prager Orgeln, die ńĆ. nachweislich gespielt hat — Franziskanerkirche St. Jakob: 26 / ii + P, Abraham Starck 1705; Teynkirche: 29 / ii + P, Hans Heinrich Mundt 1673 — fehlen (oder fehlten: in St. Jakob ist nurmehr der Prospekt original) aber wegen der kurzen Ba√üoktave in den Manualen wie im Pedal alle Halbt√∂ne dieser Oktave au√üer dem B. So bleibt r√§tselhaft, was f√ľr ein Instrument ńĆ. im Sinn hatte.

Bei der eingespielten Komposition l√§√üt sich das F# im Ba√ü oktavieren, und im Gegensatz zu anderen Fugen von ńĆ. verlangt die Ba√üstimme keinen h√∂heren Ton als g — die das Pedal in Brescia aufweist, wie entsprechend auch das f#. Die Pedalklaviatur in San Carlo mit ihren 16 Tasten (C,D,E,F,G,A-g) ist nicht original, sondern stammt wohl aus dem 19. Jh. (Fa. Bossi 1829?), wenn nicht dem 20. (Giov. Frigerio 1929? Armando Maccarinelli 1958?). Das Pedal als solches war wohl immer vorhanden, aber hatte es immer den jetzigen Umfang? Das ist durchaus wahrscheinlich: bei der bereits 1588 von Costanzo Antegnati erbauten Orgel der Kirche S. Nicola in Almenno San Salvatore ist der Pedalumfang von 14 Tasten (C,D,E,F,G,A-f) offenbar original. Dieser Orgel f√ľgte der aus den Niederlanden stammende Orgelbauer Willem Hermans bereits 1649 das 16-Fu√ü-Pedalregister Contrabassi hinzu (in Brescia stammt es wohl ebenfalls erst aus neuerer Zeit), das er auch bei seinen eigenen, erhaltenen Instrumenten in Pistoia (1664) und Collescipoli (1678) disponierte. Dort hat indes das Pedal nur magere 12 Tasten (C-d#).

Nun ging es hier ja nicht um den Nachweis der Ausf√ľhrbarkeit konkreter Werke von ńĆ. auf italienischen Barockorgeln, sondern nur darum, zu zeigen, da√ü figuratives Pedalspiel im Stil seiner Fugen auch auf solchen Orgeln m√∂glich war.

Orgeln, wie sie ńĆ. in Italien begegneten, sehen sich hinsichtlich technischer Ausstattung und Disposition insgesamt sehr √§hnlich. Sie haben zumeist nur ein Manual; das Pedal ist angeh√§ngt, verf√ľgt fallweise zus√§tzlich √ľber ein oder auch mehr eigene Register. Figuratives Pedalspiel ist in barocker italienischer Orgelmusik soweit ich wei√ü nie vorgesehen, im Gegensatz zur barocken Orgelmusik Mitteleuropas. Doch ist schwer vorstellbar, da√ü ńĆ., an letztere gew√∂hnt und als Orgelvirtuose ber√ľhmt, in Italien mit den F√ľ√üen nur die dort √ľblichen Lieget√∂ne gespielt hat. Wie das Video zeigt mu√üte er das auch nicht — umso weniger, je mehr Pedaltasten vorhanden waren.

Die Antonius-Basilika in Padua verf√ľgte, als ńĆ. dort t√§tig war, √ľber mindestens vier (wahrscheinlich noch mehr) Orgeln, eine erbaut 1539, eine 1559, zwei weitere 1651. An mindestens drei dieser vier war mit Eugenio Casparini sp√§ter ein deutscher Orgelbauer t√§tig (eigentlich Johann Eugen Caspar, 1678-90 in Padua), noch sp√§ter an allen vier der in Venedig ans√§ssige Pietro Nacchini. S√§mtliche alte Orgeln der Basilika wurden 1895 entfernt, der Pedalumfang ist wohl nicht mehr feststellbar. F√ľr ein 1681 von Casparini f√ľr die Kirche Santa Giustina in Padua erstelltes Instrument gibt Ivan Furlanis in der auf seiner Homepage verlinkten √úbersicht (Organi padovani) einen Pedalumfang von — vermutlich — 18 Tasten an; es hatte 27 Register auf zwei Manualen und war damit f√ľr Italien ungew√∂hnlich gro√ü. 1735 wurde es von Nacchini umgebaut; mindestens 1740 war Nacchini an der Antoniusbasilika t√§tig. Zwei erhaltene Orgeln von Nacchini mit ebenfalls zwei Manualen haben 20 Pedaltasten (beide Venedig: S. Martino, 1737; S. Cassiano, 1742); bei zwei weiteren einmanualigen sind 17 Pedaltasten vorhanden (Muzzana del Turgnano: S. Vitale, 1750; Venedig: Chiesa dell’Ospedaletto, 1751).

English version of the video description
The son of an organist, Bohuslav Matńõj ńĆernohorsk√Ĺ was born at Nymburk, 50km east of Prague. He attended university in Prague and then became a Franciscan friar. Relations with his local superiors in the order appear to have been chronically strained, which must have encouraged his tendency to escape to Italy. Soon after his ordination in 1708 we find him at Assisi — apparently at the invitation of the Franciscan „high command“ there, yet against the wishes of the Franciscan authorities in Prague, who intervened in vain. From 1710 ńĆ. worked as organist and teacher of musical composition at Assisi, his most famous student being Giuseppe Tartini. In 1715 he became organist and choirmaster of St Anthony’s Basilica in Padua. He returned to Prague in 1720 but, a famous organist and teacher, also spent time at branches of his order in Silesia. Tartini, who had become leader of the orchestra of St Anthony’s Basilica in 1721, was called to Prague in 1723 for the coronation of the Emperor Charles VI as King of Bohemia; he stayed until 1726 and then resumed his post in Padua. Soon after, in 1727, ńĆ. once more fell foul of his superiors and found himself banished to the convent at HoraŇĺńŹovice, a small town 120km southeast of Prague. In the following years he made no fewer than four trips to Italy and finally, in 1731, took up a post as organist of St Anthony’s Basilica once more. In 1741 he decided to return to Bohemia but got no further than Graz, where he died in February of 1742. He may have extended his stay at Graz because of the War of the Austrian Succession, triggered by the death of Charles VI in 1740 and of which Bohemia was a main theatre; it may also be that his health was already failing.

I was unable to find out much about the sources for the relatively few works by ńĆ. that survive, let alone when and where he might have written them. At least the manuscripts of two of his fugues (not this one) in the Staatsbibliothek Berlin can be viewed online; they are contemporary though probably not autograph. As was the custom at that time they are written on two staves, with the pedal part not marked as such, though they could hardly be played on manuals only.

Curiously, ńĆ. regularly uses F# in the bass (as he does in the piece recorded here) and indeed (in other works) also D# and G#. Yet two organs that we know that he played in Prague — that of the Franciscan church of St James: 26 / ii + P, Abraham Starck 1705; and that of the T√Ĺn Church: 29 / ii + P, Hans Heinrich Mundt 1673 — both lack (or lacked: in St James only the organ case is still original) — all semitones in the bottom octave apart from Bb, in both the manuals and the pedals. It is thus a mystery which instrument ńĆ. might actually have had in mind.

In the piece recorded here it is possible to play the F# an octave higher, and in contrast to other fugues by ńĆ. the bass line requires no higher note than g — which the Brescia pedal board has, with the f# accordingly present too. This pedal board with its 16 keys (C,D,E,F,G,A-g) is not original, but presumably dates from the 19C (Bossi 1829?) or indeed the 20C (Giov. Frigerio 1929? Armando Maccarinelli 1958?). Presumably the organ did have a pedal board from the start; but is the compass original too? That seems possible and even likely. The organ built already in 1588 by Costanzo Antegnati for the church of S. Nicola in Almenno San Salvatore has 14 pedal keys (C,D,E,F,G,A-f) and that does seem to be the original compass. The 16′ pedal stop Contrabassi, which in Brescia was apparently not added before the 19C, was added to the organ at Almenno San Salvatore already in 1649 by the Dutch organ builder, Willem Hermans. This stop also features in the extant instruments that Hermans built at Pistoia in 1664 and at Collescipoli in 1678. Those, however, have a pedal board comprising only 12 keys (C-d#).

Of course the idea in this video was not to prove that a specific composition by ńĆ. can be performed on Baroque Italian organs, but only to show that the pedals of such organs could indeed be used for contrapuntal playing.

Organs of the kind that ńĆ. would have known in Italy tended to be very similar in terms of their construction and specification. They would normally have a single manual with pull-down pedals, sometimes complemented by one or more independent pedal stops. As far as I know music written for such instruments never requires melodic lines to be played by the feet, in contrast to what would be expected in central Europe. Yet it is hard to imagine that ńĆ., used to the latter practice and renowned as a virtuoso player, would have contented himself with merely playing the sustained notes in the pedals customary in Italy. And, as the video illustrates, neither did he have to — the less so the greater the number of pedal keys.¬†

When ńĆ. was organist there, St Anthony’s Basilica in Padua had at least four organs (indeed probably more): one built in 1539, another in 1559, and two in 1651. A German organ builder, Eugenio Casparini (Johann Eugen Caspar, in Padua 1678-1690), worked on at least three of them, and the Venetian organ builder Pietro Nacchini subsequently worked on all four. All the old organs in the basilica were removed in 1895 and their pedal compasses are unknown. An instrument that Casparini built for the church of Santa Giustina in Padua in 1681 may have had 18 pedal keys, according to the information provided by Ivan Furlanis in the overview (Organi padovani) linked to his home page; this instrument had 27 stops on two manuals and was thus uncommonly largy for Italy. Nacchini rebuilt it in 1735; he was active at St Anthony’s in 1740 and perhaps also at other times. Two extant organs by Nacchini that also have two manuals both have 20 pedal keys (both in Venice: S. Martino, 1737; S. Cassiano, 1742;); two other instruments by him with only one manual have 17 pedal keys (Muzzana del Turgnano: S. Vitale, 1750; Venice: Chiesa dell’Ospedaletto, 1751).

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Fuga c-moll f√ľr Orgel (Velesovo)

(English below) Addendum: Biographisches zu J.C. Conrad siehe jetzt hier! —¬† Wohl 1770 erschien bei Breitkopf & Sohn in Leipzig ein Notenband mit dem Titel Vorspiele unterschiedener Art f√ľr die Orgel, von Johann Christoph Conrad, Organisten zu Eisfeld. Ein Erscheinungsjahr ist nicht vermerkt. In seinem Musikalischen Almanach f√ľr Deutschland auf das Jahr 1782 nennt Johann Nicolaus Forkel zu dieser Publikation das Erscheinungsjahr 1772 (S.59) und √§u√üert sich an anderer Stelle lobend √ľber Conrad: dieser habe „durch seine Vorspiele gezeigt, da√ü er den wahren Orgelgeschmack kenne“ (S.120). Die Jahreszahl ist allerdings offenbar falsch, denn eine Besprechung der Conradschen „Vorspiele“ erschien bereits am 8. Oktober 1770 in den Leipziger Musikalischen Nachrichten und Anmerkungen auf das Jahr 1770. Ein und vierzigstes St√ľck, S.322.

Auch der anonyme Rezensent √§u√üert sich anerkennend: „Mit Vegn√ľgen haben wir unter der Menge galanter Claviercomponisten [d.h. Komponisten von Musik f√ľr Tasteninstrumente] … einen Mann kennen gelernt, der mit einer kleinen Sammlung von Orgelst√ľcken auftritt, welche man ge√ľbten Organisten zum Muster und zur Nachahmung, Anf√§ngern im Orgelspielen aber zur √úbung und zu flei√üiger Betrachtung empfehlen kann. Der Organist zu Eisfeld, einem nicht sehr ansehnlichen Orte im Coburgischen, Herr Johann Christoph Conrad, hat allhier bey Herrn Breitkopf … drucken lassen: Vorspiele unterschiedener Art f√ľr die Orgel. Die Vorspiele sind so beschaffen, da√ü Herr Conrad, wenn er ein ebenso geschickter Spieler als Componist ist, die Organistenstelle in der angesehensten freyen Reichsstadt verdient.“ Der Rezensent w√ľrdigt Conrads Meisterschaft in der „gebundenen“ bzw. „reinen contrapunktischen Schreibart“, wie sie „der Orgel vorz√ľglich eigen“ sei, von der sich die „galanten“ Komponisten aber „immer mehr entfernen“. Kurz geht er auf die sechs St√ľcke der Sammlung ein. Zum hier eingespielten hei√üt es: „Eine Fuge in C moll, die reich an Harmonie, an Zergliederungen, an Umkehrungen des Thematis ist, macht den Beschlu√ü.“

Forkel kennt Conrads Geburtsdatum, das er bei anderen Komponisten bisweilen angibt, offenbar nicht, und ich habe es bislang auch nicht ausfindig machen k√∂nnen. Zu ermitteln war, da√ü Conrad, als Sohn eines Wei√übeckers aus Eisfeld geb√ľrtig und Absolvent der dortigen Lateinschule, das Organistenamt an der Stadtkirche im M√§rz 1740 √ľbernahm (J.W. Krau√ü, Antiquitates et Memorabilia Historiae Franconicae, Darinnen insonderheit der Ursprung, Einrichtung und Merckw√ľrdigkeiten der Stadt Ei√üfeld … abgehandelt werden, Hildburghausen 1753, S.227, 275). Auch das Todesjahr bleibt vorerst unklar. „Herr Conradi, Organist zu Eisfeld“ (die Schreibung „Conradi“ auch einmal bei Krau√ü, eindeutig auf den Organisten bezogen, der in Krau√ü‘ anderer Nennung aber „Conrad“ hei√üt) erscheint 1784 im Subskribentenverzeichnis einer gelehrten Publikation mit dem Titel Neue Sammlung geographisch-historisch-statistischer Schriften. Dritter Band. Hierin geht es um Geschichte und Geographie der einzelnen deutschen Landschaften. Die Liste nennt Subskribenten, die zu der laufenden, auf mehrere B√§nde angelegten Reihe hinzugesto√üen waren, und f√ľhrt neben dem Organisten auch einen weiteren Conradi, „Kaufmann zu Eisfeld“ auf. Auch die letzte Ausgabe von Forkels Almanach, f√ľr 1789 und wohl 1788 gedruckt, nennt Conrad noch als Eisfelder Organisten. Offenbar √ľbernahm Conrad das Amt als junger Mann, weswegen ein Geburtsjahr um 1720 plausibel scheint.

Die Conradschen Vorspiele enthalten vier Choralbearbeitungen, ein freies Trio und die Fuge. Die Noten sind bei verf√ľgbar. Meine Einspielungen aller sechs Vorspiele finden sich hier.

Das Trio ist im (ebenfalls auf imslp verf√ľgbaren) Original auf drei Systemen gedruckt, die anderen f√ľnf St√ľcke auf zwei. Die Choralbearbeitungen sind offenkundig teils pedaliter, teils manualiter zu spielen, die Fuge wohl manualiter. Allerdings nehme ich am Schlu√ü f√ľr einige Takte doch das Pedal zuhilfe. Leicht zu spielen ist die Fuge eher nicht. Beim Einstudieren mu√üte ich √∂fters an die implizite Frage der anonymen Besprechung denken, ob wohl Herr Conrad ein ebenso geschickter Spieler wie Komponist sei — vermutlich hat der Rezensent die St√ľcke auch ausprobiert…

Edit: Biographical details on J.C. Conrad are now available here. — Probably in 1770 Breitkopf in Leipzig published a volume of music entitled Vorspiele unterschiedener Art f√ľr die Orgel, von Johann Christoph Conrad, Organisten zu Eisfeld“ (Preludes of Divers Kinds for the Organ, by Johann Christoph Conrad, Organist in Eisfeld). No year of publication is indicated. In his Musical Almanack for Germany for the Year 1782 Johann Nicolaus Forkel lists this publication as having appeared in 1772 (p.59) and elsewhere praises Conrad as „having shown by his preludes that he knows how to compose in proper taste for the organ“ (p.120). However the year given by Forkel must be wrong, since a review of Conrad’s preludes already appeared on p.322 of the Musikalische Nachrichten und Anmerkungen auf das Jahr 1770. Ein und vierzigstes St√ľck (Musical News and Observations for the Year 1770. Forty-first instalment), published in Leipzig on 8 October 1770.

The anonymous reviewer likewise praises Conrad: „It is with pleasure that amidst the multitude of galant composers of keyboard music … we have encountered a man who captures our attention with a small collection of organ pieces that to accomplished organists may be recommended as as an example worthy of imitation, and to beginners on the organ as worthy of being practised, and studied assiduously. The organist of Eisfeld, a not very considerable town near Coburg, has had printed by Herr Breitkopf here in Leipzig [there follows the title of the volume]. These preludes are such that if Herr Conrad’s abilities as a player match his abilities as a composer he deserves the organistship of one of the foremost free cities of the [Holy Roman] empire.“ The reviewer highlights Conrad’s mastery of the „pure contrapuntal mode of writing“ that is „so appropriate for the organ“ but from which the galant composers [i.e. the adherents of the fashionable „style galant“] „move ever further away“. The reviewer comments briefly on the individual pieces in the collection. About the one recorded here he says: „A fugue in c minor, rich in harmony, in segmentations, in inversions of the theme, concludes the volume.“

Forkel sometimes gives a composer’s year of birth but evidently did not know Conrad’s. I have not so far been able to find it either. What I could find out is that Conrad was born in Eisfeld as the son of a baker, went to the local grammar school (lateinschule) and obtained the organistship of the stadtkirche (the town’s principal church) in March 1740 (J.W. Krauss, Antiquitates et Memorabilia Historiae Franconicae, Darinnen insonderheit der Ursprung, Einrichtung und Merckw√ľrdigkeiten der Stadt Ei√üfeld … abgehandelt werden, Hildburghausen 1753, pp.227, 275). The year of Conrad’s death also so far remains elusive. „Herr Conradi, organist in Eisfeld“ (the spelling „Conradi“ is also that in one of the two mentions of the organist in Krauss) appears in 1784 in the list of subscribers of a learned publication entitled Neue Sammlung geographisch-historisch-statistischer Schriften. Volume the third. This deals with the history and geography of the various parts of Germany. The list contains the names of subscribers added since this multi-volume series got under way; among them a second Herr Conradi, „merchant in Eisfeld“. The last edition of Forkel’s almanack, for 1789 and probably printed in 1788, still lists Conrad as the organist in Eisfeld. Clearly he took up the post as a young man, which makes it plausible that he must have been born around 1720.

Conrad’s volume contains four chorale preludes, a non-chorale-based trio and the fugue. All are available on . My recordings of all six pieces can be found here.

In the original edition (also on imslp) the trio is printed on three staves and everything else on two. For some, though not all of the chorale preludes you clearly need pedals. The fugue seems to be for manuals only; however for the sake of convenience I do play some bass notes on the pedals at the end. It is not an easy piece to play. While learning it I kept thinking of the implicit question posed in the anonymous review — whether Conrad was as good at playing the organ as he was at composing for it. Presumably the reviewer tried those pieces too…

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Jesu meine Freude (1)(Velesovo)

(English below)¬† Biographisches zu J.C. Conrad siehe jetzt hier. —¬† Die zweite meiner Einspielungen der sechs Vorspiele unterschiedener Art f√ľr die Orgel, die J.C. Conrad 1770 bei Breitkopf in Leipzig drucken lie√ü und die von Kritikerseite Lob einheimsten: namentlich von Johann Nicolaus Forkel und dem anonymen Rezensenten der Leipziger Musikalischen Nachrichten. Hinsichtlich dieser Beurteilungen und dessen, was ich √ľber die Biographie Conrads habe ermitteln k√∂nnen, verweise ich auf die Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner Fuga c-moll. Die komplette Liste meiner Conrad-Einspielungen findet sich hier.

Wie in der anderen Videobeschreibung zitiert lobt der Rezensent der Musikalischen Nachrichten, da√ü Conrad nicht den modischen „galanten“, sondern den der Orgel angemesseneren „gebundenen“, also kontrapunktischen Stil pflegt. Zu dem eingespielten Werk sagt er: „Der…Choral: Jesu meine Freude, ist thematisch, vermittelst eines doppelten Contrapunktes ausgef√ľhrt. Die Erfindung ist √ľberaus gl√ľcklich, und die Ausarbeitung ungemein sorgf√§ltig und flei√üig.“ Gleiches gelte f√ľr eine zweite Bearbeitung derselben Melodie wie auch die weiteren beiden in dem Band enthaltenen Choralvorspiele. „Es ist dem Herrn Conrad nicht gleich viel, was f√ľr einen Gedanken er zu seinem Vorspiele ergreift; es mu√ü immer ein Gedanke seyn, den er durch die ganze Melodie des Chorals hindurch brauchen kann; und, wie uns d√ľnkt, ist das die rechte und beste Art.“

Auch dieses St√ľck habe ich neu gesetzt und bei eingestellt. Bei der Arbeit daran fiel stark auf, wie ungew√∂hnlich herb die von Conrad verwendeten Harmonien sind. Im Kontext klingen sie logisch. Jeweils f√ľr sich betrachtet aber lie√üen sie mich dutzende Male stutzen: das meint er doch nicht ernst? Keineswegs unpassend versieht Conrad das ganze Elaborat mit der eigent√ľmlichen Spielanweisung „Muthig“!

Vielleicht auch als Folge meines hier laufenden Projekts, die sechs Vorspiele¬†sowohl neu zu edieren und online zur Verf√ľgung zu stellen als auch einzuspielen, ist mir inzwischen der unerm√ľdliche Pierre Gouin in Kanada zuvorgekommen und hat den Notentext aller sechs St√ľcke in neuer Edition bei imslp ver√∂ffentlicht. Gouin geht dabei davon aus, da√ü alle vier Conradschen Choralvorspiele, darunter dieses, manualiter ausf√ľhrbar sind. Thorsten Pirkl hat das hier dargebotene Werk ebenfalls eingespielt (auf demselben Kanal auch Aufnahmen der anderen drei Choralvorspiele), dabei jedoch dem Pedal den Cantus firmus zugewiesen statt wie ich die untere Begleitstimme. H√§tte man kein Pedal zur Verf√ľgung, w√§re die Gouin’sche manualiter-Version die einzige Option; h√§tte man nur ein Manual, w√§re die Version mit dem C.f. im Pedal angebracht. Gouin bietet f√ľr zwei weitere der Vorspiele alternativ zur manualiter-Variante eine solche, die — wie ich hier — eine der Begleitstimmen ins Pedal setzt (f√ľr das hier zu h√∂rende St√ľck verzichtet Gouin darauf, wohl angesichts meiner bereits vorhandenen Fassung). Alle diese Lesarten der Druckausgabe von 1770, die die Choralvorspiele s√§mtlich auf nur zwei Systemen notiert, sind legitim. Ich glaube aber doch, da√ü die von mir eingespielte die vorrangig gemeinte ist. Besonders scheint mir das aus dem Lauf im Ba√ü in Takt 35 (hier @ 4:04) zu erhellen — nat√ľrlich kann man das ohne weiteres manualiter spielen, aber es ist eine ganz typische Pedalfigur!

„Jesu meine Freude“ ist in meinen Ohren kein sonderlich anziehendes Kirchenlied, aber bei damaligen Organisten (deren Einkommen im protestantischen Deutschland zu einem betr√§chtlichen Teil auf ihrer Lehrt√§tigkeit f√ľr den dazu unter Vertrag genommenen Organisten-Nachwuchs beruhte) war es meinem Eindruck nach ziemlich beliebt — wohl, weil die lange und komplizierte Melodie besondere M√∂glichkeiten und Herausforderungen bietet. Die Produktion von Choralvorspielen verfolgte zur damaligen Zeit ja √ľblicherweise nicht den Zweck, anderen Material zum Literaturspiel an die Hand zu geben. Vielmehr dienten sie traditionell der Ausbildung, als Vorbilder — wie der zitierte anonyme Rezensent auch schreibt: mit Conrad habe man „einen Mann kennen gelernt, der mit einer kleinen Sammlung von Orgelst√ľcken auftritt, welche man ge√ľbten Organisten zum Muster und zur Nachahmung, Anf√§ngern im Orgelspielen aber zur √úbung und flei√üiger Betrachtung empfehlen kann.“ Von daher erkl√§rt sich wohl, da√ü Conrad, in einer Sammlung von nur sechs St√ľcken, gerade „Jesu meine Freude“ gleich zweimal zum Gegenstand der kompositorischen Auseinandersetzung macht.

Biographical details on J.C. Conrad are now available here. — ¬†This recording replaces an earlier one which had some interesting feedback, here taken into account. — The second of my series of recordings of the Six Preludes of Divers Kinds for the Organ that Johann Christoph Conrad published with Breitkopf in Leipzig in 1770 and which earned him critical praise — specifically from Johann Nicolaus Forkel and from the anonymous reviewer of the Leipzig Musikalische Nachrichten. For their remarks and for those elements of Conrad’s biography that I have been able to determine see the video description of my rendering of his c minor fugue. The complete playlist of my Conrad recordings is here.

As quoted in the other video description the reviewer of the Musikalische Nachrichten notes with approval that Conrad eschews the fashionable style galant in favour of the contrapuntal writing that the reviewer deems more appropriate for the organ. About the work recorded here the reviewer has this to say: „The…chorale: Jesu meine Freude is executed thematically by means of a double counterpoint. The musical idea is exceedingly felicitous, and its elaboration, extraordinarily meticulous and thorough.“ According to the reviewer that is also true of the other arrangement of the same tune as well as the other two chorale preludes that the volume contains. „For Herr Conrad it is not a matter of indifference what kind of idea he employs for his prelude; it always must be an idea that he can use for the hymn tune in its entirety; which, it seems to us, is the proper and best way.“

This piece too I have reset and uploaded on . Working on it I kept being struck by how severe the harmonies used by Conrad are. Heard in the context of the piece as a whole they sound logical. Looked at individually they kept giving me pause: surely he can’t mean that? am I misreading this, or is it perhaps a misprint? Not inappropriately Conrad instructs the player to perform the piece „With Courage“ ( Muthig )!

Possibly in part as a result of this ongoing project of mine: of reediting these six pieces and uploading the scores as well as providing Youtube recordings of them, the indefatigable Pierre Gouin in Canada has now beat me to it by uploading his own edition of Conrad’s complete volume. Gouin takes the view that all four of Conrad’s chorale preludes can be played on manuals alone. Thorsten Pirkl has likewise recorded the work presented here (on the same channel you will also find performances of the other three chorale preludes), and has assigned to the pedals not the lower one of the two accompanying voices, but the cantus firmus. If one had no pedals, the manualiter version offered by Gouin would be the only option; if one lacked a second manual then playing the cantus firmus with the pedals might be the best option. For two of the four chorale preludes Gouin in addition to the manualiter versions also offers versions assigning one of the accompanying voices to the pedals, just as I have done here (for the piece heard here Gouin only provides the manualiter version, presumably because my own pedaliter version was already online). All these variant readings of the 1770 printed score, which notates all the chorale preludes on only two staves, are legitimate. I nevertheless believe that my version is the one that Conrad had primarily in mind. The best clue is provided by the bass run in measure 35 (here @ 4:04) — of course you can play this manualiter, but it is such a typical pedal figure!

To my ears „Jesu meine Freude“ is not a particularly attractive hymn, but it seems that 18th-c. organists (whose income, in Protestant Germany, derived to a considerable extent from training articled pupils) were rather fond of it — presumably because the long and complicated tune offers special opportunities and challenges. At that period the production of chorale preludes did not usually aim to provide literature for others to play; rather, they were intended for training purposes. As the anonymous reviewer writes: Conrad had contributed „a small collection of organ pieces that to experienced players may be recommended as examples for imitation, and to beginners as worthy of practice and assiduous study.“ This may explain why, out of only six pieces, „Jesu meine Freude“ was chosen to illustrate Conrad’s skill as a composer not once but twice.

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Gott des Himmels und der Erden (Velesovo)

(English below)¬† Die dritte meiner Einspielungen der sechs Vorspiele unterschiedener Art f√ľr die Orgel, die Johann Christoph Conrad 1770 bei Breitkopf in Leipzig drucken lie√ü und die von Kritikerseite Lob einheimsten: namentlich von Johann Nicolaus Forkel und dem anonymen Rezensenten der Leipziger Musikalischen Nachrichten. Hinsichtlich dieser Beurteilungen und dessen, was ich √ľber die Biographie Conrads habe ermitteln k√∂nnen, verweise ich auf die Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner Fuga c-moll“ [und siehe weiter unten die Videobeschreibung zu „Jesu meine Freude (2)“]. Die komplette Liste meiner Conrad-Einspielungen findet sich hier.¬† Wie in der anderen Videobeschreibung zitiert lobt der Rezensent der Musikalischen Nachrichten, da√ü Conrad nicht den modischen „galanten“, sondern den der Orgel angemesseneren „gebundenen“, also kontrapunktischen Stil pflegt. Die Choralvorspiele seien „thematisch, vermittelst eines doppelten Contrapunktes ausgef√ľhrt. Die Erfindung ist √ľberaus gl√ľcklich, und die Ausarbeitung ungemein sorgf√§ltig und flei√üig…Es ist dem Herrn Conrad nicht gleich viel, was f√ľr einen Gedanken er zu seinem Vorspiele ergreift; es mu√ü immer ein Gedanke seyn, den er durch die ganze Melodie des Chorals hindurch brauchen kann; und, wie uns d√ľnkt, ist das die rechte und beste Art.“

The third of my series of recordings of the Six Preludes of Divers Kinds for the Organ that Johann Christoph Conrad had printed by Breitkopf in Leipzig in 1770 and which earned him critical praise — specifically from Johann Nicolaus Forkel and from the anonymous reviewer of the Leipzig Musikalische Nachrichten. For their remarks and for those elements of Conrad’s biography that I have been able to determine see the video description of my performance of his C Minor fugue¬†[and see the video description for „Jesu meine Freude (2)“, below].¬† The complete playlist of my Conrad recordings is here.¬† As quoted in the other video description the reviewer of the Musikalische Nachrichten¬†notes with approval that Conrad eschews the fashionable style galant in favour of the contrapuntal writing that the reviewer deems more appropriate for the organ. About the chorale preludes he says that they are „executed thematically by means of a double counterpoint. The musical idea is exceedingly felicitous, and its elaboration, extraordinarily meticulous and thorough….For Herr Conrad it is not a matter of indifference what kind of idea he employs for his prelude; it always must be an idea that he can use for the hymn tune in its entirety; which, it seems to us, is the proper and best way.“¬†

Johann Christoph Conrad (1722 -84): O Jesu du edle Gabe (Velesovo)

(English below)¬† Die vierte meiner Einspielungen der sechs Vorspiele unterschiedener Art f√ľr die Orgel, die Johann Christoph Conrad 1770 bei Breitkopf in Leipzig drucken lie√ü und die von Kritikerseite Lob einheimsten: namentlich von Johann Nicolaus Forkel und dem anonymen Rezensenten der Leipziger Musikalischen Nachrichten. Hinsichtlich dieser Beurteilungen und dessen, was ich √ľber die Biographie Conrads habe ermitteln k√∂nnen, verweise ich auf die Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner „Fuga c-moll“: Die komplette Liste meiner Conrad-Einspielungen findet sich hier:…

Das hier eingespielte St√ľck ist ein Bicinium, d.h. es hat nur zwei Stimmen — die Choralmelodie und eine einzige Begleitstimme. Allgemein stehe ich diesem Typus skeptisch gegen√ľber, die zweistimmige Faktur wirkt auf mich oft einfach zu d√ľnn. Hier allerdings bin ich fasziniert. „Es ist“, lobt der Rezensent der Musikalischen Nachrichten, „dem Herrn Conrad nicht gleich viel, was f√ľr einen Gedanken er zu seinem Vorspiele ergreift; es mu√ü immer ein Gedanke seyn, den er durch die ganze Melodie des Chorals hindurch brauchen kann“.

Das kann man wohl sagen: zu der vorgegebenen Choralmelodie ergreift der Herr Conrad im vorliegenden Fall einen h√∂chst einpr√§gsamen Gedanken und f√ľhrt ihn in einer Weise durch, die nicht nur konsequent, sondern insistierend genannt werden darf. Hinzu kommt der geradezu bizarre Kontrast zwischen dieser munter, ja kauzig-frivol h√ľpfenden Begleitfigur und dem schwerm√ľtig-frommen Liedtext mit seiner drastischen barocken Sprache. Ist da Ironie intendiert? Ich wei√ü es nicht. M√∂glicherweise ist das St√ľck anders gemeint, als ich es hier interpretiere: man k√∂nnte es viel langsamer spielen und die Begleitstimme zur√ľckhaltender registrieren. Aber warum dann die Spielanweisung „Vergn√ľglich“? K√∂nnte man den Liedtext, dessen dritte Zeile ja von „Freude“ spricht, nicht auch so auffassen? Kaum: dazu ist in den zehn Strophen einfach zu viel von Jesu Blut, H√∂llenfeuer und ewiger Verdammnis die Rede. Vielleicht erweist sich hier einfach einmal mehr, da√ü damaligen Komponisten von Choralvorspielen der Choral als solcher oft ziemlich egal war, ohne R√ľcksicht auf den Text nur die Melodie als musikalisches Material verwertet wurde. Wie in der Videobeschreibung zu Conrads „Jesu meine Freude (1)“ dargelegt [s.o.] fanden Choralvorspiele der Zeit in aller Regel wohl keine liturgische Verwendung, sondern dienten der musikalischen Ausbildung.

Damit stellt sich zugleich die Frage nach den Kriterien, die Conrad bei der Auswahl seiner Melodien leiteten. Da√ü er in seinen vier ver√∂ffentlichten Choralvorspielen „Jesu meine Freude“ gleich zweimal verarbeitet, habe ich damit zu erkl√§ren versucht, da√ü die Melodie eine besondere kompositorische Herausforderung darstellt, weil sie eher kompliziert und zudem lang ist — 6 Melodiezeilen. Genau das gilt auch f√ľr „Jesu du edle Gabe“: schwierige Melodie und 6 Melodiezeilen (da√ü das St√ľck ziemlich kurz ist, liegt daran, da√ü bei diesem Lied die meist anzutreffende Wiederholung des ersten Melodieteils entf√§llt). Hinzu kommt, da√ü, wie Conrads Zeitgenosse Johann Philipp Kirnberger in Die Kunst des reinen Satzes erl√§utert, Bicinien trotz der reduzierten Stimmenzahl eben nicht einfacher zu schreiben sind: „Der zweystimmige Satz ist der schwerste von allen, und kann nicht eher vollkommen gut gemacht werden, als bis man eine v√∂llige Kenntni√ü des vierstimmigen Satzes hat.“ Dagegen ist die Melodie zu „Gott des Himmels und der Erden“ so gef√§llig wie schlicht und mit 4 Melodiezeilen k√ľrzer. Sie steht auch als einzige der drei Choralmelodien in Dur — vielleicht wollte Conrad ein freundlicher wirkendes Lied dabeihaben.

Die Noten der Conradschen Vorspiele¬†sind bei verf√ľgbar.

The fourth of my series of recordings of the Six Preludes of Divers Kinds for the Organ that Johann Christoph Conrad had printed by Breitkopf in Leipzig in 1770 and which earned him critical praise — specifically from Johann Nicolaus Forkel and from the anonymous reviewer of the Leipzig Musikalische Nachrichten. For their remarks and for those elements of Conrad’s biography that I have been able to determine see the video description of my performance of his „Fuga c-moll“: The complete playlist of my Conrad recordings is here:

The piece recorded here is a bicinium, that is, there are only two parts — the hymn tune and a single accompanying voice. It is not a type I am generally very fond of: to me the two-part texture often sounds simply too thin. But here I am fascinated. „For Herr Conrad“, says the reviewer of the Musikalische Nachrichten, „it is not a matter of indifference what kind of idea he employs for his prelude; it always must be an idea that he can use for the hymn tune in its entirety.“

Indeed: in this instance Herr Conrad combines the hymn tune with a quite memorable idea for the accompaniment and then executes that idea in a most consistent manner, or perhaps „insistent“ would be the better epithet. Add to that the somewhat bizarre contrast between this bouncy, indeed almost frivolous-sounding accompanimental pattern and the darkly pious lyrics of the chorale with their drastic baroque diction. („O Jesu thou noble gift / With thy blood delect me: / That is the fount of my delight / And ever the pasture of my soul. / Thy blood washes me of my sins / And quenches the fires of hell.“ For once I have been unable to find an English verse translation.) Is a degree of irony intended here? I cannot tell. Perhaps the piece is meant to be rendered differently from the way I do here: you could play it much more slowly and choose a more restrained registration for the accompaniment. But then why does Conrad instruct you to play it „vergn√ľglich“, „pleasurably“? Could the lyrics, which after all feature „Freude“ / „delight“, be interpreted as joyful? Hardly: the last two lines, about „blood“ and „sins“ and the „fires of hell“, are repeated at the end of each of the ten stanzas, and the main theme of the hymn is really fear of eternal damnation. Perhaps then this is just another indication that composers of chorale prelude at that time often took no account of the lyrics of a hymn at all but simply used the tune as musical material. As explained in the video description of my recording of Conrad’s „Jesu meine Freude (1)“ [see above] baroque chorale preludes probably never had a liturgical function but served solely for musical training purposes.

This in turn raises the question of which criteria guided Conrad in choosing the tunes he did. I have hypothesised that if in his four published chorale preludes he employs „Jesu meine Freude“ twice it could be because the tune is challenging: rather complicated, and long, consisting as it does of six melodic lines. The same is true of „Jesu du edle Gabe“: unwieldy tune and six melodic lines (the comparative shortness of the piece is due to the fact that unlike most German hymn tunes in this one the first part of the tune is not repeated). In addition it is not the case that bicinia are easier to write. On the contrary. Conrad’s contemporary Johann Philipp Kirnberger explains in his Die Kunst des reinen Satzes (The Art of Strict Musical Composition) that „The two-part setting is the most difficult of all, and cannot be brought to perfection unless one has previously achieved a full mastery of the four-part setting.“ By contrast the tune of „Gott des Himmels und der Erden“ is as engaging as it is simple, with only four melodic lines. Of the three tunes it is also the only one in a major key — perhaps Conrad wanted to include at least one happy-sounding piece among his chorale preludes.

The music for this and the other five pieces published by Conrad may be found on

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Trio in D f√ľr Orgel (Velesovo)

(English below)¬† Das hier eingespielte St√ľck ist unter Johann Christoph Conrads sechs ver√∂ffentlichten Vorspielen eines von zwei „freien“, d.h. nicht choralgebundenen — das andere ist die Fuge c-moll. Als einziges der sechs Vorspiele steht es im Originaldruck auf drei Systemen, d.h. der Pedalpart ist als solcher eindeutig festgelegt — anders als bei den choralgebundenen St√ľcken, bei denen nur zwei Systeme verwendet sind, wobei offen bleibt, welche der Stimmen im Pedal gespielt werden soll (wenn √ľberhaupt: wie in den Videobeschreibungen der entsprechenden Aufnahmen erl√§utert, w√§re es zur Not auch m√∂glich, alle diese Choralvospiele rein manualiter auszuf√ľhren).

Das hier eingespielte „Trio“ (meine Bezeichnung, im Originaldruck hat es keinen Titel) best√§rkt mich in meiner Auffassung, da√ü bei den Choralvorspielen vorrangig die Ba√üstimme dem Pedal zugedacht ist, obwohl sie dann wegen der vielen Spr√ľnge nicht ganz leicht auszuf√ľhren ist. Denn hier, wo der Pedalpart festgelegt ist, finden sich diese Spr√ľnge, unter Ausnutzung aller beider Pedaloktaven, ebenfalls.

Dies ist die f√ľnfte meiner Einspielungen der sechs Vorspiele unterschiedener Art f√ľr die Orgel, die Conrad 1770 bei Breitkopf in Leipzig drucken lie√ü.

Among the six published pieces by Johann Christoph Conrad this is one of two that are not hymn-based — the other is the fugue in c minor. And it is the only one of the six that in the original edition is printed on three staves, thereby unmistakably assigning the bass line to the pedals. By contrast the chorale preludes are printed on two staves, leaving open the question which of the parts is to be played on the pedals (if any: as noted in the video descriptions of the relevant pieces it is even possible to play them on manuals alone, if necessary).

The „trio“ heard here (the title is mine, in the original edition the piece has no title) reinforces my belief that in the chorale preludes too it is the bass line that is primarily intended for the pedals, even though the many jumps over wide intervals make it somewhat demanding. For here, where there is no doubt about which is the pedal part, these jumps are also found, with Conrad making full use of both octaves of the pedal board.

This is the fifth in my series of recordings of the Six Preludes of Divers Kinds for the Organ that Conrad had printed by Breitkopf in Leipzig in 1770.

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Jesu meine Freude (2)(Velesovo)

(English below)¬† Diese Aufnahme komplettiert meine Einspielung der sechs Vorspiele unterschiedener Art f√ľr die Orgel, die Joh. Christoph Conrad 1770 in Leipzig in Druck gab:… . In den Videobeschreibungen, vor allem zu der Fuga c-moll, hatte ich zusammengetragen, was aus gedruckten Quellen √ľber Conrad zu ermitteln war: so, da√ü er offenbar aus Eisfeld stammte, 1740 dort Organist wurde, 1784 noch in einer Subskriptionsliste erscheint und J.N. Forkel ihn noch in der Ausgabe 1788 seines Musikalischen Almanachs¬†als Organisten in Eisfeld nennt. Ich vermutete, da√ü Conrad also um 1720 geboren sein d√ľrfte und nach 1788 starb. Aber sollten vor Ort nicht weitere Informationen verf√ľgbar sein?

Also wandte ich mich mit einer Anfrage an mehrere Adressaten dort: den Pfarrer, den Kirchenmusiker, st√§dtische Stellen. Monate vergingen ohne Antwort. Auf eine h√∂fliche Erinnerung hin passierte wieder lange nichts. Von keinem der Adressaten habe ich je ein Wort geh√∂rt, obwohl Conrad mutma√ülich auch in Eisfeld selbst in Vergessenheit geraten ist und man meinen k√∂nnte, da√ü der Hinweis auf ihn auch auf heimatkundliches Interesse sto√üen w√ľrde. Schlie√ülich, als ich nicht mehr damit rechnete, meldete sich Klaus Pfrenger und stellte sich als Eisfelder Stadtchronist vor — die Ehefrau des Pfarrers habe ihm meine Mail √ľbergeben. Meine Annahme, die Kirchenb√ľcher existierten noch, war richtig — sie sind sogar digitalisiert worden.

Herzlichen Dank auch noch einmal an dieser Stelle an Herrn Pfrenger, der mir ausf√ľhrliche genealogische und auch einige biographische Informationen zukommen lie√ü.

Danach wurde Johann Christoph Conrad am 5. Juni 1722 als Sohn des Wei√üb√§ckers Joh. Leonhard Conrad (25.2.1698 – 15.5.1772) und seiner Ehefrau Rosina Maria geb. Mo√üer (1694 oder 95 – 25.6.1764) in Eisfeld geboren. Rosina Maria war Tochter eines Tuchh√§ndlers in Hildburghausen, deshalb taucht offenbar ihr Geburtsdatum in den Eisfelder Unterlagen nicht auf, nur die Angabe, da√ü sie zur Zeit ihres Todes 69 Jahre alt war. Die Eltern hatten am 8. Juli 1721 geheiratet. Joh. Christoph absolvierte die Lateinschule in Eisfeld. Seine musikalische Ausbildung erhielt er offenbar bei Joh. Valentin Z√∂llner, der (nach Maren Goltz, Musiker-Lexikon des Herzogtums Sachsen-Meiningen, 2008) 1727 und 1758 in Hildburghausen als Hoforganist wie als „Silberdiener“ (Hofbeamter, der f√ľr die Pflege des Silbergeschirrs verantwortlich ist) genannt wird. Z√∂llner starb 1771 in Hildburghausen, sein Geburtsdatum scheint unbekannt.

Im M√§rz 1740, mit 17 Jahren, trat Joh. Christoph die Nachfolge des verstorbenen Eisfelder Organisten Oswald Edelmann an. 1746 heiratete er Anna Margaretha Bauer, ihr Vater war „Schulthei√ü und Handelsmann“ in Heubach (gemeint wohl das Dorf rund 15km n√∂rdlich von Eisfeld). Die beiden hatten drei Kinder: Sophia Barbara (1747 – ? sie heiratete offenbar nach ausw√§rts), Joh. Michael (1751-1805) und Joh. Friedrich (1756-1811). Als 1778 der Eisfelder Kantor Christian Fischer starb, folgte ihm Joh. Christoph nach, w√§hrend sein √§lterer Sohn Joh. Michael das Amt des Organisten √ľbernahm. Allerdings soll dieser nach seiner Anstellung mehrere Jahre zur Fortbildung in Hamburg verbracht haben — wann genau ist nicht angegeben, plausibel scheint, da√ü Joh. Christoph weiter selbst an der Orgel sa√ü. Der j√ľngere Sohn Joh. Friedrich lebte in Eisfeld als „Handelsmann“.

1784 starb Johann Christoph „den 19. Januar Abends 5 Uhr und wurde, nachdem er den 22. Ejusd[em] [= desselben (Monats)] in die allhiesige gro√üe Kirche getragen, worinnen von Herrn Vicar Trier die Predigt geschehen, sodann auf dem Gottesacker begraben, worauf die Parentation [Trauerrede] von Herrn Diacon Schwesinger ist gethan worden, aet[atis] [im Alter von] 61 Jahr 7 Monat und 17 Tage.“ Weniger Aufhebens wurde 1791 um Ehefrau Anna Margaretha gemacht: „Starb d. 21. Febr. Nachmitt. 12 Uhr und wurde d. 23. Fr√ľh halb 8 Uhr in der Stille begraben. Ihres Alters 70 Jahre. Gestorben an der Brustwassersucht.“ Da Johann Christoph wie erw√§hnt noch 1784 in der Subskriptionsliste einer auf mehrere B√§nde angelegten Publikation zur Geschichte und Geographie Deutschlands auftaucht, nehme ich an, da√ü sein Tod eher pl√∂tzlich als nach l√§ngerer Krankheit kam.

Auch das hier aufgenommene St√ľck kuriert nicht meine Abneigung gegen den Choral „Jesu meine Freude“ — er ist mir einfach zu dr√∂ge und freud-LOS. Conrads streng kontrapunktische Bearbeitungen finde ich, wie der in den Videobeschreibungen schon wiederholt zitierte zeitgen√∂ssische Rezensent der Leipziger Musikalischen Nachrichten, aber aller Achtung wert. Nicht zuletzt gef√§llt mir, wie die drei Melodieteile (A-A-B) durch eine Skalenfigur verklammert sind, die schon vor Einsetzen des Cantus firmus am Ende der Einleitungstakte erklingt: (c)A-(c)A-(c)B (@1:37 – @2:41 – @3:46).

This recording completes my presentation of the six Vorspiele unterschiedener Art f√ľr die Orgel¬†(Preludes of Divers Kinds for the Organ) that Johann Christoph Conrad published in Leipzig in 1770: . In the video descriptions, especially that for the C Minor Fugue, I had compiled all the information about Conrad that I could find in printed sources. From these it was clear that he was a native of Eisfeld who became the organist of the town’s parish church in 1740. Since he appears in a subscription list of 1784 and J.N. Forkel still mentions him in the 1788 edition of his Musikalischer Almanach¬†as organist in Eisfeld it could be assumed that he was born around 1720 and died sometime after 1788. But was it not likely that in Eisfeld itself more information might be found?

I explained this in an email that I sent to the minister as well as the current organist of the church and to various departments of the municipality. Months went by without a reply. When I sent a polite reminder again nothing happened for a long time. None of those who received the original email ever responded, even though Conrad has most likely been forgotten even in his hometown and it might be expected that information about him would be of interest from a local history as well as a musical point of view. But finally, when I had all but given up hope, Klaus Pfrenger contacted me and introduced himself as the town chronicler. He explained that the minister’s wife had given him a copy of my email. My assumption that the parish records were extant proved correct — indeed they have even been digitised.

A cordial thank you once again to Herr Pfrenger, who in answer to my request provided copious genealogical and some biographical information.

So Johann Christoph was born in Eisfeld on 5 June 1722, the son of a baker, Johann Leonhard Conrad (25 February 1698 – 15 May 1772) and his wife Rosina Maria n√©e Mo√üer (1694 or 95 – 25 June 1764). Rosina Maria was the daughter of a draper in Hildburghausen, which must be the reason why the date of her birth does not appear in the Eisfeld records — only her age, 69, at the time of her death. She and Johann Leonhard married on 8 July 1721. Johann Christoph attended the grammar school at Eisfeld and received his musical training from an organist named Z√∂llner. This must be Johann Valentin Z., who (according to Maren Goltz, Musiker-Lexikon des Herzogtums Sachsen-Meiningen, 2008) is mentioned in 1727 and again in 1758 as both court organist in Hildburghausen and keeper of the ducal silverware. Z√∂llner died in 1771 in Hildburghausen, the year of his birth seems unknown.

When the Eisfeld organist Oswald Edelmann died, Johann Christoph succeeded him in March 1740 at the age of 17. In 1746 he married Anna Margaretha Bauer, whose father had been a bailiff and tradesman at Heubach (presumably the village some 15km north of Eisfeld). There were three children: Sophia Barbara (1747 – ? she lived long enough to marry, but, it seems, someone from out of town), Johann Michael (1751-1805) and Johann Friedrich (1756-1811). At the death in 1778 of the director of music of the Eisfeld church, Christian Fischer, Johann Christoph succeeded to that post and his elder son became the organist. However, Johann Friedrich was granted a leave of absence of several years to perfect his musical training in Hamburg. It is not clear when this was, but it seems plausible to assume that his father continued to preside at the organ. The younger son, Johann Friedrich, was a tradesman in Eisfeld.

In 1784 Johann Christoph died, „on 19 January at five in the afternoon. On 22 January, he was borne into the parish church, where Curate Trier preached a sermon, following which he was buried in the graveyard [not, in Eisfeld, adjacent to the church], with Deacon Schwesinger giving the funeral oration. His age was 61 years 7 months and 17 days.“ There was less fuss in 1791 for the widow, Anna Margaretha: „Expired 21 February at 12 p.m. and was quietly buried on 23 February at half past seven in the morning. Aged 70 years. Died of dropsy of the chest.“ Since as mentioned Johann Christoph appears in 1784 in a printed subscription list for a series of volumes (some yet to be published) on the history and geography of Germany I suspect that his death was relatively sudden rather than preceded by a long illness.

The piece recorded here does not cure my dislike for the hymn on which it is based, and which I find singularly dreary. Yet like the contemporary reviewer of the Musikalische Nachrichten¬†(a weekly printed in Leipzig) I am impressed by Conrad’s contrapuntal skill. Among other clever details I like the way the three parts of the tune (A-A-B) are linked by a recurring scale motif first heard at the end of the introductory bars, just before the cantus fimus starts: (c)A-(c)A-(c)B (@1:37 – @2:41 – @3:46).

Johann Thielemann Cramer (1714-88): Jesus meine Zuversicht (Velesovo)

(English below)¬† Wie im Video vermerkt werden die Lebensdaten von Johann Thielemann Cramer meist mit 1713-93 angegeben. Cramer, √ľber 50 Jahre Mitglied der Gothaer Hofkapelle (er bewarb sich dort 1736 und wird im Hofkalender von 1786 noch immer gef√ľhrt) geno√ü zu Lebzeiten hohes Ansehen, doch √ľber Einzelheiten seiner Biographie und selbst die Lebensdaten ist aktuell nurmehr wenig Verl√§√üliches zu ermitteln. Hier wartet ein lohnendes Forschungsprojekt. Was ich vorl√§ufig √ľber Cramer herausgefunden habe, ist in der Videobeschreibung meiner Einspielung von Cramers Orgelsonate C-Dur nachzulesen.

Cramer ver√∂ffentlichte eine Anzahl seiner Kompositionen, n√§mlich Lieder und Werke f√ľr Tasteninstrument allein. Letztere sind s√§mtlich manualiter darstellbar, auch die beiden ausdr√ľcklich als Orgelsonaten bezeichneten. Es ist daher besonders interessant, hier auf ein Cramersches Orgelst√ľck mit Pedalpart zu sto√üen. Das angesprochene hypothetische Forschungsprojekt sollte auch der Frage nachgehen, wo und in welchem Zusammenhang Cramer — offenbar Sohn eines Landorganisten und also von klein auf mit der Orgel vertraut — an der Orgel auftrat (bei der Gothaer Hofkapelle war er als S√§nger und Cembalist angestellt).

Das eingespielte Werk findet sich als Manuskript in der Staatsbibliothek Berlin, versehen mit einer besonderen Titelseite, auf der die Worte „Vorspiel / √ľber / den Gesang / Jesus meine Zuversicht / auf / 2 Clavier / und Pedal / vor / die Orgel / von Cramer“ mit einem gewissen, wenn auch nicht √ľbertriebenen kalligraphischen Anspruch erscheinen. Der dreiseitige Notentext selbst ist nicht sonderlich kalligraphisch gestaltet, aber doch so sauber, da√ü jemand, der mit dem St√ľck unvertraut ist, es sich daraus wohl ohne gr√∂√üere Schwierigkeiten erarbeiten k√∂nnte — zumal das St√ľck, f√ľr die Zeit keineswegs selbstverst√§ndlich, auf drei Systemen notiert ist, der Pedalpart also gesondert und nicht zusammen mit dem f√ľr die linke Hand. Der Notentext enth√§lt auch keinerlei Korrekturen. All das deutet darauf hin, da√ü die Abschrift nicht f√ľr den Eigengebrauch des Schreibers bestimmt war. Von anderer Hand wurde vor „Cramer“ erg√§nzt „Joh. Thielemann“, unter dem Namen „in Gotha“, noch weiter unten der Vermerk „Eigene Handschrift des Componisten“. Diese Zus√§tze stammen vermutlich mindestens teilweise von Georg Poelchau (1773-1836), ein zuletzt in Berlin ans√§ssiger Musiker und Sammler von Musikhandschriften, dessen Nachla√ü die Berliner K√∂nigliche Bibliothek (jetzt Staatsbibliothek) 1841 ankaufte.

(Der urspr√ľngliche Text der Titelseite ist √ľberwiegend in „deutscher“ — „gebrochener“ — Schreibschrift gehalten, mit Ausnahme des „lateinisch“ geschriebenen Wortes „Pedal“. Im Notentext erscheint zur Kennzeichnung des Cantus firmus mehrfach das Wort „Choral“, au√üerdem der Vermerk „Volti subito“, d.h. „Sofort umbl√§ttern“, jeweils in „lateinischer“ — „runder“ — Schreibschrift. Die unterschiedlichen Schrifttypen erkl√§ren sich daraus, da√ü man, wie ebenso in Drucken, damals „deutsche“ Worte oder selbst Wortteile in „deutscher“ Schrift schrieb und Worte oder Wortteile lateinischen oder griechischen Ursprungs oder in romanischen Sprachen in „lateinischer“ Schrift. „Clavier“ in „deutscher“ statt „lateinischer“ Schrift auf der Titelseite ist dann allerdings ein Lapsus. Unklar scheint, ob die drei Zus√§tze auf der Titelseite: „Joh. Thielemann“, „in Gotha“ und „Eigene Handschrift des Componisten“ alle von derselben Person stammen. Der erste Zusatz ist in „deutscher“ Schreibschrift gehalten, wenngleich der Buchstabe „a“ eher „lateinisch“ aussieht, die beiden anderen in „lateinischer“ Schreibschrift. Die dem Digitalisat der Staatsbibliothek beigegebene bibliographische Information kennzeichnet nur den ersten Zusatz als m√∂glicherweise von Poelchau.)

Die geforderten zwei Manuale mit Pedal standen Cramer in Gotha mehrfach zur Verf√ľgung, nicht nur in den beiden Stadtkirchen, sondern auch schon etwa in der Schlo√ükirche der herzoglichen Hauptresidenz Schlo√ü Friedenstein mit der Orgel des d√§nischen Orgelbauers Severin Holbeck von 1692 (davon erhalten das Geh√§use wie auch die jetzt stummen Prospektpfeifen, das Werk indes 1855 ersetzt). Wie im Video vermerkt ist es wahrscheinlich, da√ü Cramer das St√ľck auf dieser Orgel spielte. Tats√§chlich wird er es wohl sogar f√ľr dieses Instrument komponiert haben. Ich wunderte mich, da√ü das St√ľck im Pedal das Cis der Gro√üen Oktave erfordert, das Orgelbauer vor dem 19. Jahrhundert so gut wie immer weglie√üen. Wie sich herausstellt besa√ü es die Holbeck-Orgel aber (Christian Ahrens, „Die Holbeck-Orgel der Gothaer Schlosskirche im 18. Jahrhundert“, Ars Organi¬†60 [2012]).

Gro√üen Dank f√ľr den Hinweis auf dieses St√ľck schulde ich Peter Roberts — ebenso f√ľr die zur Verf√ľgung gestellte Transkription.

As noted in the video Johann Thielemann Cramer is commonly thought to have live from 1713 to 1793. A member of the Gotha court orchestra for over 50 years (he applied for a position there in 1736 and is still listed in the official court calendar for 1786), Cramer was highly regarded in his lifetime, yet details of his biography and even the dates of his birth and death are now shrouded in uncertainty. They would make a rewarding research project. What I have been able provisionally to find out about him can be found in the video description of my recording of his organ sonata in C major.

Cramer published a number of his compositions: songs, and works for solo keyboard. The latter can all be performed on manuals alone, even the two sonatas expressly intended for the organ. It is therefore especially interesting to encounter an organ piece by Cramer with a pedal part. The suggested research project would address the question of when and where Cramer — apparently the son of a village organist and hence familiar with the organ from an early age — might have performed on the organ (at the Gotha court he was employed as a singer and harpsichordist).

The piece recorded here is found in a manuscript owned by the Berlin Staatsbibliothek. This has a separate title page on which is written, in a hand that is somewhat though not overly calligraphic, „Prelude / on / the hymn / Jesus meine Zuversicht / for / 2 manuals / and pedals / for / the organ / by Cramer“. The three-page score itself is not particularly calligraphic, yet neat enough to enable a player to learn the piece without any great difficulty — the more so as, still somewhat unusually for the period, it is written on three staves, with a separate staff for the pedal part rather than combining the pedal part and the part for the left hand on the lower staff of two. Moreover there are no corrections at all. All of this would seem to indicate that this manuscript was not intended for use by the copyist himself. On the title page another hand has added „Joh. Thielemann“ in front of „Cramer“ as well as, below the name, „in Gotha“, and at the bottom of the page „Composer’s autograph“. These additions were probably made at least in part by Georg Poelchau (1773-1836), a musician and collector in Berlin whose collection of musical manuscripts was purchased by the Berlin Royal Library (now the Staatsbibliothek) in 1841.

(For the original words of the title page „German“ cursive is used, except for the word „Pedal“, which is in „Latin“ cursive. In the score itself „Latin“ cursive is used for the word „Choral“, which appears several times to indicate the cantus firmus, and for the indication „Volti subito“, i.e. „Turn the page immediately“. This reflects the habit, still observed in 18th-c. Germany both in handwritten and in printed texts, to use „German“ script for words, or even parts of words, of German origin, and „Latin“ script for words, or parts of words, derived from Latin or Greek or in a Romance language. The use of „German“ cursive for the word „Clavier“ on the title page is an inconsistency, presumably an oversight. It is not clear if all three additions: „Joh. Thielemann“, „in Gotha“ and „Eigene Handschrift des Componisten“ are by the same hand. The first is in „German“ cursive, though the letter „a“ looks „Latin“ rather than „German“; the other two are in „Latin“ cursive. The bibliographical information accompanying the digitised images of the manuscript offered by the Staatsbibliothek describes only the first addition as possibly by Poelchau.)

The two manuals required by the piece were readily available in Gotha, not only in the town’s two main parish churches but also in the chapel of Schloss Friedenstein, the main ducal residence, which had an organ by the Danish builder Severin Holbeck of 1692 (of this the case with the front pipes — now no longer speaking — survives, whereas the instrument itself was replaced in 1855). I note in the video that it is likely Cramer played the piece on this organ. In fact it is even likely he composed it with this instrument in mind. I was puzzled that the score in fact requires a c sharp in the bottom octave of the pedals, which organ builders before the 19th c. almost always omitted. But as it turns out the Holbeck organ had it (Christian Ahrens, „Die Holbeck-Orgel der Gothaer Schlosskirche im 18. Jahrhundert“, Ars Organi 60 [2012]).

Many thanks to Peter Roberts for drawing my attention to this piece, and for providing a transcription.

Johann Thielemann Cramer (1714-88): Orgel-Sonate C-Dur (Velesovo)

Allegro moderato — Adagio @6:08 — Allegro @7:51¬†
(English below)¬† Wer war Johann Thielemann Cramer? Aktuell sind unsere Kenntnisse √ľber diesen Gothaer Musiker, dessen „Gelehrtheit“ und gro√üe Bibliothek die Zeitgenossen beeindruckte, d√ľrftig und teilweise widerspr√ľchlich. Geboren wurde er zweifelsfrei in dem th√ľringischen Dorf Bittst√§dt, nach verbreiteter Angabe 1713; er starb als wohl l√§nger schon emeritiertes Mitglied der Gothaer Hofkapelle, nach verbreiteter Angabe 1793. „Verbreitet“ hei√üt, da√ü diese Daten immer wieder abgeschrieben werden, nicht unbedingt, da√ü sie stimmen. Ernst Ludwig Gerber (Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonk√ľnstler 1812), selbst Th√ľringer und √ľber das dortige Musikleben gut informiert, r√§tselt bereits: gestorben sei Cramer „um [!] 1793“, und: „Da er sich schon 1754 in seiner Stelle zu Gotha befand, mu√ü er als ein ziemlich betagter Mann gestorben sein.“ In der 1840 erschienenen Encyclop√§die der gesammten musikalischen Wissenschaften hei√üt es dann schon (ohne „um“, jedoch wohl nicht auf eigener Recherche beruhend) „Er starb als ein alter Mann 1793 zu Gotha.“ Ein Geburtsjahr findet sich auch hier nicht; die Angabe 1713 hat sich seither offenbar eingeb√ľrgert, mu√ü aber deswegen nicht zutreffen. Armin Fett in seiner Musikgeschichte der Stadt Gotha nennt anscheinend weder Geburts- noch Sterbejahr, wei√ü aber, da√ü Cramer, Gesangs- und Kompositionssch√ľler des Gothaer Kapellmeisters Gottfried Heinrich St√∂lzel, sich 1736 um eine Stelle als Sopranist in der herzoglichen Kapelle bewarb (er sang also Falsett) und 1745-65 als Musiklehrer der Kinder des Herzogs t√§tig war. (Fetts Dissertation von 1951 — sie reicht nur bis zum Tod St√∂lzels 1749 — lag mir nicht vor, seine Angaben zu Cramer finden sich zusammengefa√üt bei Anja Wehrend, Musikanschauung…der Herrnhuter Br√ľdergemeine, 1995 S. 83). Hat niemand in etwa vorhandene Kirchenb√ľcher geschaut? Doch: der Heimatforscher und Hobbyhistoriker Dr. Adolf Gabler. Einer nur noch archiviert abrufbaren Seite im Netz zufolge ergaben dessen Recherchen im Pfarrarchiv Holzhausen (in Bittst√§dt steht zwar seit jeher eine Kirche, zust√§ndig war aber auch im 18. Jh. der Pfarrer im benachbarten Holzhausen), da√ü Joh. Thielemann am 28. August 1714 in Bittst√§dt als 6. Kind des Schullehrers und Organisten Joh. Andreas C. geboren wurde und am 2. April 1788 in Gotha starb. Kirchenrechnungen zufolge habe Lehrer Cramer diverses Notenmaterial f√ľr sein Orgelspiel als auch f√ľr den Kirchenchor ebenso angeschafft wie eine Notentafel f√ľr den Schulunterricht. Joh. Thielemann sei, vom Vater musikalisch unterwiesen, als „Adiuvant“ (kirchlicher Laienmusiker, meist ein Chors√§nger) t√§tig gewesen. Diese Angaben w√§ren zu √ľberpr√ľfen; die Lebensdaten scheinen mir aber zumindest nicht weniger glaubw√ľrdig als die allgemein kolportierten.

Der Herzoglich-Sachsen-Gotha- und Altenburgische Hof- und Adre√ü-Calender auf das Jahr 1786 f√ľhrt Cramer immer noch als „Vocalist“ (S√§nger) der Hofkapelle. Es ist nicht anzunehmen, da√ü Cramer mit √ľber 70 noch als Falsettist auftrat. Erstens aber wurden in Gotha wie andernorts Hofmusiker √ľblicherweise bis an ihr Lebensende alimentiert, auch dann, wenn sie aus gesundheitlichen Gr√ľnden am Musizieren gehindert waren. Zweitens konnte Cramer offenbar nicht nur singen. Charles Burney nennt Gotha unter den Orten, die er auf seiner Reise durch Deutschland 1772 _nicht_ besuchte, schreibt aber: „Zu Gotha ist eine gute Kapelle, welcher Herr Georg Benda als Kapellmeister vorsteht. Die vornehmsten Instrumentalisten darin sind die Hrn. Hattasch, Violinist, Kramer, Clavicimbalist [Cembalist], und Boehmer, Bassonist.“ (Carl Burney’s…Tagebuch seiner musikalischen Reisen 3. Bd., √ľbers. Bode 1773). Der einzige „Kramer“ in der Gothaer Kapelle war damals aber Joh. Thielemann. Zugleich gibt es Belege f√ľr dessen T√§tigkeit als Spieler von Tasteninstrumenten, nicht zuletzt seine Kompositionen. Bereits 1761 ver√∂ffentlichte Birnstiel in Berlin eine „Claviersynfonie“ Cramers („Clavier“ konnte sich damals auf jedes Tasteninstrument beziehen, einschlie√ülich auch der Orgel). In seinem 1770 in Hamburg erschienenen Musikalischen Vielerley druckt C.P.E. Bach neben etlichen Liedern auch zwei „Orgel-Sonaten“ Cramers (darunter die eingespielte) sowie ein Menuett mit Trio f√ľr Tasteninstrument. 1781 erschienen in Leipzig Variationen f√ľr Tasteninstrument √ľber ein Thema der Herzogin Charlotte Amalie von Sachsen-Gotha-Altenburg: die Herzogin steuerte auch die ersten vier Variationen bei, Hofmusiker wie Kapellmeister Benda oder eben Cramer weitere (alle diese Drucke bei, die beiden Sonaten in einer Neuausgabe von W. Poot erh√§ltlich). Schlie√ülich verf√ľgt die Staatsbibliothek Berlin √ľber ein Autograph Cramers mit einem von ihm komponierten Choralvorspiel √ľber „Jesus meine Zuversicht“ f√ľr Orgel pedaliter, das ich hier vorstelle.

Who was Johann Thielemann Cramer? Our knowledge of this Gotha musician, whose erudition and extensive library impressed contemporaries, is currently very limited and in part contradictory. He was born in the Thuringian village of Bittst√§dt (this at least seems certain), according to most sources in 1713; he died a — presumably retired — member of the ducal musical estalishment at Gotha, according to most sources in 1793. That most sources say so does not necessarily make these dates true; authors no doubt copied from each other. Ernst Ludwig Gerber (Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonk√ľnstler 1812), Thuringian himself and an authority on the musical scene there, is already guessing: he states that Cramer died „about [!] 1793“, and: „Since he was already in his post at Gotha in 1754, he must have died a fairly old man.“ In the Encyclop√§die der gesammten musikalischen Wissenschaften of 1840 we read „He died an old man at Gotha in 1793“. No more „about“, yet I suspect that the compilers did not base this claim on any research but copied from Gerber. No more than Gerber do they provide a year of birth. 1713 is now usually given but I do not know on what evidence. Armin Fett in his Musikgeschichte der Stadt Gotha (Musical History of the Town of Gotha) apparently has no dates of birth or death but tells us that Cramer studied voice and composition with the then Gotha kapellmeister Gottfried Heinrich St√∂lzel; that in 1736 he applied for a position as sopranist at court; and that he was music teacher to the ducal children from 1745 to 1765. (I have not seen Fett’s 1951 book — a doctoral thesis which ends with St√∂lzel’s death in 1749 — but his information on Cramer is summarised in Anja Wehrend, Musikanschauung…der Herrnhuter Br√ľdergemeine, 1995 p.83). What about parish records — has no one looked at those? Yes: a local amateur historian, Dr Adolf Gabler. According to a web page now only accessible in archived form his research in the parish archive at Holzhausen (Bittst√§dt has always had its own church, but it was a dependency of the parish in neighbouring Holzhausen) found that Johann Thielemann was born on 28 August 1714 as the sixth child of Johann Andreas C., organist and school teacher at Bittst√§dt, and that he died at Gotha on 2 April 1788. The parish accounts show that Cramer sen. purchased musical scores both for his organ playing and his church choir, as well as a board on which to write music for his classroom. Johann Thielemann, who must have received his first musical training from his father, was employed by him as an „adiuvant“ — a term that in protestant Germany designated a lay musician, usually a singer in a church chorale though they might also be instrumentalists. I cannot vouch for this information, which should be verified; yet there seems to be no reason to trust it less than the „traditional“ dates.

The official calendar of the Gotha court for 1786 continues to list Cramer as a singer with the court orchestra. It seems unlikely that Cramer, in his seventies, still performed as a sopranist. Yet not only were court musicians, at Gotha and elsewhere, normally paid a salary for life, even if ill health prevented them from performing, but Cramer had other talents apart from singing. Charles Burney lists Gotha among those places that during his trip through Germany he did not visit, yet writes: „At Gotha there is a good band, over which M. George Benda presides, as maestro di capella . The principal performers are M. Hattasch, on the violin; Kramer, on the harpsichord; and Boehmer on the bassoon.“ (The Present State of Music in Germany etc., vol. ii, London 1773, p.320). But the only „Kramer“ then active as a court musician at Gotha was Johann Thielemann. That he was a keyboard player is also clear from his compositions. Already in 1761 Birnstiel in Berlin published a „claviersynfonie“ by Cramer („clavier“ at the time could refer to any keyboard instrument including the organ). C.P.E. Bach in his Musikalisches Vielerley published in Hamburg in 1770 included not only a number of songs by Cramer but also two „orgel-sonaten“ (organ sonatas) — among them the one recorded here — and a minuet with trio for keyboard. In 1781 there appeared in Leipzig a series of keyboard variations on a theme by Duchess Charlotte Amalie of Saxe-Gotha-Altenburg: the duchess also provided the first four variations, while court musicians like Benda or indeed Cramer contributed their own. (All these publications can be found on; the two organ sonatas are available in a modern edition by W. Poot). Finally, the Staatsbibliothek Berlin owns a Cramer autograph with a chorale prelude, composed by him, on Jesus meine Zuversicht for organ (pedaliter), which I present here.

Otto Dienel (1839-1905): Lobt Gott ihr Christen (Velesovo)

(English below)¬† Otto Dienel, 1839 im schlesischen Tiefenfurt (j. Parowa) geboren, studierte in den 1860er Jahren in Berlin am Institut f√ľr Kirchenmusik — insonderheit bei dessen Direktor, dem Organisten der Berliner Marienkirche August Wilhelm Bach (1796-1869) — und an der Akademie der K√ľnste. 1865 nahm er eine Anstellung als Organist der Bartholom√§uskirche in Berlin-Friedrichshain an, wechselte bald an die Heiligkreuz-Kirche in Kreuzberg. 1869 ernannte ihn der Berliner Magistrat gegen den Willen des Kirchenvorstands zum Nachfolger Bachs als Marienorganist. Dienel hatte diese durchaus prestigetr√§chtige Stelle f√ľr den Rest seines Lebens inne, wobei sein Verh√§ltnis zu den Gemeindeoberen konfliktlastig blieb. Ein Streitpunkt waren die w√∂chentlichen unentgeltlichen Orgelkonzerte, die Dienel in der Marienkirche veranstaltete und bei denen die Kirche oft offenbar brechend voll war (tempora mutantur…). Dienels wohl bekanntester Sch√ľler war der sp√§tere Organist bzw. Kantor der Leipziger Thomaskirche Karl Straube. Das eingespielte Werk stammt aus Dienels 43 Choralvorspielen f√ľr Orgel zum Gebrauch im Gottesdienste op. 52. — Otto Dienel auf diesem Kanal:…¬†

Otto Dienel was born in 1839 at Tiefenfurt (now Parowa) in Silesia. In the 1860s he went to Berlin to study at the Royal Institute of Church Music — in particular with its director August Wilhelm Bach (1796-1869), the organist of St Mary’s Church — and at the Royal Academy of Arts. In 1865 he became organist of St Bartholomew’s Church in Berlin-Friedrichshain before switching to Holy Cross Church in Kreuzberg. When A.W. Bach died in 1869 the city council apppointed Dienel his successor as organist of St Mary’s, against the wishes of the parish elders. Dienel kept this quite prestigious post for the rest of his life, despite continual disputes with the parish authorities. One bone of contention were the weekly free organ recitals that Dienel played at St Mary’s and which tended to fill the church to capacity or indeed beyond (tempora mutantur…). Perhaps the best known of Dienel’s students was Karl Straube, later organist and then director of music of the Thomaskirche in Leipzig. The piece recorded here comes from Dienel’s 43 Chorale Preludes for Organ for Use in Divine Service¬†op. 52. — Otto Dienel on this channel:…

Otto Dienel (1839-1905)/A.W. Bach (1796-1869): Liebster Jesu wir sind hier  (Velesovo)

(English below) Otto Dienels Vorspiel zu Liebster Jesu (op.52 Nr. 17) ist so kurz, da√ü es auch hier sinnvoll schien, den eigentlichen Choral anzuh√§ngen, und daf√ľr wieder bot sich der Choralsatz von August Wilhelm Bach (aus dessen Berliner Choral-Buch von 1830) an: war doch Bach Dienels Vorg√§nger als Organist der Berliner Marienkirche. Kurios ist, da√ü der Choral im Viervierteltakt steht, Dienels Vorspiel jedoch im Dreivierteltakt! Was sich mir erst beim Blick auf die Noten offenbarte, musikalisch bleibt es zu meinem Erstaunen unauff√§llig.

Es gibt weitere St√ľcke aus Dienels op. 52 auf diesem Kanal, ebenso weitere Einspielungen von Chorals√§tzen aus dem Berliner Choral-Buch.¬† √úberdies ein Vorspiel des Berliner Zeitgenossen und Kollegen beider hier vertretener Organisten, Johann Julius Schneider, zum selben Choral.¬† Schlie√ülich m√∂chte ich hinweisen auf die Playlists zur Berliner Orgelmusik des 17. , 18. und 19. Jahrhunderts.

Otto Dienel’s prelude on Liebster Jesu (op.52 no.17) is so short that it made sense to attach the chorale proper, and for that the harmonisation by August Wilhelm Bach (from his Berliner Choral-Buch of 1830) was the obvious choice, given that Bach was Dienel’s predecessor as organist of St Mary’s Church in Berlin. Oddly the hymn is in common time, but Dienel’s prelude is in triple time! I only realised this when I put the scores side by side — musically, to my astonishment, I never noticed anything unusual.

You will find further pieces from Dienel’s op. 52 on this channel, as well as further settings from the Berliner Choral-Buch.¬† Also a prelude on the same hymn by a Berlin contemporary and organist colleague of the two gentlemen featured here, Johann Julius Schneider.¬† And let me point you to the playlists with Berlin organ music of the 17th, 18th and 19th centuries.

Johann Andreas Dröbs: Freu dich sehr o meine Seele (Velesovo)

(English below)¬† Sohn eines Lehrers, besuchte J.A. Dr√∂bs das Gymnasium in Erfurt und wurde dort an der Orgel unterrichtet von dem Bachsch√ľler Johann Christian Kittel. Er arbeitete als Musiklehrer, ging 1808 nach Leipzig und wurde dort 1810 Organist der (alten) Peterskirche. Dieses 1507 geweihte Geb√§ude diente nach der Reformation profanen Zwecken (u.a. als Kalkscheune), wurde aber angesichts der zunehmend dichten Besiedlung der Umgebung (unmittelbar hinter dem Peterstor, einem der vier inneren Stadttore, zwischen Plei√üenburg — jetzt Rathaus — und Moritzbastei) von 1712 an wieder f√ľr Gottesdienste genutzt. Mehrfache Umbauten im 18. Jh. zumal durch Einbau weiterer Emporen steigerten das Fassungsverm√∂gen der Kirche stetig. 1799 wurde eine neue Orgel der Gebr√ľder Trampeli installiert (20 / ii+P). Angesichts weiteren Bev√∂lkerungswachstums wurde die Kirche im 19.Jh. zu klein f√ľr die Gemeinde. Daher wurde an anderer Stelle die heutige (neue) Peterskirche errichtet und nach deren Fertigstellung die alte Kirche 1886 abgebrochen. Die Trampeli-Orgel wurde nach Alterode verkauft, findet sich dort aber nicht mehr.

¬†The son of a teacher, J.A. Dr√∂bs attended the grammar school at Erfurt. His organ teacher there was Johann Christian Kittel, a pupil of J.S. Bach. Dr√∂bs worked as a music teacher. In 1808 he went to Leipzig, where in 1810 he became the organist of St Peter’s Church. This had been consecrated in 1507 but after the Reformation was used for secular (storage) purposes. Given the growth of the population in the vicinity of the church, from 1712 onwards it was again used for services. In the course of the 18th c. it was remodelled several times in order to increase its seating capacity, notably by fitting additional galleries. In 1799 a new organ by the Trampeli brothers was installed (20 / ii+P). As the congregation kept growing, in the 19th c. the church became too small. A new church (the present St Peter’s Church) was built on a different site, and on its completion the old church was demolished in 1886. The Trampeli organ was sold to Alterode but is no longer present there.

Théodore Dubois (1837-1924): Fanfare pour orgue (Haverhill)

(English below)¬† Orgel der Old Independent Church, Haverhill, Suffolk | Soweit ich sehe, erscheint die „Fanfare“ in Dubois‘ Werkverzeichnis einzig in einer Sammlung von Klavierst√ľcken — n√§mlich als Nr. 9 in den 1883 ver√∂ffentlichten Vingt pi√®ces nouvelles pour le piano. Es wird jedoch nirgends ein Bearbeiter der Orgelfassung genannt, die demnach von Dubois selbst stammen d√ľrfte. Eine „Fanfare“ geh√∂rt nat√ľrlich ohnehin eher auf die Orgel als aufs Klavier, und sie ist damit in den Vingt pi√®ces nicht das einzige St√ľck (Nr. 11: „Choral“). Der Mittelteil ist hingegen tats√§chlich recht pianistisch, obwohl er auch auf der Orgel gut klingt.

As far as I can see the „Fanfare“ only appears in the catalogue of Dubois‘ works in a collection of piano pieces — as no. 9 in the Vingt pi√®ces nouvelles pour le piano of 1883. But nowhere is there any mention of an arranger, so presumably the organ version is also by Dubois. Indeed a „fanfare“ seems more at home on the organ than on the piano, and it is not the only one of the Vingt pi√®ces¬†of which this is true (no. 11: „Choral“). The middle section on the other hand is quite pianistic, though it sounds good on the organ too.

Thomas Sanders Dupuis (1733-96): Trumpet Movement in C (Anloo)

The son of Huguenot immigrants, Thomas Sanders Dupuis was born in 1733, probably in London. A harpsichord teacher and organist, he succeeded William Boyce as one of the organists of the Chapel Royal in 1779. As a boy he had already been a chorister there. During his stays in England Joseph Haydn repeatedly met with Dupuis, including in the latter’s home, and in a list of representatives of English musical life that he compiled for himself Haydn put the words „a great organist“ behind Dupuis’s name. Dupuis died in 1796 of an overdose of opium and is buried in the cloister of Westminster Abbey.

Carl Friedrich Engelbrecht (1817-79): Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren (aus opus 4)

(English below)¬† Choralvorspiel Lobe den Herren / Chorale prelude Praise to the Lord the Almighty the King of Creation | Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (BraŇüov), Rum√§nien¬† ¬† ¬† ¬† Carl Friedrich Engelbrecht wurde am 1. September 1817 in Kyritz in der Prignitz geboren; Vater und Gro√üvater waren Schuhmacher. Musikunterricht erhielt er vermutlich bei dem Organisten der Stadtkirche Kyritz, Johann Georg Lehmann (1791-1864), mit dem zusammen er 1847 in der Orgelzeitschrift Urania einen Aufsatz zum Neubau der Orgel der Stadtkirche Wittstock durch Friedrich Hermann L√ľtkem√ľller (1815-97) publizierte.

Seine weitere Ausbildung k√∂nnte Engelbrecht am Kgl. Institut f√ľr Kirchenmusik in Berlin erhalten haben. ¬† Die Sammlung von Choralvorspielen op. 4, aus denen das hier eingespielte stammt, ist dessen Direktor Carl August Haupt gewidmet. Seine Choralvorspiele op. 5 (daraus auf diesem Kanal eine weitere Bearbeitung von Lobe den Herren: s.u.) widmete Engelbrecht Johann Julius Schneider, auch er Professer des Berliner Instituts (von Schneider auf diesem Kanal: Allerdings war Haupt (geb. 1810) nur wenige Jahre √§lter als Engelbrecht und zur fraglichen Zeit wohl kaum schon Dozent; auch Schneider (geb. 1805) wurde erst 1854 am Institut t√§tig.

√úberdies mu√ü Engelbrecht eine Ausbildung als P√§dagoge gemacht haben, denn 1837 wurde er Lehrer am K√∂niglichen Gro√üen Milit√§r-Waisenhaus in Potsdam. Das Amtsblatt der K√∂niglichen Regierung [d.h. Provinzialverwaltung] zu Potsdam¬†verk√ľndete 1842 seine Ernennung zum Domorganisten in Havelberg. Um einen solchen Posten zu erhalten, mu√ü er wohl einflu√üreiche F√ľrsprecher gehabt haben. Doch wer sie waren, und welche kirchenmusikalischen T√§tigkeiten er bis dahin aus√ľbte, scheint gegenw√§rtig unbekannt.

Die Stelle als Domorganist hatte Engelbrecht f√ľr den Rest seines Lebens inne. 1844 heiratete er die Tocher des „Organisten von Kyritz“: das kann wohl nur Lehmann gewesen sein. Aus der Ehe gingen sechs Kinder hervor, von denen aber nur drei den Vater √ľberlebten.

Dem Kirchenbuch des Havelberger Doms nach erlag Engelbrecht am 10. Dezember 1879 um vier Uhr morgens einem Herzschlag. Hinterbliebene waren die Witwe und drei Kinder.

Die Orgel des Havelberger Doms ist ein zweimanualiges Instrument auf einer Empore am westlichen Ende des Langhauses (Bild s. die Einspielung von Engelbrechts Lobe den Herren aus op. 5). 1776/77 von Joh. Gottlieb Scholze aus Neuruppin erbaut (unter Verwendung von Material der Vorg√§nger-Orgel), wurde das Instrument 1796 von dem Berliner Orgelbauer Ernst Julius Marx um f√ľnf auf 34 Register vergr√∂√üert und der Klaviaturumfang der beiden Manuale erweitert. Kurz bevor Engelbrecht sein Amt als Domorganist antrat, f√ľgte der Potsdamer Orgelbauer Gottlieb Heise eine Pedalkoppel hinzu. Engelbrecht selbst lie√ü das Instrument 1860 durch F.H. L√ľtkem√ľller umbauen und ver√∂ffentlichte auch dazu einen Aufsatz in der Zeitschrift Urania. ¬† L√ľtkem√ľller ver√§nderte die Orgel nicht grundlegend (Wegfall der Quinte 2 2/3′ zugunsten eines weiteren Achtfu√ües im Hauptwerk; im Oberwerk Hinzuf√ľgung von drei neuen Achtf√ľ√üen — darunter einer Klarinette zus√§tzlich zur beibehaltenen Vox humana — und einer Rauschquinte statt Unda maris 8′, Nasat 2 2/3′ und Superoctava 2′; Ersetzung der Quinten 10 2/3′ und 5 1/3′ im Pedal durch Prinzipal 16′ und Ba√üfl√∂t 8′; Wegfall des Tremulanten). L√ľtkem√ľller nahm allerdings 1890/91 noch einmal Ma√ünahmen an der Orgel vor. ¬† Bereits 1936 machte Alexander Schuke (Potsdam) die Umbauten teilweise r√ľckg√§ngig; die Firma Schuke war in den 1950er und 60er Jahren sowie 2002 erneut an dem Instrument t√§tig. Die mir verf√ľgbaren Quellen √§u√üern sich knapp, l√ľckenhaft und teilweise widerspr√ľchlich, so da√ü nicht recht deutlich ist, wer seit der zweiten Intervention durch L√ľtkem√ľller genau was an der Orgel gemacht hat. ¬† Aktuell hat das Instrument 34 Register, wie auch schon 1796. Die jetzige Disposition ist mit der von 1796 allerdings nicht ganz identisch.

Die hier verarbeiteten Informationen verdanke ich zum gr√∂√üten Teil dem Aufsatz von Uwe Czubatynski: „Die Werke des Havelberger Domorganisten Carl Friedrich Engelbrecht (1817-1879). Eine Studie zur Musikbibliographie,“ in: Kirchengeschichte und Landesgeschichte. Gesammelte Aufs√§tze. 3. erg√§nzte Auflage, Nordhausen 2007, S. 274-87.

English version of the video description
Carl Friedrich Engelbrecht was born on 1 September 1817 in Kyritz northeast of Berlin; his father and grandfater were shoemakers. His music teacher likely was the organist of the town’s parish church, Johann Georg Lehmann (1791-1864). ¬† In 1847 Engelbrecht co-authored an article with Lehmann, published in the organ journal Urania, about the new organ of the parish church of the town of Wittstock by Friedrich Hermann L√ľtkem√ľller (1815-97).

Engelbrecht may have studied at the Royal Institute of Church Music in Berlin. His collection of chorale preludes op. 4, from which the piece heard here is taken, is dedicated to the director of the institute, Carl August Haupt. And Engelbrecht dedicated his chorale preludes op. 5 (from which another prelude on Lobe den Herren can be found on this channel:  see below) to Johann Julius Schneider, also a professor at the institute (Schneider on this channel: However, Haupt (born in 1810) was not that much older than Engelbrecht and probably not yet teaching at the institute in the period in question; whereas Schneider (born in 1805) became a teacher at the institute only in 1854.

Engelbrecht must also have trained as a school teacher, for in 1837 he joined the teaching staff at the Royal Military Orphanage in Potsdam. In 1842 the official bulletin of the provincial administration in Potsdam announced his appointment as organist of Havelberg cathedral. To obtain such a post he would probably have to be recommended by somebody important, though at present no information about who they might have been seems to be available. Nor is there information about his previous activities as a church musician.

Engelbrecht remained at Havelberg for the rest of his life. In 1844 he married a daughter of „the organist of Kyritz“ — which presumably means Lehmann. The couple had six children, of whom only three survived their father.

The records of Havelberg cathedral state that on 10 December 1879 at four in the morning Engelbrecht died of a heart attack.

The organ of Havelberg cathedral is a two-manual instrument on a balcony at the west end of the nave (for a picture see my recording of the other prelude on Lobe den Herren by Engelbrecht). ¬† It was built in 1776-77 by Johann Gottlieb Scholze from Neuruppin (who re-employed some of the pipework of the previous organ). In 1796 Berlin organ builder Ernst Julius Marx added five stops, bringing the total to 34, and enlarged the manual compass. Shortly before Engelbrecht took office Gottlieb Heise from Potsdam added a pedal coupler. In 1860 Engelbrecht himself had the instrument altered by L√ľtkem√ľller; he gives the details in another article published in the journal Urania. The modifications did not change the instrument substantially (on the great, the twelfth 2 2/3′ was replaced by another 8′; on the upper manual, Unda maris 8′, Nasat 2 2/3′ and Superoctava 2′ gave way to a new Rauschquinte mixture and three new 8′ stops, including a clarinet joining the existing Vox humana; in the pedal division the two quints 5 1/3′ and 10 2/3′ were replaced by Principal 16′ and Bassfl√∂te 8′; the tremulant was removed). However, in 1890-91 L√ľtkem√ľller did further work on the instrument. Already in 1936 Alexander Schuke of Potsdam reversed some of the changes made by L√ľtkem√ľller, and the Schuke company returned to the instrument in the 1950s and 60s and again in 2002. The sources that I could access do not give details of those more recent activities and in part contradict each other. The organ currently has 34 stops, as in 1796, but the stop list is not totally identical.

I owe the major part of the information presented here to the essay by Uwe Czubatynski: „Die Werke des Havelberger Domorganisten Carl Friedrich Engelbrecht (1817-1879). Eine Studie zur Musikbibliographie,“ in: Kirchengeschichte und Landesgeschichte. Gesammelte Aufs√§tze. 3. erg√§nzte Auflage, Nordhausen 2007, S. 274-87.

Carl Friedrich Engelbrecht (1817-79): Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren (aus opus 5)

(English below)¬† Choralvorspiel Lobe den Herren / Chorale prelude Praise to the Lord the Almighty the King of Creation | Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (BraŇüov), Rum√§nien¬† ¬† ¬† ¬†Carl Friedrich Engelbrecht war Organist am Dom zu Havelberg. Einzelheiten zu seiner Biographie finden sich in der Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner anderen Bearbeitung von Lobe den Herren (aus op. 4): (s.o.)

Engelbrecht veröffentlichte mehrere Sammlungen von Choralvorspielen, die bei den Zeitgenossen offenbar geschätzt wurden. Das hier eingespielte nahm Gustav Merkel in seine Orgelschule op.177 (von 1884; 3. Abteilung) auf.

Carl Friedrich Engelbrecht was organist of Havelberg cathedral. For his biography see the video description of my recording of his other arrangement of Lobe den Herren, from his op. 4 (see above).

Engelbrecht published several collections of chorale preludes, which seem to have been prized by contemporaries. The piece heard here was included by Gustav Merkel in his School of Organ Playing op. 177 of 1884 (part 3).

Samuel Felsted (1743-1802): Organ Voluntary No. 6 in B Flat (Fugue: Full Organ / Echo)(Silbermann-Orgel Wasselnheim/Wasselonne)

Silbermann organ of the √Čglise protestante, Wasselonne — 1. Largo (Full Organ) 2. [Fuga:] Allegro (Full Organ — Eccho) | Samuel Felsted, of Kingston, Jamaica, is one of the more exotic birds in the aviary of 18th-c. English organ composers — but not by a long way the least capable. Which makes it more of a pity that the only organ works we have by him are the six voluntaries of which the last, in what would seem to be its first recording, may be heard here.

We do not know the exact date of Samuel’s birth, but the year was 1743 and the place almost certainly Kingston, Jamaica. Samuel’s father William, an ironmonger (hardware merchant), had moved from Jamaica to Boston, Mass. in 1736. He married Samuel’s mother in Philadelphia in 1741 before moving back to Jamaica — he is recorded at Kingston in 1742. The year of Samuel’s birth is attested by a property deed of 1762 giving his age as 19 and by the record of his baptism in 1763 giving his age as 20 — the family were anabaptists. If this indicates some degree of religious dissidence it did not prevent Samuel’s father from serving as organist of St Andrew’s parish church (i.e. an outlet of the established church) at Halfway Tree (so named after a conspicuous tree halfway between Kingston and the mountains in the island’s interior; the church still exists though by the look of it the current building is of 19th-c. date).

In 1775 Samuel published his oratorio Jonah in London. The title page describes him as „organist of St Andrew’s, Jamaica“, which suggests that he had succeeded his father as organist of St Andrew’s church. Jonah¬†enjoyed some popularity in the newly founded United States, with performances known to have taken place in Boston and New York in the decades that followed. The engraving on the title page is by the painter Benjamin West, a near-contemporary of Felsted and a native of Pennsylvania, though he moved to London in 1763. Samuel married in 1770 and had at least nine children (though at least three died young), several of whom also played the organ.

Kingston in Felsted’s time was a fairly substantial settlement. The 1784 ALMANAC AND REGISTER FOR THE ISLAND OF JAMAICA states that „The number of white inhabitants is about 5000, of free people of colour 1200, and of slaves about 8000.“ Did Samuel Felsted ever leave the island? Did he, for example, travel to London: perhaps to see to the printing of his oratorio in 1775; to the commissioning of the Samuel Green organ for Kingston parish church installed in 1783, the year he succeeded to the organistship there; or to the printing of his Six Voluntarys probably in the early 1790s? Did he perhaps travel to Philadelphia or New England? At this writing all that can be said is that people in Jamaica at that time were quite mobile. Contacts with the North American colonies seem to have been close. This can be seen from the biography of Samuel’s father; it is also worthy of note that in 1771 Samuel was admitted to the American Philosophical Society in Philadelphia (founded by Benjamin Franklin, this also counted George Washington, John Adams, Thomas Jefferson, Alexander Hamilton or Thomas Paine among its members).

Samuel’s sister Mary married at Kingston in 1782, but later lived in England — having outlived her husband by many years she died at Bethnal Green (now part of London) in 1843, aged 90. One of Samuel’s daughters also moved to Bethnal Green shortly after her wedding in 1815. Another of his daughters married a Bristol merchant; the wedding took place at Kingston but the couple later settled at Leghorn (Livorno), Italy, where Samuel’s widow Margaret Mary came to live with them until her death in 1833. One of Samuel’s sons, John Lawrence, apparently died in Jamaica but according to his will owned a house in London.

So people were not afraid of boarding ships. Incidentally, the Green organ destined for Kingston presumably arrived along with someone aboard the same vessel charged with installing it. At least that appears to have been the practice of another, earlier London builder, George England, causing the loss of a member of his staff though not to shipwreck: „The report of a Singular and Melancholy Occurrence has reached us. Whereas Mr George England, Organ builder, … hath completed an organ for Fort St George [= Chennai, India] he sent it with his Man, John Ball to erect the Same. Mr Ball completed his work admirably and the Organ is finished to general acclaim, but before embarking again for England, Mr Ball, in the Vicinity of Madras was Attacked and Entirely Consumed by a Large Tyger. Only his Boots were recovered.“ (Daily Advertiser, London, 23 Sept. 1760)

More by Felsted (and more on the fate of the 1783 organ at Kingston): [see below for this (Voluntary No. 4)].

Samuel Felsted (1743-1802): Organ Voluntary No. 4 in G Minor (Cornet)(Silbermann-Orgel Wasselnheim/Wasselonne)

Silbermann organ of the √Čglise protestante, Wasselonne — 1. Adagio (Diapasons) 2. Allegro (Cornet — Flute) | More on Felsted and the organ he played in Jamaica in the description of my video of his Voluntary No. 6 and the video itself: [see above].

As in that other video I have used up the 5,000 character limit that Youtube imposes on video descriptions here is a postscript to answer the question of what happened to the 1783 Samuel Green organ in Kingston parish church? As mentioned in the other video, an article in the Kingston Daily Gleaner of November 1879 states that it had been dismantled. Apparently at the time it had not been decided what was to become of it, though the prognosis did not look good. Several other sources state that it was replaced by a Henry Willis organ in 1878. Now either that date is wrong, or I have the wrong date for the article. But it seems that a new organ by Willis eventually did take the place of the 1783 one. It did not last long: after the earthquake of 1907 it was, apparently, considered beyond repair, as was the church itself (on photographs the damage to the church does not look all THAT bad, and one rather regrets its passing: the present church, rebuilt on the foundations of the old, isn’t exactly an architectural triumph — nor was its predecessor, but it had more charm).

In 1909 a new two-manual organ was ordered from the Willis company. This still exists. The passage of hurricane „Charlie“ in 1951 caused damage that triggered a rebuild of the organ by the firm of J.W. Walker & Sons (as noted in the other video the same company had already been involved, around the middle of the previous century, in alterations to the Green organ). They converted the original tracker action to electro-pneumatic. This organ, which currently has 1032 pipes, is situated in an organ chamber next to the chancel. Walker rotated the organ by 45 degrees (apparently along with the organ chamber itself), in order to have the instrument speak into the nave rather than across the chancel. (I have not been there but I imagine it would have been better to do away with the organ chamber — that horrid legacy of the Victorians — altogether and give the organ a free-standing case, as its predecessor must have had.) In 1973 the organ aquired a new detached console situated in front of the choir stalls.

Michael Gotthard Fischer (1773-1829): Jesus meine Zuversicht

Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (BraŇüov, Rum√§nien; 1837) Chorale prelude Jesus Christ My Sure Defense.¬† ¬† ¬† ¬† ¬† English video description below¬† ¬† ¬† ¬† ¬†„Michael Gotthardt Fischer war der letzte der drei Organisten, Komponisten und Musikp√§dagogen, deren Schaffenszeit mit Barf√ľ√üerkirche und Predigerkirche verbunden war. Seine Lehrer und Vorg√§nger im Amt sind der letzte Sch√ľler J. S. Bachs Johann Christian Kittel (1732‚Äď1809) und dessen Neffe Johann Wilhelm H√§√üler (1747‚Äď1822). Fischer entstammte der Alacher Gastwirtsfamilie. Seine Musikalit√§t und Intelligenz fielen zeitig auf, so da√ü er aufs Erfurter Ratsgymnasium mit anh√§ngendem Musikseminar kam. F√ľr H√§√ülers Orchester arrangierte er, erarbeitete anspruchsvolle moderne Konzertprogramme auch mit eigenen Kompositionen, studierte Partituren und vertrat als Neunzehnj√§hriger erstmals H√§√üler am Pult. Dalberg [Carl Theodor von Dalberg, Kurf√ľrst von Mainz — Erfurt geh√∂rte damals als Exklave zu Kurmainz] ernannte ihn zum Konzertmeister und 1796 zum Organisten der Barf√ľ√üerorgel.. Er war der gefeierte, aufsteigende Stern am K√ľnstlerhimmel der derzeit noch bedeutenden Stadt. 1810 wurde er als Organist zum 1. Musikfest nach Bad Frankenhausen berufen, das in rauschendem Erfolg und patriotischer, antinapoleonischer Verbr√ľderung endete. Das 1. Erfurter Musikfest 1811 in der Barf√ľ√üerkirche mit der Auff√ľhrung der ‚ÄěSch√∂pfung‚Äú leitete Louis Spohr, Fischer war kalt gestellt. Forderungen des Erfurter Konzertpublikums nach seichteren Programmen mit anschlie√üendem Tanzvergn√ľgen gab er nicht nach. Seine Versuche, Erfurt zu verlassen, scheiterten. Gelegentliche Orgelgastspiele in Dresden und Leipzig sind begeistert aufgenommen worden. 1809 wechselte er [als Nachfolger des in diesem Jahr verstorbenen J.C. Kittel] zur Predigerorgel, 1817 zwang ihn Krankheit zur Aufgabe der Orgeldienste. Er hinterlie√ü Sinfonien, Kammer- und Vokalmusik. Seine Orgelkunst ist uns verloren.“

Diese biographischen Notizen stammen vom Netzauftritt des Erfurter Initiativkreises Barf√ľ√üerkirche. Merkw√ľrdig ist der letzte Satz: Fischers Orgelwerke erschienen bereits zu seinen Lebzeiten und auch noch in den Jahren danach vielfach im Druck. Der Originaldruck von 1805 der eingespielten Choralberarbeitung ist im Video zu sehen. Bequemer zu spielen sind die Noten in einer von Pierre Gouin besorgten Neuausgabe bei . Zum Gl√ľck noch rechtzeitig fiel mir auf, da√ü Gouin sich offenbar nicht auf das Original, sondern auf eine Bearbeitung gest√ľtzt hat — ich nehme an,von Wilhelm Volckmar (1812-87) (vgl. die Bemerkungen zu meiner Einspielung von J.H. Knecht: Freu dich sehr o meine Seele). Die Bearbeitung k√ľrzt das St√ľck um die Wiederholung der ja recht ausgedehnten Einleitung, indem sie die Wiederholung des ersten Teils der Melodie erst nach der Einleitung beginnen l√§√üt und √úberleitungstakte entsprechend einf√ľgt bzw. anpa√üt. Das ist geschickt gemacht, doch habe ich in dieser Aufnahme die Originalversion vorgezogen — die Musik ist so gut, da√ü ich das St√ľck als keineswegs zu lang empfinde. Im Unterschied zu der zuletzt vorgestellten Bearbeitung desselben Kirchenliedes durch Johann Christoph Oley ist die Choralmelodie hier unver√§ndert zu h√∂ren.

„M.G Fischer was the last of the three organists, composers, and musical educators associated with the Barf√ľsserkirche and the Predigerkirche [these are two large Gothic churches in Erfurt, in close proximity to each other, originally the Blackfriars‘ Church and the Greyfriars‘ Church]. His teachers and predecessors were J.S. Bach’s last pupil Johann Christian Kittel (1732-1809) and Kittel’s nephew Johann Wilhelm H√§ssler (1747-1822). Fischer came from the family of Alach innkeepers [Alach was a village just outside Erfurt]. His musicality and intelligence were noticed early, and he was sent to the public grammar school in Erfurt, with its attached musical seminary. For H√§ssler’s orchestra he made arrangements, created ambitious modern concert programmes that included compositions of his own, studied scores and deputised as conductor for H√§ssler when he was only nineteen. Dalberg [Carl Theodor von Dalberg, Elector-Archbishop of Mainz, to whose territory Erfurt belonged at the time] appointed him concert master and, in 1796, organist of the Barf√ľsserkirche. He was the celebrated rising star in the art scene of the then still thriving city. In 1810 he was chosen as the organist of the first music festival at Bad Frankenhausen, which turned into a resounding success amid much patriotic, anti-Napoleonic fraternisation. The first music festival in Erfurt in 1811, in the Barf√ľsserkirche, with a performance of the „Creation“, was entrusted to Louis Spohr; Fischer was sidelined. He rejected demands by Erfurt concert goers for more popular programmes with ensuing dances. His attempts to leave Erfurt failed. Occasional organ recitals in Dresden and Leipzig were received enthusiastically. In 1809 he exchanged the organistship of the Barf√ľsserkirche for that of the Predigerkirche [the more senior post; Fischer succeeded Kittel, who died in that year]. In 1817 illness forced him to give up playing the organ. He has left symphonies as well as chamber music and choral works. His organ art is lost to us.“

I have translated these biographical notes from the website of an organisation called Initiativkreis Barf√ľsserkirche, dedicated to drawing attention to the cultural significance of the church. The last sentence is odd: Fischer had many of his organ works printed, and there were further editions after his death. The original printing of 1805 of the chorale prelude heard here can be seen in the video. There is a more convenient edition by Pierre Gouin available at . Luckily I noticed just in time that Gouin did not base himself on the original but on an arrangement — I assume by Wilhelm Volckmar (1812-87)(cf. my remarks on my recording of J.H. Knecht: Freu dich sehr o meine Seele. The arrangement shortens the piece by omitting the repeat of the rather long introductory section: it lets the repeat of the first part of the cantus firmus begin only after the introduction, altering the transitions accordingly. It is done very cleverly, yet I have opted for the original version for this recording — the music is so good that I do not find the piece too long at all. In contrast to the prelude on the same hymn by Johann Christoph Oley uploaded before this one here the hymn tune is heard in its unaltered version.

Christian Flor (1626-97): Gelobet seist du РWie schön leuchtet РNun lob mein Seel (Cappel)

(English below)¬† Die eingespielten Choralbearbeitungen (drei von insgesamt 13) finden sich in einer handschriftlichen Sammlung in der Ratsb√ľcherei L√ľneburg, datiert 2. M√§rz 1687. Druckausgabe: Christian Flor, Dreizehn und ein Choral, hg. J√∂rn Jacobi (edition baroque 2004).

Die im Video zu h√∂rende Orgel wurde 1680 f√ľr die Klosterkirche St. Johannis auf dem Hamburger Rathausmarkt gebaut, die 1829 abgebrochen wurde. Zuvor hatte man die Orgel nach Cappel verkauft, wo sie der Orgelbauer J.G.W. Wilhelmy wiedererrichtete. Die Orgel war urspr√ľnglich f√ľr einen weit gr√∂√üeren Raum konzipiert, als ihn die Dorfkirche in Cappel darstellt; insbesondere das R√ľckpositiv ist bemerkenswert „durchsetzungsf√§hig“. Daher legte Wilhelmy die Manualkoppel (R√ľckpositiv/Hauptwerk) still. In der hier verwendeten digitalen Kopie der Orgel ist sie aber verf√ľgbar.

The chorale arrangements heard here (three out of a total of 13) come from a manuscript collection in the library of the L√ľneburg town hall dated 2 March 1687. All 13 pieces may be found here: Christian Flor, Dreizehn und ein Choral, ed. J√∂rn Jacobi (edition baroque 2004).

The organ heard in the video was built in 1680 for the church of the former convent of St John in Hamburg. Situated in the square opposite the town hall, the church was demolished in 1829. The organ had already been sold and re-erected in the church of the village of Cappel by the organ builder J.G.W. Wilhelmy. The instrument was originally conceived for a far larger space than this parish church; the r√ľckpositiv (chaire organ) in particular is remarkably assertive. Wihelmy therefore deactivated the coupler linking the chaire organ to the great. In the digital copy of the organ used here the coupler is however available.

Christian Flor (1626-97): Ein feste Burg ist unser Gott (Cappel)

(English below)  Von Christian Flor auf diesem Kanal auch drei weitere Choralbearbeitungen aus einem 1687 datierten Manuskript. Bei diesen letzteren Choralbearbeitungen nimmt Flor an der Choralmelodie variierende Veränderungen vor, wobei sie jedoch gut erkennbar bleibt. Ob es sich dabei um dedizierte Orgelmusik handelt, muß angesichts des Fehlens eines obligaten Pedalparts dahin gestellt bleiben (allerdings klingen diese Bearbeitungen auch auf der Orgel ausgezeichnet). Auffallend ist, daß es keinen Cantus firmus, also keine Solostimme gibt, es sich also gewissermaßen um einen variierten Kantionalsatz handelt. Dagegen stammt die hier eingespielte Bearbeitung von Ein feste Burg aus dem Jahr 1652, dem Jahr, als Flor mit Mitte zwanzig Organist der Marienkirche Rendsburg wurde. Über die ältere Orgelgeschichte dieser sehr malerischen Kirche habe ich nichts in Erfahrung bringen können (heute steht dort ein äußerlich spröde gestaltetes Instrument von 1972).

Bereits sp√§testestens 1654 finden wir Flor dann als Organist an der Lamberti-Kirche L√ľneburg. Das war nicht nur ein weit bedeutenderer Ort als Rendsburg, sondern Flor spielte an St. Lamberti auch an einer pr√§chtigen Orgel mit 40 Registern auf drei Manualen und Pedal. Dieser Stellung f√ľgte Flor sp√§ter noch das Organistenamt an einer weiteren L√ľneburger Kirche, St. Johannis, hinzu, wo er sich bei einer fr√ľheren Gelegenheit schon vergeblich als Kantor beworben hatte. Auch hier stand ihm ein sehr respektables Instrument zur Verf√ľgung (an dem sein unmittelbarer Nachfolger Georg B√∂hm war).

Flors Bearbeitung von Ein feste Burg kommt wie seine j√ľngeren Chorals√§tze ohne Pedalpart aus (den Flors Pr√§ludien f√ľr Orgel durchaus aufweisen), tr√§gt aber den Vermerk „Auff 2 Clavier“ und setzt also zumindest ein zweimanualiges Instrument voraus — das allerdings denkbarerweise auch ein Cembalo oder selbst Clavichord sein k√∂nnte. Letzteres umso eher, als es wiederum keinen Cantus firmus gibt, zumindest keinen klaren: zwar tr√§gt der Part f√ľr die rechte Hand Z√ľge eines Soloparts (schnelle L√§ufe, nur einstimmig), w√§hrend der f√ľr die linke eher als Begleitung daher kommt (l√§ngere Notenwerte, durchgehend zweistimmig). Ein zweites Manual ist hier aber nicht deshalb erforderlich, um einen Solopart hervorzuheben, sondern weil sich rechte und linke Hand sonst in die Quere k√§men; und soweit der zugrunde liegende Choral anhand halbwegs unver√§ndert belassener Melodiefetzen √ľberhaupt erkennbar wird, sind daf√ľr beide H√§nde verantwortlich. Luthers ber√ľhmter Choral wird hier als derart bekannt vorausgesetzt, da√ü er in Flors extremer Abwandlung nur noch anspielungsweise erscheint: er ist da und doch eher nicht da. Und das Ganze klingt wiederum gerade auch auf der Orgel sehr gut.

Die Disposition der Lamberti-Orgel findet sich am Ende des Videos. Zweimal: Michael Praetorius listet 1611 f√ľr das im Jahr zuvor entstandene Instrument 60 Register auf, sp√§testens nach dem Umbau von 1667 hatte es aber nur noch 40. Die Diskrepanz mag damit zusammenh√§ngen, da√ü die Orgel verkleinert wurde (schon in der zweiten H√§lfte des 17. Jahrhunderts begegnete man der Vorliebe der Zeit um 1600 f√ľr eine gro√üe Vielfalt hochliegender Register mit Unverst√§ndnis). Vielleicht gibt Praetorius aber auch eine Planung wieder, die nie vollst√§ndig umgesetzt wurde. 1860 war die Lamberti-Kirche aufgrund von Setzungen durch den Salzabbau derart bauf√§llig, das man sie aufgab und abbrach, nachdem zuvor das Inventar samt Orgel versteigert worden war. Wie dieses Instrument aussah und was aus ihm wurde, scheint unbekannt (wohingegen Flors Orgel in St. Johannis weitgehend erhalten ist).

There are three more chorale arrangements by Christian Flor on this channel, which come from a manuscript dated 1687. In these Flor varies the hymn tune, which however remains easily recognisable. Whether these arrangements were written with the organ in mind must remain an open question since there is no pedal part — though they certainly sound good on the organ. Remarkably there is no cantus firmus, i.e. no solo part: it is the four-part harmonisation as such to which variation is applied. By contrast the setting of Ein feste Burg (A Mighty Fortress Is Our God) is dated 1652 — the year in which Flor, then in his mid-twenties, became organist of St Mary’s Church at Rendsburg. I have not been able to learn anything about the early organ history of that very picturesque church (whose current organ is a visually somewhat graceless affair of 1972).

By 1654 at the latest Flor had already moved on to the church of St Lamberti at L√ľneburg. This was a far more important town than Rendsburg, and at St Lamberti Flor presided over a magnificent organ with 40 stops on three manuals and pedals. Later he also became the organist of St John’s Church (where he had earlier applied in vain for the post of director of music). Here too he disposed of a very respectable instrument (at which his immediate successor was Georg B√∂hm).

Like his later chorale arrangements Flor’s setting of Ein feste Burg has no pedal part (though his organ preludes do), but it is marked „Auff 2 Clavier“. That it is to be played on two manuals might still mean that it was destined for the harpsichord or even the clavichord. That seems the more plausible as here too there is no cantus firmus, at least not in a clear-cut sense: the right-hand part does look a bit like a solo part (fast-paced, one melodic line only), whereas the left-hand part looks more like an accompaniment (two-part writing throughout, with longer note values). But two manuals are required not to bring out the solo part, but because the right and left hands would otherwise be in each other’s way; and to the extent that the underlying hymn tune is recognisable at all — thanks to the few melodic fragments that remain more or less unaltered — both hands are responsible for that. Luther’s famous hymn is so much taken for granted here that in Flor’s extreme variation it only appears by way of allusion: it is there and yet it is even more not there. And again, even though it may have been written for the harpsichord the whole thing sounds very good on the organ too.

The stop list of the organ at St Lamberti is given at the end of the video. Twice: Michael Praetorius in 1611 records 60 stops for this organ, completed the year before, but by Flor’s time it had only 40. Perhaps the version given by Praetorius reflects a project that was never actually implemented in full. Or the organ was made smaller when it was rebuilt in 1667 — already in the second half of the 17th c. the earlier predilection for a plethora of high-sounding ranks met with incomprehension. The salt-mining that made L√ľneburg wealthy eventually caused (and causes) massive problems with subsidence, which gravely affected the St Lamberti church. By 1860 its condition was judged so serious that it was determined to demolish it. The furnishings were sold at auction, including the organ. There seems to be no information on what became of it, or what it looked liked (whereas Flor’s other organ at St Johannis essentially survives).

Christian Flor (1626-1697): 2 Pr√§ludien f√ľr Orgel / 2 Organ Preludes (Cappel)

(English below)¬† Dieses Video vervollst√§ndigt die Mini-Serie mit Einspielungen von Werken des L√ľneburger Organisten Christian Flor. Die in den beiden anderen zugeh√∂rigen Videos eingespielten Choralbearbeitungen eignen sich gut f√ľr die Orgel, ohne notwendigerweise f√ľr sie geschrieben zu sein — sie kommen s√§mtlich ohne obligaten Pedalpart aus. Von Flor gibt es auch 10 Suiten mit konventioneller Satzfolge, die sicher f√ľr das Cembalo oder Clavichord gedacht sind. Bis auf die Bearbeitung von „Ein feste Burg“, deren Manuskript den Komponisten angibt, sind alle diese Werke f√ľr Tasteninstrument anonym √ľberliefert und erst in den letzten 20 oder 30 Jahren von Musikwissenschaftlern Flor zugeordnet worden. Auf finden sich die hier eingespielten beiden Pr√§ludien. Dabei handelt es sich offenbar um die einzigen aktuell bekannten eindeutigen Orgelst√ľcke von Flor — ausgewiesen durch den Pedalpart. Zwar liefert keine Angaben zur Provenienz dieser St√ľcke, geschweige denn dazu, wie — und wie eindeutig als solcher erkennbar — der Pedalpart in den zugrundeliegenden Manuskripten notiert ist. Auch nicht dazu, woher man wei√ü, da√ü es sich um Werke von Flor handelt. Allerdings lassen sich die Noten rein manualiter nicht spielen. Und ihrem Charakter nach passen die beiden kurzen St√ľcke: sie haben n√§mlich f√ľr mein Empfinden etwas leicht, aber doch deutlich wahrnehmbar Verqueres, das sich auch in den Choralbearbeitungen bemerkbar macht. (Ich finde es immer wieder √ľberraschend, wie man, wenn man sich mit verschiedenen St√ľcken desselben Komponisten besch√§ftigt, eine Art pers√∂nliche Signatur auch in Werken der Zeit vor 1800 heraush√∂rt, als es Musikern noch kaum darum ging, „sich“ auszudr√ľcken oder m√∂glichst „originell“ zu klingen.)

This video completes the mini-series of recordings of works by the L√ľneburg organist Christian Flor. The chorale arrangements to which the other two videos in the series are dedicated are quite suitable for the organ without necessarily having been written for it — they all lack an obbligato pedal part. We also have ten suites, with the typical succession of movements, by Flor that are surely intended for the harpsichord or clavichord. Apart from the setting of Ein feste Burg, the manuscript of which names the composer, all these keyboard works have come down to us anonymously, and have only been identified as being by Flor by musicologists in the course of the last 20 or 30 years. The two preludes recorded here can be found on They would appear to be the only currently known pieces by Flor indubitably written for the organ, since they have a pedal part. The site does not give any information about the provenance of these pieces, let alone how (or how unequivocally) the pedal part is notated in the source. Nor does it say how we know that these pieces actually are by Flor. However, the score certainly cannot be played by hands alone. And the character of the pieces fits: to my mind both have a certain slight contrariness about them that I also notice in the chorale settings. (I am often surprised how, if you deal with different works by the same composer, you become aware of a kind of personality inherent in them even in the period before 1800, when musicians were not yet so concerned with expressing „themselves“ or with being „original“.)

Niels W. Gade (1817-90): Allein Gott in der Höh sei Ehr (Aeolian-Skinner op.1301)

(English below)¬† Das St√ľck ist so kurz, da√ü man sich fragt, warum es Gade zu einer Zeit, als er schon seit vielen Jahren Organist der Kopenhagener Holmens Kirke war, √ľberhaupt niederschrieb. Sicher empfand er es als gelungen; auch m√∂glich, da√ü er ein kurzes Vorspiel f√ľr diesen Choral h√§ufig brauchte. In der Gemeinde der Evangelischen Kirche im Rheinland, der ich als Kind und Jugendlicher angeh√∂rte, wurde die erste Strophe dieses Liedes in JEDEM Gottesdienst als Teil des Gloria gesungen — wenn auch ohne Vorspiel, vielmehr unmittelbar ankn√ľpfend an den liturgischen Wechselgesang: (Pfarrer:) „Ehre sei Gott in der H√∂he“ — (Gemeinde:) Und auf Erden Fried, den Menschen ein Wohlgefallen“. Weitere Orgelwerke von Gade auf diesem Kanal:…

Like most of his organ works this short chorale prelude by Gade was not published in his lifetime. The editor of the complete organ works (Henrik Glahn; Copenhagen: Engstr√łm & S√łdring/B√§renreiter 2005) dates it to „after 1870“. The piece is so short that one wonders why, at a time when he had been organist of Copenhagen’s Holmens Kirke for many years, Gade wrote it down at all. No doubt he felt it was good; it is also possible that he needed a short introduction to this hymn frequently. In the Protestant parish in the Rhineland where I grew up the first stanza of this hymn was sung EVERY Sunday as part of the Gloria — albeit preceded not by an organ prelude but by a short antiphonal exchange between the minister and the congregation.

Niels Wilhelm Gade (1817-90): Ein feste Burg ist unser Gott (Weissenau)

(English below) Obwohl Niels Gade zeitlebens als Organist t√§tig war, spielen Orgelkompositionen in seinem Werk eine untergeordnete, wenig bekannte Rolle. Die Gesamtausgabe der Orgelwerke umfa√üt eine Anzahl St√ľcke (darunter das eingespielte) aus dem Jahr 1837: hier scheint ein Konvolut erhalten geblieben zu sein. Gade war damals Assistent des Organisten der Kopenhagener Vor Frue Kirke (j. Domkirche), die ihre Gottesdienste wegen Bauarbeiten dort in der Trinitatis Kirke abhielt. [Edit: s. hierzu meine Bemerkungen in der Videobeschreibung zu diesem Video:‚Äč (2 Trios Andante: s.u.] Das Instrument dort war eine dreimanualige Barockorgel mit 39 Registern, 1731 von Lambert Daniel Kastens erbaut (in sp√§terer Zeit leider zweimal ersetzt: 1870 durch ein romantisches, dieses 1956 wiederum durch ein neobarockes Instrument, jeweils im alten Geh√§use, wobei das R√ľckpositiv erst 1956 hinzugef√ľgt wurde. Disposition von 1731 siehe unten). F√ľr die Wiedergabe des „Choral med Variation“ √ľber Ein feste Burg mag wichtig sein, da√ü Gade damals nicht etwa auf einer romantischen Orgel spielte. Der Interpret steht vor dem R√§tsel, wie die „Variation“ gemeint sein mag — sie ist, f√ľr Gade charakteristisch, ziemlich eigensinnig und erschlie√üt sich aus den Noten nicht unmittelbar. Das Manuskript enth√§lt eine Registriernotiz, vermutlich nur als knappe Erinnerung f√ľr Gade selbst, denn eine Ver√∂ffentlichung scheint nie geplant gewesen zu sein: „8’+4′“ auf (Manual) „I“ mit dem Zusatz „p[iano]“ f√ľr die rechte Hand, ebenfalls „8’+4′“, ohne Hinweis zur Dynamik, auf (Manual) „III“, f√ľr die linke, und „Trompet 4′“ im Pedal.

„8’+4′“ wirft mehr Fragen auf, als es beantwortet: jeweils nur EIN Register in diesen Fu√ütonlagen? Oder mehrere? Und welche? Der Cantus firmus erscheint im Pedal: ohne Abwandlung und ohne jede Pausen wird hier die Choralmelodie einfach glatt durchgespielt. NUR mit Trompete 4′? Ich habe nach vielem Experimentieren dann doch zu der Vierfu√ü-Pedalzunge (auf der hier zu h√∂renden Wei√üenauer Holzhey-Orgel „Claron“ genannt und nicht sonderlich durchdringend) einen eher leisen Achtfu√ü-Labial hinzugezogen. Schwierig ist vor allem die Entscheidung, wie laut die beiden Manualstimmen sein sollen. Ich kenne eine „romantisch“ konzipierte Aufnahme des St√ľckes, in der die beiden Oberstimmen mit leisen Registern hingetupft werden, so da√ü sie verschwimmen und gegen den Cantus firmus zur√ľcktreten. Ich glaube, das ist falsch: wie gesagt spielte Gade auf keiner romantischen Orgel, und h√§tte er beabsichtigt, den Cantus firmus zu betonen, h√§tte er nicht gerade die Vierfu√ülage daf√ľr gew√§hlt. Auch auf der barocken Kastens-Orgel d√ľrfte die Vierfu√üzunge im Pedal nicht √ľbertrieben laut gewesen sein. Was das Lautst√§rkeverh√§ltnis von Cantus firmus und Oberstimmen angeht, so scheint mir, da√ü der Punkt der Variation genau der ist, da√ü die Oberstimmen sich der Choralmelodie NICHT unterordnen oder ihr dienen. Vielmehr ignorieren sie sie geradezu pointiert, um sich, dem Cantus firmus weder melodisch noch rhythmisch verwandt, nur umeinander zu k√ľmmern, ehe sie unvermittelt einfach auslaufen. Der Choral erh√§lt dadurch eine subtile, auch wohl irgendwie ironische Brechung.

Da√ü die Oberstimmen √ľberhaupt nicht auf den Ba√ü bezogen und zugleich rhythmisch komplex verzahnt sind, macht, ohne da√ü sie technisch wirklich schwierig w√§re, die Variation dennoch zur Herausforderung.¬† Der Vexiereffekt funktioniert ein St√ľck weit auch beim blo√üen Zuh√∂ren: man versuche nur, dem Duett der Oberstimmen einerseits, der Choralmelodie andererseits gleichzeitig zu folgen!

Der vorangestellte Kantionalsatz (im Manuskript mit Akkordbezifferung versehen) diente mutmaßlich als harmonietechnische Vorarbeit.

Nach dem Kontrakt von 1730 (hier in wenn auch offensichtlich teilweise fehlerhafter Transkription einzusehen — f√ľr den Hinweis darauf gro√üen Dank an Stefan Weist) lautete die Disposition der Kastens-Orgel in der Trinitatis Kirke:

Pedal: Principal 16′, Subbass 16′, Rohrquint 12′, Octav 8′, Octav 4′, Nachthorn 2′, Rauschpfeife II, Mixtur VI, Posaune 16′, Trommet 8′, Trommet 4′, Cornet 2′
Hauptwerk (wohl = „I“): Principal 16′, Quintadena 16′, „Weit Pfeiffe“ (Weidenpfeife?) 8′, Octav 4′, Spitzfl√∂te 4′, Nassat 3′, Octav 2′, Mixtur IV-VI, Cimbel III, Rauschpfeife II, Dulcian 16′, Vox humana 8′
Oberwerk (wohl = „II“): Octav 8′, Gedackt 8′, Salicional 8′, Octav 4′, Octav 2′, Sesquialtera II, Scharff IV, Trommet 8′
Brustwerk (wohl = „III“): Blockfl√∂te 8′, Fl√∂te 4′, Octav 2′, Siffl√∂te 1 1/2′, Sedecima 1′, Scharff III, Krummhorn 8′

Even though Niels Gade worked as an organist for most of his adult life, works for the organ play a minor and little known role in his oeuvre. The complete edition of his organ works contains a number of pieces dating from 1837, including the one recorded here — apparently a bunch of manuscripts has somehow survived from that year. Gade at the time worked as deputy for the organist of Copenhagen’s Vor Frue Kirke (since raised to cathedral status) — but due to construction work the congregation was then holding its services in the Trinitatis Kirke. [Edit: cf. on this my remarks in the video description of this video:‚Äč (2 Trios / Andante: see below).] The organ there was a baroque instrument with 39 stops on three manuals and pedals, built in 1731 by Lambert Daniel Kastens (and, unfortunately, later rebuilt twice — first in 1870 as a romantic instrument and then in 1956 as a neo-baroque one. The original case was retained, with the r√ľckpositiv or chaire organ only added in 1956. The original 1731 stop list is given below). For the interpretation of Gade’s „Chorale with Variation“ on Ein Feste Burg it may be important to know that Gade was not then playing a romantic instrument. The big question for the player is what to make of the variation: characteristically for Gade it is rather idiosyncratic and its meaning does not exactly jump at you from a superficial reading of the score. The manuscript contains a note regarding registration, clearly intended merely as a brief reminder for Gade himself, since he does not seem to have intended to publish the piece: „8’+4′“ on (manual) „I“ with the indication „p[iano]“ for the right hand; likewise „8’+4′“, without any dynamic indication, on (manual) „III“, for the left hand; „Trompet 4′“ for the pedals.

This raises more questions than it answers: are you, on either manual, only to draw ONE stop each of 8 and 4-foot pitch, or several? And which ones? The cantus firmus is in the pedals: the hymn tune is simply played right through, without any alteration and without any rests between phrases. Are you to play it ONLY with the 4-foot trumpet? After much experimenting I decided to add a soft 8-foot flue to the 4-foot pedal reed (called Claron [sic] on the Weissenau Holzhey organ heard here and not especially strident). The real difficulty is to decide how loud the two manual parts should be. I know a „romantic“ rendering of the piece where the two upper voices, played with soft stops, sound ethereal and blurred and are barely heard above the cantus firmus. I think that is wrong: as mentioned Gade did not play a romantic organ, and if he had meant to emphasise the cantus firmus he probably would not have notated it at 4-foot pitch. One imagines that on the baroque Kastens organ, too, the 4-foot pedal reed would not have been overly loud. Regarding the relationship in terms of volume between the upper voices and the cantus firmus the point to me seems to be that the upper voices ARE NOT subservient to the hymn tune. On the contrary, they rather pointedly ignore it: unrelated, melodically and rhythmically, to the hymn tune they playfully interact only with each other before simply petering out. It seems almost like a subtle ironic negation of the famous hymn.

The fact that the manual parts are so little related to the bass part and, at the same time, have a rhythmically complex interaction with each other means that even though its technical requirements are moderate the variation poses a challenge to the organist. The disorienting effect is noticeable even when listening to the piece: just try to follow in detail, simultaneously, both the duet of the upper voices and the hymn tune in the bass!

The accompanying four-part setting of the hymn (with thoroughbass numerals in the manuscript) may have served as a preliminary harmonic study.

According to the 1730 contract (which may be consulted here in a clearly somewhat faulty transcription — a big Thank You to Stefan Weist for bringing this to my attention) the stop list of the Kastens organ in the Trinitatis Kirke was as follows:

Pedals: Principal 16′, Subbass 16′, Rohrquint 12′, Octav 8′, Octav 4′, Nachthorn 2′, Rauschpfeife II, Mixtur VI, Posaune 16′, Trommet 8′, Trommet 4′, Cornet 2′
Hauptwerk (probably = „I“): Principal 16′, Quintadena 16′, „Weit Pfeiffe“ (Weidenpfeife?) 8′, Octav 4′, Spitzfl√∂te 4′, Nassat 3′, Octav 2′, Mixtur IV-VI, Cimbel III, Rauschpfeife II, Dulcian 16′, Vox humana 8′
Oberwerk (probably = „II“): Octav 8′, Gedackt 8′, Salicional 8′, Octav 4′, Octav 2′, Sesquialtera II, Scharff IV, Trommet 8′
Brustwerk (probably = „III“): Blockfl√∂te 8′, Fl√∂te 4′, Octav 2′, Siffl√∂te 1 1/2′, Sedecima 1′, Scharff III, Krummhorn 8′

Niels Wilhelm Gade (1817-1890): 2 Trios / Andante g-mol for Orgel (Aeolian-Skinner op. 1301)

(English below)(S. a. die Anh√§nge weiter unten)¬† In meiner Einspielung von Gades „Ein feste Burg“ ( sagte ich, da√ü wegen Bauarbeiten an der Kopenhagener Frue Kirke („Frauenkirche“, Domkirche) zur Zeit der Entstehung des St√ľckes, 1837, die Gottesdienste der dortigen Gemeinde in die Trinitatis Kirke verlegt waren, und Gade dort als Vertreter des Organisten der Frue Kirke, C.E.F. Weyse, agierte. Diese Angabe beruht auf einer fr√ľheren Recherche, die ich aktuell nicht √ľberpr√ľfen kann. F√ľr sie spricht, da√ü das Manuskript von „Ein feste Burg“ im Pedal eine Trompete 4′ verlangt, die die Orgel der Trinitatis Kirke hatte, die Orgel der Frue Kirke aber nicht (die Disposition der letzteren findet sich in einem als Kommentar beigef√ľgten Anhang).

Nun war die neue, klassizistische Frue Kirke selbst bereits 1829 offiziell ihrer Bestimmung √ľbergeben worden, und sie besa√ü damals schon eine 1828 fertige Orgel, die bei der Einweihung offenbar auch gespielt wurde. Sie erwies sich zwar als ungen√ľgend, doch findet sich √ľberall die Angabe, der Umbau der Orgel sei 1836 beendet gewesen. Auch die drei hier aufgenommenen St√ľcke sind 1837 datiert. Wie eine Anzahl in charmant-kauzigem Ton gehaltener Billette C.E.F. Weyses an Gade mit der Bitte um Vertretungsdienste zeigt, spielte Gade in Weyses beiden letzten Lebensjahren 1841-42 in der Frue Kirke.

Weyses Schreiben finden sich im Wortlaut ebenfalls in einem als Kommentar angef√ľgten Anhang. Sein Gesundheitszustand war labil und erforderte offenbar immer wieder, da√ü Gade kurzfristig f√ľr ihn einsprang, wobei deutlich wird, da√ü dies offenbar keine gro√üe Vorbereitung oder detailliertere Absprachen mit anderen am Gottesdienst Beteiligten erforderte und der Organist alles improvisierte. So war Weyse zwar praktisch sein ganzes Erwachsenenleben als Organist t√§tig (vor seinem Wechsel an die Frue Kirke — 1805 — bereits an der Kopenhagener Reformierten Kirche), zumindest unter seinen ver√∂ffentlichten Kompositionen finden sich aber soweit ich sehe bis auf eine postum erschienene Sammlung einfacher, kurzer Pr√§ludien keine Orgelwerke. (Franz Liszt h√∂rte Weyse w√§hrend einer Besichtigung der Frue Kirke im Sommer 1841 eine halbe Stunde lang improvisieren, und √§u√üert sich dar√ľber mit gro√üer Bewunderung.) Auch Gade war praktisch lebenslang als Organist t√§tig — und hier mag man sich nun einerseits wiederum wie bei Weyse wundern, wie wenig er f√ľr das Instrument geschrieben hat, darf andererseits aber auch feststellen, da√ü er es in gewissem Umfang doch tat. Auch Gade d√ľrfte freilich w√§hrend seiner sp√§teren jahrzehntelangen T√§tigkeit als Organist erst der Kopenhagener Garnison Kirke, dann der Holmens Kirke die meiste Zeit improvisiert haben.

Weyses letztmalige Bitte, an seiner Statt in der Frue Kirke zu spielen, mit einer erschreckenden Skizze seines k√∂rperlichen Zustands, erreichte Gade am Tag vor Weyses Tod (man staunt, da√ü Weyse sich nicht l√§ngst zur Ruhe gesetzt hatte; auch Gade selbst spielte freilich 1890 seinen letzten Gottesdienst am Tag seines Todes, dem Vierten Advent). W√§re nun nicht Gade Weyses logischer Nachfolger gewesen? Oder h√§tte man ihn f√ľr zu jung erachtet? Indes hatte der junge Mann bereits k√ľhn die Partitur seiner Sinfonie Nr. 1 nach Leipzig geschickt, und bekam von dem mit Gade bislang unbekannten Adressaten, dem Dirigenten des Gewandhausorchesters F. Mendelssohn-Bartholdy, einen so herzlichen und begeisterten Antwortbrief, wie er sich ihn in seinen k√ľhnsten Tr√§umen nicht ausgemalt haben kann. Damit war ein anderer Weg vorgezeichnet: auf den Sensationserfolg der Urauff√ľhrung der Sinfonie durch Mendelssohn folgte Gades Umzug nach Leipzig, wo er bald Mendelssohns Vertreter und dann Nachfolger wurde. Als er 1848 nach Kopenhagen zur√ľckkehrte, tat er das als Komponist teilweise bereits extrem popul√§rer Orchesterwerke und ber√ľhmter Dirigent.

Organist der Frue Kirke wurde derweil J.P.E. Hartmann, sp√§ter Gades Schwiegervater und Widmungstr√§ger von Gades wohl ambitioniertesten Orgelwerken, den „Drei Tonst√ľcken“ von 1851. Dagegen sind die drei hier eingespielten St√ľcke einerseits nat√ľrlich blo√üe Fr√ľhwerke und in mancher Augen vielleicht Bagatellen. Sie haben aber nicht nur einen gro√üen Charme, sondern offenbaren bei aller scheinbar harmlosen Verbindlichkeit auch einen souver√§nen kompositorischen Willen.

(See also the appendices below)¬† In my recording of Gade’s „A Mighty Fortress“ (¬† I noted that because of construction work in Copenhagen’s Frue Kirke (Church of Our Lady, Cathedral) at the time the piece was written (1837) the congregation held its services in the Trinitatis Kirke, where Gade would deputise for the organist of the Frue Kirke, C.E.F. Weyse. I was basing myself on earlier research that I cannot verify at the moment. The notion that the piece was written with the Trinitatis organ in mind is corroborated by the fact that Gade’s manuscript calls for a four-foot trumpet for the pedal part, which the organ of the Trinitatis Kirke possessed whereas the organ of the Frue Kirke did not (the stop list of the latter instrument is given in Appendix 2 added as another comment to this video). On the other hand the new neo-classical Frue Kirke was officially opened already in 1829. It came complete with a new organ (finished in 1828), which was apparently played at the opening of the church, but proved unsatisfactory; however, even the rebuild is stated everywhere to have been finished already in 1836. The three pieces recorded here also date from 1837. Certainly, as a number of quaint, caustic notes by Weyse asking Gade to deputise for him show, in the following years Gade played in the Frue Kirke again (the notes, which date from Weyse’s last two years 1841 and 1842, are likewise given in an appendix added as another comment).

Weyse’s precarious health would prompt him to ask for Gade’s help at quite short notice. It is clear from the notes that Gade was not expected to need much preparation or coordinate himself much with other participants in the service, and that he was expected to improvise everything he played. Indeed although Weyse worked as an organist for his entire adult life (he was organist of Copenhagen’s Reformed Church before being appointed to the Frue Kirke in 1805) as far as I can see his published compositions contain no organ works, with the exception only of a collection of short easy preludes published after his death. (Franz Liszt, during a visit to the Frue Kirke in the summer of 1841, heard Weyse improvise for half an hour, and expressed great admiration.) Gade, too, worked as an organist for most of his life. On the one hand one marvels at how comparatively little he, not unlike Weyse, wrote for the organ; though on the other hand it is noteworthy that a body of organ works by Gade does actually exist. At the same time it seems safe to assume that he, too, would normally improvise throughout the many decades of his organistship first at the Garnison Kirke, then at the Holmens Kirke in Copenhagen.

Weyse’s final request to play in his stead in the Frue Kirke, accompanied by a haunting sketch of his physical condition, reached Gade on the day before Weyse’s death (one cannot help wondering why Weyse was soldiering on in the first place instead of retiring; yet Gade too would, in 1890, play his last service on the very day of his death, which fell on the fourth Sunday in Advent). Now would not Gade have been Weyse’s logical successor? Or would he have been considered too young? In any case, however, the young man had already boldly sent the score of his Symphony No. 1 to Leipzig. The addressee, the conductor of the Gewandhaus-Orchester F. Mendelssohn-Bartholdy, who had as yet never heard of Gade, sent back so warm and enthusiastic a reply as Gade could not have anticipated in his wildest dreams. This set him firmly on a different course. Following the sensational success of his symphony at its premiere conducted by Mendelssohn Gade moved to Leipzig to become Mendelssohn’s deputy and then his successor. When he returned to Copenhagen in 1848 it was as the composer of orchestral works some of which had already reached an extreme degree of popularity, and as a celebrated conductor.

Meanwhile, the post of organist of the Frue Kirke was filled by J.P.E. Hartmann, who would later become Gade’s father-in-law as well as the dedicatee of what are probably Gade’s most ambitious organ works, the Three Pieces (Tre Tonestykker) of 1851. By contrast the three pieces recorded here are of course mere „juvenilia“ and perhaps in the eyes of some mere trifles. Yet not only do they possess a great deal of charm, but underneath their apparent affability they bear witness to a strong, independent-minded creative will.

(See overview of contents in English in the paragraph below!)
Inhalt dieses Anhangs: 4 SCHREIBEN C.E.F. WEYSES AN GADE in deutscher, dann englischer √úbersetzung. Ein weiterer Kommentar zu diesem Video enth√§lt ANHANG 2, mit den d√§nischen Originaltexten sowie der DISPOSITION DER ORGEL DER FRUE KIRKE von 1836. Quelle der 4 Schreiben: Inger S√łrensen (Hg.), Niels W. Gade og hans europ√¶iske kreds. En brevvexling 1836-91 vol. i (K√łbenhavn 2008), Nr. 13, 17, 22, 23.

Contents of this appendix:4 NOTES BY C.E.F. WEYSE TO GADE. The English translation follows the German translation below. In another comment you will find APPENDIX 2, which contains the Danish originals as well as the STOP LIST OF THE ORGAN OF THE FRUE KIRKE as of 1836. The 4 notes are printed in Inger S√łrensen (ed.), Niels W. Gade og hans europ√¶iske kreds. En brevvexling 1836-91 vol. i (K√łbenhavn 2008), Nos. 13, 17, 22, 23.

[C.E.F. Weyse an Gade, 1.5.1841]
„Herrn Kapellmusikus Gade
Ecke Frederiksberggade und Gammeltorv Nr. 86
Ein Sohn des verstorbenen Organisten der Kapelle des Gerichtsgeb√§udes (Domhus), M√ľller, hat sein Meisterst√ľck gemacht, und sich ein Kind zugelegt (ob Sohn, ob Tochter? man wei√ü es nicht), und will selbiges morgen feierlich in der Frue Kirke taufen lassen, zu den Kl√§ngen der Orgel. Da nun besagte Taufe um halb zwei Uhr stattfinden soll, sind Sie vielleicht so freundlich und ersparen mir die Ungelegenheit, meine asthmatische Brust und meine m√ľden alten Beine anzustrengen, um das Kind mit der erforderlichen Musik zu traktieren. Sie m√ľssen zu diesem Behufe zwar etwas fr√ľher als sonst zur Kirche gehen; aber im Vertrauen auf Ihre christliche N√§chstenliebe hoffe ich doch, da√ü Sie nicht Nein sagen werden.
Kopenhagen, den 1. Mai 1841
Ergebenst C.E.F. Weyse“

[C.E.F. Weyse an Gade, 23.12.1841]
„Herrn Capellmusicus Gade. — Morgen abend (Freitag) p√ľnktlich um sechs Uhr soll Anonymus Bergs√łe [Adolph Frederik B.] in der Frue Kirke getraut werden, mit Orgelbegleitung. Ich speise um halb f√ľnf bei Admiral Wulf [Peter Frederik Wulff] am Toldbovej; es wird also kaum genug Zeit sein, die Speisen zu verzehren, oder mindestens noch einen Kaffee dazu zu bekommen, bevor ich mich im Galopp daran machen mu√ü, die halbe Meile Wegs zur N√łrregade zur√ľckzulegen, und das obendrein im st√§dtischen Mondschein [eine Anspielung darauf, da√ü die Stra√üenlaternen angez√ľndet wurden, wenn kein Mond schien]. Wollten Sie mir diese Ungelegenheit nun ersparen, so w√§ren Sie ein besonders liebensw√ľrdiger Mensch, f√ľr den ich im Himmel, wohin ich bald schon mich aufmachen mu√ü, bei unserm Herrgott einen guten Platz bestellen werde. In diesem Fall bitte ich Sie, damit B. nicht merkt, da√ü nicht ich es bin, der die Orgel schl√§gt, sobald die Braut eintrifft recht brillant auf dem [Haupt-?]Manual zu spielen, mit vollem Werk, mit Fagott und Trompete und Cimbelstern, mit abwechselnden sanften und z√§rtlichen S√§tzen auf dem Oberwerk, entweder mit Gemshorn 8 oder 4 Fu√ü allein, oder dem 16 F. dazu, und dann, wenn das Zeichen gegeben wird, den Choral: Af H√łiheden oprunden er [Wie sch√∂n leuchtet der Morgenstern], auf dem untersten Manual, mit 16 F. [und] Salicional 8, Quintaden 8, Rohrfl√∂te 8, Principal 4, Octav 2, Sesquialtera und Dulcian. Ist der Kantor mit seinen Knaben zur Stelle, geschieht es in gleicher Weise. Nach der Trauung wieder ein Vers, und dann das Postludium mit vollem Werk. Sollte es Ihnen nicht m√∂glich sein, mein Anliegen zu erf√ľllen, so bitte ich, es mich bis morgen Vormittag wissen zu lassen.
C.E.F. Weyse
Kopenhagen d. 23. Dezember 1841″

[C.E.F. Weyse an Gade, 19.8.1841]
„Hiermit vermelde ich Ihnen, liebensw√ľrdigster Helfer in der Not! da√ü meine Reise nach Roskilde auf n√§chste Woche verschoben ist, Sie sich also nicht die M√ľhe des Orgelspiels zur Hochmesse am Sonntag in der Frue Kirke zu machen brauchen, welches ich, mit Gottes Hilfe, in eigener Person zu besorgen gedenke. Wollten Sie aber die G√ľte haben, am Sonntag in 8 Tagen, dem 28., selbiges an meiner Statt auszuf√ľhren, und allenfalls auch noch am Sonntag danach bei Fu√ü zu stehen, falls das Unvermutete eintritt und ich wegen Krankheit oder anderer Umst√§nde vehindert bin, meinen guten Vorsatz auszuf√ľhren, nach 8t√§gigem Aufenthalt heimzukehren, (also um den 31. herum), so w√§re Ihnen √ľberaus verbunden
Ergebenster Freund und Greis
C.E.F. Weyse
Kopenhagen d. 19. August 1842″

[C.E.F. Weyse an Gade, 7.10.1841] „Herrn Kapellmusicus Gade. — Meine Krankheit verschlimmert sich, das Wasser nimmt zu und geht nun bis √ľbers Knie, und das Asthma spielt so verr√ľckt, da√ü ich kaum noch eine Nacht schlafe, und fast nicht mehr auf die Sta√üe gehen kann. Unter diesen Umst√§nden kann ich Sonntag nicht zur Kirche kommen, und mu√ü meinen Freund und Vertreter bitten, meinen Verpflichtungen nachzukommen; wohingegen Hartmann [S√łren H., sp√§ter Domkantor in Roskilde, Vetter von J.P.E. Hartmann] die Fr√ľhpredigt √ľbernehmen will, falls die Kommunion erteilt wird, um Ihnen wenigstens diese Ungelegenheit zu ersparen.
Ihr bedauernswerter Patient
C.E.F. Weyse 7 / 9 42″
(Vermerk auf dem Umschlag:) „Dieser Brief kam am Tag vor Weyses Tod, den 8. Oktober 1842.“ (Weyses Datierung auf September also offenbar falsch.)

[C.E.F. Weyse to Gade, 1 May 1841]
„To Herr Kapelmusikus Gade
Corner of Frederiksberggade and Gammeltorv No. 86
A son of the late organist of the courthouse chapel (Domhuskapellet), M√ľller, has produced his masterpiece, and got himself a child (whether it is a son, or daughter, who knows?), and intends to have the same solemnly baptised tomorrow at the Frue Kirke, to the strains of the organ. As said baptism is to take place at half past one, perhaps you will be kind enough to spare me the inconvenience of exercising my tired old legs so as to treat the child to the necessary music. Now it is true that in order to do this you will have to go to church somewhat earlier than usual; but putting my trust in your Christian charity I nevertheless hope that you will not say no.
Kopenhagen, 1 May 1841
Your most humble servant
C.E.F. Weyse“

[C.E.F. Weyse to Gade, 23 December 1841]
„To Herr Capelmusicus Gade — Tomorrow evening (Friday) at 6 o’clock sharp Anonymus Bergs√łe [Adolph Frederik B.] is to be married in the Frue Kirke, with organ accompaniment. I shall dine at 4.30 at Admiral Wulf’s [Peter Frederik Wulff] in Toldbovej; there will thus scarcely be time to consume my food, or at any rate to have coffee with it, before I have to set off at the galop to cover the half-mile to N√łrregade, and that to boot in the municipal moonshine [an allusion to the fact that the street lamps would be lit if there was no moon]. Now if you would spare me this inconvenience you would prove yourself a particularly gracious person, for whom I shall reserve with our Lord a good place in heaven, where I shall soon be making my way. In that case I would ask you, lest B. should notice that it is not I who am seated at the organ, to play quite brilliantly on the manual [the great organ?] as soon as the bride arrives, with full organ, with bassoon and trumpet and cimbelstern, alternating with tender and suave movements on the upper manual, either with Gemshorn 8 or 4 foot alone, or combined with the 16 f., and when the signal is given, the hymn: Af H√łiheden oprunden er [How brightly beams the morning star], on the lowermost manual, with the 16 f. [and] Salicional 8, Quintaden 8, Rohrfl√∂te 8, Principal 4, Octav 2, Sesquialtera and Dulcian. If the choirmaster with his boys is present it will happen in the same manner. After the ceremony another verse, and then the postlude with full organ. Should you not be able to grant my request, I beg to let me know by tomorrow noon.
Your most humble servant
C.E.F. Weyse
Copenhagen, 23 December 1841″

[C.E.F. Weyse to Gade, 19 August 1842]
„Let me inform you herewith, my most gracious helper in time of need! that my trip to Roskilde has been postponed by a week, and that therefore you need not trouble yourself to play the organ for high mass at the Frue Kirke on Sunday, which, with God’s help, I shall endeavour to do in person. But if you would be so good to play in my stead on Sunday week, the 28th, and indeed to stand at the ready for the Sunday after that also, in case the unforeseen happens and, because of illness or some other circumstance, I shall be prevented from fulfilling my good intention of returning after a stay of 8 days, (around the 31st, that is), I should be very much obliged —
Your most humble friend and dotard
C.E.F. Weyse
Copenhagen, 19 August 1842″

[C.E.F. Weyse to Gade, 7 October 1842]
„To Herr Capelmusicus Gade — My illness is getting worse, the dropsy is increasing and has now risen above the knee, and my asthma has become so frenzied that at night I am quite unable to find any sleep, nor am I really able to leave the house any more. In these circumstances I cannot come to church on Sunday, and I must beg you as my friend and deputy to fulfil my duties for me, except that Hartmann [S√łren H., later director of music of Roskilde cathedral, a cousin of J.P.E. Hartmann] is willing to take over the early service, in case there is communion, and thereby spare you that inconvenience at least.
Your miserable patient
C.E.F. Weyse
7 / 9 42″
(On the envelope:) „This letter arrived the day before Weyse’s death on 8 October 1842.“ (So evidently Weyse misdated the letter to September.)

(See overview of contents in English in the paragraph below!)
Inhalt dieses Anhangs: Dänische Originale der 4 SCHREIBEN C.E.F. WEYSES AN GADE in Anhang 1, sowie die DISPOSITION DER ORGEL DER FRUE KIRKE von 1836.

Contents of this appendix: original Danish text of the 4 NOTES BY C.E.F. WEYSE TO GADE in Appendix 1, as well as the STOP LIST OF THE ORGAN OF THE FRUE KIRKE as of 1836.

„Herr Kapelmusikus Gade
Hj√łrnet af Frederiksberggade og Gammeltorv No. 86
En S√łn af den afd√łde Domhuus-Capel-Organist M√ľller har gjort sit Mesterstykke, og faaet sig et Barn, (S√łn eller Pige, hvilken? vides ei,) og vil lade samme h√łitideligt d√łbe i Morgen i Frue Kirke, under Orgelets Klang. Da nu samme Daab skal foretages Kl. 1 ¬Ĺ, saa er De maaskee saa god at spare mig Uleiligheden for at anstrenge mit asthmatiske Bryst, og mine gamle tr√¶tte Been, ved at traktere Barnet med den forn√łdne Musik. Vel maa De, for at udfj√łre dette spadsere lidt tidligere end s√¶dvanligt til Kirken; men stolende paa Deres christen Kj√¶rlighed, haaber jeg dog at De ikke siger: Nei.
Kbnhvn den 1. Mai 1841
C.E.F. Weyse“

„Herr Capelmusicus Gade — Imorgen aften (Fredag) pr√¶cise Kl 6 skal Anonymus Bergs√łe [Adolph Frederik B.] vies i Frue Kirke, med Accompagnement af Orgelet. Jeg spiser Kl 4 ¬Ĺ hos Admiral Wulf [Peter Frederik Wulff] paa Toldboveien; der vil altsaa neppe v√¶re Tid at spise mig m√¶t, eller idetmindste til at faae Caffe tillivs, f√∂r [sic] end jeg maa s√¶tte mig i Galop paa den halv-Miiles-Vei til N√∂rregade, og det ovenikj√∂bet i Magistrats-Maaneskin. Vilde De nu spare mig den Uleilighed, da var De et s√¶rdeles elskv√¶rdigt Menneske, for hvem jeg hos vor Herre skal bestille en god Plads i Himlen, hvorhen jeg nog snart kommer til at vandre. Isaafald beder jeg Dem, for at B. ikke skal m√¶rke, at det ikke er mig, der slaaer Orglet, at spille, ligesom Bruden arriverer, ret brillant paa Manualet, med fuldt V√¶rk, med Fagott og Trompet og Cimbelstjerne, med afvexlende douce og z√§rtliche S√¶tninger paa Overv√¶rket, enten med Gemshorn 8 eller 4 Fod allene, eller 16 f med, og da, naar der gives Tegn, Choralen: af H√łiheden [sic] oprunden er, paa det underste Klaveer, med 16 f Salicional 8, Quintaden 8, Rohrfl√∂te 8, Principal 4 Octav 2 Sesquialtera og Dulcian. Er Cantoren med sine Drenge tilstede, skeer det paa samme Maade. Efter Vielsen et Vers igjen, og saa Postludium med fuldt V√¶rk. Skulde De ikke have Leilighed til at opfylde min B√łn, da beder jed at lade mig det vide imorgen formiddag.
C.E.F. Weyse
Kj√łbenhavn d 23 December 1841″ [√∂/√ł: sic!]

„Hermed meldes Dem, elskv√¶rdigste Hjelper i N√łden! at min Roeskildske Reise er udsat til n√¶ste Uge, De altsaa ikke beh√łver at gj√łre Dem Uleilighed med Orgelspillet paa S√łndag i Frue-Kirke til H√łimesse, hvilken jeg, med Guds Hjelp, agter at bes√łrge i egen Person. Men vil De v√¶re af den Godhed paa S√łndag 8 Dage, d 28 at udf√łre samme i mit Sted, og allenfals staae paa Pinde n√¶ste S√łndag med, ifald det Uformodede skulde arrivere, at jeg ved Sygdom eller andre Omst√¶ndigheder skulde blive forhindret i at udf√łre mit gode Fors√¶t, efter 8 Dages Ophold at komme hjem igjen, (altsaa omtrent til d 31) da vilde v√¶re Dem s√¶rdeles forbunden
Deres Ergebenste Ven og Gamle
C.E.F. Weyse
Kj√łbenhavn d 19 August 1842″

Herr Capelmusicus Gade — Sygdommen forv√¶rrer sig hos mig, Vandet tager til og gaaer nu over Kn√¶et, og Asthma er saa galt, at jeg n√¶sten ikke sover nogen Nat, og kan n√¶sten ikke gaae mere paa Gaden. Under disse Omst√¶ndigheder kan jeg ikke komme i Kirken paa S√łndag, og maa bede min Ven og Vicarius om at bes√łrge mine Forretninger; hvorimod Hartmann vil bes√łrge Fropr√¶diken, ifald der er Communion, og spare Dem idetmindste denne Uleilighed.
Deres s√łrgelige Patient
C.E.F. Weyse
7 / 9 42″
[Auf dem Umschlag/On the envelope:] „Dette Brev kom Dagen for Weyses D√łd d 8de October 1842.“

(English below)¬† Die neue Orgel der Frue Kirke wurde urspr√ľnglich 1828 von H.F. Oppenhagen fertiggestellt. Das Instrument erwies sich als zu leise, was teilweise offenbar der Aufstellung hinter einer von Fenstern durchbrochenen Wand geschuldet war; die √Ėffnungen wurden in der Folge erweitert. Auch sonst wies das Instrument aber M√§ngel auf, die die Orgelbauer J√ľrgen Marcussen und Andreas Reuter durch einen Umbau, der sich √ľber mehr als als zwei Jahre hinzog (1833-36), beseitigen sollten. Laut Kontrakt vom November 1834 hatte die Orgel danach folgende Disposition (mehrfach sind zwei M√∂glichkeiten angegeben, die Alternative ist in Klammern gesetzt):

The new organ of the Frue Kirke was originally completed in 1828 by H.F. Oppenhagen. The instrument turned out to be too soft, which was partly due to its location behind a wall with windows in it. These were subsequently enlarged. But the instrument also had other faults, which the organ builders J√ľrgen Marcussen and Andreas Reuter endeavoured to remedy; the work took more than two years to complete (1833-36). According to the contract of November 1834 the rebuilt organ was to have the following stop list (in some cases two possibilities are given, with the alternative here put in parentheses):

Hovedv√¶rk (Hauptwerk / Great Organ): Principal 16′, Gemshorn (Bordun) 16′, Octave 8′, Viola di Gamba 8′, Spitzfl√∂te 8′, Gedecktquint 5 1/3′, Octave 4′, Spitzfl√∂te 4′, Quinte 2 2/3′, Superoctave 2′, Terz 1 3/5′, Mixtur IV, Fagot 16′, Trompet 8′
Overklaver (Oberwerk / Upper Manual): Quintat√∂n 16′, Principal 8′, Gemshorn 8′, Octave 4′, Gemshorn 4′, Gedecktquint 2 2/3′ (offener Ba√ü / open bass), Superoctave 2′, Terz 1 3/5′, Rauschquint II ( 1 1/3′ + 1′), Cornett III ( 2 2/3′ + 2′ + 1 3/5′ ), Dulcian 8′
Underklaver (Unterwerk / Lower Manual): Bordun (Gemshorn) 16′, Rohrfl√∂te 8′, Salicional 8′, Quintat√∂n 8′, Gedeckt 8′, Principal 4′, Fugara 4′, Rohrfl√∂te 4′, Octave 2′, Rohrfl√∂te 2′, Flageolet 1′, Sesquialter II ( 2 2/3′ + 1 3/5′; Gedeckter Ba√ü / Stopped Bass), Hoboe 8′
Pedal: Untersatz 16′ (Holz / Wood), Principal 16′, Violon 16′ ( Holz / Wood), Gedecktquinte (Rohrquinte) 10 2/3′ (10 gr√∂√üte Pfeifen Holz / 10 largest pipes of wood), Octave 8′, Violoncello 8′, Gedeckt 8′, Gedeckt Terz 6 2/5′, Octave 4′, Quintat√∂n 4′, Nachthorn 2′, Posaune 16′, Fagot 16′, Trompete 8

Niels Wilhelm Gade (1817-1890): Vom Himmel hoch da komm ich her (Weissenau)

(English below)¬† Von Gades zwei Vorspielen zu Vom Himmel hoch ist das eine, in C-Dur, ganz kurz, eigentlich nur eine Intonation. Das zweite, l√§ngere, in D-Dur, beginnt wie das andere pianissimo, steigert sich aber zum „Tutti“ (Vermerk im Manuskript). Wie in der Bearbeitung von Otto Dienel wird auch in diesen beiden St√ľcken auf die Choralmelodie nur angespielt. Die Herausgeber datieren sie auf „nach 1870“, offenbar aufgrund der Registrieranweisungen in den Manuskripten. 1870 wurde die barocke Orgel der Kopenhagener Holmens Kirke, deren Organist Gade war, durch einen romantischen Neubau im alten Geh√§use ersetzt.

Der Choral „Vom Himmel hoch“ auf diesem Kanal:…
Niels Gade auf diesem Kanal:…

Of Gade’s two preludes for this hymn one, in C major, is quite brief. The second, longer one, in D major, likewise begins pianissimo but soon switches to full organ (the manuscript is marked „Tutti“). As with the prelude on the same hymn by Otto Dienel these two pieces, too, only allude to the hymn tune. The editors date them to „after 1870“, clearly because of the registration notes in the manuscripts. In 1870 the Baroque organ of the Holmens Kirke in Copenhagen, whose organist Gade was, was replaced by a Romantic instrument in the old case.

Vom Himmel hoch (From Heaven Above) on this channel:
Niels Gade on this channel:

Niels W. Gade (1817-90): Wer nur den lieben Gott läßt walten (Cappel)

(English below)¬† Es hat mich immer gewundert, da√ü dieses beliebte Kirchenlied zwar Gottvertrauen zum Gegenstand, aber eine eigentlich ziemlich d√ľstere Melodie hat. Letzteren Aspekt betont Niels Gade in seiner „L√•ngsamt“ (Langsam) √ľberschriebenen Orgelbearbeitung (einer von zweien), das Werk scheint von existentialistischer Traurigkeit gepr√§gt und endet in einem der vielleicht verloren klingendsten Akkorde der westlichen Musikgeschichte. Es mag erstaunen, da√ü das St√ľck hier auf einer barocken Orgel eingespielt ist. Doch als Gade es 1852 schrieb, war er Organist eben an einer solchen Orgel (am Anfang des Videos zu sehen), in der Kopenhagener Garnisonkirche.

Der Choral „Wer nur den lieben Gott“ auf diesem Kanal: / The chorale „Wer nur den lieben Gott“ („If thou but suffer God to guide thee“) on this channel:…

Niels W. Gade auf diesem Kanal / on this channel:…

It has always puzzled me that this popular hymn about trust in God has such a melancholy tune. That latter aspect is emphasised by Niels Gade in this organ arrangement of the hymn (one of two), marked „L√•ngsamt“ (Slow). The work seems permeated with an existentialist sadness and ends in what must be one of the most forlorn-sounding final chords in the history of western music. It may be surprising to hear this work recorded on a baroque organ. But when Gade wrote it in 1852 he was organist at just such an instrument (shown at the beginning of the video), at the Garnison Kirke (Garrison Church) in Copenhagen.

Niels W. Gade (1817-90): Wie schön leuchtet der Morgenstern (Cappel)

Orgel der Dorfkirche Cappel — Choralvorspiel: Wie sch√∂n leuchtet der Morgenstern — Chorale Prelude: How Brightly Beams the Morning Star
English below!¬† Es mag erstaunen, da√ü dieses Choralvorspiel hier auf einer barocken Orgel aufgenommen ist. Doch als Gade es 1852 schrieb, war er Organist eben an einer solchen Orgel (am Anfang des Videos zu sehen), in der Kopenhagener Garnisonkirche. Dasselbe St√ľck auf der romantischen R√∂ver-Orgel der Dorfkirche Ditfurt hier:

Der Choral „Wie sch√∂n leuchtet“ auf diesem Kanal: / The chorale „How Brightly Beams the Morning Star“ on this channel:… Niels W. Gade auf diesem Kanal / on this channel:…

It may be surprising to hear this chorale prelude recorded on a baroque organ. But when Gade wrote it in 1852 he was organist at just such an instrument (shown at the beginning of the video), at the Garnison Kirke (Garrison Church) in Copenhagen. The same piece on the romantic Röver organ at Ditfurt here:

Carl Geissler (1804-69): Moderato g-moll f√ľr Orgel (Velesovo)

(English below)¬† Der im Video genannte Carl Friedrich August Geissler (1804 Markersdorf – 1869 Leipzig), Thomaskantor in Leipzig, war NICHT der Komponist dieses St√ľckes. Vielmehr stammt es in Wahrheit von seinem Namensvetter Carl Heinrich August Geissler (1802 Mulda – 1868 Bad Elster). Aufgrund der Namensgleichheit und der √§hnlichen Lebenszeit sind die beiden offenbar immer wieder verwechselt worden, selbst etwa in Bibliothekskatalogen. Bemerkenswerterweise sind von dem Leipziger Geissler, als Thomaskantor in einer doch sehr herausgehobenen Stellung, √ľberhaupt keine Kompositionen √ľberliefert. Carl Heinrich August G. lie√ü dagegen zahlreiche Werke von sich drucken und war auch als Herausgeber der Werke anderer aktiv. Er war seit 1822 Organist in Zschopau und engagierte sich in der Revolution von 1848, so war er Abgeordneter der Frankfurter Nationalversammlung. Seine Teilnahme am s√§chsischen Maiaufstand 1849, dessen Ziel es war, den K√∂nig in Dresden zu st√ľrzen und die Republik einzuf√ľhren, kosteten ihn die Stellung und brachten ihm eine Verurteilung zu acht Jahren Festungshaft ein. Aus dieser wurde er zwar schon nach neun Monaten wieder entlassen, eine Anstellung als Kirchenmusiker kam danach aber anscheinend nicht mehr in Frage. Vielmehr betrieb er in der Folge ein Logierhaus in Bad Elster. Siehe zu den beiden Geissler jetzt (Stand April 2021) eigene Artikel in der deutschsprachigen Wikipedia.

Dieses Video war eines der ersten √ľberhaupt auf meinem Kanal, erstmals hochgeladen im Oktober 2013. Da der Name Geissler in einem noch in Vorbereitung befindlichen Video wieder fallen wird (jetzt hier), erinnerte ich mich an diese alte Aufnahme und stie√ü mich an der noch mangelhaften Synchronisierung — die Tonspur im Originalvideo setzt, wie sich herausstellte, 0,39 Sekunden zu sp√§t ein, was man dann doch schon recht deutlich sieht. So habe ich das Video korrigiert und neu eingestellt. Da ich die Originaldateien damals nicht aufbewahrte, mu√üte ich das Video erst von Youtube wieder herunterladen, Bild- und Tonspur trennen und dann wieder zusammenf√ľgen. Au√üerdem habe ich die maue Farbqualit√§t verbessert. Ansonsten ist das Video unver√§ndert.

The person named in the video, Carl Friedrich August Geissler (1804 Markersdorf – 1869 Leipzig) was NOT the composer of this piece. In reality it is by his namesake Carl Heinrich August Geissler (1802 Mulda – 1868 Bad Elster). Because of the their similar names and lifetimes the two have often been confused, even for example in library catalogues. Remarkably, no compositions at all are known from the Leipzig Geissler, even though as director of music at St Thomas (and thus successor of J.S. Bach) he occupied a very prestigious post. By contrast, C.H.A. Geissler had many of his own works printed as well as being active as an editor of the works of others. He was organist at the main parish church of Zschopau from 1822. An active participant in the 1848 revolution, he sat in the Frankfurt national assembly. Owing to his involvement in the failed Saxon May Rising of 1849 — which aimed at removing the Saxon king and at establishing a republic — he was sentenced to eight years imprisonment. Although he was released after only nine months it seems that employment as a church musician was henceforth out of the question. Instead he ran a lodging house at Bad Elster. Both of these two musicians named Geissler now (April 2021) have dedicated entries in the German Wikipedia.

This video was one of the very first to appear on this channel — it was first uploaded in October 2013. Since the name Geissler will be mentioned in the context of a forthcoming video — which is now here — I was reminded of this recording and found (not for the first time) that back then I was still struggling to achieve a good synchronisation: it turned out that the audio in the original video starts 0.39 seconds too late, which is enough to be quite visible. So I decided to correct the video and upload it again. Since at the time I did not keep the original files I needed to download the video from Youtube, separate the audio from the video and recombine them. In addition I improved the rather washed-out colour. Otherwise it is the exact same video.

Peter Gerritz (1681-1728): Ein feste Burg ist unser Gott (Rendsburger Orgeltabulatur)

English below¬†¬†¬†¬† Peter Gerritz stammte aus einer in S√ľdschleswig ans√§ssigen Organistenfamilie. In Mildstedt bei Husum geboren, wurde er 1703 Organist in Heide und wechselte (zum Leidwesen der Gemeinde in Heide) 1712 nach Rendsburg, wo er 46j√§hrig bereits 1728 starb. Er hinterlie√ü dort einen in neuer deutscher Orgeltabulatur von seiner Hand geschriebenen Band, der auf √ľber 500 Seiten nicht weniger als 174 Choralbearbeitungen enth√§lt; laut Titelblatt alle von ihm selbst. Dieses Titelblatt schrieb ein gewisser Andreas Brodersen, m√∂glicherweise ein Assistent.

Das Schema der Bearbeitungen ist immer gleich. Auf ein kurzes „Praeludium“ folgen zwei Versionen des Chorals, bei denen immer die Begleitstimmen den Anfang jeder Phrase anspielen und das Hauptmanual die Phrase ausf√ľhrt. Bei der zweiten, l√§ngeren Version ist dieses Vorwegnehmen der Phrase durch die Begleitstimmen etwas ausf√ľhrlicher und in der Stimmf√ľhrung komplexer. Dennoch wird die Bearbeitung dadurch nicht soviel l√§nger, da√ü der Unterschied ins Gewicht fiele. Die Harmonisierung ist in beiden Versionen gleich oder zumindest √§hnlich.

Das Titelblatt bezeichnet den Band als „Choralbuch“. Deutliche Gebrauchsspuren weisen auf rege Benutzung hin. Indes ist unklar, welcher Art die Verwendung dieser Choralbearbeitungen war. Zwar wirkt das „Praeludium“ wie eine Intonation zur Angabe der Tonart. Doch die Ausgestaltung der Choralmelodie ist nicht singfreundlich; auch erfolgt der Einsatz der Melodie h√§ufig √ľberraschend, konnte von einer singenden Gemeinde nicht vorhergesehen werden. Am ehesten dienten die Bearbeitungen wohl wirklich als Vorspiel. Da√ü dem eigentlichen Choralvorspiel ein kurzes, oft freies „Pr√§ludium“ vorausging, entsprach dabei norddeutscher Praxis der Zeit.

Ein Problem f√ľr die Auff√ľhrung stellen die Verzierungen dar, die in drei Formen erscheinen: ^, ||, und als Wellenlinie, jeweils √ľber der Note. Sie sind aus anderen Quellen so nicht bekannt und lassen sich nur spekulativ deuten. Zun√§chst dachte ich an frei zu gestaltende mehr oder minder virtuose Kolorierung. Inzwischen scheint mir, der Notentext ergibt mehr Sinn, wenn man die drei Symbole als K√ľrzel f√ľr wiederkehrende Figuren deutet: etwa √ľber dem Ton c respektive als ^ = cdc, || = dcdc, Wellenline = dcdcdc. Wie gesagt: vollkommen spekulativ, nur ein simpler Platzhalter f√ľr etwas in Wahrheit wom√∂glich ganz anderes — musikalisch klingt es in meinen Ohren immerhin nicht v√∂llig unplausibel.

In Auswahl kritisch neu herausgegeben und (auch im Hinblick auf die Verzierungen) kommentiert von Konrad K√ľster findet sich die Rendsburger Tabulatur hier: . Einige der Choralbearbeitungen hat Pierre Gouin, vermutlich auf Grundlage der K√ľster-Edition, bei imslp eingestellt. Die Verzierungen ersetzt er kommentarlos und nach Gutd√ľnken durch heute √ľbliche, ignoriert sie teilweise auch.

Gerritz war in Rendsburg Organist der Stadtkirche St. Marien; die Orgel, die er dort spielte, ging offenbar bei der Verw√ľstung der Kirche im Deutsch-D√§nischen Krieg 1848-49 verloren und wurde seither mehrfach ersetzt. Zwangsl√§ufig kannte Gerritz aber auch die Schnitgerorgel der Rendsburger Garnisonkirche (29 / ii+P; 1716). Mindestens einer seiner Nachfolger, Georg (J√ľrgen) Albert (Albrecht) Appel (c.1713-62), war Organist sowohl der Marien- als zugleich auch der Garnisonkirche.

Descended from a family of organists in southern Schleswig, Peter Gerritz was born at Mildstedt near Husum. He became the organist of the town of Heide in 1703. To the dismay of the congregation at Heide he moved to Rendsburg in 1712; it was there that he died in 1728, aged only 46. He left behind a volume of music written in German organ tablature containing no fewer than 174 organ chorales on over 500 pages. According to the title page — added by someone named Andreas Brodersen, who may have been his deputy — he composed them all himself.

Items in the volume conform to a standardised pattern. A short „praeludium“ precedes two separate arrangements of the given hymn. In these each phrase of the hymn tune is started by the accompanying voices before being taken up on the main manual. In the second, longer one of the two versions this anticipation of each phrase is somewhat more extended and more contrapuntally complex, though this does not actually make the pieces that much longer. The harmonisation is the same for both versions, or nearly so.

The volume shows signs of having been in regular use. But it is not clear what function this music had in the service. The short „prelude“ looks as if it were intended to indicate the pitch and key of the hymn. But the way the tune is treated is not very singable; moreover each new phrase starts up on the main manual at unpredictable moments, so that a congregation would be unable to know when to sing. It looks, then, as if we were really dealing with purely instrumental chorale preludes. For these to be preceded by a short introductory piece often lacking any allusion to the hymn tune was normal practice in north Germany at the time.

A problem for the performer arises from the question of ornamentation. There are three symbols that seemingly indicate ornamentation: ^, ||, and a wavy horizontal line. Their meaning cannot be deduced from other sources and their interpretation must be speculative. At first I thought that what was expected was some kind of virtuoso flourishes. I then found that the score makes more sense if the three symbols are treated as shorthand for recurring patterns: thus, if the symbols are placed e.g. above a c I play them as ^ = cdc, || = dcdc, wavy line = dcdcdc. To repeat: this is totally speculative, merely intended as a workable substitute for something possibly quite different but unknowable; at least, to my ears the result is not musically implausible.

A selection of items from this tablature, in a new critical edition and with comments (including on the question of ornamentation) by the editor, Konrad K√ľster, is available here: . Some of these pieces are also found on imslp in an edition by Pierre Gouin, presumably based on K√ľster’s. Gouin simply replaces the three symbols with modern ornamentation, without comment and in a somewhat arbitrary manner; indeed some are simply omitted.

At Rendsburg Gerritz was organist of St Mary’s, the main church of the town. The organ he played there appears to have perished when the church was sacked in the German-Danish War of 1848-49; it has since been replaced at least twice. However, Gerritz must also have played the Schnitger organ in the garrison church at Rendsburg (29 / ii+P; 1716). At least one of his successors, Georg (J√ľrgen) Albert (Albrecht) Appel (c.1713-62), indeed served as organist of both churches.

Christopher Gibbons (1615-1676): Verse (Voluntary) in A („for double organ“)(Z√∂blitz)

In the video this piece is stated to be in A Major, but usually the key is given as A Minor. Technically the latter is correct I suppose, though somehow the music has more of a „major“ feel to it. And the title usually includes the words „for double organ“, which in 17th-c. England meant a two-manual instrument. Yet the piece can be played perfectly well on a single manual (as far as I can see everybody does). It is not obvious what part of the score should be assigned to a second manual. I have since learned that two manuscripts of the piece at Christ Church, Oxford mark parts of the score „Bass“ and other parts „Little“, supposedly referring to the Great and to the Chaire organ. Yet the markings as they stand make no immediate sense, and, puzzlingly, the final bars are marked „Both“ — as far as I know English organ builders of the period did not provide couplers. Of the two manuscripts only one (Mus. 47) has a title for the piece, given as „Vers for ye organ“ — apparently no „double organ“ is mentioned there (Mus. 47: „English, probably early 1660s …. The repertory suggests a closeness to Christopher Gibbons“, according to the online catalogue of Christ Church music library). Elsewhere the title is given as „A Voluntary for ye Duble Organ“, with the spelling suggesting that this does go back to a period source.

Born at Westminster, Christopher Gibbons was baptised in St Margaret’s Church, next to Westminster Abbey, on 22 August 1615. In 1623 his father Orlando was appointed organist of Westminster Abbey, but died suddenly two years later. Christopher grew up in the care of his uncle Edward, succentor of Exeter Cathedral. In 1638 he became organist of Winchester Cathedral, only to have his career cut short by the outbreak of the English Civil War. The Puritans seized control of the cathedral and destroyed the organ, as they did throughout England. Gibbons took up arms to fight for the Royalists, who of course lost anyway. When the monarchy and the Church of England were restored in 1660. Gibbons became organist of the Chapel Royal (one of three) as well as of Westminster Abbey. This latter post he relinquished in 1666. Two years later it passed to his pupil John Blow. His lifestyle seems to have been characterised by a fondness for alcohol. One almost feels a whiff of it in his portrait, featured in the video. It was painted after he received the degree of Doctor of Music from the University of Oxford in 1664 (he is shown wearing his doctoral robes). The piece heard here may have been played in church; equally well, or indeed perhaps more likely it may represent what Christopher played at court. In 1660, he was also appointed „virginalist-in-the-presence“ (of the king, that is). That did not limit him to any particular type of keyboard instrument: instructions survive from the same year 1660 for an organ to be made for him in this latter capacity.

Johann Mattheson, in his Grundlage einer Ehren-Pforte of 1740, relates a story about J.J. Froberger in which the „court organist“ is thought to be Gibbons. It is probably apocryphal but illustrates the setting in which music like this may have been performed. According to this, having arrived in London in 1662, Froberger „first went to the court organist, who as luck would have it knew a little French. He introduced himself as a bellows-treader, and assiduously served the organist not only during the liturgy, but also at the music for the royal table, so as to be able to see the local artists …. On one occasion it so happened that Froberger was not heeding his duty as organ-blower. Paying less attention to his bellows than to the guests at the king’s table he drove the wind too high, beyond the mark. The organist violently took him to task, which he suffered meekly. Taking advantage of the absence of the musicians, who were dining in another room, he struck some discordant notes on the organ [„Positiv“ in the text, evidently meaning a chamber organ], which he then resolved in a series of pleasant modulations. Now at the royal table there was a foreign lady who had once been taught by Froberger and who knew his manner of playing. Judging that it could only be he she beckoned him to come to her and discovered the truth. At once she reported it to the king, who desired to hear him, and commanded a harpsichord to be brought. With the king standing next to him Froberger displayed a dexterity such as to cause general astonishment. The musicians coming back from the other room to the king’s table gaped at the spectacle, especially the frightened organist, who had cause humbly to ask Froberger’s forgiveness. Honours and gifts were lavished on him before he returned to Vienna.“ (My translation. The „discordant notes“ and „pleasant modulations“ would presumably have been played with the bellows emptying but still sufficiently full.)

Matthesons Ehren-Pforte¬†im Original: „Sein erster Gang war zum Hoforganisten, welcher zu allem Gl√ľck ein wenig Frantz√∂sisch reden konnte. Bey demselben gab er sich f√ľr einen B√§lgentreter an, und wartete ihm nicht nur bey dem Gottesdienste, sondern auch bey der K√∂niglichen Tafel-Musik, als Calcant, fleissig auf; nur um die dasigen K√ľnstler [sehen?] zu k√∂nnen und zu h√∂ren …. Es trug sich aber einstens zu, da√ü der gute Froberger sein Windamt nicht genau beobachtete, und, w√§hrender Tafel-Musik, den Sch√∂pfbalg (weil er weniger Acht auf denselben gab, als auf des K√∂nigs G√§ste), zu hoch trieb, und das Zeichen √ľberschritte: daf√ľr ihm denn der Organist handgreiflich grob begegnete; welches er aber mit Geduld ertrug; seiner Zeit wahrnahm, da die Musici in einem andern Zimmer speiseten; einen di√üonirenden Griff ins Positiv that; und denselben bald darauf, durch annehmliche Zusammenstimmungen, wieder aufl√∂sete. Nun war bey der K√∂niglichen Tafel eine ausl√§ndische Dame, so ehemals bey Frobergern gelernet hatte, und seine Griffe kannte, die urteilte gleich, er m√ľste es seyn; winckte ihn zu sich, und entdeckte die Wahrheit. Sie berichtete solches alsobald dem K√∂nige, welcher ihn zu h√∂ren begehrte und ein Clavicymbel bringen hie√ü; darauf Froberger, an des K√∂nigs Seite, solche Geschicklichkeit bewies, da√ü jedermann sich dar√ľber verwundern muste. Die Musici kamen aus dem andern Gemach ins K√∂nigl. Tafel-Zimmer; sperrten Augen und Mund auf; absonderlich der be√§ngstigte Organist; welcher Ursache hatte, Frobergern dem√ľthigst um Verzeihung zu bitten. Er reisete aus England wohl geehrt und beschencket wieder nach Wien…“

Orlando Gibbons (1583-1625): Voluntary & Fantasia in G Major (Zöblitz)

(English below) Das erste der beiden eingespielten Gibbons-St√ľcke tr√§gt in der ‚Äď nicht autographen ‚Äď Handschrift den Titel „A voluntarie“. Der Begriff Voluntary tritt erstmals im sogenannten Mulliner Book — einer Sammlung von Musik f√ľr Tasteninstrument, um die Mitte des 16. Jh. — auf und wird in der Folge zur typischen Bezeichnung englischer Orgelst√ľcke. Er leitet sich wohl daher, da√ü hier kein Cantus firmus (in Gestalt einer gregorianischen Choralmelodie) zugrunde lag, vielmehr der Organist sein thematisches Material nach Belieben (lat. voluntas) w√§hlte. Bei Gibbons findet sich h√§ufiger als dieser Titel die analoge Bezeichnung Fantasia (oder Fantasy oder Fancy, alle drei Formen tauchen in den Handschriften auf). (Siehe hierzu auch die Erl√§uterung zu Gibbons‘ In Nomine a-moll, zugleich mit dieser Aufnahme hochgeladen.)

Orlando Gibbons war ein ebenso begabter wie ehrgeiziger, erfolgreich um sein Fortkommen bem√ľhter, √ľberdies bemerkenswert produktiver Musiker. Sein fr√ľher, pl√∂tzlicher Tod erregte einiges Aufsehen, einerseits seiner Ber√ľhmtheit wegen, andererseits vor dem Hintergrund, da√ü zur damaligen Zeit in England die Pest kursierte und die Beisetzung anscheinend mit einer gewissen Hast erfolgte. Allerdings √§u√üern sich die beiden √Ąrzte, die Gibbons in seinen letzten Stunden begleiteten und den Leichnam zur Feststellung der Todesursache √∂ffnen lie√üen, unzweideutig dahingehend, da√ü Gibbons an einer Gehirnblutung starb (Originaltext in der englischen Fassung unten). Vermutet worden ist ein geplatztes Aneurysma.

Eine Aufstellung der auf diesem Kanal zu findenden englischen Orgelmusik enthält der angepinnte Kommentar zu diesem Video.

The first of the two pieces recorded here is named „A voluntarie“ in the manuscript (contemporary but not an autograph). The term voluntary first appears in the so-called Mulliner Book, a collection of keyboard music of mid-16th-c. date, and then of course becomes ubiquitous in English organ music until the 19th c. The word presumably refers to the fact that the pieces in question were not based on any cantus firmus (in the shape of some Gregorian chant); rather the organist chose his thematic material at will (in Latin: voluntas). With Gibbons a more frequent title than voluntary is, in fact, fantasia, or fantasy, or fancy: all three forms appear and they all mean the same thing, which is the exact semantic equivalent of the term voluntary. (See also my remarks on the A Minor In Nomine by Gibbons uploaded along with the recording presented here.)

Orlando Gibbons was a highly gifted and productive musician as well as ambitious and keen on furthering his career. His premature, sudden death caused a stir — because of his fame, and because his apparently somewhat hasty funeral gave rise to suspicions that he had died of the plague then manifesting itself in England. However, the two physicians who attended Gibbons during his last hours and then had an autopsy performed are clear that the cause of death was a bleeding in the brain (a burst aneurysm has been suggested). Their report describes what sounds like a coma followed by severe seizures — „a profound sleep: out of wch wee could never recover him, neyther by inward nor outward medicines, & then instantly he fell in most strong & sharp convulsions [described in gruesome detail] & so died we [sic] … did cause the skull to be opened in o[u]r presence & wee carefully viewed the bodye, wch wee found [sic] also to be very cleene wth out any show or spott of any contagious matter. In the braine wee founde [sic] the whole & sole cause of his sickness namely a great admirable blacknes & syderation in the outside of the braine; wth in ye braine (being opened) there did issue out abundance of water intermixed wth blood & this wee affirme to be the only cause of his suddaine death.“

A pinned comment to this video lists the English organ music available on this channel.

Orlando Gibbons (1583-1625): In Nomine in A Minor (Zöblitz)

(English below) Ein englisches „In nomine“ basiert im Prinzip auf der gregorianischen Antiphon „Gloria tibi trinitas“. In den 1520er Jahren verwendete John Taverner sie in der deshalb so genannten Gloria tibi trinitas-Messe f√ľr sechsstimmigen Chor. Im Benedictus streckt Taverner die Worte „in nomine domini“ √ľber fast 30 Takte, in denen die Altstimme die Antiphon vollst√§ndig zitiert. Die Polyphonie dieses Passus empfand man als so gelungen, da√ü er in Instrumentalversionen zu kursieren begann und bald auch andere Komponisten Werke mit der Antiphon als Cantus firmus schrieben. Diese tragen manchmal deren Namen, meist aber den Titel „In nomine“. Es gibt aus dem 16. und 17. Jh. hunderte so bezeichneter Werke englischer Komponisten. Dabei kann der namengebende Cantus firmus auch fehlen, wie hier: tats√§chlich tendierte also der Titel In nomine zur generischen Bezeichnung von Kompositionen f√ľr Tasteninstrument, ganz wie „voluntary“ oder „fantasia / fancy“ (s. dazu die Videobeschreibung der zugleich hochgeladenen Aufnahme zweier eben derart benannter St√ľcke).

Gibbons‘ Epitaph in der Kathedrale von Canterbury ist ein interessantes Beispiel lateinischer Rhetorik der Renaissance. Die Inschrift meidet Medi√§vismen in der Diktion wie im Schriftbild, das r√∂mischer Epigraphik nacheifert (so werden nur Gro√übuchstaben verwendet und statt U immer V wie im klassischen Latein). Passend dazu l√§√üt die Portr√§tb√ľste von Nicholas Stone den Verstorbenen aussehen wie einen r√∂mischen Kaiser, sieht man von der Halskrause ab. Das Ganze ist ein Monument nicht nur des Komponisten, sondern seines Ruhms.

Da√ü Gibbons, der seine Karriere als S√§ngerknabe im Chor des King’s College in Cambridge begann, in Oxford geboren wurde, scheint niemandem mehr bewu√üt gewesen zu sein. Auch auf die Feststellung seines Geburtsdatums mochte der Steinmetz am Ende wohl nicht mehr warten: die Angabe der Lebensdauer des Verewigten in Jahren, Monaten und Tagen enth√§lt nur Leerstellen. Nicht einmal seine Frau konnte hier offenbar weiterhelfen. Gibbons heiratete Elizabeth Patten 1606 (ihr Vater war Yeoman of the Vestry der Chapel Royal, d.h. er fungierte als K√ľster oder Sakristan). Der Inschrift zufolge √ľberlebte Elizabeth ihre „grenzenlose Trauer nur knapp“. Tats√§chlich war ein gutes Jahr sp√§ter auch sie tot.

The tune underlying an English „In nomine“ is the Gregorian antiphon „Gloria tibi trinitas“. In the Benedictus of a mass for six-part choir written in the 1520s („Missa Gloria tibi trinitas“), John Taverner stretches the words „in nomine domini“ over almost 30 bars, in the course of which the alto cites the antiphon in its entirety. The polyphony of this passage was considered so sublime that it began to circulate separately in instrumental versions; soon other composers also wrote works based on the antiphon. These sometimes bear the name of the antiphon, but more often are entitled „In nomine“. There are hundreds of such works by English composers of the 16th and 17th centuries. But the cantus firmus that gave its name to the genre may actually be missing, as it is here. So in fact „In nomine“ tended to become a generic title for keyboard pieces in the same way as „fantasia“ („fancy“) or „voluntary“ (cf. the comments in the description of the companion video featuring both a „voluntary“ and a „fantasia“).

The inscription on the Gibbons monument in Canterbury Cathedral is an interesting specimen of Renaissance Latin rhetoric. It avoids medievalisms in either diction or typeface, with the latter emulating actual Roman epigraphy (e.g in its use only of capitals and in eschewing the letter U, consistently replaced with V as in classical Latin). The bust by Nicholas Stone fits in with this, making the deceased look like a Roman emperor but for the ruff. The whole thing is a monument not just to Gibbons but to his fame.

No one seems to have remembered that Gibbons was actually born at Oxford — even though he started his musical career at Cambridge when still a boy, as a chorister of King’s College. And the stonemason clearly despaired of anyone finally coming up with the date of his birth: the inscription was put up with empty spaces for the number of years, months and days that he lived, perhaps in hopes that ongoing research would allow those spaces to be filled in later… Clearly not even his wife knew. Gibbons married Elizabeth Patten in 1606. Her father was Yeoman of the Vestry — essentially a verger or sexton — of the Chapel Royal. The inscription states that she „barely survived“ her grief at the death of her husband. In fact she died just over a year later.

Starling Goodwin (1711-74): Organ Voluntary in G Major (Book 1 No. 2)(Anloo)

i. Adagio ii. Andante iii. Allegro | The work recorded here comes from a volume whose title page reads Twelve Voluntarys [sic] for the Organ or Harpsichord composed by Mr. Starling Goodwin late Organist of St. Saviour, Southwark, St. Mary Magdalen, Bermondsey and St. Mary, Newington Butts. Book 1. (These Voluntarys were wrote [sic] for the Improvement of Juvenile Performers.) London, C and S Thompson, No. 75, St. Paul’s Churchyard. A second volume contained a further 12 voluntaries. Thompson’s also published a volume entitled The Complete Organist’s Pocket Companion containing a choice Collection of Psalm-Tunes with their Givings-Out and Interludes, as used in Parish Churches, by the late Starling Goodwin.

In 1972 C.H. Trevor included some of those interludes in his anthology Old English Organ Music for Manuals, as well as a „Cornet Voluntary“ by Goodwin — actually the final movement of three of the work recorded here, though Trevor makes no mention of the omission of the other two.

In 2007 the 24 voluntaries were reedited by David Patrick. Whereas Trevor was content to let the name of the composer be followed merely by the words „18th century“, Patrick knew that Goodwin died in 1774 and estimated the year of his birth as 1713.

Genealogical research found here: now allows us to be certain of the dates of Goodwin’s birth, marriage and death and provides quite a bit of further biographical information.

The son of a baker in the City of London, at the age of about ten Goodwin seems to have lost all or at least much of his eyesight, perhaps as a result of catching smallpox. Documents like Goodwin’s apprenticeship contract, his marriage licence and his will have a large „X“ in place of the signature. On the other hand, the seven-year apprenticeship contract of 1727 was for him to train as a baker. There is nothing so very unusual about a blind musician — but a blind baker?

Someone at some point wrote „now Musician“ on that contract. Goodwin learned to play the violin and the organ from unnamed teachers, and later excelled on both instruments — exactly like his more famous contemporary John Stanley, left nearly blind by a childhood accident.

As both a violinist and an organist at Ranelagh Gardens, the famous pleasure ground in Chelsea, Goodwin performed with orchestras, even leading them. So did Stanley, who would for example conduct performances not just of his own, but of Handel’s music. Presumably he learned the parts from having them played to him and memorising them. Stanley apparently dictated all his music — a considerable amount of which was published in his lifetime, or required more than one player and therefore parts to be written out — to his wife’s sister. Goodwin presumably dictated his music too. Apparently, though, he did not publish all that much of it. The Rousseau Media website mentions a set of duets for the violin printed in 1771, and Goodwin also composed songs that were printed in his lifetime.

Goodwin had a son Michael apparently born many years before his marriage on Christmas Eve 1747, a daughter Ann, who according to the age that she gave when she herself married was born in 1745, and a son William, the date of whose birth is unknown, and who also became an organist. As organist of at least three churches Starling must have employed deputies that he paid out of his own salaries, a common practice at the time. William may have been one of them, but there must have been others, especially after William became organist of one of the London City churches in 1766. Since Starling Goodwin did not publish any of his organ works they may have been written down for the benefit of his deputies. If we assume that at least some of these were young people still somewhat lacking in experience („Juvenile Performers“), they would also have found the Organist’s Pocket Companion¬†very useful. Restricting this material to his own deputies, or perhaps simply ensuring their access to it may have been of greater importance to the composer than the revenue that its publication might generate.

Then who did publish it, after he had died? We may never know but the most obvious possibility would be William Goodwin. He had already published, also with C and S Thompson, a set of twelve voluntaries of his own (all of which I have recorded: The title page of that volume describes him as „Organist of St. Bartholomew at the Royal Exchange“. So it must have gone to press before he succeeded to his father’s posts, which according to David Patrick’s preface to his 2009 edition of William’s voluntaries happened on 20 December 1774, a month after his father’s death on 20 November.

Starling Goodwin (1711-74): 9 Interludes for Organ (Zöblitz)

(English below)¬† Die hier zu h√∂renden Choral-Zwischenspiele stammen in der eingespielten Form aus der 1972 von C.H. Trevor herausgegebenen Anthologie Old English Organ Music for Manuals. Gewisse editorische Praktiken dieser in vieler Hinsicht verdienstvollen Sammlung habe ich schon diverse Male moniert. Hier wurden die Schlu√üakkorde der Zwischenspiele jeweils von Trevor hinzugef√ľgt. Das war notwendig, um sie zu selbst√§ndigen kleinen St√ľcken zu machen. Weniger nachvollziehbar ist die Weglassung der meisten Verzierungszeichen des Originals.

Als Quelle der St√ľcke erwies sich der Organists Pocket Companion, eine Sammlung von Bearbeitungen von Choralmelodien, auf deren Titelseite Goodwin als „verstorben“ bezeichnet wird, die aber wohl bald nach seinem Tod erschienen sein d√ľrfte. Ver√∂ffentlicht haben mag sie sein Sohn William, der die Stellung des Vaters als Organist von St Saviour’s Southwark und weiterer S√ľdlondoner Kirchen erbte. William selbst starb 1784 (siehe dazu auch dieses Video: ).

Der Organists Pocket Companion enth√§lt keinen kommentierenden Flie√ütext. Offenbar aber wurden die Zwischenspiele zwischen den Strophen der Kirchenlieder gespielt, nicht, wie damals in Deutschland √ľblich und auch bei John Blow und Henry Purcell nachweisbar, zwischen den Zeilen. So tr√§gt eine auf etwa 1787 datierbare √§hnliche Sammlung den Titel Forty Interludes to be Played between the Verses of the Psalms: Twenty-Five by Mr. J[ohn] Keble, & Fifteen by Mr. J[acob] Kirkman. „Verses“ sind unzweifelhaft Strophen, nicht Zeilen. Unter „Psalmen“ sind Kirchenlieder zu verstehen: so genannt, weil man lange vor allem sogenannte „metrische“, d.h. zu Reimstrophen umgedichtete Psalmen sang, ehe seit dem sp√§teren 17. Jahrhundert zunehmend als „hymn“ bezeichnete Kirchenlieder aufkamen, die nicht Nachdichtungen von Psalmen sind. Dabei bezog sich das Wort „hymn“ zun√§chst eher auf den Liedtext als den Gesang, f√ľr den „psalm“ das allgemeinere Wort blieb, ob nun dem Text ein Bibelpsalm zugrunde lag oder nicht.

Von Organisten wurde erwartet, da√ü sie Zwischenspiele improvisierten. Sammlungen wie die von Goodwin waren an jene gerichtet, die sich das nicht zutrauten. Sie erschienen im sp√§ten 18. und fr√ľhen 19. Jahrhundert recht zahlreich. Im Vorwort einer solchen von 1829 (A Collection of Psalm Tunes … together with nearly Two Hundred Characteristic Interludes) schreibt der Londoner Organist William Horsley: „Ich gebe mich der Hoffnung hin, da√ü die in diesem Band enthaltenen Zwischenspiele sich f√ľr viele Organisten, die nicht gewohnt sind, zu improvisieren, als n√ľtzlich erweisen werden. Das Zwischenspiel ist ein heikler Bestandteil der Pflichten des Organisten, und man sollte ihm soviel Aufmerksamkeit widmen wie dem Kirchenlied [psalm] selbst. Absicht der Zwischenspiele ist es nicht nur, den Singenden eine Pause zu g√∂nnen, sondern ebenso die Eint√∂nigkeit zu verhindern, die aufkommt, wenn dieselbe Melodie viele Male ohne Unterbrechung wiederholt wird.“ Die √Ąu√üerung best√§tigt, da√ü wir es mit Strophen-, nicht Zeilen-Zwischenspielen zu tun haben (Originalzitat s. englische Fassung).

In einem zugleich mit diesem hochgeladenen Video habe ich versucht, anhand einer der im Organists Pocket Companion behandelten Melodien („St Anne“) die Goodwin’schen Zwischenspiele einmal in ihren intendierten, mindestens umri√ühaft angedeuteten musikalischen Kontext einzubetten:¬† (s.u.).

In the form that they are heard here the interludes in this recording come from the well-known collection compiled in 1972 by C.H. Trevor, Old English Organ Music for Manuals. Deserving as this publication was some of its editorial practices are questionable, as I have pointed out on numerous occasions on this channel. Here the final chords of the interludes have been added by Trevor, which was necessary to turn them into stand-alone pieces. Less understandable is the omission of almost all the ornamentation found in the original printing.

The source of these pieces turned out to be the Organists Pocket Companion, a collection of arrangements of hymn tunes whose title page describes the author as the „late“ Starling Goodwin but which was probably published quite soon after his death — perhaps by his son William, who inherited his father’s posts as organist of St Saviour’s Southwark and other south London churches. William himself died in 1784 (see also this video: ).

The Organists Pocket Companion contains no commentary of any kind. But it seems clear that the interludes were played between the stanzas of a hymn, not between the individual lines, as was then customary in Germany and for which there is also evidence from John Blow and Henry Purcell. Thus a similar collection dated to about 1787 bears the title Forty Interludes to be Played between the Verses of the Psalms: Twenty-Five by Mr. J[ohn] Keble, & Fifteen by Mr. J[acob] Kirkman. „Verses“ indubitably means stanzas. „Psalms“ at the time was the usual term for any hymns sung in church, owing to the fact that originally what was sung in parish churches were „metrical“ psalms, psalms turned into rhymed stanzas. From the latter part of the 17th c. onwards „hymns“ became increasingly popular in addition. But for quite a while yet the term „hymns“ seems to have been applied primarily to lyrics not based on the Book of Psalms, with „psalms“ remaining the general term for any sacred lyrics sung by a congregation.

Organists were expected to improvise the interludes, with compilations such as the Organists Pocket Companion intended for those lacking the skill or confidence to do so. In the late 18th and the early 19th c. quite a few of these were printed. In the preface of one such publication, of 1829 (A Collection of Psalm Tunes … together with nearly Two Hundred Characteristic Interludes), the London organist William Horsley writes: „I indulge a hope that the Interludes contained in this work will be found useful by many Organists who are not in the habit of playing extemporaneously. The Interlude is a delicate part of the Organist’s duty, and as much attention should be paid to it as to the Psalm itself. Interludes are intended not only to give relief to the singers, but likewise to prevent that monotony which arises when the same air is repeated many times without interruption.“

This remark is further proof of interludes being played between stanzas rather than lines. In a companion video uploaded at the same time as this one I have tried to illustrate how the interludes in the Organists Pocket Companion would have worked in their intended context, choosing as an example the tune „St Anne“ (O God Our Help In Ages Past): (see below).

Starling Goodwin (1711-74): Hymn Tune ‚St Anne‘ — O God Our Help In Ages Past (Z√∂blitz)

(English below)¬† Zugleich mit diesem Video habe ich eines mit 9 Zwischenspielen aus dem Organists Pocket Companion, einer Sammlung von Bearbeitungen englischer Choralmelodien von Starling Goodwin hochgeladen ( )(s.o.). Hier habe ich versucht, die Goodwin’schen Zwischenspiele in ihren musikalischen Kontext einzubetten.

Wie in der Beschreibung des anderen Video er√∂rtert wurden die Zwischenspiele zwischen den Strophen gespielt. Goodwin bringt maximal drei je Melodie. Der auf „St Anne“ gesungene Choral O God Our Help In Ages Past hat 9 Strophen, von denen Gesangb√ľcher des 18. Jahrhunderts kaum je alle, aber doch oft sechs oder sieben abdrucken. Doch konnte der Benutzer des Pocket Companion sich aller Zwischenspiele aus dem Band bedienen: zwar ist jedes anders, ihr freundlich-festlicher Charakter aber √§hnlich. Hier sind zu den drei zu „St Anne“ die drei zu „London New“ zu h√∂ren, die schon in derselben Tonart stehen.

Wie schnell sang damals die Gemeinde? Musikwissenschaftler meinen, da√ü das Tempo ein sehr, sehr langsames war, wobei die daf√ľr angef√ľhrten Indizien nicht mehr sein k√∂nnen als eben nur das. „St Anne“ findet sich zuerst in dem 1708 erschienenen Supplement to the New Version of Psalms. Dort wird einleitend auch das Tempo des Choralsingens thematisiert: gez√§hlt wurde bei geradem Takt in halben Noten (die den Silben des Textes entsprechen), so da√ü ein Takt aus den Z√§hlzeiten „eins-zwei“ bestand und so lange dauerte „as you might tell 1, 2, slowly by a Clock.“ Demnach entsprach die Z√§hlzeit dem Pendelschlag einer Wand- oder Standuhr (S. xii, vgl. S. viii: „A Semibreve [ganze Note] is performed in such a Space of Time as you may tell 1, 2 by the slow Motion of a Pendulum Clock“). Am Anfang und Ende jeder Phrase der Melodie steht jeweils statt einer halben eine ganze Note.

Die Notierung von „St Anne“ in dieser Form findet sich sowohl 1708 wie bei Goodwin, und noch im erstmals 1906 ver√∂ffentlichten English Hymnal. Am√ľsiert liest man im Vorwort des Herausgebers des letzteren, R. Vaughan Williams, heutzutage (1906) werde in englischen Kirchen viel zu schnell gesungen. „Es ist niederschmetternd zu h√∂ren, wie ‚Nun danket‘ oder ‚St. Anne‘ doppelt so schnell durchgehechelt werden, wie angemessen w√§re.“ Vaughan Williams bringt daher Metronom-Angaben: bei „St Anne“ 50 f√ľr die halben Noten. Daran hatte ich mich bei Erstellung der Aufnahme — schon vor Jahren f√ľr ein CD-Projekt — orientiert. Ich ging noch etwas darunter, unter dem Eindruck der Darlegungen von H.W. Temperley zum englischen Gemeindegesang im 17. und 18. Jahrhundert („unbelievably slow“: „Organ Settings of English Psalm Tunes“, Musical Times 1981, S.126). Den Text von 1708 kannte ich damals nicht. Doch wie schnell tickt eine Standuhr? Diese: zumindest ist deutlich schneller als MM 50 (dabei soll das Video beim Einschlafen helfen)!

Neben Zwischenspielen bringt der Pocket Companion zu jeder Melodie ein „Giving-out“ (Vorspiel) und eine „Full“-Version. Vor lauter Verzierung ist im Giving-out die Melodie praktisch unkenntlich, und auch die Full-Version nicht leicht mitzusingen. Derlei Prunk wurde von Organisten einerseits wohl erwartet, andererseits getadelt. Der Komponist Charles Avison schreibt 1773, trotz seiner Schlichtheit habe ihn der Gemeindegesang „tausender“ (! — die Kirchen waren, mit ihren vielen Emporen, wohl wirklich voll) oft ergriffen und zugleich die selbstverliebte Affektiertheit der Organisten ver√§rgert: mit ihren Verzierungen und unpassenden Zwischenspielen f√ľhrten sie die Gemeinde nicht, sondern st√ľrzten sie in Verwirrung (Originalzitat s. englische Fassung). Indes gab es vielerorts einen Chor aus Schulkindern der Charity School, die Pfarreien zugunsten der Kinder armer Eltern unterhielten.

In der Full-Version steht bei Goodwin zwischen den Phrasen der Melodie — deren Beginn und Ende ja schon durch eine ganze statt einer halben Note markiert ist — nochmals eine ganze Note. Vermutlich entspricht sie der Pause von zwei Z√§hlzeiten, die das Vorwort einer √§hnlichen Sammlung (Isaac Smith: A Collection of Psalm Tunes, 1779) anmahnt: „Let a pause be made between each strain, long enough for a person’s deliberately counting, one-two.“ Ich benutze die Full-Version f√ľr die letzte Strophe und spiele ansonsten den Choral als schlichteren Kantionalsatz in der Harmonisierung von Goodwin, ohne die zus√§tzliche ganze Note oder die von Smith empfohlene Pause. Bei der Full-Version habe ich die zus√§tzliche ganze Note mit ihrem Triller in denselben Rhythmus wie bei den vorigen Strophen integriert. Das Pedal, das englische Orgeln der Zeit so wenig hatten wie 16-Fu√ü-Stimmen im Manual, kommt nicht zum Einsatz. Typisch die Oktavverdopplung im Ba√ü und die resultierende B√ľndelung aller drei Oberstimmen in der rechten Hand, die legato-Spiel zwischen Akkorden unm√∂glich macht.

Together with this video I have uploaded another with nine interludes from the Organists Pocket Companion, a collection of arrangements of English hymn tunes by Starling Goodwin ( )(see above). Here I have tried to put those interludes in their intended musical context, choosing as an example the tune known as „St Anne“.

As discussed in the description of the other video the interludes were played between stanzas. Goodwin offers a maximum of three per tune. „St Anne“ is primarily associated with the hymn O God Our Help In Ages Past, which has nine stanzas. 18th-c. hymn books usually do not include them all, but do often print six or seven. Of course if users of the Organists Pocket Companion needed extra interludes they could avail themselves of those assigned to some other tune: while the interludes are all different their character is similarly upbeat and festive. To the three interludes that the Pocket companion assigns to „St Anne“ I have here added those assigned to the tune „London New“, conveniently in the same key.

How fast did a congregation sing at the time? Musicologists believe that the tempo was very, very slow. The indications adduced in support of this claim, which this is not the place to discuss in detail, can of course never be more than just that. „St Anne“ is first found in the Supplement to the New Version of Psalms published in 1708. This has an introduction where the tempo of congregational singing is also touched on. According to this in common time you counted minims (each of which corresponded to a syllable), so that a complete bar lasted „so long as you might tell 1, 2, slowly by a Clock“ (p. xii; cf. p. viii: „A Semibreve is performed in such a Space of Time as you may tell 1, 2 by the slow Motion of Pendulum Clock“).

A tune in common time like „St Anne “ had a semibreve at the beginning and end of each phrase of the tune, with the rest in minims. It is notated like that both in 1708 and by Goodwin, and indeed in the English Hymnal first published in 1906. It is amusing to find the editor of the latter, R. Vaughan Williams, complaing in his preface that „[t]he present custom in English churches is to sing hymns much too fast. It is distressing to hear ‚Nun danket‘ or ‚St. Anne‘ raced through at about twice the proper speed.“ Hence Vaughan Williams offers metronome indications: for „St Anne“ it is 50 for the minims. I had this in mind when, several years back, I made the recording heard here for a CD project; indeed I went a little lower, impressed with H.W. Temperley’s insistence that 17th- or 18th-c. congregational singing was „unbelievably slow“ („Organ Settings of English Psalm Tunes“, Musical Times 1981, p.126). I did not then know the 1708 text. Yet how fast DOES a pendulum clock tick? It will of course depend on the model; but for what it is worth this one: is rather faster than MM 50 (even though the video is meant to help you fall asleep)!

For each tune in addition to the interludes the Pocket Companion offers a „giving-out“ (prelude) and a setting marked „Full“. The giving-out is so overgrown with ornamentation as to render the tune unrecognisable, and the „Full“ version, though less elaborate, is still rather hard to sing along to. Apparently this kind of showing-off on the part of the organist was both expected and an object of criticism. „I cannot but own, that I have been uncommonly affected with hearing some thousands of voices hymning the Deity,“ Charles Avison, the 18th-c. composer, writes about congregational singing — „thousands“ may not even be an exaggeration, as the churches with their many balconies were no doubt often full. „But sorry am I to observe, that the chief performer in this kind of noble chorus [i.e. the organist] is too often so fond of his own conceits, that, with absurd graces, and tedious and ill-connected interludes, he misleads or confounds his congregation, instead of being the rational guide and director of the whole.“ (Essay on Musical Expression, 3rd ed., London 1773, p.81). It is true that the church might well have a choir, consisting of children of the charity school that parishes ran for the benefit of poor families.

Goodwin’s „Full“ version has an additional semibreve between the phrases of the tune (whose beginning and end are themselves marked by a semibreve). I assume that this corresponds to the two-beat break recommended in the preface of a similar publication (Isaac Smith: A Collection of Psalm Tunes, 1779): „Let a pause be made between each strain, long enough for a person’s deliberately counting, one-two.“ In this recording I only use the „Full“ version for the final verse. The rest I play in a simpler four-part setting in Goodwin’s harmonisation that omits the additional semibreve and has just a short cesura instead of the two-beat pause advised by Smith. In the „Full“ version I have integrated the additional semibreve with its trill in the rhythm used for the other verses. I do not use the pedals, which English organs of the period did not have, any more than 16-foot tone in the manuals. Octave doubling would typically be used in the bass, as here. In a hymn setting this leaves the right hand having to handle all three upper voices, making legato playing between chords impossible.

William Goodwin (? Р1784): Voluntary No. 1 in G minor/major (Zöblitz)

W. Goodwin (biographical note below): Voluntary No. 1: I. Adagio II. Allegro

In an 18C English organ voluntary of the type seen here, a slow opening movement, played „on the diapasons“ (open and stopped) is followed by a faster movement for one or more solo stops, accompanied in the left hand by a deliberately simple bass line that eschews chords. In this voluntary, the score suggests „Cornet or Flute“ as possible solo stops — though in fact what you hear here is neither. The registration chosen for this recording does not feature a cornet, but neither does it correspond to 18th-c. English practice regarding the flute stop: on an English organ of that period this stop was always a four-foot rank, and if I understand correctly the solo part of „flute“ pieces was indeed played on that stop alone, thus sounding an octave higher than written. English authors of the period point out that the „flute“ could „accompany itself“, with the left hand bass played on the same manual. I must admit that if this is indeed the historically correct way to perform a „flute“ movement I cannot get myself to like it much. So what I use for the solo part here is a Silbermann eight-foot principal drawn together with a quint (twelfth). This combination yields a pleasant flute-like sound at ordinary pitch (the same as written).

This is part of an ongoing project to upload all twelve voluntaries by William Goodwin, and some at least of the twenty-four by Starling Goodwin. The playlist is here:…

William Goodwin was organist of St George-the-Martyr at Southwark before moving across the river to St Bartholomew-by-the-Exchange in the City of London in 1766. In 1774 he „inherited“ the posts of organist at St Saviour’s Southwark (now Southwark Cathedral), St Mary Magdalen Bermondsey and St Mary’s Newington Butts — all in his old neighbourhood south of the river Thames — from his father Starling Goodwin (1711-74; see… ). Starling Goodwin had married in December 1747 and in the marriage allegation is described as a bachelor, so he had not been married before. If William was born after the wedding (as his sister Anne may not have been — when she married in March 1767 her age was given as 22) he would haveobtained the post at St George’s at a rather early age. This would however not be that unusual for the period (John Stanley obtained his first post as organist at the age of 11). The member database of the Royal Society of Musicians shows that Starling joined the society in 1752 and William (surely the right one, since as with Starling the category „instrument:“ reads „organ“) in 1760. According to the RSM database William died on 5 March 1784.

William Goodwin (? – 1784): Voluntary No. 3 in G major (Little Waldingfield)

W. Goodwin (biographical note below): Voluntary No. 3 in G major: I. Adagio II. Affettuoso (@ 3:38)

This intimate piece is a good illustration of the fact that much 18C English organ music is really a form a chamber music. The typical opening movement, played „on the diapasons“ (open and stopped) owes much to the opening slow movement of Corelli’s sonate da chiesa. It is followed by a main movement for one or more solo stops, accompanied in the left hand by a deliberately simple bass line that eschews chords. In this voluntary, the score suggests „Vox humana“ for the Great, with an alternating second solo line marked only „Swell“ and with the bass presumably intended to be played on the Choir. There being no Vox humana on the organ heard here I have instead used the Swell Oboe, alternating with the Cremona on the Great. As this starts from c‘ the left hand can play the bass line on the same manual. Regarding the two reed stops heard in this piece, it is not clear whether they come from the original 1809 organ by Josesph Hart or are the result of the Victorian rebuilding carried out by William Denman in 1876. Tonally, at any rate, they certainly fit in with the generally Georgian rather than Victorian sound of this instrument. The flues heard here all come from the original organ — the Open Diapason and the Stop Diapason on the Great, and the Swell „Gedact“ — except that the Swell originally only went down to tenor F. The bass pipes are by Denman, who may also have been responsible for relabelling a „Gedact“ what was originally no doubt called „Stop Diapason“ too, the same as on the Great. Denman may have revoiced the organ, but equally well he may not have. In the video the number of stops on this organ is wrongly stated as 20. In fact there are only 18 (though two are divided).

As with others of my early videos this one suffers from an imperfect synchronisation between the video and audio files, with the latter lagging a fraction of a second behind, more noticeably in the second movement than in the first. But it’s not quite bad enough to take the video offline and re-post it, as I have done with others.

This is part of an ongoing project to upload all twelve voluntaries by William Goodwin, and some at least of the twenty-four by Starling Goodwin. The playlist is here:…

William Goodwin was organist of… (as above)

William Goodwin (? – 1784): Voluntary No. 8 in D minor/major (Szombathely Eule)

W. Goodwin (biographical note below): Voluntary No. 8 in D minor/major: I. Largo staccato II. Fuga: Allegro

The eighteenth-century English organ voluntary had two basic types: a faster second movement featuring one or more solo stops introduced by a slow movement played „on the diapasons“, or, as here, a fugue. The registration for a fugue is always „full organ“. It, too, is introduced by a slow movement, but unlike in a voluntary for solo stops the slow movement preceding a fugue is also to be played on the full organ; it is usually short and has the dotted rhythms of the „French overture“.

This is part of an ongoing project to upload all twelve voluntaries by William Goodwin, and some at least of the twenty-four by Starling Goodwin. The playlist is here:…

William Goodwin was organist of… (as above)

Edvard Grieg (1843-1907): Doppelfuge f√ľr Orgel √ľber den Namen GADE (Weissenau)

(English below) √úber Griegs Ambitionen als Organist habe ich bereits in der Videobeschreibung seiner Bearbeitung von „Jesus meine Zuversicht“ berichtet [s. auch unten]. Aus Griegs Zeit als Student des Leipziger Konservatoriums haben sich neben Choralbearbeitungen auch eine Anzahl Fugen erhalten, die nicht manualiter, mithin nur auf dem Pedalfl√ľgel oder der Orgel auff√ľhrbar sind. Ob sie zur Zeit ihrer Entstehung tats√§chlich gespielt wurden (und nicht nur den Dozenten in Papierform vorgelegt), ist eine Frage, auf die ich keine befriedigende Antwort gefunden habe — au√üer im Hinblick eben auf das hier vorgestellte Werk, das in Griegs Erinnerungen an seine Studienzeit („Mein erster Erfolg“, 1905) besondere Erw√§hnung findet. Hier noch einmal der entsprechende Passus: „Eine Fuge auf den Namen GADE, die in [Ernst Friedrich] Richters Augen [!] keine Gnade fand, gewann [Moritz] Hauptmanns Zufriedenheit in einem solchen Grade, da√ü er gegen alle Gewohnheit, nachdem er sie durchgelesen und mit Aufmerksamkeit verfolgt hatte, ausrief: ‚Das mu√ü sehr h√ľbsch klingen; lassen Sie mich’s mal h√∂ren.‘ Und als ich geendigt hatte, sagte er mit seinem liebensw√ľrdigen feinen L√§cheln: ‚Sehr h√ľbsch, sehr musikalisch.'“

Diese Geschichte ist freilich ein wenig r√§tselhaft. Grieg teilt nicht mit, an welchem Instrument er gespielt haben will. Es klingt, als habe er einfach losgelegt: ein damaliger Leser mu√üte annehmen, da√ü er sich ans Klavier setzte, zumal niemand das erst 2003 ver√∂ffentlichte St√ľck kennen konnte. (Immer vorausgesetzt nat√ľrlich, da√ü Grieg sich tats√§chlich auf das hier zu h√∂rende St√ľck bezieht; da√ü er die Idee mit der Fuge √ľber GADE mehr als einmal umgesetzt hat, ist allerdings wohl weniger wahrscheinlich.) M√∂glich w√§re in der Tat ein Pedalfl√ľgel, in den R√§umen des Leipziger Konservatoriums nachweislich vorhanden, wenngleich eine kleine Orgel dort ebenfalls denkbar scheint. F√ľr den Pedalfl√ľgel spricht, da√ü die Partitur auf manchen Noten Akzente setzt. Andererseits weist die Partitur im Pedal auch mehrere lang (teilweise √ľber viele Takte) gehaltene Orgelpunkte auf, die auf dem Fl√ľgel — durch wiederholtes Anschlagen — nur behelfsm√§√üig darstellbar sind. (√úbrigens ist diese Fuge offenbar tats√§chlich in einer orgelm√§√üig eingerichteten Partitur mit drei Systemen √ľberliefert, so da√ü — anders als bei dem k√ľrzlich hier hochgeladenen Choralvorspiel zu „Lobt Gott ihr Christen“ — kein Zweifel bestehen kann, welches denn der Pedalpart ist.)

Ein weiteres Fragezeichen betrifft Griegs F√§higkeiten im Pedalspiel. Wenn er wirklich vermochte, diese nicht zuletzt im Pedal ehrgeizige und technisch fordernde Komposition auf Zuruf befriedigend darzustellen, dann ist an ihm wahrhaftig ein Organist verloren gegangen. Man tut sich ein wenig schwer damit, ihm das abzunehmen. Indes schenkt der Pedalpart dem Ausf√ľhrenden auch in anderen Orgelwerken Griegs technisch nichts. Und er war — nach zus√§tzlichem Orgelunterricht, jedoch nicht lange nach seinem Abgang vom Konservatorium — in der Lage, an der Domorgel in Roskilde J.S. Bachs Fuge BWV 578 als Pr√ľfungsaufgabe zu spielen, zur Zufriedenheit des dortigen Organisten. —¬†Wie die erw√§hnte Bearbeitung von „Lobt Gott ihr Christen“ weist auch die Doppelfuge √ľber GADE die Taktangabe Alla breve auf, und wie dort vermag ich das nicht ernst zu nehmen. Das St√ľck geriete sonst zur Zirkusnummer — technisch kaum machbar, und musikalisch fragw√ľrdig.

Die Hommage an Niels Wilhelm Gade erkl√§rt sich nat√ľrlich daraus, da√ü dieser zur damaligen Zeit die Galionsfigur der nordischen Musikszene war und im √ľbrigen europaweit extrem popul√§r, weit bekannter als heute. Gade war auch Nachfolger Mendelssohns — des Initiators der Leipziger Musikhochschule — als Dirigent des Leipziger Gewandhausorchesters, zur Zeit der Entstehung der Fuge aber l√§ngst wieder in Kopenhagen ans√§ssig. Dort traf ihn Grieg nach seinem Abgang aus Leipzig erstmals. Besonders gut verstanden sich die beiden anscheinend nicht. Gern w√ľ√üte man, ob Grieg Gade die Fuge — die ihm 1905 in seiner Erinnerung offenkundig noch ganz pr√§sent war — hat zukommen lassen, und ob Gade, selbst ja Organist (… ), sie gespielt hat.

I have already remarked on Grieg’s ambitions as an organist in the video description of his arrangement of „Jesus meine Zuversicht“ [see also below]. Apart from chorales like this one there are also, from Grieg’s years as a student at the Leipzig conservatory, a number of keyboard fugues that cannot be played on manuals alone and thus require a pedal piano or an organ. Whether, at the time they were written, they actually were performed (and not just submitted to the teachers on paper) is a question to which I have not found a clear answer — except with regard to the work heard here, which is mentioned in Grieg’s reminiscences of his time in Leipzig („My First Success“, 1905). Here is the relevant passage once more: „A fugue on the name GADE, which in [Ernst Friedrich] Richter’s eyes [!] had no merit, found favour with [Moritz] Hauptmann to such a degree that, against every custom, after reading and studying it attentively he exclaimed: ‚That must sound very nice; do let me hear it.‘ And when I had finished, he said, with his amiable, subtle smile: ‚Very nice, very musical.'“ (My trans. from the German text.)

However this story is a little puzzling. Grieg does not say what kind of instrument he used. It sounds as if he simply sat down and played: his readers had to assume that the instrument was a piano, especially as no one knew the piece itself, unpublished until 2003. Of course Grieg may have written more than one fugue on GADE, but that seems a little unlikely. He could have used a pedal piano, which we know was indeed available on the premises of the conservatory, though a small organ seems not outside the realm of possibilities either. The pedal piano theory is strengthened by the fact that the score places accents (>) on some notes. On the other hand the score features a number of long-held bass notes sometimes extending over many bars, which on a pedal piano cannot be performed except by striking the key repeatedly; presumably the effect of that is rather less impressive than on the organ. (Incidentally this piece exists in a manuscript that notates it on three staves in the way customary for organ music; thus unlike for example with Grieg’s chorale prelude on „Lobt Gott ihr Christen“ that I uploaded recently there cannot be any doubt here which is the pedal part.

Another question mark concerns Grieg’s ability as a pedalist. If he was really capable, at the drop of a hat, of playing this ambitious piece with its technically demanding pedal part well, then it is forever to be regretted that he did not become an organist in the end. One hesitates a little to believe his story. On the other hand, in other organ works by him the pedal part makes no concessions to easy playability either. And, admittedly after taking additional organ lessons yet within a fairly short time after leaving Leipzig, we find him playing J.S. Bach’s fugue BWV 578 at Roskilde Cathedral to the satisfaction of the organist there, as part of a kind of exam. — As with the prelude on „Lobt Gott ihr Christen“ mentioned earlier the time signature of the double fugue on GADE is alla breve, and as with that other piece I decided not to take this seriously. Otherwise the piece would become a circus act, almost impossibly difficult to play but no longer beautiful.

The homage to Niels Wilhelm Gade is of course explained by the fact that Gade at the time was the hero of the Nordic music scene as well as extremely popular throughout Europe, much better known than he is today. Gade was also the successor of Mendelssohn — the initiator of the Leipzig conservatory — as conductor of the Leipzig Gewandhaus Orchestra, though by the time Grieg wrote this piece Gade had long since returned to Copenhagen. It was there that Grieg, following his departure from Leipzig, met him for the first time. It seems that they did not get on very well. One wonders of course if Grieg presented the fugue, which in 1905 he evidently remembered clearly, to Gade, or whether Gade (himself an organist: ) ever played it.

Edvard Grieg (1843-1907): Lobt Gott ihr Christen (C.f. r.H.)(Velesovo)

(English below)¬† Edvard Grieg als Organist — der wollte er in der Tat eine Zeitlang werden, n√§her ausgef√ľhrt ist das in der Videobeschreibung meiner Einspielung seiner Bearbeitung von „Jesus meine Zuversicht“ [s.a. oben]. Dort auch Bemerkungen zur m√∂glichen Auff√ľhrungspraxis von Kompositionen wie dieser am Leipziger Konservatorium, dessen Student Grieg damals war.

Wie die genannte Bearbeitung von „Jesus meine Zuversicht“ entstand auch das hier zu h√∂rende Werk f√ľr den Tonsatz-Unterricht bei dem Organisten der Leipziger Peterskirche und sp√§teren Thomaskantor Ernst Friedrich Richter. Es scheint, als sei hier die Aufgabe gewesen, ein Choraltrio in barocker Manier zu liefern, und es ist interessant, wie Grieg dem barocken Modell einerseits folgt, und es andererseits mit seiner charakteristischen Chromatik verfremdet. Die Melodie zu „Lobt Gott ihr Christen allzugleich“ ist zwar klar zu erkennen. Allerdings wird in der √ľblichen Fassung des Liedes die letzte Textzeile in einer zus√§tzlichen Melodiezeile wiederholt. Die l√§√üt Grieg fort und beendet stattdessen den Cantus firmus mit der vorletzten Melodiezeile, die er √ľberdies vereinfacht. Vermutlich ging es bei der ihm von Richter gestellten Aufgabe nur darum, einen Triosatz zu einer beliebigen Melodie zu schreiben.

Tats√§chlich ist nicht bei allen von Grieg in Leipzig geschriebenen Chorals√§tzen die Melodie √ľberhaupt zu identifizieren; bei keiner davon hat Grieg selbst sie vermerkt. Freilich verwundert es ein wenig, da√ü Grieg die ohnehin schon kurze Choralmelodie noch k√ľrzer gemacht hat. Zumal auch r√§tselhaft ist, welches Tempo ihm f√ľr das St√ľck vorschwebte. Die Choralmelodie ist in halben Noten notiert, und die Taktangabe ist „alla breve“, das hei√üt die halben Noten w√§ren eigentlich im doppelten Tempo, als Viertel zu spielen. Das entspr√§che auch zumindest der heutigen Praxis beim Singen des Kirchenliedes: man neigt hier zu einem geschwinden Zeitma√ü, obwohl die Frage zu stellen w√§re, ob das auch damals so war.

Allerdings: wollte man das alla breve-Symbol ernst nehmen, w√ľrde nicht nur das St√ľck keine Minute dauern, sondern die lebhaften Begleitfiguren in der linken Hand und vor allem im Pedal gerieten mit ihren Achteln und Sechzehnteln zu einem halsbrecherischen Parforceritt. Als sch√∂n w√ľrde man das wohl nicht mehr empfinden. √úberdies ist der Pedalpart in der hier zu h√∂renden Aufteilung der drei Stimmen tempom√§√üig ein limitierender Faktor. Die zahlreichen Intervallspr√ľnge sind nicht riesig, aber im Pedal sind f√ľr dasselbe Intervall einfach weitere Wege zur√ľckzulegen als im Manual; zudem sind die beiden Begleitstimmen rhythmisch recht komplex verzahnt. Stolperfallen zuhauf, und nicht jeder ist Cameron Carpenter. Grieg war es, obwohl offenbar durchaus im Pedalspiel versiert, mutma√ülich auch nicht.

Die hier zu h√∂rende Aufnahme entspricht der Zuordnung der Stimmen — Cantus firmus rechte Hand, Begleitstimmen linke Hand und Pedal — in der Ausgabe von Joachim Dorfm√ľller, der die Choralbearbeitungen aus Griegs Leipziger Zeit erstmals ver√∂ffentlicht hat (Edition Peters 2003). Nun verh√§lt es sich allerdings anscheinend so, da√ü in Griegs Manuskripten die Stimmen in der Regel einzeln ausgearbeitet, die Systeme nicht „orgelm√§√üig“ zusammengefa√üt sind. Ohne eigene Kenntnis des Autographs kann ich nicht beurteilen, wie zwingend die hier von Dorfm√ľller vorgenommene Zuordnung ist. In anderen Choralbearbeitungen Griegs schlie√üt die Notwendigkeit akkordischen Spiels das Pedal f√ľr die betreffenden Stimmen aus. Nicht so hier, da nur drei Stimmen vorhanden sind, nicht wie in anderen F√§llen vier. Die untere der beiden Begleitstimmen im Pedal zu spielen, wie von Dorfm√ľller vorgesehen und in dieser Aufnahme praktiziert, ist m√∂glich. Aber ist es wirklich so gemeint? Die beiden Begleitstimmen sind von gleicher Faktur: in st√§ndiger Bewegung befindlich, kontrastieren sie mit den langen Notenwerten des Cantus firmus. Warum also nicht den Cantus firmus im Pedal spielen? Ich habe es ausprobiert. Das klingt dann so.

Edvard Grieg as organist — indeed there was a period when that was what he wanted to be. See the remarks on this subject in the video description of my recording of his prelude on „Jesus meine Zuversicht“¬†[see also above]. That text also discusses how such a composition might have been performed at the Leipzig conservatory, where Grieg was studying at the time.

Like the prelude on „Jesus meine Zuversicht“ the one heard here was written for the composition class of Ernst Friedrich Richter, organist of the Leipzig Peterskirche and subsequently director of music of the Thomaskirche. It seems that the task here was to write a chorale trio in the Baroque manner, and it is fascinating to see how on the one hand Grieg follows the Baroque model while at the same time subtly distorting it with his characteristic chromaticisms. The tune of „Lobt Gott ihr Christen allzugleich“ is clearly recognisable. Yet in the hymn the last line of the lyrics is repeated in an additional melodic line, which Grieg omits. He lets the cantus firmus end with the last melodic line but one, which he moreover simplifies. Presumably what he was asked to do was simply to write a trio on a tune of his choice.

In some of the „chorale-based“ compositions that Grieg wrote in Leipzig the chorale cannot in fact be identified, and Grieg never actually states the name of the tune in his manuscripts. Still it is a bit surprising that Grieg made a tune that is fairly short in the first place even shorter. The more so as one has to wonder what kind of tempo he had in mind for the piece. The cantus firmus is notated in minims, and the piece is to be played in cut time (alla breve). So you would think that the minims are to be played as crotchets — which would also correspond to the way the hymn is usually sung nowadays, i.e. quite fast (though that might not have been the case at the time).

Yet were one to take the alla breve symbol seriously not only would the piece last less than a minute, but the lively accompanimental figures in the left hand and in the pedals with their quavers and semi-quavers would whizz past at breakneck speed. Assuming you could even do it technically it probably would not sound very pleasant. Indeed if the three voices of the work are assigned as they are here — cantus firmus in the right hand, with the accompanying voices given to the left hand and to the pedals, then in terms of tempo the pedals become a limiting factor. The many leaps are mostly not all that huge, but in the pedals the distances covered by the feet are substantially longer than if you play the same intervals on manuals. Also the two accompanying voices are quite intricately interwoven in terms of rhythm, making it hard not to stumble. (Unless you are Cameron Carpenter of course. But Grieg, although he clearly did have some aptitude with the pedals, probably was no C.C. either.)

In this recording I follow the edition of the piece by Joachim Dorfm√ľller, who first published the organ works that Grieg wrote in his Leipzig years (Edition Peters 2003). But it seems that in the manuscripts the individual parts are usually notated separately and not joined together the way they are in standard organ scores. Not having seen the autograph I cannot judge how strong the case for assigning the three voices in the way heard here actually is. In other chorale-based compositions by Grieg the need to play chords means that you cannot assign that part to the pedals. But here there are only three voices, not four, so no chordal playing is required. Playing the lower one of the two accompanying voices in the pedals as Dorfm√ľller would have you do is certainly possible. But did Grieg really mean it like that? The texture of the accompanying voices is similar: their constant lively movement contrasts with the long notes of the cantus firmus. So why not put the cantus firmus in the pedals and play both of the accompanying voices on manuals? I tried it. The result is here.

Edvard Grieg (1843-1907): Lobt Gott ihr Christen (C.f. im Pedal)(Velesovo)

(English below)¬† Die alternative Einspielung, die anders als in der Dorfm√ľller-Ausgabe (Grieg: Orgelwerke — Choralbearbeitungen und Fugen, Edition Peters 2003) den Cantus firmus dem Pedal zuweist. Ich habe den Satz entsprechend umgeschrieben und diese Fassung auch online gestellt:… . Siehe zur Erl√§uterung auch die Videobeschreibung meiner Einspielung der Dorfm√ľller-Fassung: [oben].¬† Wird der Cantus firmus ins Pedal verlegt, ger√§t das St√ľck um einiges leichter. Von Verrenkungen entbunden kann man sich auf die Interaktion der beiden Begleitstimmen konzentrieren, die sich zueinander spiegelbildlich oder komplement√§r verhalten wie die H√§nde ja auch. Die Intervallspr√ľnge in der unteren Stimme erfordern im Pedal, die Beine √ľber erhebliche Distanzen hin und herzubewegen, mit der Hand ausgef√ľhrt stellen sie dagegen keinerlei Schwierigkeit dar. So spiele ich das St√ľck hier etwas schneller — ohne von den √úberlegungen zum Tempo, die in der Videobeschreibung der anderen Aufnahme ausgef√ľhrt sind, grunds√§tzlich abr√ľcken zu wollen. Das hier gew√§hlte Tempo scheint mir in dieser Fassung nicht mehr technisch, wohl aber musikalisch die obere Grenze des √§sthetisch Sinnvollen darzustellen.

This is the alternative recording that unlike the edition by J. Dorfm√ľller (Grieg: Orgelwerke — Choralbearbeitungen und Fugen, Edition Peters 2003) has the cantus firmus in the pedals. I reset the piece accordingly and uploaded the score:… . See also the remarks in the video description of my recording of the version as published by Dorfm√ľller: [above] Playing the cantus firmus with the pedals lessens the technical demands of the piece. Not having to contort yourself to move your feet quickly from one end of the pedal board to the other you can concentrate on the interaction of the two accompanying voices, which mirror or complement one another as do the hands. Leaps that require moving the feet across considerable distances present no difficulties at all when played manualiter. So in this rendering I play the piece faster — while still considering valid what I said about the tempo in the video description of the other recording. Although in this version of the piece the tempo chosen here no longer represents an upper limit in terms of playability, to me it seems that it is still the upper limit of what makes sense musically.

Edvard Grieg (1843-1907): Vom Himmel hoch da komm ich her Velesovo)

(English below) Betreffend Edvard Griegs Ambitionen als Organist siehe die Videobeschreibung meiner Einspielung von Griegs „Jesus meine Zuversicht“ [s.a. oben]. Auch das hier zu h√∂rende Werk entstand f√ľr den Tonsatz-Unterricht bei dem Organisten der Leipziger Peterskirche und sp√§teren Thomaskantor Ernst Friedrich Richter. Es flie√üt in weniger als zwei Minuten vorbei, hat es aber harmonisch einmal mehr in sich: der Norweger b√ľrstet den Choral einigerma√üen gegen den Strich. Es entsteht ein St√ľck, das fast, doch nur fast wie eine Karikatur wirkt: halb sich mokierend, aber doch mit Respekt, schr√§g, aber am Ende doch wieder vor allem sch√∂n. (Und technisch einigerma√üen anspruchsvoll: wenn der Cantus firmus im Pedal auch leicht zu spielen ist, m√ľssen sich derweil die H√§nde zur Darstellung der drei dar√ľber gelegten Begleitstimmen ziemlich verknoten.) Gern w√ľ√üte man N√§heres √ľber die Reaktionen, die solcherlei offenkundig bewu√üte Provokation bei Richter und anderen Lehrern Griegs ausl√∂ste. In seinen Erinnerungen an die Leipziger Zeit („Mein erster Erfolg“, 1905) schm√§ht er vor allem Richter als langweiligen Konservativen. „Dr. Robert Papperitz, bei dem ich zu gleicher Zeit Harmonieunterricht geno√ü, gab mir freiere Z√ľgel. Die Folge davon war, da√ü ich … so weit aus den betretenen Pfaden heraustrat, da√ü ich chromatische Stellen … brachte, wo ich nur immer konnte. Eines Tages brach mein Lehrer deshalb in die Worte aus: ‚Nein, diese viele Chromatik taugt nichts; Sie werden noch ein zweiter Spohr werden!‘ Und da Spohr in meiner Meinung ein akademischer Pedant erster Klasse war, f√ľhlte ich mich von dieser Kritik nicht sehr geehrt.“ Der Text ist eher als Selbststilisierung Griegs zu lesen denn als Tatsachenbericht. Die Chromatik ist in Griegs Orgels√§tzen, die anscheinend aber f√ľr Richter entstanden, allgegenw√§rtig (mehr ginge nicht), so da√ü von einer Zur√ľckhaltung Griegs in dieser Hinsicht keine Rede sein kann; umgekehrt ist nicht erkennbar, da√ü Richter Ablehnung signalisiert h√§tte. Mit den anderen Dozenten Griegs stellte er diesem am 23. April 1862 vielmehr ein uneingeschr√§nkt lobendes Abschlu√üzeugnis aus.

Regarding Edvard Grieg’s ambitions as an organist let me point you once more to the video description of my recording of his prelude on „Jesus meine Zuversicht“ [see also above]. The work heard here was likewise written for the composition class of Ernst Friedrich Richter, organist of the Leipzig Peterskirche and subsequently director of music of the Thomaskirche. The piece flows past in under two minutes, yet once again harmonically it is extremely sophisticated. The young Norwegian puts a rather peculiar gloss on the hymn, producing what might seem a caricature but ultimately is not: a little mocking, yet still respectful, strange, yet ultimately beautiful. (And technically quite demanding: if the cantus firmus in the pedals is easy enough to play, the hands tie themselves in knots to execute the three accompanying voices above it.) One would give something to know the reactions that this sort of obviously intentional provocation met from Grieg’s teachers. In his reminiscences of his time in Leipzig („My First Success“, 1905) he is especially critical of Richter, described as a dull conservative. „Dr Robert Papperitz, who at that time was my harmony teacher, gave me a freer reign. The result was that … I left the beaten path to such an extent that I put chromatic passages … wherever I could. One day therefore my teacher burst out with the words: ‚No, all this chromaticism is no good, you will end up as a second Spohr!‘ Now since in my opinion Spohr was an academic pedant of the first order I did not feel at all honoured by this criticism.“ (My trans. from the German text.) This account needs to be read more as a self-stylisation on Grieg’s part than as a true report. In Grieg’s organ movements, which it seems were written for Richter, chromaticism is ubiquitous (more would hardly be possible): there can be no question of any self-restraint on Grieg’s part here. Inversely nothing indicates that Richter disapproved. Rather, along with Grieg’s other teachers he expressed high praise for Grieg’s abilities in the diploma delivered to him at the end of his studies on 23 April 1862.

Dionys Grotz (1748–1817): Praeludia

(English below)¬† Dionys Grotz, Sohn eines Schlossermeisters in Dingolfing, wurde dort am 27. Januar 1748 getauft. Musikalisch ausgebildet wurde er m√∂glicherweise von Franz Xaver Hochmayr (1724-80): dieser, Zisterzienserpater und Organist der Abtei F√ľrstenzell, stammte zum einen ebenfalls aus Dingolfing, zum anderen war er es, der 1771 in der Klosterkirche zu Vornbach den damals 23j√§hrigen Grotz mit der 37j√§hrigen Witwe des j√ľngst verstorbenen Vornbacher Klosterorganisten Matthias Crudeli traute. Grotz war zu dessen Nachfolger bestimmt, und wie damals vielerorts √ľblich war Bedingung die Heirat mit der Witwe Crudeli. Dem Altersunterschied und arrangierten Charakter der Ehe zum Trotz war die Verbindung augenscheinlich ein Erfolg, zumindest insofern, als Eva Maria Grotz den vier Kindern aus ihrer ersten Ehe noch drei aus der zweiten hinzuf√ľgte (sie selbst starb 1802). Zus√§tzlich zu seiner Organistent√§tigkeit war Grotz noch Betreiber der Klosterschenke, die der Abtei auch als G√§stehaus diente und ebenso anderen Reisenden Unterkunft bot. √úber mangelnden Umsatz konnte man sich nicht beklagen: einer Erhebung aus dem Jahr 1803 zufolge wurden hier im Jahr zwischen 1000 und 1400 „Eimer“ Bier ausgeschenkt, wobei die Ma√üeinheit Eimer in Bayern etwa 61 (nach anderer Angabe 64) Litern entsprach. Zu dieser Erhebung kam es, weil in jenem Jahr 1803 wie √ľberall im Heiligen R√∂mischen Reich die katholischen Kl√∂ster aufgehoben wurden und sich der damit vor Ort betrauten Kommission die Frage stellte, was aus dem Vornbacher Klosterorganisten werden sollte. Es gab damals in Vornbach neben der Kloster- auch eine Pfarrkirche, deren Orgel der Schullehrer spielte; Grotz war also als Organist √ľberfl√ľssig (sp√§ter wurde die Klosterkirche zur Pfarrkirche bestimmt und die alte Pfarrkirche bis auf den Chor, der jetzt als Friedhofskapelle dient, abgerissen). Man sprach Grotz anscheinend eine Rente zu, und um deren Betrag zu bestimmen, bem√ľhte man sich um Bestimmung seiner bisherigen Eink√ľnfte. Die Klosterschenke √ľbernahm damals √ľbrigens sein j√ľngster Sohn. Man stellt sich vor, da√ü die Familie dort auch zuvor schon eingebunden war, denn vermutlich hatte ein Klosterorganist angesichts mehrfach t√§glicher Gottesdienste viel zu tun. Grotz fand dabei noch Zeit zum Komponieren und Unterrichten. Orgel- wie auch Chorwerke (letztere mit Begleitung durch die Orgel nebst weiteren Instrumenten) sind von ihm teils gedruckt, teils in Abschriften √ľberliefert. Einer seiner Sch√ľler war der sp√§tere Wiener Domkapellmeiser und Komponist Joseph Drechsler (1782-1852), in den 1790er Jahren Chorknabe in Vornbach und selbst Lehrer von Johann Strau√ü jr. Das eingespielte Pr√§ludium findet sich in: Dionys Grotz, Neun Praeludien durch neun Kirchent√∂ne f√ľr Orgel, hg. v. Konrad Ruhland (Musik aus Ostbayern Heft 45, Alt√∂tting 1990). Quelle ist die handschriftliche Sammlung von Orgelwerken eines Zeitgenossen, Matthias Manser, Organist der Wallfahrtskirche auf dem Sonntagberg (Nieder√∂sterreich).

The son of a locksmith, Dionys Grotz was baptised in Dingolfing (Bavaria) on 27 January 1748. He may have received his musical education from Franz Xaver Hochmayr (1724-80), a Cistercian monk and organist of F√ľrstenzell abbey. Not only was Hochmayr a native of Dingolfing too, but it was he who, in 1771, married Grotz to the widow of the late organist of Vornbach abbey, Matthias Crudeli. Grotz was 23, the bride 37; the marriage took place in the abbey church at Vornbach, of which Grotz was to be the new organist. As was customary in many places at the time, marrying the widow (or daughter) of the previous incumbent was a condition for obtaining the post. Despite the age difference and the fact that it was „arranged“ the marriage was a success, at least in the sense that Eva Maria Grotz subsequently added another three children to the four she already had from her first husband (though of the children of that first marriage two died early; she herself died in 1802). Besides being the organist Grotz ran the tavern attached to the abbey, which also served as the abbey guest house as well as providing accommodation for other travellers. It seems seems to have had plenty of customers: according to a statistic of 1803 it served between 1000 and 1400 „eimer“ of beer per year, a measuring unit that in Bavaria corresponded to 61 (or according to another source 64) litres. That statistic was recorded because in 1803 all Catholic monasteries in the Holy Roman Empire were dissolved, and the commission charged with carrying this out at Vornbach was faced with the question of what to do with the abbey organist. At that time Vornbach had a separate parish church, and as the parish organ was played by the schoolmaster Grotz was no longer needed (later the parish church was demolished except for the chancel, which became the graveyard chapel, whereas the abbey church became the parish church). It seems that Grotz was to be given a pension, and in order to determine its amount it was deemed necessary to find out what his income had been. At the same time the tavern was taken over by his youngest son. One imagines that already previously the family had had its share in the operation of the tavern, since with multiple services held every day a monastic organist must have been quite busy. Despite this Grotz found time to teach and to compose. Numerous organ works by him were either printed in his lifetime or have been preserved in manuscript copies; as have choral works accompanied by the organ and other instruments. The Viennese composer Joseph Drechsler (1782-1852, director of music at St Stephen’s Cathedral) was taught by Grotz when he was a choirboy at Vornbach in the 1790s; Drechsler himself later taught Johann Strauss jr. The prelude recorded here is found in Dionys Grotz, Neun Praeludien durch neun Kirchent√∂ne f√ľr Orgel, edited by Konrad Ruhland (Musik aus Ostbayern Heft 45, Alt√∂tting 1990). The source is a manuscript collection of organ music compiled by a contemporary, Matthias Manser, organist of the great Baroque pilgrimage church of Sonntagberg in Lower Austria.

Dionys Grotz (1748-1817): Moderato-Andante A-Dur | Ariose. Tanto B-Dur

Orgel der Klosterkirche Maihingen ¬†¬†¬†English below! ¬†¬†¬†Die soeben erschienene Digitalisierung der Maihinger Orgel von 1737 gab Anla√ü zu dieser Einspielung. Wie bekannt handelt es sich um die wohl einzige gr√∂√üere Orgel der vorindustriellen Zeit, die g√§nzlich unver√§ndert erhalten blieb: der Maihinger Franziskanerkonvent wurde 1803 aufgehoben, die Kirche danach nicht mehr als Kirche genutzt, die Orgel versiegelt, bis man sie 1990 nach vorsichtiger Instandsetzung wieder in Betrieb nahm. Zu den Besonderheiten z√§hlt nicht zuletzt die originale, f√ľr heutige H√∂rgewohnheiten gew√∂hnungsbed√ľrftige ungleichstufige Stimmung.

Dionys Grotz verf√ľgte als Organist der Abtei Vornbach am Inn √ľber ein sehr √§hnliches Instrument. Ebenfalls 1737 erbaut, ist es mit 20 Registern (Maihingen: 22) auf zwei Manualen und Pedal von ann√§hernd gleicher Gr√∂√üe; ebenso √§hneln sich die Dispositionen (so fehlen wie in S√ľddeutschland damals √ľblich jegliche Zungenstimmen). Die Maihinger Orgel stammt von dem Eichst√§tter Orgelbauer Joh. Martin Baumeister (1692-1780), die in Vornbach tr√§gt den gel√§ufigeren Namen des Passauers Joh. Ignaz Egedacher (1675-1744). Die Orgel in Vornbach blieb von Eingriffen nicht ganz verschont, in ihrer Grundsubstanz aber ebenfalls weitestgehend erhalten. 2009 auf den Originalzustand restauriert (ein 1828 hinzugef√ľgtes zus√§tzliches Pedalregister wurde beibehalten), ist sie anders als jetzt das Maihinger Instrument allerdings weiterhin nur vor Ort spielbar…

Von Dionys Grotz habe ich bereits dessen neun Pr√§ludien in Kirchentonarten eingespielt. Seine Biografie findet sich hier. Die beiden Werke in dieser Aufnahme stammen aus einer 1796 datierten Sammlung aus seiner Feder (Autograph in Privatbesitz, Edition s.u.). Das erste St√ľck hat keinen Titel, sondern nur Tempobezeichnungen, wobei sich „Moderato“ auf die kurze Kadenz am Anfang bezieht, „Andante“ auf den Rest. Mehrere Werke der Sammlung tragen den Titel „Ariose“. Die Wortform resultiert wom√∂glich aus der Verbindung der lateinischen Adverbialendung -e mit einem italienischen (!) Adjektiv (die Vermischung beider Sprachen findet sich in musikalischen Kontexten in Deutschland im 17. und 18. Jh. h√§ufiger). Die Bedeutung w√§re dann „in der Art eines Arioso“. Keinen Reim kann ich mir auf den durch Punkt getrennten Zusatz „Tanto“ machen.

Edition: Vornbacher Orgelbuch. Praeludien und Fugen des 18. und 19. Jahrhunderts: Dionysius Grotz (1748-1817) / Georg Hamel (1780-1859). Hg. v. /Ed. Heinz-Walter Schmitz, Cornetto-Verlag 2020 (s.a. /cf. )

The Hauptwerk sample set of the famous Maihingen organ has just been released and prompted me to make this recording. As is well known this instrument of 1737 is probably the single large pipe organ of the pre-industrial period to survive entirely unaltered. The Franciscan convent at Maihingen was suppressed in 1803, after which the church was no longer used as a church. The organ console was sealed, and it was not until 1990 that, following a cautious refurbishment, the instrument  was put back into service. Not the least of its particularities is its unequal temperament, which takes some getting used to for modern ears.

As organist of Vornbach abbey in Bavaria Dionys Grotz played a very similar, two-manual instrument built in the same year 1737. With its 20 stops (Maihingen: 22) it is of comparable size. The specification is likewise similar (thus it too is devoid of any reeds, in line with South German custom of the period). The Maihingen organ is by Johann Martin Baumeister (1692-1780) of Eichst√§tt; the Vornbach instrument is by a rather better-known figure, Johann Ignaz Egedacher (1675-1744) of Passau. The Vornbach organ did not quite escape all post-1800 alterations, but got away lightly, and in 2009 was restored to its original condition (an extra pedal stop added in 1828 was retained). However, unlike the Maihingen instrument the Egedacher organ at Vornbach continues to be playble from its own original console only…

I have earlier recorded nine preludes in church modes by Dionys Grotz. His biography may be found here. The two works in this video come from a collection dated 1796 (autograph manuscript in private hands; see above for the edition used). The first piece has no title but only tempo indications: „Moderato“ refers to the short cadenza at the beginning, and „Andante“ to the rest. Several works in the collection bear the title „Ariose“. This odd spelling could be the result of applying the Latin adverbial ending -e to an Italian (!) adjective (mixing Latin and Italian would not be unusual in a musical context in 17th- and 18th-c. Germany) and would then mean „(to be played) in the manner of an arioso“. The added „Tanto“ in the title of the second piece baffles me completely.

P. Theodor Gr√ľnberger (1756-1820): Pr√§ludium C-Dur_Maestoso (Boezemkerk Bolnes)

Orgelmesse Nr. 1 C-Dur: Präludium (Zum Kyrie) РMaestoso

(English below)¬† Johannes Paul Gr√ľnberger wurde 1756 als Sohn eines Organisten im Wallfahrtsort Bettbrunn in der Oberpfalz geboren. Dort bestand zur Betreuung der Pilger ein Augustinerkloster, wo man sich auch des begabten jungen Musikersohnes annahm. 1777 trat dieser unter dem Ordensnamen Theodor ins M√ľnchner Augustinerkloster ein und wurde 1779 zum Priester geweiht. Bis 1788 versah er in der M√ľnchner Augustinerkirche den Dienst als Organist, ging dann an andere Ordensniederlassungen (Regensburg?), kehrte aber 1792 nach M√ľnchen zur√ľck, anscheinend auch aufgrund der Wertsch√§tzung, derer er sich als Komponist am kurf√ľrstlichen Hof erfreute. Die Gunst des Kurf√ľrsten kam ihm zustatten, als er wenig sp√§ter in Schwierigkeiten mit den Kirchenoberen geriet. Die relativ milde Strafe bestand letztlich in seiner Verbannung ins l√§ndliche Kloster Ramsau, wo viele seiner Werke entstanden. Nachdem das Kloster 1803 aufgehoben worden war, kehrte Gr√ľnberger nach M√ľnchen zur√ľck und wurde Professor f√ľr Orgel und Gesang am Staatlichen Lehrerseminar. 1815 zog er sich jedoch wiederum aufs Land zur√ľck und wurde Kaplan auf Schlo√ü M√ľnchsdorf in Niederbayern. Das eingespielte St√ľck er√∂ffnet die erste der sechs 1792 ver√∂ffentlichten Orgelmessen Gr√ľnbergers und tr√§gt die Anweisung „Tutti registri“.

Johannes Paul Gr√ľnberger was born in 1756 at Bettbrunn in the Upper Palatinate, where his father was an organist. Bettbrunn was the site of a pilgrimage, supervised by a convent of Augustinian friars, where the gifted young musician’s son received some early training. In 1777 he joined the Augustinian order himself and entered the convent in Munich, taking the name Theodor. Ordained a priest in 1779, he served the Munich convent as organist until 1788. At that date he left (for the Regensburg convent?), but returned to Munich in 1792, not least apparently because of the esteem in which he was held as a composer by the electoral court. The favour of the elector stood Gr√ľnberger in good stead when, not long afterwards, he got into trouble with his ecclesiastical superiors. In the end the relatively mild punishment consisted in his banishment to the rural convent of Ramsau, where many of his works were written. When the monastery was suppressed in 1803, Gr√ľnberger returned to Munich to become professor of organ and voice at the teachers‘ seminary. In 1815 he retired to the countryside once more to become chaplain at M√ľnchsdorf castle in Lower Bavaria. The piece recorded here opens the first of Gr√ľnberger’s six organ masses first published in 1792; it is marked „Tutti registri“.

Heinrich Christian Carl G√ľntersberg (1772-1846): Nun sich der Tag geendet hat (Velesovo)

(English below)¬† Ein Zufallsfund. Auf der Suche nach etwas anderem bl√§tterte ich durch das Pr√§ludienbuch zu dem neuen Choralbuche f√ľr die protestantische Kirche des K√∂nigreichs Bayern, 1854 herausgegeben von Johann Georg Herzog (verf√ľgbar auf der Netzpr√§senz der Bayerischen Staatsbibliothek, als erstaunlich schlampiges Digitalisat). Dabei kam mir dieser Choral entgegen, einer derjenigen, auf die ich anspringe: die Melodie, 1655 von Adam Krieger als Liebeslied eines Abgewiesen-Sehns√ľchtigen komponiert, hat auch noch in der Umdeutung zum geistlichen Lied die Komponisten immer wieder zu wunderbar melancholischen Werken inspiriert (s. Link weiter unten).

Auch hier sahen die Noten interessant aus. Sie zu spielen best√§tigte den Eindruck und l√∂ste Verwunderung aus: w√ľ√üte ich den Autor nicht, w√ľrde ich dieses St√ľck f√ľr viele Jahrzehnte j√ľnger halten, als es sein kann. Einerseits dr√§ngt sich der Vergleich mit Brahms‘ letzten Kompositionen vor seinem Tod auf, den teils ebenfalls manualiter zu spielenden Orgelchor√§len op.122 von 1896. Andererseits scheint dieser Stil Welten entfernt von dem des praktisch gleichalten, ber√ľhmteren Christian Heinrich Rinck (derselbe Choral bei Rinck). Ebenso erstaunlich finde ich, da√ü jemand wie Herzog, selbst ein keineswegs revolution√§rer Komponist, dieses Werk in das offizielle Pr√§ludienbuch der bayerischen evangelischen Kirche aufnahm. Ein Vorspiel wie dieses d√ľrfte die Mehrzahl der Kirchg√§nger doch eher verwirrt als angeleitet haben. Dabei klagt ja Herzog an sovielen Stellen seiner Publikationen dar√ľber, wie schlecht der Gemeindegesang vielerorts funktioniere, und wieviel zu tun bleibe, der Singfaulheit und -tr√§gheit der Kirchg√§nger aufzuhelfen… (Andererseits war zwar Herzog selbst der Ansicht, da√ü ein solches Vorspiel den Cantus firmus nicht unbedingt hervortreten lassen, ja nicht einmal enthalten m√ľsse, vielmehr gen√ľge es, da√ü es in die Stimmung des betreffenden Liedes einf√ľhre — er schr√§nkt allerdings ein, das gelte f√ľr bekannte Melodien, und ich wei√ü nicht, ob dieser Choral dazuzurechnen w√§re. G√ľntersberg zitiert den Cantus firmus in der Oberstimme √ľbrigens komplett, und man erkennt das Lied auch — aber man mu√ü schon genau hinh√∂ren!)

Heinrich Christian Carl G√ľntersberg wurde 1772 in Ro√üla am S√ľdharz geboren und 1809 Organist der Stadtkirche Eisleben. Wenn √ľberhaupt ist er heute nur noch als Schreiber einer Handschrift mit zahlreichen Werken Johann Sebastian Bachs bekannt (jetzt in der Sammlung F√©tis in Br√ľssel). Das Erstaunen nimmt zu, wenn man erf√§hrt, da√ü auch G√ľntersberg — wie sein Zeitgenosse Rinck oder eben J.G. Herzog — mit Publikationen hervortrat, denen es darum ging, den Gemeindegesang oder jedenfalls das begleitende Orgelspiel zu verbessern. Sein Der fertige Orgelspieler¬†(Mei√üen 1824) war, wie es im Untertitel hei√üt, ein „Praktisches Hand- und H√ľlfsbuch f√ľr Cantoren, Organisten, Landschullehrer und alle angehenden Orgelspieler“. Ein Rezensent der Jenaer Allgemeinen Literatur-Zeitung (Nr. 37 vom Februar 1825) zitiert daraus das Anliegen des Verfassers, n√§mlich: „mittelm√§√üigen Orgelspielern etwas Leichtes, aber auch Zweckm√§√üiges, den gebundenen (Orgel) Stil Ber√ľcksichtigendes und zugleich Anziehendes zu liefern“. Damals wurde vom l√§ndlichen Lehrpersonal ja erwartet, wie der Lehrer L√§mpel bei Wilhelm Busch sonntags die Orgel zu schlagen.

Der Rezensent, nach eigenem Bekunden in der Lehrerausbildung t√§tig, konstatiert, G√ľntersberg habe die selbstgestellte Aufgabe „auf eine im Ganzen gl√ľckliche Art gel√∂√üt [sic]“. Das sei „umso verdienstlicher und nothwendiger“, als „die Mehrzahl junger Schulcandidaten, welche, ohne Fertigkeiten im Klavierspielen zu besitzen, in die [Lehrer-]Seminarien eintreten, sich wohl schwerlich mit Erfolge dem schwierigeren Orgelspiele widmen k√∂nnen.“ Das hier zu h√∂rende St√ľck (das aber vielleicht nicht aus der angesprochenen Publikation stammt — von G√ľntersberg mindestens auch noch: Die vorz√ľglichsten Chor√§le mit mehrern B√§ssen, 2 Bde., Mei√üen 1814/15) kommt dieser Situation insoweit entgegen, als es keinen Pedalpart hat. Doch ist der Fingersatz f√ľr die ziemlich vertrackte Stimmf√ľhrung nicht ganz leicht zu erarbeiten, und musikalisch ist es auch nicht gerade das, was man sich vorstellt, da√ü es 1865 der Lehrer L√§mpel gespielt haben k√∂nnte („Einstens, als es Sonntag wieder / Und Herr L√§mpel brav und bieder / In der Kirche mit Gef√ľhle / Sa√ü vor seinem Orgelspiele, / Schlichen sich die b√∂sen Buben / In sein Haus und seine Stuben…“).

Der Choral Nun sich der Tag auf diesem Kanal:

An accidental find. I was browsing the Pr√§ludienbuch zu dem neuen Choralbuche f√ľr die protestantische Kirche des K√∂nigreichs Bayern (Book of Preludes for the New Chorale Book of the Protestant Church of the Kingdom of Bavaria), edited in 1854 by Johann Georg Herzog (a rather careless scan may be found on the website of the Bavarian State Library). Looking for something quite different, I chanced on this title, which is one of those that always arouse my interest. Composed by Adam Krieger in 1655 as the wistful love song of a spurned suitor, the tune has inspired composers to wonderfully melancholy music even in its capacity as a hymn (see the link further down).

This score too looked interesting, an impression confirmed when I played it. I was also surprised: if I did not know the composer I would assume this piece to be many decades younger than it can in fact be. On the one hand it unavoidably reminds one of the organ chorales op. 122 by Brahms, his last works, written in 1896 (some of them likewise to be played on manuals only). On the other hand its style seems a world away from that of the more famous Christian Heinrich Rinck, an exact contemporary of G√ľntersberg (the same chorale in a treatment by Rinck). I am surprised further that someone like Herzog, himself by no means a revolutionary composer, included this piece in the official Book of Preludes of the Protestant Church in Bavaria. I imagine that a piece like this is more likely to confuse than to guide the average congregation about to intone the hymn. Indeed in many places in his writings Herzog himself laments the low standard of congregational singing and discusses the difficulty of improving it. (At the same time Herzog was of the opinion that chorale preludes did not necessarily have to emphasise the cantus firmus, and might in fact not include it at all, that it was enough for them as it were to define the mood of the hymn — though he also says that this should only be considered if the tune was well-known, and I am not sure whether that could be said to be the case here. As a matter of fact G√ľntersberg cites the cantus firmus in its entirety in the upper voice, and indeed the tune is recognisable — but you certainly have to listen carefully!)

Heinrich Christian Carl G√ľntersberg was born in 1772 at Rossla in the southern foothills of the Harz mountains and in 1809 became organist of the principal church of the town of Eisleben (famed for its association with Martin Luther, who was both born there and died there and preached from the pulpit of the church). If G√ľntersberg is known at all today it is as the copyist of a manuscript containing numerous works by J.S. Bach now in the F√©tis collection in Brussels. Interestingly, just like his contemporary Rinck or, for that matter, J.G. Herzog, G√ľntersberg was the author of publications intended to improve congregational singing or at least the capabilities of those tasked with accompanying it on the organ. His Der fertige Orgelspieler¬†(The Accomplished Organ Player, Meissen 1824) was to be a „Practical Introduction and Manual for those in charge of church music, organists, country schoolmasters, and all those wishing to play the organ“, as its subtitle informs us. A reviewer of the Jenaer Allgemeine Literatur-Zeitung (No. 37 of February 1825) quotes from it what the author states to be his purpose: „to provide average players of the organ with easy, yet also serviceable music that respects the contrapuntal style of the organ while also being attractive“. In those days teachers in village schools were routinely expected to play the organ on Sundays, as illustrated by the schoolmaster in Wilhelm Busch’s famous Max and Moritz¬†of 1865.

The reviewer, who tells us that he was himself involved in the training of teachers, finds that G√ľntersberg achieves the aim that he sets himself „in a manner that is on the whole satisfactory“. This, the reviewer says, is all the more commendable „as the majority of young teaching candidates enter the [teachers‘] seminaries without any pianistic skills and will hardly be able to dedicate themselves to playing the organ at an advanced level“.

The piece heard here may not in fact be from that collection (G√ľntersberg published at least one other: Die vorz√ľglichsten Chor√§le mit mehrern B√§ssen, a title perhaps best translated as „The Most Preferable Chorales In Sundry Harmonisations“, 2 vols., Meissen 1814/15). It perhaps addresses the problem formulated by the reviewer in that it lacks a pedal part. At the same time however the rather intricate movement of the voices requires a fingering not altogether easy to arrive at. And musically it is hardly what one would expect, for example, Wilhelm Busch’s country schoolmaster, described by the poet as „brav und bieder“ („decorous and prim“ and depicted accordingly in Busch’s own accompanying illustrations), to have played!

The chorale Nun sich der Tag on this channel:

Johann Nicolaus Hanff (1663-1711): Ein feste Burg ist unser Gott (Transeptorgal Laurenskerk Rotterdam)

(English below)¬† Johann Nicolaus Hanff wurde am 25. September 1663 im Dorf Gossel unweit von Gotha geboren, wo sein Vater P√§chter einer Gastst√§tte war. Der Vater wechselte bald ins nahe Wechmar, wo Johann Nicolaus die Schule besuchte. Ein Onkel war Organist in Geraberg, hingegen scheint die im Netz kolportierte Mitteilung, ein anderer Onkel namens Marcus H. sei Organist am Dom zu Regensburg gewesen, nicht zuzutreffen, denn in der Liste der Regensburger Domorganisten taucht der Name nicht auf. Vermutlich war er in anderer Eigenschaft dort. 1687 bewarb sich Johann Nicolaus vergeblich um die Stelle als Organist und Stadtschreiber in Friedrichroda und ging wenig sp√§ter nach Hamburg. Wohl 1692 ernannte ihn der L√ľbecker F√ľrstbischof August Friedrich von Schleswig-Holstein-Gottorf zum Organisten und Kapellmeister in seiner Residenz Eutin. Als August Friedrich 1705 starb, ging Hanff offenbar nach Hamburg zur√ľck (zwei seiner drei S√∂hne wurden 1706 und 1711 dort geboren), was mit Streitigkeiten um die Nachfolge im Hochstift L√ľbeck zu tun gehabt haben mag (obschon dieses seit dem Westf√§lischen Frieden eigentlich automatisch Sekundogenitur des Hauses Gottorf war). Schlie√ülich setzte sich Christian August von S.-H.-Gottorf als F√ľrstbischof durch. Dieser f√ľhrte bereits seit 1702 in Gottorf selbst die Regentschaft f√ľr seinen 1700 geborenen Neffen Friedrich Karl. Die Verbindungen nach Gottorf d√ľrften eine Rolle dabei gespielt haben, da√ü Hanff 1711 die Stelle als Organist am Dom zu Schleswig erhielt (Schlo√ü Gottorf liegt unweit gleich au√üerhalb der Stadt Schleswig). Allerdings starb Hanff bereits wenige Monate sp√§ter. Von ihm sind drei Kantaten und sieben Choralbearbeitungen f√ľr Orgel bekannt. Letztere weisen im Notentext s√§mtlich Stimmen dem „R√ľckpositiv“ zu, setzen also eine zweimanualige Orgel voraus, wie sie im Schleswiger Dom vorhanden war — tats√§chlich waren dort von 29 Stimmen nicht weniger als 15 im R√ľckpositiv untergebracht, gegen je 7 im Hauptwerk und im Pedal. Die Domorgel war in den Jahren 1701-05 umgebaut worden, m√∂glicherweise war hier Hanff sogar bereits beteiligt? Das Geh√§use von 1705 ist erhalten, allerdings ohne das R√ľckpositiv (das jetzt vorhandene ist modern; die Orgel wurde im 19. und 20. Jahrhundert mehrfach erneuert). In Eutin baute Arp Schnitger 1693 eine neue Orgel f√ľr die Schlo√ükirche (ver√§ndert erhalten), die allerdings nur ein Manual hat; was f√ľr eine Orgel damals in der Eutiner Stadtkirche vorhanden war, habe ich nicht ermitteln k√∂nnen. Nat√ľrlich standen Hanff auch in Hamburg zahlreiche Instrumente zur Verf√ľgung, die zur Auff√ľhrung seiner Choralbearbeitungen geeignet waren. — Der Choral Ein feste Burg auf diesem Kanal:…

Johann Nicolaus Hanff was born on 25 September 1663 in the village of Gossel not far from Gotha, where is father was an innkeeper. The father soon moved to nearby Wechmar, where Johann Nicolaus went to school. He had an uncle who was organist at Geraberg. Information according to which another uncle named Marcus Hanff was organist of Regensburg cathedral is repeated frequently on the internet, but does not appear to be correct. I can find no organist of that name at the cathedral in Regensburg. He may have worked there in some other capacity. In 1687 Johann Nicolaus applied for the post of organist and town clerk at Friedrichroda, without success. Soon after he went to Hamburg. In 1692 he became organist and kapellmeister at the court of August Friedrich von Schleswig-Holstein-Gottorf, Prince Bishop of L√ľbeck, at Eutin. When August Friedrich died in 1705, Hanff apparently went back to Hamburg (two of his three sons were born there in 1706 and 1711), which may have been something to do with the disputed succession (even though since the Peace of Westphalia the position of Prince Bishop of L√ľbeck was supposed to go automatically to a younger son of the House of Gottorf). Eventually Christian August of S.-H.-Gottorf managed to establish himself there. Already since 1702 Christian August acted as regent for his nephew Friedrich Karl (born in 1700) at Gottorf. The Gottorf link presumably played a role in Hanff obtaining the post of cathedral organist at Schleswig in 1711 (Gottorf Castle is just outside the town of Schleswig). But Hanff died only a few months later. Three cantatas and seven chorale preludes are known by him. The score of the latter invariably assigns a part to the „r√ľckpositiv“ (chaire organ), thus implying an instrument with at least two manuals. The one in Schleswig cathedral had a r√ľckpositiv. It had been rebuilt in 1701-05, perhaps Hanff even had a hand in this? The 1705 case survives, though without the r√ľckpositiv (the present one is modern, the instrument having been rebuilt several times in the 19th and 20th centuries). At Eutin Arp Schnitger in 1693 built a new organ for the palace chapel (it survives with modifications), but it has only one manual. I have not been able to find out what sort of organ was then present at the parish church in Eutin. Of course Hanff would have found many instruments in Hamburg that were suitable for playing his chorale preludes. — Ein feste Burg (A Mighty Fortress) on this channel:…

Philip Hayes (1738-97): Pastorale for organ (Ménestérol)

Philip Hayes: 1738 Oxford – 1796 London. A famously fat and a famously difficult man as well as a highly competent musician. Son of the professor of music at Oxford University, in 1767 Hayes joined the Chapel Royal in London as a singer, returning to Oxford in 1776 to become organist of New College. In the following year he succeeded his father as professor of music as well as inheriting his father’s posts as organist of Magdalen College and of the University Church (later he went on to become organist of St John’s College, too). In 1791 Hayes welcomed Joseph Haydn at Oxford, when the university bestowed on Haydn the degree of doctor of music. The pastorale forms the second movement of concerto no. 3 from the Six Concertos…for the Organ, Harpsichord or Forte-Piano that Hayes published in London in 1769.

Walter Battison Haynes (1859-1900): Canon (for organ)

The piece recorded here, published in volume 2 of John Stainer’s anthology, The Village Organist, of 1897, is both easy to play and easy on the ear. You can let yourself be enveloped by its pleasant sounds without ever noticing its clever compositional technique, hinted at by its title: each phrase played by the right hand is immediately copied by the left, while the right hand already plays the next phrase.

Walter Battison Haynes was born at Kempsey near Worcester. He became a chorister at Malvern Priory, where his uncle was organist. In 1878 that uncle sent him to study music at the famous Leipzig conservatory. Recipient of a scholarship, Haynes in Leipzig played public concerts as a pianist as well as composing (among other things an organ sonata, a symphony, chamber and piano music, and songs). After his return he became organist of St Philip Neri Church in Upper Sydenham in 1884 — by the sound of it a Roman Catholic church. Presumably though, Haynes was Anglican — or he could hardly have been a chorister at Malvern, nor become, in 1891, organist of the Queen’s Chapel of the Savoy. This late medieval building, now dwarfed by the eponymous hotel, takes its name from the old Savoy palace, though it is in fact a remnant of the Hospital of St John, founded by Henry VIII on the site of the former palace, closed in 1702, and demolished a century later. The chapel is a royal peculiar, meaning that it is under the direct jurisdiction of the monarch rather than the diocesan bishop. At the Savoy Chapel Haynes played a two-manual organ by „Father“ Henry Willis — built in 1864, enlarged ten years later, and thrown out in 1939 when Queen Elizabeth (later Queen Elizabeth the Queen Mother, d. 2002) decided the chapel (not a large building by any means) needed more space. The instrument was replaced by a Hammond electronic organ, causing something of a scandal in the organ world — harbinger of many, many similar events to come. The organ was sold to Fressingham parish church, where it still is, though missing its original case. (When the good people of Fressingham, in 2013, belatedly attempted to get hold of the case too, no trace of it could be found.)

The 1896 photograph of the chapel shows it as it was during Haynes’s tenure — a probably somewhat dark space with sumptuous Victorian decoration, of which the Willis organ was part: the chapel had to be restored after a fire in 1864. In Evelyn Waugh’s novel Brideshead Revisited (1946) Julia Flyte complains about her wedding to Rex Mottram, describing it as „squalid“ and explaining that „[t]he Savoy Chapel was the place where divorced couples got married in those days — a poky little place not at all what Rex had intended.“ But another source (Ben Weinreb et al., The London Encyclopedia. 3rd ed. 2008) says that in the last years of Queen Victoria’s reign the chapel was in fact „as fashionable as St George, Hanover Square, for upper class weddings“ — perhaps because it had electric lighting from an unusually early date for a church: 1890. The interior was modified in 1939-40 and again in 1956-57 and is now rather less dark. The stencilled decoration of the walls has been replaced by simple whitewash, and much of the Victorian stained glass was blown out in 1940 or 1941. The Hammond organ was, in its turn, replaced by another pipe organ, a three(!)-manual instrument by Walker & Sons presented by Queen Elizabeth II in 1965 and housed in one of the plainest and ugliest organ cases I have ever seen.

The Savoy Chapel has a choral foundation (six adult singers plus boy choristers) so the services accompanied by Haynes would have been sung by the choir.

Haynes was also, from 1890 (the year before his appointment to the Savoy Chapel), professor of harmony and composition at the Royal Academy of Music. At an unspecified time he also became director of music of Borough Polytechnic (founded 1892), though apparently he no longer held that post at the time of his death.

The biographical information about Haynes comes from an obituary published in vol. 41 of the Musical Times (no. 685 of 1 March, 1900). This says that he was laid to rest in Malvern Cemetery on 8 February but not why he died so young (he had only recently turned 40), nor have I been able to find any clue to this elsewhere.

Walter Battison Haynes (1859-1900): Pastorale

Organ of Downe Parish Church, Greater London (via Hauptwerk)¬† ¬† ¬†For biographical notes on the composer see the companion piece that I uploaded recently, his Canon from the same 1897 volume of John Stainer’s Village Organist [above]. The piece recorded here would appear to be a pastorale in the sense of a rural idyll, not a nativity piece. It has the traditional 6/8 time signature. For me it captures the essence of an English spring or summer day –(reasonably) warm, green, pleasant, yet with an undertow of chillier weather to come. This is also the atmosphere of the 1889 painting by Benjamin Williams Leader used in the video and which as it happens shows Haynes’s birthplace, Kempsey in Worcestershire. — The organ heard here was sampled by young local organist Samuel Sleath. Downe, formerly in Kent, is now part of the Bromley district of Greater London, south of the City and in that transitional zone where urban sprawl gives way to countryside. Neither the village church — medieval, pretty, but hardly improved by Victorian and Edwardian restoration and rebuilding — nor its organ would, at first sight, strike one as particularly remarkable, nor would the history of this small instrument lead one to expect anything special from it. It was originally made by Henry Jones, a London organ builder with premises in Fulham Road in West Brompton and active between about 1853 and 1878, at which point the name of the firm was changed to Henry Jones & Sons. (Henry Jones sen. died in 1900; the company existed until 1938.) In 1920 the instrument was altered and substantially enlarged by the Willis company, also London-based and one of the giants of English organ building. This also meant that much of the material they used, including pipework, came from subcontractors and was prefabricated. Nor can this small village organ of only ten stops (on two manuals and pedals) that moreover incorporated an existing instrument have been of any great importance to the company. Given all this one is surprised to discover an utterly charming instrument with a sweet, pure tone.

George Hepworth (1825-1918): Variations on O Sanctissima (O du fröhliche | O How Joyfully)

English below¬†¬†¬†¬† George Hepworth wurde am 22.12.1825 in Almondbury unweit von Huddersfield in Nordengland geboren. Wohl schon 1841 war er in Hamburg — wohin ihn „seine Eltern seiner bereits au√üergew√∂hnlichen F√§higkeiten in der Musik, namentlich Clavier und Orgelspiel, wegen zur weiteren Ausbildung gebracht“: so sein sp√§terer Schwager Julius Katterfeldt in einem Brief 1858. Weitere Hintergr√ľnde kennen wir nicht. Johann Heinrich Katterfeldt (1785-1864), seit 1815 Organist der Hauptkirche St. Jacobi mit ihrer gro√üen Schnitgerorgel, nahm den jungen Engl√§nder als Sch√ľler in seinem Haushalt auf. Drei Jahre sp√§ter heiratete dieser die neun Jahre √§ltere Tochter des Hauses, Emilie.

Schon in Hamburg als Konzertorganist aufgetreten (ein Konzert des 17j√§hrigen in St. Jacobi wurde 1843 von der Allgemeinen Musikalischen Zeitung in Leipzig besprochen), ging er nun auf Konzertreisen — gastierte etwa 1844 im Schweriner Dom, wurde dem jungen Gro√üherzog, Friedrich Franz II., vorgestellt, erhielt die gn√§dige Erlaubnis, diesem drei bereits zum Druck vorbereitete M√§rsche zuzueignen. 1845 ging Hepworth als Musiklehrer nach Pl√∂n, wo sich offenbar mehrere Familien zusammengetan hatten, ihn zu engagieren. Pl√∂n war auch Sommerresidenz des d√§nischen K√∂nigs (in dessen Eigenschaft als Herzog von Schleswig und Holstein); Hepworth konzertierte als Organist in der Stadtkirche wie auch als Pianist „bei Hofe“, im Pl√∂ner Schlo√ü.

1847 wurde Hepworth Organist der Stadtkirche G√ľstrow, fand aber Zeit f√ľr Reisen. Der Hamburger Correspondent berichtet im August 1853 von umjubelten Auftritten in York, England; zwei Jahre sp√§ter bespricht dieselbe Zeitung begeistert einen Klavierabend, den Hepworth in Hamburg gab. 1863 h√∂rte Gro√üherzog Friedrich Franz Hepworth an der Orgel in G√ľstrow, und bot ihm die seit einigen Monaten vakante Stelle des Domorganisten in Schwerin spontan mehr oder weniger an. Hepworth bewarb sich und setzte sich gegen die anderen Kandidaten durch.

Die damalige Schweriner Domorgel, 1790 bei J.G. Stein in L√ľneburg bestellt, nach dessen Erkrankung 1795 von E. J. Marx aus Berlin vollendet, litt von Anfang an unter M√§ngeln. Ein neues Instrument war geplant; doch wartete man den Abschlu√ü der Innenrenovierung der Domkirche 1869 ab. Die Orgelbaukommission zog verschiedene Firmen in Betracht: Buchholz (Berlin), Ibach (Barmen), Marcussen (Apenrade), Schulze (Paulinzella), Walcker (Ludwigsburg), neben Ladegast in Wei√üenfels. 1866 indes besuchte Hepworth seinen Sohn William in Leipzig: dieser studierte am Konservatorium bei Ernst Friedrich Richter, der zugleich Organist der Nicolaikirche war und Vater Hepworth dort die neue Ladegast-Orgel vorf√ľhrte. Darauf stand f√ľr Hepworth fest, da√ü nur Ladegast in Frage kam, und er setzte sich damit durch.

Mit Emilie Katterfeldt hatte George Hepworth zwei Kinder. William (Hamburg 1846 – Chemnitz 1916) wurde 1873 Organist der Jacobikirche in Chemnitz. John (G√ľstrow 1854 – Hamburg 1918) war in Hamburg Buchhalter der HAPAG/Hamburg-Amerika-Linie und bet√§tigte sich wohl nebenher als Autor von B√ľhnenst√ľcken. Emilie starb 1888. 1906 heirate George nochmals, die Schweriner Klavierlehrerin Hella Busack (Schwerin 1874 – Schwerin 1939). Im folgenden Jahr trat der 81j√§hrige als Domorganist zur√ľck.

Hepworth hielt stets Verbindung zu seinem Geburtsland und war etwa mit dem Organisten der Leeds Town Hall, William Spark (1823-97), befreundet. In dem von Spark herausgebenen Organist’s Quarterly Journal finden sich nicht nur Kompositionen von Hepworth selbst, sondern, sicher durch ihn vermittelt, auch seines Sohnes William, seines Schwagers Julius Katterfeldt oder seines Schweriner Kollegen, des Organisten der Paulskirche Wilhelm Conradi. William Hepworth lernte seine Frau, die Engl√§nderin Anne Elizabeth Ellis, im Haus des Vaters in Schwerin kennen.

Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs traf die Familie Hepworth schwer. Anne starb 1915; William litt an Depressionen und starb im folgenden Jahr. Ebenfalls 1916 mu√üte Hella Hepworth wegen Schizophrenie in ein Heim eingewiesen werden, das sie nicht mehr verlie√ü. George Hepworth zog zu Sohn John nach Hamburg; nicht in dieselbe Wohnung, vielmehr in ein Haus wenige hundert Meter entfernt, das auch einen √∂ffentlichen Mittagstisch bot. Doch im M√§rz 1918 starb auch John. Die letzten Monate seines Lebens verbrachte George Hepworth in einem von der Stadt Hamburg betriebenen „Alten- und Siechenheim“ (die erstmals 1929 in Riemanns Musiklexikon zu findende und seither kolportierte Angabe, er sei „im Armenhaus“ gestorben, stimmt so nicht, auch wenn die Einrichtung auf dem Gel√§nde des 1842 eingerichteten „Werk- und Armenhauses“ der Hansestadt lag).

Quelle dieser Angaben ist Max Reinhard Jaehn: „George Hepworth (1825-1918). Der englisch-deutsche Tastenvirtuose an Mecklenburgs Orgeln“, in Mecklenburgische Jahrb√ľcher 133 (2018) S. 109-39.

(Eigener Kommentar:) Die hier eingespielten Variationen sind teilweise sehr einfach, doch mit einigen Schwierigkeiten. Limitierender Faktor f√ľr das Tempo des ganzen St√ľcks war die letzte Variation mit ihren punktierten Rhythmen im Pedal. Damit man diesen Pedalpart √ľberhaupt h√∂rt — denn auch der Manualpart mu√ü zwangl√§ufig laut registriert werden — sind kr√§ftige Pedalregister n√∂tig, die aber wiederum selbst bei prompter Ansprache ihren Klang nicht sofort entfalten k√∂nnen. Rein musikalisch w√§re mir ein schnelleres, „brillanteres“ Tempo lieber: dann h√∂rt man aber fast nur die punktierten Achtel. Die jeweils folgenden Sechzehntelnoten verschwinden praktisch, weil die gro√üen Pedalpfeifen nicht schnell genug einschwingen. (Im Grunde finde ich erstaunlich, da√ü sie das √ľberhaupt so schnell tun, wie bei dem in dieser Aufnahme gew√§hlten Tempo.) Entsprechend war auch das Tempo der √ľbrigen Teile des St√ľcks anzupassen: w√§hrend man heute bei dieser Melodie ein flottes Tempo gew√∂hnt ist, fa√üte Hepworth sie vermutlich eher getragen und lyrisch auf.

George Hepworth was born on 22 December 1825 in the village of Almondbury, a short distance from Huddersfield. Probably as early as 1841, at the age of fifteen, Hepworth was in Hamburg, „where, on account of his already extraordinary musical ability, in particular with regard to playing the piano and the organ, his parents had taken him for the purpose of furthering his studies“, writes his future brother-in-law Julius Katterfeldt in a letter of 1858. We have no details of how this came about. Johann Heinrich Katterfeldt (1785-1864), organist, from 1815, of St James’s Church (Hauptkirche Sankt Jacobi, one of the five great parish churches of the city) with its large Schnitger organ, accepted the young Englishman as a live-in pupil and member of his household. Three years later said pupil married Katterfeldt’s daughter Emilie, nine years his senior.

He had already started his career as a concert organist — a recital given by the seventeen-year-old in St James’s in 1843 was thought worthy of a review in the Allgemeine Musikalische Zeitung, a leading periodical published in Leipzig. Now he toured north Germany. A recital in Schwerin Cathedral in November 1844 led to his being presented to the young grandduke of Mecklenburg-Schwerin, Frederic Francis II, who agreed to be the dedicatee of three marches composed by young Hepworth and already prepared for publication. In 1845 Hepworth moved to Pl√∂n, where several families had apparently joined together to hire him as their music teacher. Pl√∂n was also a summer residence of the king of Denmark, in his capacity as duke of Schleswig and Holstein. Hepworth performed as a recitalist both on the organ of the town’s parish church and on the piano „at court“, at Pl√∂n Castle.

In 1847 Hepworth was appointed organist of G√ľstrow parish church in Mecklenburg. He still found time to travel. In August 1853 the Hamburger Correspondent (a newspaper) informed its readers that Hepworth had performed in York, England, arousing great enthusiasm. Two years later the same paper devoted a rapturous review to a piano recital that Hepworth had given in Hamburg. In 1863 grandduke Frederic Francis heard Hepworth on the organ at G√ľstrow. The post of cathedral organist in Schwerin had been vacant for several months; now the grandduke spontaneously more or less offered it to Hepworth. There already were five candidates; Hepworth added his own application and got the job. The cathedral at that time had an organ commissioned in 1790 from J.G. Stein in L√ľneburg. After Stein fell ill the instrument was completed in 1795 by Ernst Julius Marx of Berlin, but it was never quite satisfactory. The ongoing interior renovation of the cathedral delayed its planned replacement until 1869. The committee in charge considered a number of companies: Buchholz (Berlin), Ibach (Barmen), Marcussen (Apenrade / Aabenraa), Schulze (Paulinzella), and Walcker (Ludwigsburg), besides Ladegast in Wei√üenfels. But in 1866 Hepworth visited his son William in Leipzig. William was studying at the conservatory with Ernst Friedrich Richter, also organist of the Leipzig Nicolaikirche, where Richter demonstrated the new Ladegast organ to Hepworth senior. Hepworth thereupon decided that he wanted Ladegast and no one else; he got his way.

George Hepworth had two children with Emilie Katterfeldt. William (Hamburg 1846 – Chemnitz 1916) became organist of the Jacobikirche in Chemnitz (the main church of the town) in 1873. John (G√ľstrow 1854 – Hamburg 1918) was an accountant with the Hamburg shipping company, HAPAG/Hamburg-Amerika-Linie, and apparently also published two plays. Emilie died in 1888. In 1906 George married a second time. His new wife Hella Busack (Schwerin 1874 – Schwerin 1939) was a piano teacher. In the following year he stepped down as cathedral organist, aged eighty-one.

George Hepworth always maintained links with the country of his birth. He was a friend of William Spark (1823-97), the organist of Leeds Town Hall, and editor of the Organist’s Quarterly Journal. This contains works not only by Hepworth himself, but also, no doubt at his instigation, by his son William, by his brother-in-law Julius Katterfeldt, or by his Schwerin colleague, the organist of the Paulskirche Wilhelm Conradi. William Hepworth met his future wife, Anne Elizabeth Ellis from England, in his father’s house in Schwerin.

The outbreak of World War One hit the Hepworth family hard. Anne died in 1915; William never recovered from a deep depression and died in the following year. In the same year 1916 Hella Hepworth was diagnosed with schizophrenia and admitted to an institution; she never left it until her death. George Hepworth now moved to Hamburg to be near his other son, John. He was found lodgings a short distance from where John lived, in a house that also offered a public dining-table. But in March 1918 John died too. George Hepworth spent the remaining five-and-half months of his life in a „Home for the Aged and Infirm“ run by the city of Hamburg. (The notion that he died „in the poorhouse“, first found in the 1929 edition of Riemann’s Musiklexikon and since repeated elsewhere, is incorrect, even though the institution was in the grounds of the city’s „Work and Poorhouse“ originally established in 1842.)

This biographical sketch is based on the excellent article by Max Reinhard Jaehn: „George Hepworth (1825-1918). Der englisch-deutsche Tastenvirtuose an Mecklenburgs Orgeln“, in Mecklenburgische Jahrb√ľcher 133 (2018) pp. 109-39.

(Own comment:) The work recorded here is mostly rather easy, but with some difficult bits. The final variation with its dotted rhythms in the pedals is a limiting factor with regard to the tempo of the whole. In order to hear the pedals at all — given that in that final variation the manuals need a loud registration too — it is necessary to use some quite heavy stops, which however need a bit of time to speak. From a purely musical point of view I would have preferred a slightly faster tempo: but then all you could hear were the dotted quavers. The semiquavers for their part became practically inaudible, because even though the large pedal pipes on the BraŇüov organ do speak remarkably promptly they need a certain minimum time to produce an adequate sound. The tempo had to be adapted accordingly for the rest of the piece. Whereas today this tune is usually sung at a fairly fast clip, Hepworth presumably conceived of it in a more lyrical, intimate manner.

Henry Heron (1738-95): Organ Voluntary No. 2 in G (Cornet)(Wasselnheim/Wasselonne)

Organ of the √Čglise protestante, Wasselonne — 1.Slow 2. Allegro | The choice of the 1745 Wasselonne Silbermann organ for recording this piece was dictated by the fact that it has both a cornet and an echo cornet, as required by Heron. Indeed this is a typical 18th-c. English cornet voluntary, but to my ears it sounds here as if written for the Wasselonne organ. The main reason for that is that both the type of organ that Heron knew in London and the instruments of Johann Andreas Silbermann take important cues from 17th- and 18th-c. French models.

The son of a dancing master, Henry Heron was born at Kingston-upon-Thames, where he was baptised in August 1738. His mother and father having died when he was 9 and 17 respectively, Henry moved to London and married Elizabeth, four years his senior. His first child, Henry Sidney, was born in February 1757 and baptised at St Andrew’s Holborn, where the organist was John Stanley. Like his father, Henry evidently earned his livelihood teaching music and dancing, but, although he continued to live at Holborn, he was also for some time organist of Ewell parish church, south of London and a good 20km (14m) distant. He is listed as holding this post in a subscription list of 1762. By 1770 he had been appointed organist of St Magnus, London Bridge: in that year he published a volume containing 10 organ voluntaries from which the work heard here is taken. He held this post for the rest of his life. At some point he moved from Holborn to Newington Butts, south of the River Thames. Assisted by his eldest son, he continued to run a school of dancing and music, apparently in his house; in his will, newly made after Elizabeth had died in 1794, he left his property equally to his five children and instructed his eldest son to continue to run the school until the lease expired. Henry died in June 1795 and was buried alongside his wife in the churchyard of St Magnus. (Biographical research by )

I have uploaded more recordings of Heron voluntaries:…

Henry Heron (1738-95): Organ Voluntary No. 10 in G (Fugue: Full Organ)(Krzeszów)

Organ of Krzesz√≥w Abbey — Voluntary No. 10 in G major: 1. Largo 2. Fugue | The cheerful final item in Henry Heron’s „Ten Voluntaries for the Organ“ is a labelled a „fugue“. For some reason printed collections of voluntaries by 18th-c. English organists group the fugues at the end of the volume. Heron offers only one. It wears its counterpoint lightly but comes complete with the miniature French overture that an 18th-c. English organ fugue required. As was the custom both movements are marked „Full Organ“. This buoyant and festive piece does well in a somewhat larger acoustic, such as might have been provided in London by Westminster Abbey or St Paul’s Cathedral. It is here played on the splendid 18th-c. instrument at Krzesz√≥w (Gr√ľssau) Abbey in Silesia. Discounting all the stops that English organ builders of the period shunned and which therefore should not be used for interpreting 18th-c. English organ music (the fourteen stops in the pedal division as well as the three 16 foots and the two undulating stops on the manuals) one is left with 31 stops. Heron’s own organ at St Magnus-the-Martyr had 24 stops, which means that it was bigger than the one then found at Westminster Abbey with its 21 stops, but smaller than the organ at St Paul’s, which had 28. Each of these instruments had three manuals, like the one at Krzesz√≥w, though this also has couplers, which were not used in 18th-c. England. Salisbury cathedral had an organ built by Renatus Harris in 1710 with 33 speaking stops on four manuals (two of which served for playing the stops on the Great). The organ built by Richard Bridge for Christ Church Spitalfields in 1735 had 34 stops (to which another was added in 1779) on three manuals; it was the largest British organ of the 18th c. The son of a dancing master, Henry Heron was… [as above]

Johann Georg Herzog (1822-1909): Jesus meine Zuversicht (Königslutter)

(English below)¬† ¬†Der Komponist sagt von diesem St√ľck, es sei „als Nachspiel zu gebrauchen“, obschon es eine Choralbearbeitung ist oder zumindest auf dem namengebenden Choral basiert. F√ľr ein Choralvorspiel w√§re es wohl eher zu lang. Es stammt aus der von Herzog herausgegebenen Sammlung Der praktische Organist, was die Bestimmung f√ľr den Gebrauch im Gottesdienst nahelegt.

The composer says of this piece that it „may be used as a postlude“, even though it is based on a hymn (Jesus Christ My Sure Defense, or in another translation Jesus My Redeemer Lives). For a chorale prelude it would probably be too long. It is taken from a collection edited by Herzog and entitled Der praktische Organist¬†(The Practical Organist), which suggests that it was indeed intended to be used in church services.

Johann Georg Herzog (1822-1909): Pastorale „Es ist ein Ros entsprungen“ („Lo How A Rose“)(K√∂nigslutter)

(English below)¬† Johann Georg Herzogs Pastorale √ľber „Es ist ein Ros entsprungen“ ist nach Auskunft des Herausgebers meines Exemplars, Hans Martin Kemmether, ein Originalbeitrag (ohne Opuszahl) zu der Sammlung Der angehende Organist¬†eines Zeitgenossen und Kollegen, des Magdeburger Organisten Rudolph Palme (1834-1909). Die fragliche Sammlung ist allerdings nicht ganz leicht zu fassen. Zum Zeitpunkt des Hochladens dieses Videos wurde im Internet antiquarisch ein entsprechender Titel angeboten, mit Palme als Herausgeber, ohne Erscheinungsdatum, nach Angabe des Verk√§ufers in dritter Auflage „ca. 1885“ in Leipzig gedruckt. Der Band tr√§gt den Untertitel „Eine Sammlung leichter und kurzer Pr√§ludien [sic] f√ľr Orgel in allen [sic] Tonarten. Zum Gebrauch beim Gottesdienste wie zum Studium und mit zahlreichen Originalbeitr√§gen jetztlebender Komponisten“. Hingegen erscheint bei der Untertitel in der Form „Eine Sammlung leicht ausf√ľhrbarer Nachspiele [sic] f√ľr Orgel in den gebr√§uchlichsten [sic] Tonarten. Zum Gebrauch usw.“; als Erscheinungsdatum wird dort 1880 genannt. An anderer Stelle fand ich die Information, da√ü der „Angehende Organist“ aus drei B√§nden besteht — das erkl√§rt wom√∂glich die Abweichung im Untertitel. Dieser pa√üt so oder so freilich nicht so recht. Gewi√ü sind Herausgeber oder Verleger mit der Angabe, von ihnen angebotene Musikst√ľcke seien „leicht“ auszuf√ľhren, aus verst√§ndlichen Gr√ľnden gro√üz√ľgig. Herzogs Pastorale stellt allerdings recht erhebliche technische Anspr√ľche. Wobei der Umstand, da√ü sie auch nicht ganz kurz ist, noch erschwerend hinkommt!

Herzogs Spielanweisungen beschr√§nken sich auf die Angabe „Andante. Mit sanften Stimmen.“ (Die Aufnahme sollte nicht zu laut abgespielt werden. Beim Hochladen stelle ich die Lautst√§rke lieber zu hoch ein, denn leiser machen kann man an seinem Endger√§t immer, lauter nicht unbedingt.) Es handelt sich um einen vierstimmigen Satz, bei dem der Oberstimme nur der Cantus firmus zugewiesen ist, zwischen den Phrasen der Choralmelodie schweigt sie. Den Cantus firmus h√∂rbar werden zu lassen ist allerdings dennoch nicht einfach. Die Noten lassen nicht erkennen, da√ü das St√ľck auf mehr als einem Manual gespielt werden soll. Beschr√§nkt man sich auf ein Manual, w√ľrden indes wohl nur die alleraufmerksamsten Zuh√∂rer die Choralmelodie in der Oberstimme √ľberhaupt bemerken! Daher verfiel ich auf die hier zu h√∂rende Interpretation, bei der die Passagen, in denen die Oberstimme erklingt, durch den Manualwechsel hervorgehoben sind. Selbst dann allerdings ist die Melodie immer wieder schwer zu verfolgen, nicht zuletzt auch wegen der rhythmischen Verfremdung durch den Sechs-Achtel-Takt. So habe ich in dem Video auch noch die Worte hinzugef√ľgt, das Mitlesen erleichtert das Mith√∂ren deutlich.

According to Hans Martin Kemmether, editor of my copy of Johann Georg Herzog’s pastorale on „Lo How A Rose E’er Blooming“, the piece is an original contribution (without an opus number) to an anthology called Der angehende Organist¬†(The Aspiring Organist) published by a colleague, Rudolph Palme (1834-1909), an organist in Magdeburg. Tracking that anthology is not altogether easy. At the time of uploading this video a copy of a publication with that title and edited by Palme was offered for sale on the internet. According to the seller it was the third edition, printed „ca. 1885“ in Leipzig, with a subtitle that in translation runs „A collection of easy and short preludes [sic] for organ in all [sic] keys. For use both in divine service and for study, and containing many original works by living composers.“ By contrast, on the subtitle runs „A collection of easy-to-execute postludes [sic] in the most usual [sic] keys. For use both in“ etc.; with 1880 given as the date of publication. Elsewhere I found the information that the „Aspiring Organist“ actually had three volumes — which might explain why the subtitle is not the same. Neither version of it however really fits the piece. Of course an editor or publisher has an obvious incentive to declare the music he offers to be „easy“ to play. But Herzog’s pastorale is in fact quite technically demanding, and it does not help that it is not really short either!

The composer says that the piece is to be played „Andante. With gentle stops“, and that is all. (Don’t play it too loud. I set the upload volume relatively high, because on any device you can always turn it down, whereas turning it up might be difficult.) What we have is a four-part setting in which the upper voice carries the cantus firmus. In between the phrases of the chorale tune it is silent. But to render the cantus firmus audible is no simple task. The score gives no indication that the piece is to be played on more than one manual; yet if you only use one I suspect that only the most attentive listeners would ever catch on to the presence of the chorale at all! Hence I came up with the interpretation offered here, where the passages containing the cantus firmus are played on a different manual. Even then however the tune is often difficult to follow, not least because of the „warping“ effect of the 6/8 time applied to a tune normally in common time. So in the video I ended up also adding the words, which actually make the tune a lot easier to hear.

Johann Georg Herzog (1822-1909): Pastorale „Vom Himmel hoch da komm ich her“ („From Heaven Above“)(R√∂ver-Orgel Ditfurt)

(English below)¬† Wie Herzogs Pastorale √ľber „Es ist ein Ros“, die ich zuvor hochgeladen habe (… ) ist auch dieses Werk typisch f√ľr Herzogs Neigung zur Benutzung einer Choralmelodie als Cantus firmus, mit dem er dann zugleich irgendwie eher unauff√§llig umgeht, statt ihn gro√ü herauszuheben. Hier erscheint er nur im Mittelteil, in dem die erste Melodiezeile des Weihnachtslieds zuerst in der Oberstimme zu h√∂ren ist, dann im Pedal. Im weiteren Verlauf ist der Choral nurmehr bruchst√ľckhaft verarbeitet, ehe das St√ľck zu einer Reprise des Anfangs zur√ľckkehrt. Es handelt sich hierbei um einen Satz aus der zweiten von Herzogs sieben Orgelsonaten op. 62. Deren genaues Entstehungsdatum habe ich bisher nicht ermitteln k√∂nnen — aber op. 61 erschien offenbar 1889 im Druck. Die Sonaten op. 62 sind Zeiten im Kirchenjahr zugeordnet — Nr. 1 dem Advent, Nr. 2 Weihnachten, Nr. 5 Pfingsten.

Like Herzog’s pastorale on „Es ist ein Ros“ (Lo How A Rose) that I uploaded previously (… ) this work too is typical of Herzog’s tendency to use a chorale tune cantus firmus which he then treats rather unobtrusively instead of highlighting it. Here it appears in the middle section where the first line of the carol is first heard in the upper voice and then in the pedals. The rest of the tune is only alluded to before the piece returns to a reprise of the beginning. This piece is a movement from the second of Herzog’s seven organ sonatas op. 62. I have not yet been able to find out exactly when these were written, but op. 61 seems to have appeared in print in 1889. The sonatas op. 62 are assigned to periods of the liturgical year — Advent for no. 1, Christmas for no. 2, Pentecost for no. 5.

Johann Georg Herzog (1822-1909): Wie schön leuchtet der Morgenstern (Choralvorspiel + Choral)(Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)¬† Wie das Choralvorspiel zu Wie sch√∂n leuchtet von Gustav Merkel, das ich vor kurzem hochgeladen habe ( ), findet sich auch dieses in dem Sammelband von Andreas Rockstroh Wie sch√∂n leuchtet der Morgenstern: 16 romantische Choralbearbeitungen¬†(Butz-Verlag 2014), und wie schon in der Videobeschreibung zu der Aufnahme des Merkel-St√ľcks bem√§ngelt fehlt dort jegliche weitere Information zu den Werken wie Opuszahl oder Originaltonart, geschweige denn Datum der Entstehung oder Erstver√∂ffentlichung. Von Herzog ist zwar viel im Netz verf√ľgbar, auch etliche Bearbeitungen eben dieses Kirchenliedes, aber dieses St√ľck habe ich bisher vergeblich gesucht.

Wie Merkel zitiert auch Herzog hier die Choralmelodie nicht. „Das Choralvorspiel“, so schreibt Herzog selbst, „hat auch nicht immer den Zweck, den Choral in strenger Weise wiederzugeben. Bei bekannten Melodien gen√ľgt es, dass dasselbe im Allgemeinen in den Charakter und Geist einf√ľhrt, welcher sich im Choral ausspricht.“ (Die Quelle dieses Zitats habe ich noch nicht ermitteln k√∂nnen.) Das bedeutet hier freilich zugleich, da√ü ohne Kenntnis des Titels wohl kaum ein Zuh√∂rer von sich aus darauf k√§me, zu welchem Lied hier hingef√ľhrt werden soll. Wie bei der Merkel-Aufnahme schien es mir daher angebracht, es mit einzuspielen. Anders als bei Merkel fand ich dazu auch einen Kantionalsatz von Herzog selbst — aus op. 42 Die gebr√§uchlichsten Chor√§le der evangelischen Kirche, erschienen 1869. Dort steht der Satz in Es-Dur. Ich habe ihn nach D-Dur transponiert, da Rockstroh das Vorspiel in dieser Tonart bringt (er weist in seiner Einleitung darauf hin, da√ü er die Tonart fallweise an den heutigen kirchlichen Gebrauch angepa√üt hat, sagt freilich nicht im einzelnen, bei welchen St√ľcken).

Dem aufmerksamen Zuh√∂rer mag auffallen, da√ü anders als in dem f√ľr die Merkel-Aufnahme verwendeten, von Merkel selbst J.S.Bach zugeschriebenen Satz der Choralsatz von Herzog keine einheitlichen Notenwerte verwendet, wie sie sich seit der Barockzeit in den Melodien der geistlichen Lieder meist unter Vereinfachung √§lterer Fassungen durchgesetzt hatten. Herzog hielt davon nichts. Im Vorwort seiner Orgelschule¬†op. 41 (1867) hei√üt es unter anderem: „Der Gemeindegesang der evangelischen Kirche ist seinem Wesen und seiner Bestimmung nach ein kirchlicher Volksgesang mit urspr√ľnglich bestimmt ausgepr√§gtem rhythmischen Charakter. Dass dieser rhythmische Charakter nach und nach verloren gegangen ist, beweist keineswegs das Unverm√∂gen der Gemeinden, denselben gen√ľgend zur Geltung zu bringen. Die Erfahrung zeigt vielmehr, dass auch jetzt noch gr√∂ssere Gemeinden, wenn sie n√§mlich gut geleitet werden, sich diese rhythmische Gesangsweise ohne erhebliche Schwierigkeiten anzueignen verm√∂gen. (…) [Zwar] ist es im Allgemeinen noch schlecht mit dem kirchlichen Volksgesang bestellt. Die meisten Gemeinden singen geradezu noch schleppend und schl√§frig, die einzelnen T√∂ne erscheinen abgerissen, jeder gleichsam f√ľr sich, die Fermaten werden ungeb√ľhrlich lang ausgehalten… (…) Die Gr√ľnde, warum so Viele noch dabei stehen bleiben, sind … leicht einzusehen. Die Einen sind gebunden von der Macht der Gewohnheit, Andere sind zu indifferent, um f√ľr die Sache mit Entschiedenheit einzutreten, wiederum Andere, darunter leider ein grosser Theil unserer … Organisten, [sind gebunden] durch die Sorge um ihren Ruf. Diese Letzteren bleiben lieber beim alten Schlendrian, als dass sie sich der Gefahr eines … Tadels aussetzen. (…) Was muss geschehen, um den Gemeindegesang zu heben und ihm wieder gr√∂ssere und allgemeine Theilnahme zuzuwenden? — Vor Allem muss er wieder als kirchlicher Volksgesang im wahren Sinne des Worts erkannt werden. Als solcher wird er sich erweisen, wenn man die Reinheit und Echtheit der Chor√§le in tonischer Beziehung zu wahren sucht, und wenn ihnen der Rhythmus wieder gegeben wird. (…) [Rhythmus] ist die eigentliche Seele der Melodie.“

Like the chorale prelude on How Brightly Beams The Morning Star by Gustav Merkel that I uploaded recently ( ), the one heard here also comes from the collection of 16 Romantic pieces based on this tune edited by Andreas Rockstroh (Butz-Verlag 2014), and as I complained already in the video description of my recording of the Merkel prelude Rockstroh gives no information at all about the pieces included, such as opus number or original key, let alone when the pieces were written or first published. Many Herzog scores can be found online, including quite a few based on this tune, but I have not so far been able to find the prelude featured here.

Like Merkel Herzog does not cite the hymn tune in this prelude. Indeed, as he writes himself, a chorale prelude „does not always serve the purpose of reproducing the chorale strictly. If the tune is well known it is sufficient if the prelude introduces in general fashion the character and spirit manifested in the chorale.“ (My trans.; I have not so far been able to find the source of this quotation.) But this also means here that without knowledge of the title a listener would hardly be able to tell which tune is supposed to be introduced here. As in my Merkel recording I therefore decided to add the chorale itself. And whereas I was unable to find a harmonisation by Merkel himself I did find one by Herzog, taken from his op. 42 (The Most Commonly Used Chorales of the Protestant Church) published in 1869. There this setting is in E Flat Major. I transposed it down to D Major since Rockstroh gives the prelude in that key (he remarks in his preface that he has in some cases changed the key to the one found in today’s standard German hymnals, but without indicating which pieces are not in the original key).

An attentive listener may note that unlike the harmonisation used in the Merkel recording and attributed by Merkel to J.S. Bach the harmonisation by Herzog does not present the tune in equal note values. Using only minims or crotchets in place of the more varied rhythmical pattern usually found in older versions of the chorales had become customary since the Baroque period. Herzog had no time for this. In the preface of his Orgelschule¬†(School of Organ Playing) op. 41 (1867) he explains at length how such uniform note values ran counter to the original spirit of Protestant congregational singing and contributed to a practice still commonly found of singing chorales slowly, indeed haltingly, and unmusically, a practice upheld by indifference or the fear of many organists of exposing themselves to censure. Herzog denies that the older rhythmical versions of the chorales are too difficult, asserting that with proper guidance even a large congregation can be brought to adopt them without major problems. To restore the original „purity“ and „authenticity“ of the chorales it was necessary to restore their original rhythm, rhythm being „the very soul of a tune“. (My paraphrase of remarks by Herzog quoted verbatim in the German version of this text.)

Dulcie Holland (1913-2000): Tuba Tune (Haverhill)

Dulcie Holland was born in Sydney, Australia, in 1913.¬† Both her father, an engineer, and her mother were active in their local church — her father was a keen singer, her mother played hymns.¬† Dulcie began playing the piano at the age of six and as a teenager played the organ at the Congregational Church in Vaucluse and Rose Bay.¬† From 1929 onwards she studied piano, cello and composition at the New South Wales Conservatorium (now the Sydney Conservatorium) and in 1936 went to London to study composition with John Ireland and conducting with Reginald Jacques at the Royal College of Music.¬† At the outbreak of World War II she returned to Australia and in 1950 married Allan Bellhouse, a conductor.¬† She returned to England for a year in 1951 to study serial music with M√°ty√°s Seiber, but otherwise spent her life in Australia as a performer, organist, composer and author (of books on music, in particular on music theory, but also of children’s books published under her married name Dulcie Bellhouse).¬† Her output as a composer includes orchestral pieces (including a symphony), vocal and choral works, chamber music, piano music and organ music.¬† In the 1950s she wrote the score for some forty documentaries commissioned by the of the Australian Department of the Interior to teach immigrants about life in Australia.¬† She died in Sydney in 2000.¬† I have also recorded her „Hymn Prelude for Lent“ for organ.

John James (? – 1745): Voluntary in A Minor (Complete) for Organ (Velesovo)

The work recorded here is probably the best-known by James. It was printed at least twice, the first time in 1767 in a volume entitled Ten Voluntarys for the Organ or Harpsichord … by Dr. Green, Skinner, Stubley, James, Reading, Selby and Kuknan [=Kuhnau] (London: C. & S. Thompson), and then again in the 20th c. in the well-known anthology by C.H. Trevor, Old English Organ Music for Manuals. In addition there seem to be quite a few surviving 18th-c. manuscript copies, presumably an indication of the work’s popularity. Its attractiveness no doubt also recommended it to Trevor, and the fact that he republished it must in turn be very largely responsible for what popularity it now has. Alas Trevor had a habit of tampering with the music he edited. In particular he felt free to omit whole sections or movements, without giving any indication that he had done so. I uploaded a recording of this voluntary based on Trevor’s edition in the early days of this channel, with an accompanying video with details of James’s somewhat scandal-prone biography and pictures of his workplace (the handsome Hawksmoor church of St George’s-in-the-East) and his organ (… ).

It now turns out that this voluntary in its complete form in fact has three movements, not two. Sandwiched between the introductory Adagio and the concluding Fugue as published by Trevor the original has a middle section for the cornet labelled Vivace. Peter Roberts very kindly drew my attention to this middle section and also let me have his transcript of a manuscript copy of this voluntary now kept in the library of the Conservatoire Royal in Brussels (… ). This provided the occasion for a fresh recording of this voluntary, this time with all three movements! The fugue as given in the Brussels manuscript deviates in some minor details from the version printed by Trevor (the discrepancies are due I suspect to Trevor „amending“ James’s counterpoint).

Whoever compiled the original 1767 collection certainly had an eye for good music. The same volume was, presumably, also used by Trevor as the source for reprinting the fine Voluntary in A Major by (William?) Selby — this time without omitting anything, it really only has two movements. It may be heard here:…

Modern editions of the three-movement version of James’s voluntary can be found here: English Organ Music of the 18th Century, edited by Gordon Phillips, vol. 1 (Hinrichsen/Peters No.180a); and: English Organ Music Volume 3 (The John Reading Manuscripts), edited by Robin Langley (Novello)(references kindly provided by David Cook).

Wilhelm Karges (1613-99): Allein Gott in der Höh sei Ehr

(English below)¬† Orgel der Kirche St. Peter, Heppenheim | Die Hochzeit der Hohenzollern-Prinzessin Maria Eleonora, Tochter des Kurf√ľrsten von Brandenburg, mit K√∂nig Gustav Adolf von Schweden 1620 f√ľhrte zu einer verst√§rkten deutschen Pr√§senz am Stockholmer Hof. Vermutlich auch darum fand Andreas D√ľben, Sohn des gleichnamigen Organisten der Leipziger Thomaskirche und Sch√ľler Sweelincks in Amsterdam, 1624 nach Stockholm, wo er Organist der Deutschen Kirche und in der Folge Kapellmeister am schwedischen Hof wurde — Stellen, die sp√§ter auch sein Sohn Gustav und dessen Sohn Anders innehatten. Die Pr√§senz Andreas D√ľbens hat wohl wiederum Wilhelm Karges angezogen, der zuvor ebenfalls Wanderjahre in den Niederlanden und Norddeutschland absolviert hatte und um 1640 (die genauen Daten scheinen unbekannt oder zweifelhaft) unter D√ľben an der Tyska Kyrkan in Stockholm t√§tig war. Aus seiner Zeit dort stammt wohl das hier zu h√∂rende St√ľck, denn die erhaltene Abschrift entstand wahrscheinlich in Stockholm. Die Orgel der Deutschen Kirche, auf der es seinerzeit fast sicher gespielt wurde, verkaufte man 1779 in die Provinz und ersetzte sie. So blieb sie erhalten — w√§hrend die neue, 1780 eingeweihte Orgel nur knapp ein Jahrhundert alt wurde: 1878 geriet der Turm der Kirche in Brand, was, obwohl die Sch√§den am √ľbrigen Geb√§ude relativ gering waren, auf das Ende der Orgel und einen Neubau des Turms hinauslief. Dieser pr√§sentiert sich heute in der Form, die ihm nach dem Brand Julius Raschdorff gab, sp√§ter Architekt auch des 1905 fertiggestellten heutigen Berliner Doms. Der stellt bereits den dritten Neubau dieser Kirche dar. Es war der urspr√ľngliche, Anfang des 16. Jahrhunderts aus der Umgestaltung der gotischen Dominikanerkirche hervorgegangene, 1747 zugunsten eines Barockbaus abgerissene Berliner Dom, wo Wilhelm Karges 1646 Organist wurde. Nicht auszuschlie√üen, da√ü dies wiederum zumindest indirekt mit Maria Eleonora zusammenh√§ngt. Nach Gustav Adolfs Tod 1632 wurde sie vom schwedischen Reichsrat unter Kanzler Oxenstierna, der sie nicht als Regentin f√ľr ihre minderj√§hrige Tochter K√∂nigin Christina w√ľnschte, kalt- und auf Schlo√ü Gripsholm quasi unter Hausarrest gestellt. 1640 floh sie nach Kopenhagen, an den Hof des √§rgsten Rivalen der schwedischen Krone, was hektische diplomatische Aktivit√§ten ausl√∂ste — denn da wollte sie Oxenstierna nun schon gar nicht haben. 1642 bezog sie, aus Stockholm ausgestattet mit betr√§chtlichen Eink√ľnften, Schlo√ü Insterburg in Ostpreu√üen, hielt sich aber wohl auch gern im 90km entfernten K√∂nigsberg auf. So sicherlich im Oktober 1645 anl√§√ülich der Heirat ihrer Nichte, der Schwester Kurf√ľrst Friedrich Wilhelms von Brandenburg, mit dem Herzog von Kurland. Ebenfalls anwesend war Karges, der anscheinend bei dieser Gelegenheit dem Kurf√ľrsten auffiel. Im Januar 1646 ernannte Friedrich Wilhelm ihn zum Cammer Musicanten (Mitglied der kurf√ľrstlichen Kapelle) und Organisten des Berliner Doms (der eigentlich die Hofkirche war). Auch aus seiner Berliner Zeit sind von Karges Orgelwerke erhalten, so — auf diesem Kanal bereits eingespielt — dieses Pr√§ludium.¬†Karges‘ Bearbeitung von Allein Gott in der H√∂h ist gedruckt in Siegbert Rampe (Hg.), Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jh. Band 1 (B√§renreiter Verlag, 2003)

The marriage of the Hohenzollern princess Maria Eleonora, daughter of the Elector of Brandenburg, with king Gustavus Adolphus of Sweden in 1620 gave rise to an increased German presence at the Stockholm court. That, presumably, was one reason that in 1624 led Andreas D√ľben, son of the eponymous organist of the Leipzig Thomaskirche and student of Sweelinck in Amsterdam, to Stockholm. He became organist of the German Church there and later also kapellmeister of the Swedish court — positions inherited by his son Gustav and his grandson Anders. Andreas D√ľbens’s presence Stockholm may in turn explain why, following peregrinations in the Low Countries and northern Germany, Wilhelm Karges made his way there to work as assistant organist of the German Church around 1640 (the precise dates seem to be unknown or questionable). The piece heard here was likely copied in Stockholm and would thus seem to date from this period. The organ of the German Church on which Karges almost certainly played it was sold in 1779 to a country parish, and replaced by a new instrument. That way the old organ survived, whereas the new one lasted for just under a century: in 1878 the spire of the church caught fire, and although the damage to the rest of the building was relatively slight this spelled the end of the organ as well as the need for a new tower. The latter now presents itself in the shape given to it after the fire by Julius Raschdorff, later the architect also of the present Berlin Cathedral completed in 1905. This is already the second complete rebuilding of the cathedral. It was in the original cathedral, fashioned in the early 16th century from the gothic Blackfriars Church but pulled down in favour of a Baroque replacement in 1747, that Wilhelm Karges served as organist from 1646. It seems possible that at least indirectly this, too, had something to do with Queen Maria Eleonora. After the death of Gustavus Adolphus in 1632 the Swedish Riksr√•d (Council of State) under Chancellor Oxenstierna pushed her aside and virtually placed her under house arrest at Gripsholm Castle to prevent her from acting as regent for her daughter, the young queen Christina. In 1640 Maria Eleonora absconded to Copenhagen, to the court of the Swedish Crown’s greatest rival, causing a flurry of diplomatic activity — the Danish court was one place where Chancellor Oxenstierna most emphatically did not want her. Mollified by the promise of substantial revenues to be paid by Stockholm, in 1642 she moved to Insterburg Castle in East Prussia, but she also apparently liked to spend time at K√∂nigsberg (Kaliningrad), some 90km distant. She was presumably there in October 1645 for the marriage of her niece, sister of the elector Frederic William of Brandenburg, with the duke of Courland. Also there was Wilhelm Karges: it was, apparently, on this occasion that he came to the elector’s notice. In January 1646 Frederic William appointed him a member of his court orchestra and organist of Berlin Cathedral (which was really the church serving the Berlin court). From his time in Berlin more organ works by Karges are extant, among them — already recorded on this channel — this prelude.¬† Karges’s prelude on Allein Gott in der H√∂h is printed in Siegbert Rampe (ed.), Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jh. vol. 1 (B√§renreiter, 2003)

Wilhelm Karges (1613-99): Praeludium quarti Toni f√ľr Orgel

(English below) Silbermann-Orgel der Stadtkirche Z√∂blitz | Wilhelm Karges wurde wohl 1613 oder 14 in Berlin geboren — er gibt 1689 sein Alter mit 76 Jahren an und sagt 1699, er stehe im 85 Lebensjahr (Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910, S. 164). Er bereiste Norddeutschland (Hamburg, L√ľbeck) und war eine Zeitlang Assistent des Organisten der Deutschen Kirche Stockholm, Andreas D√ľben. Die genauen Daten sind nicht bekannt. 1645 hielt Karges sich anl√§√ülich der Heirat der Schwester des Kurf√ľrsten Friedrich Wilhelm III. von Brandenburg in K√∂nigsberg auf. Im folgenden Jahr ernannte ihn Friedrich Wilhelm in Berlin zum „Kammer Musicanten“ und Organisten am Berliner Dom. Sein Todesdatum gibt Sachs mit dem 27. November 1699 an und verweist auf eine kurf√ľrstliche Anordnung vom 4. Dezember 1699, wonach das Gehalt eines anderen Mitglieds der Hofkapelle erh√∂ht werden sollte unter Verwendung von Geld, das durch Karges‘ Tod freigeworden war. Carl von Ledebur (K√∂nig Friedrich I., 1878, S. 167) zitiert aus einer „alten Handschrift damaliger Zeit“ den „Etat der K. Kammermusikanten“ f√ľr 1701: die Liste beginnt „Johann Heinrich Bodecker 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ Ledebur √ľbernimmt Dokument wie Datierung offenbar aus L. Schneider, Geschichte der Oper und des K√∂niglichen Opernhauses in Berlin (1852), denn Sachs bezieht sich zweifellos auf dasselbe Dokument, wenn er (a.a.O. S. 10) moniert, nicht nur Karges, sondern auch andere darin genannte Personen seien 1701 bereits verstorben gewesen. Sachs datiert das fragliche Dokument plausibel zwischen 1687 und 1691. Interessant bleibt, da√ü es Bodecker (in anderen Quellen: B√∂decker) vor Karges und mit h√∂herem Gehalt nennt, wohingegen Sachs f√ľr 1683 Karges‘ Gehalt auf 400 Taler beziffert. B√∂decker (1640-1713) war 1674 zum Adjunkten des Domorganisten mit dem Recht der Nachfolge ernannt worden. Die von Ledebur zitierte Auflistung deutet darauf hin, da√ü Karges bereits Ende der 1680er Jahre hinter B√∂decker zur√ľckstand — vermutlich war er zur√ľckgetreten, wie B√∂decker selbst dies 1708, f√ľnf Jahre vor seinem Tod, tun sollte.

Der im Video gezeigte Manuskriptband enth√§lt, sauber abgeschrieben, 45 St√ľcke f√ľr Tasteninstrument, deren Autoren meist nur mit Initialen bezeichnet sind. Vertreten sind etwa Scheidemann, Froberger, Sweelinck, Scherer, Roberday sowie, als „W.K.“, Wilhelm Karges, der wohl der Schreiber war. Eines seiner St√ľcke (nicht dieses) tr√§gt das Datum 13. Juli 1664; die Handschrift wird fr√ľhestens damals entstanden sein. Das eingespielte Pr√§ludium h√∂rt sich an wie eine freie Improvisation. Doch wie im Video zu sehen weist das Manuskript nur eine einzige Verschreibung auf und kann schwerlich die erste Niederschrift sein. Mit anderen Worten, es wurde in Wahrheit √ľber jede Note mehr als einmal nachgedacht.

Von dem Werk existieren Ausgaben von Siegbert Rampe (Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jahrhunderts Bd. 1, B√§renreiter 2003, hier verwendet) und Klaus Beckmann/Claudia Schumacher (Freie Orgelwerke der norddeutschen Schule, Edition Breitkopf [2013]). Rampe druckt auf zwei Systemen, Beckmann/Schumacher auf drei. Tats√§chlich l√§√üt sich dieser vierstimmige Satz nicht mit den H√§nden allein spielen, man mu√ü an einigen Stellen die F√ľ√üe zuhilfe nehmen. Ich glaube allerdings nicht, da√ü die Ba√üstimme durch unterschiedliche Registrierung abgehoben werden soll, wie es ihre Auslagerung in einen gesonderten Pedalpart suggeriert. Zwar verf√ľgten Orgeln des norddeutschen Barock bekannterweise oft √ľber ausgebaute Pedalwerke, jedoch keine Pedalkoppeln. Dann h√§tte man das St√ľck schon damals so spielen m√ľssen, wie es bei Beckmann/Schumacher ediert ist, mit unterschiedlicher Registrierung f√ľr Ba√ü und Oberstimmen. Die Orgel des Berliner Doms, um 1557 von Anthonius Mors aus Antwerpen erbaut und erst 1718 ersetzt, hatte dagegen wohl nur ein ans Hauptwerk angeh√§ngtes Pedal (Berthold Schwarz, 500 Jahre Orgeln in Berliner evangelischen Kirchen, 1991, S. 36). Trifft das zu, lag es hier eher nicht nahe, den Pedalpart anders zu registrieren als den Rest (obschon es m√∂glich gewesen w√§re, die Ba√üstimme √ľber das Pedal auf dem Hauptwerk und die Oberstimmen auf dem Obermanual zu spielen). Diese √úberlegung liegt der hier gew√§hlten Registrierung zugrunde. Die Silbermann-Orgel der Stadtkirche Z√∂blitz hat zwar unabh√§ngige Pedalregister, sie sind hier aber nicht verwendet. Was sie nicht hat, ist ein 16′-Register im Hauptwerk, wie es in Berlin mutma√ülich vorhanden war. Beim Experimentieren mit anderen Instrumenten, die √ľber ein solches Register verf√ľgen, schien mir aber, da√ü die 16′-Lage dem St√ľck musikalisch nichts hinzuf√ľgt, sondern es zu dick und d√ľster klingen l√§√üt, und zwar sowohl auf alle vier Stimmen angewandt als auch nur auf den Pedalpart.

Wilhelm Karges was probably born in Berlin in either 1613 or 1614 — in 1689 he gives his age as 76 and in 1699 he states that he is in his 85th year (Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910, p.164). He travelled in northern Germany (Hamburg, L√ľbeck) and for a while deputised for the organist of the German church in Stockholm, Andreas D√ľben. The precise dates are unkown. In 1645 Karges was in K√∂nigsberg (Kaliningrad) on the occasion of the marriage of the sister of the Brandenburg elector, Frederic William III. In the following year Frederic William appointed him „kammer musicant“ (i.e. a member of his court orchestra) and organist of Berlin cathedral. Sachs says that he died on 27 November 1699 and adduces a document of 4 December in which the elector orders the salary of another member of the court orchestra to be augmented from money available because of Karges’s death. Carl von Ledebur (K√∂nig Friedrich I., 1878, p.167) quotes from „an old contemporary manuscript“ the budget for the court musicians for 1701: the list begins „Johann Heinrich Bodecker 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ etc. Clearly Ledebur found the document and its supposed date in L. Schneider, Geschichte der Oper und des K√∂niglichen Opernhauses in Berlin (1852); Sachs is no doubt referring to the same document when he points out (op.cit. p.10) that not only Karges, but also other people named in it were already dead in 1701. Sachs plausibly places the document between 1687 and 1691. Still it is interesting that it puts Bodecker (in other sources: B√∂decker) ahead of Karges and gives a higher salary for B√∂decker — whereas according to Sachs Karges had been paid a salary of 400 talers in 1683. B√∂decker (1640-1713) had been named assistant organist of Berlin cathedral, with the right of succession, in 1674. The document as quoted by Ledebur indicates that Karges ranked after B√∂decker already in the late 1680s — presumably he had resigned, just as B√∂decker himself was to do in 1708, five years before his death.

The manuscript volume shown in the video contains 45 neatly copied keyboard pieces whose authors are mostly indicated only by their initials. Among the composers represented are Scheidemann, Froberger, Sweelinck, Scherer, Roberday and, as „W.K.“, Wilhelm Karges, who probably copied the volume himself. One of the pieces by him (not this one) bears the date 13 July 1664, and the manuscript cannot be earlier than this. The prelude recorded here sounds like a loose improvisation. But as can be seen in the video the manuscript contains only a single correction, so this can hardly be the first time the piece was copied. Each note, then, has probably been rethought at least once.

The work has been edited by Siegbert Rampe (German Organ and Keyboard Music of the 17th Century, B√§renreiter 2003, used here) and Klaus Beckmann and Claudia Schumacher (Free Organ Works of the North German School, Edition Breitkopf [2013]). Rampe prints on two staves, Beckmann/Schumacher on three. Indeed this four-part composition cannot be played with hands alone — you need the help of your feet in several places. However I do not believe that the bass part is to be singled out by a different registration, as presenting it on a separate pedal staff might suggest. True, north German baroque organs often had substantial pedal divisions but no pedal couplers. In that case it would, already in the 17th century, have been impossible to play it differently from the way that Beckmann & Schumacher present it; you would have been forced to register the bass differently from the three upper voices. But the organ in Berlin cathedral, built around 1557 by Anthonius Mors of Antwerp and only replaced in 1718, probably only had pull-down pedals playing the stops of the Great (Berthold Schwarz, 500 Jahre Orgeln in Berliner evangelischen Kirchen, 1991, p.36). If so, registering the pedal part differently from the rest would not have been necessary or even an obvious choice (though it would have been possible to play the bass on the Great via the pedals and the upper voices on the upper manual). These reflections have influenced the registration chosen for this recording. The Silberman organ at Z√∂blitz does have independent pedal stops, but I have not used them. What it lacks is a 16-foot stop on the Great, which may well have been available in Berlin. However, when I experimented with other instruments that do have such a stop I found that 16-foot tone adds nothing to the piece. On the contrary it makes the piece sound overly dark and gloomy, whether applied to all four parts or to the bass part alone.

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Ein feste Burg ist unser Gott

Choralvorspiel Ein feste Burg / Chorale prelude A Mighty Fortress Is Our God | Holzhey-Orgel der Abteikirche Weißenau     English below!

Nach den beiden j√ľngst hochgeladenen romantischen Bearbeitungen dieser Melodie hier nun eine des Barocks. Georg Friedrich Kauffmann war Organist am Dom zu Merseburg. Seine Sammlung von Choralbearbeitungen (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) zeichnet sich bekanntlich dadurch aus, da√ü Kauffmann in der Regel Registrierungen angibt, was einen selten m√∂glichen Blick auf die damalige Registrierpraxis erlaubt. Zum hier eingespielten St√ľck vermerkt Kauffmann „Hauptwerk oder R√ľckpositiv Fagott 16′, Quintadena 8′, Spitzfl√∂te 2′, oder wie man belieben m√∂chte | Ped. Violon 16′, Trompeta 8′, Nachthorn 4′, Cornettin 2′“. In der Regel bem√ľhe ich mich, die Empfehlung des Komponisten so genau wie m√∂glich nachzuvollziehen. Auf der f√ľr meine Kauffmann-Einspielungen bisher stets verwendeten Mońćnik-Orgel in Michelstetten (Velesovo, Slowenien), die mitteldeutschen Instrumenten des 18. Jhs. nachempfunden ist, funktioniert das ziemlich gut; so ist sie die einzige mir aktuell verf√ľgbare Orgel, die ein Fagott 16′ im Hauptwerk aufweist. In diesem Fall gefiel mir das Resultat aber nicht (warum √ľbrigens dieser Zusatz „oder wie man belieben m√∂chte“? der ist ungew√∂hnlich und man meint, einen Zweifel auch bei Kauffmann herauszuh√∂ren). Auch auf anderen Instrumenten erwies sich die Suche nach einer geeigneten Registrierung als sehr knifflig. Die Herausforderung besteht darin, die Choralmelodie im Pedal majest√§tisch, aber nicht √ľberm√§chtig klingen zu lassen, andererseits aber zu vermeiden, da√ü sie gegen√ľber den beiden begleitenden Oberstimmen ins Hintertreffen ger√§t. Das wieder passiert leicht, versucht man, die Oberstimmen so zu besetzen, da√ü ihr komplexes Zusammenspiel und — m√∂glichst: an einigen Stellen ist es fast nicht hinzukriegen — auch der charakteristisch wiederkehrende Mordent immer klar h√∂rbar bleibt. Am Ende landete ich wieder bei der Holzhey-Orgel in Wei√üenau, auf der auch die beiden zuvor hochgeladenen Bearbeitungen von Ein feste Burg eingespielt sind. Die Verwendung recht dominanter Zungenregister f√ľr die Begleitstimmen ist immerhin Kauffmann-typisch. Den Ausschlag bei der Wahl der Registrierung gab, da√ü nach meinem Empfinden 1) Melodie im Ba√ü und Oberstimmen im richtigen Lautst√§rkeverh√§ltnis stehen 2) die Durchh√∂rbarkeit der Oberstimmen gegeben ist 3) Ba√ü und Oberstimmen sich dabei auch noch ganz gut mischen (denn bei den vielen verworfenen Versuchen trat immer wieder der Fall ein, da√ü zwar 1) und 2) erf√ľllt waren, Ba√ü und Oberstimmen aber klanglich zu sehr auseinanderklafften). — Das Bildmaterial im Video lieferte ein Originaldruck der Harmonischen Seelenlust¬†in der Staatsbibliothek Berlin (Mus. O. 12172 Rara).

Following after the two Romantic arrangements of this tune uploaded recently here is one from the Baroque period. Georg Friedrich Kauffmann was organist of Merseburg cathedral. His collection of chorale preludes (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) rather unusually features registrations for most of the pieces, which allows a rare glimpse of how stops were used at the time. For the work recorded here Kauffmann indicates „Fagott 16′, Quintadena 8′, Spitzfl√∂te 2′, or whatever may be preferred“ for the „great organ or chaire organ“, and „Violon 16′, Trompeta 8′, Nachthorn 4′, Cornettin 2′“ for the pedals. As a rule I strive to follow the composer’s registrations as faithfully as possible. On the Mońćnik organ at Velesovo (Slovenia), inspired by 18th-c. instruments in Saxony and Thuringia, this normally works well; thus, it is the only organ currently available to me to have a Fagott 16′ on the Great. But in this case I was dissatisfied with the result (why, by the way, that remark „or whatever may be preferred“, unusual and seemingly suggesting doubt even on the composer’s part?). On other instruments too the search for the right stops proved a challenge. The problem is that you want the hymn tune in the pedals to sound majestic but not overwhelming, while on the other hand it must not recede too much into the background against the two accompanying upper voices. That however happens easily if you try to ensure that the complex interplay of those upper voices, as well as the characteristic recurrent mordent, remain clearly audible throughout (in the case of the mordent in some places this is wellnigh impossible, but still you want the optimal solution). I ended up with the Holzhey organ in Weissenau also employed for the two preludes on the same hymn uploaded previously. The use of rather dominant reeds for the accompanying voices is quite Kauffmannian at least. What clinched the choice of stops was that to my ears 1) the cantus firmus in the bass on the one hand and the upper voices on the other are well balanced in terms of loudness 2) you can follow the upper voices throughout while 3) at the same time the bass and the upper voices also blend with each other: with many abortive attempts the first two criteria were fulfilled, but the bass and upper voices seemed to have nothing much to do with each other. —¬† The score shown in the video comes from a copy of the original printing of the Harmonische Seelenlust¬†in the Staatsbibliothek Berlin (Mus. O. 12172 Rara).

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Vom Himmel hoch (manualiter)(Velesovo)

(English below) Choralvorspiel (manualiter) Vom Himmel hoch da komm ich her / Chorale Prelude From Heaven Above To Earth I Come | Orgel der Klosterkirche Michelstetten (Velesovo) — Georg Friedrich Kauffmanns Harmonische Seelenlust — eine umfangreiche Sammlung von Choralvorspielen, die ab 1733 ungew√∂hnlicherweise auch im Druck erschien — enth√§lt zwei Bearbeitungen von „Von Himmel hoch“. Eine ( erfordert den Einsatz des Pedals und kann also nur auf der Orgel gespielt werden (oder dem Pedal-Clavichord, das damals offenbar gemeinhin dazu diente, Orgelmusik zu √ľben, ohne in der Kirche Krach machen zu m√ľssen). Die andere — diese — ist manualiter spielbar und fand wie weitere √§hnliche St√ľcke Kauffmanns vermutlich nicht zuletzt deshalb ihren Platz in der Sammlung, weil die Zahl derjenigen potentiellen K√§ufer, die in der Lage waren, Musik mit H√§nden und F√ľ√üen zu machen, vergleichsweise begrenzt war. Das Musizieren mit allen Vieren erh√∂ht zum einen den Schwierigkeitsgrad enorm, zum andern hatte damals wie heute nicht jeder (und erst recht nicht jede) Zugang zu einer Orgel. Sehr viel mehr Menschen verf√ľgten √ľber ein Tasteninstrument in der eigenen Wohnung und waren in der Lage, es einigerma√üen kompetent mit den H√§nden zu bearbeiten. Nat√ľrlich sind auch Kauffmanns manualiter spielbare Choralvorspiele in erster Linie f√ľr die Orgel konzipiert (und wie fast alle St√ľcke der Sammlung mit Registrieranweisungen versehen, die ein Unikum in der mitteleurop√§ischen Orgelliteratur der Zeit darstellen), man darf aber sicher sein, da√ü sie auch in der Hausmusik Verwendung fanden.

Die gew√§hlte Orgel ist nicht nur th√ľringisch-s√§chsischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts nachempfunden, sie erlaubte im vorliegenden Fall sogar, Kauffmanns Registrieranweisung eins zu eins umzusetzen: Vox humana 8′ und Gedackt 8′ f√ľr die Begleitstimme, Fagott 16′ f√ľr den Cantus firmus (die Choralmelodie). Die im Video eingeblendete Abschrift gibt zwar weder die Fu√ülagen an (die aber fast sicher so gemeint sind wie angegeben), noch, wie die Register den beiden Stimmen zuzuordnen sind — doch ist offensichtlich das Fagott f√ľr den Solopart bestimmt. Hieran f√§llt einmal mehr Kauffmanns Vorliebe daf√ľr auf, Solostimme und Begleitung mit Zungenstimmen zu spielen (ebenso etwa in der eingangs erw√§hnten pedaliter-Version dieses Chorals — offenbar mochte er es, die Orgel „qu√§ken“ zu lassen…). Nicht klar ist, ob die verwendeten Register komplett angegeben sind oder ob etwa ein Gedackt auch mit dem Fagott zu kombinieren w√§re. Dies schien hier zumindest nicht n√∂tig.

„Vom Himmel hoch“ ist ein besonders kurzes Kirchenlied. Beide Bearbeitungen Kauffmanns gewinnen dadurch an L√§nge, da√ü sie den Cantus firmus zweimal durchspielen.

Georg Friedrich Kauffmann’s Harmonische Seelenlust — an extensive collection of chorale preludes which, unusually, from 1733 onwards actually appeared in print — contains two arrangements of Vom Himmel Hoch (From Heaven Above). One ( requires the use of the pedals and can therefore only be played on the organ (or the pedal clavichord, which it seems was ordinarily used at the time to practise organ music without getting on people’s nerves in the church). The other one — this one — can be played on manuals only. As with other similar pieces by Kauffmann its inclusion in the collection was, presumably, partly inspired by the consideration that the number of potential buyers able to make music with their hands and feet was comparatively limited. Employing all four extremities to make music on the one hand heightens the difficulty enormously, while on the other hand then as now not that many people (and, at the time, women least of all) would have access to an organ. Many more people owned a keyboard instrument in their own homes and were able to put it to reasonably competent use. Of course Kauffmann’s manualiter preludes, too, are conceived first and foremost for the organ (and like most pieces in the collection they come with indications on what stops to draw, which gives them a unique place in central European organ music of the period). Yet we can confidently assume that they were also put to „domestic“ uses, in private homes.

The organ used here is modelled on 18th-century exemplars in Thuringia and Saxony and in this case it was even possible to employ the exact same stops indicated by Kauffmann: Vox humana 8′ and Gedackt 8′ for the left-hand accompaniment, Fagott 16′ for the cantus firmus (the hymn tune). It is true that the manuscript copy shown in the video does not actually indicate pitch (though it probably would have if any unusual pitch was intended), nor does it assign the stops to the two parts — yet it seems clear that the Fagott (bassoon) is intended for the solo part. As with the pedaliter version of this chorale this is another instance of Kauffmann’s predilection for using reeds both for the solo part AND the accompaniment — clearly he liked his organ to squawk… It is not clear whether all stops to be employed are actually listed. Perhaps another Gedackt should be combined with the Fagott? But it did not seem necessary here.

„Vom Himmel hoch“ is a particularly short hymn. Both arrangements of it by Kauffmann simply repeat the cantus firmus so as to gain some duration.

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Vom Himmel hoch (pedaliter)(Velesovo)

(English below) Choralvorspiel (pedaliter) Vom Himmel hoch da komm ich her / Chorale Prelude From Heaven Above To Earth I Come | Orgel der Klosterkirche Michelstetten (Velesovo) — Von den zwei Bearbeitungen von „Vom Himmel hoch“ in Georg Friedrich Kauffmanns Sammlung von Choralvorspielen (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) ist eine ( manualiter ausf√ľhrbar, w√§hrend die hier eingespielte den (durchaus sportlichen) Einsatz des Pedals erfordert. Wie im Video dargestellt mu√üte die von Kauffmann angegebene Registrierung angepa√üt werden. Sie erfordert eigentlich ein „Clarino“ (= Clairon, eine Trompete in Vierfu√ülage), kombiniert mit einem kr√§ftigen Labial in derselben Lage (Principal 4′). Die hier verwendete Orgel hat aber keine Vierfu√üzunge (au√üer im Pedal). Stattdessen wurde eine Cornett-Registrierung auf Vierfu√übasis gew√§hlt (4’+2 2/3′ + 2′ + 1 1/3′ + 1 3/5′), in der Hoffnung, da√ü dies der Intention des Komponisten zumindest nahekommen m√∂ge. Der Cantus firmus ist dagegen mit Fagott 16′ — dieses weist auch die hier verwendete Orgel auf — und mit Labialen in Acht- und Zweifu√ülage zu spielen. Die letzteren waren zumindest in der gew√ľnschten Fu√ülage vorhanden. „Clou“ dieser Choralbearbeitung Kauffmanns ist der Kontrast der Sechzehnfu√ülage des Cantus firmus (von den beiden Labialen freilich etwas gemildert) mit der Vierfu√ülage der Begleitung (wobei die Bevorzugung des „Schnarrwerks“ gegen√ľber dem Labialklang f√ľr heutige Ohren vielleicht gew√∂hnungsbed√ľrftig ist). Ich hatte bef√ľrchtet, da√ü die Kombination von 4′ und 2 2/3′ in der Oberstimme einen „akustischen“ Achtfu√ü erzeugen k√∂nnte. Falls dieser Effekt tats√§chlich auftritt (und physikalisch gesehen m√ľ√üte er es doch eigentlich), erwies er sich doch √ľberraschenderweise als praktisch nicht h√∂rbar.

Bemerkenswerterweise zitiert die Begleitstimme der pedaliter-Version den Eingangschor von J.S. Bachs Kantate BWV 21 „Ich hatte viel Bek√ľmmernis“.

Of the two arrangements of „Vom Himmel hoch“ (From Heaven Above) in Georg Friedrich Kauffmann’s collection of chorale preludes (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) one ( can be played on manuals alone, whereas the version recorded here requires a quite assiduous use of the pedals. As described in the video the registration indicated by Kauffmann had to be adapted. It calls for a „Clarino“ (= Clarion, a four-foot trumpet), to be combined with an assertive flue at the same pitch (Principal 4′). But the organ used here has no four-foot reed (except in the pedal division). Instead I opted for a four-foot cornet registration (4’+ 2 2/3′ + 2′ + 1 1/3′ + 1 3/5′), in the hope that this at least approximates the reedy sound intended by the composer. The cantus firmus is to be played with a Fagott (Bassoon) 16′ — which the organ used here provides — combined with flues at eight and two-foot pitch. The pitch at least could be matched. The point of this chorale prelude is clearly the contrast between the subunison pitch of the cantus firmus (even though the two flues mitigate it) and the four-foot pitch of the accompaniment (Kauffmann’s predilection for reedy registrations may take some getting used to for modern ears). I was concerned that my combination of 4′ and 2 2/3′ in the upper voice would create a resultant, an „acoustic“ eight-foot pitch. But if this effect is actually there (and surely by the laws of physics it should?) surprisingly it is barely audible, if at all.

Remarkably, the accompanying voice of the pedaliter version cites the opening chorus of J.S. Bach’s cantata BWV 21 „Ich hatte viel Bek√ľmmernis“.

Johann Balthasar Kehl (1725-1778): Gelobet seist du Jesu Christ (Gr√ľssau / Krzesz√≥w)

(English below)¬† 1725 in Coburg geboren, wurde Johann Balthasar Kehl bereits 15j√§hrig Cellist am Hof des Markgrafen Friedrich von Brandenburg-Kulmbach in Bayreuth. Oder besser am Hof der Markgr√§fin Wilhelmine. Diese, als Literatin, Malerin, Schauspielerin und Architektin aktiv, empfand bei ihrer Ankunft (aus Berlin) den Bayreuther Hof als entsetzlich verstaubt und provinziell und machte sich umgehend und sehr energisch daran, ihm kulturelles Leben einzuhauchen. So geht das ber√ľhmte markgr√§fliche Opernhaus in Bayreuth, seit 2012 UNESCO-Weltkulturerbe, auf ihre Initiative zur√ľck. Die Hauptliebe der Markgr√§fin galt wohl der Musik (nach ihrem Ehemann — die Ehe war nat√ľrlich arrangiert, aber auch zwischenmenschlich ein Erfolg). Sie spielte und komponierte, so wie auch manche ihrer Geschwister, namentlich K√∂nig Friedrich II. von Preu√üen und F√ľrst√§btissin Anna Amalia von Quedlinburg (wohin Anna Amalia sich aus Berlin freilich nur ganz ausnahmsweise bem√ľhte) — letztere, da sie als einzige in der Familie Orgel spielte und sogar f√ľr dieses Instrument komponierte, auch auf diesem Kanal vertreten).

1737 ernannte der Markgraf seine umtriebige Gemahlin kurzerhand zur Intendantin der Hofmusik (damit vor allem auch der Oper — Wilhelmine schrieb die eine oder andere gleich selbst). Unter ihrer √Ągide also begann der junge Johann Balthasar 1740 seine musikalische und bald auch kompositorische Karriere. Mit dem Tod der Markgr√§fin 1758 im Alter von nur 49 Jahren fiel auch das Musikleben am Bayreuther Hof wieder in sich zusammen. Johann Balthasar ging als Organist der Neust√§dtischen Kirche (Universit√§tskirche) nach Erlangen (in seiner Eigenschaft als Universit√§tsorganist war er somit Vorg√§nger von Johann Georg Herzog; auch die Erlanger Universit√§t war im √ľbrigen ein Projekt der Markgr√§fin Wilhelmine). In der Erlanger Zeit ver√∂ffentlichte Kehl die vier B√§nde seiner Variirenden Chor√§le (N√ľrnberg 1759ff.), aus der das hier zu h√∂rende St√ľck stammt. Die Variirenden Chor√§le¬†lassen den mond√§nen Hofmusiker, als der er sich auch auf den Titelseiten weiterhin bezeichnet, deutlich h√∂ren. Sie sind durchweg manualiter und somit auch auf anderen Tasteninstrumenten als der Orgel spielbar. So erreichten sie einen gr√∂√üeren Kunden- und sicher nicht zuletzt Kundinnenkreis, ohne den sich eine solche Publikation damals vielleicht nicht gelohnt h√§tte. 1774 kehrte Kehl als Kantor der Stadtkirche nach Bayreuth zur√ľck, starb aber schon vier Jahre sp√§ter, kaum √§lter geworden als seine einstige Chefin.

Born in 1725 in Coburg, Johann Balthasar Kehl obtained already at the age of 15 a post as cellist at the court of Margrave Frederic of Brandenburg-Kulmbach in Bayreuth. Or more precisely perhaps at the court of Margravine Wilhelmine. Active as a writer, painter, actress and architect, Wilhelmine on her arrival from Berlin found the Bayreuth court extremely old-fashioned and provincial and immediately set about breathing some cultural life into it. Thus the famous Baroque opera house in Bayreuth (since 2012 a UNESCO world heritage site) was built at her initiative. Indeed music was perhaps the chief love of the margravine (after her husband — although the marriage was of course arranged it seems to have worked perfectly). Wilhelmine both played and composed music, the same as some of her siblings, notably her brother King Frederic of Prussia and her sister Anna Amalia (the latter in fact also represented on this channel, being the only one in the family with an enthusiasm for the organ and indeed a composer of works for that instrument).

In 1737 the margrave formally put is wife in charge of music at his court, which more particularly meant opera (indeed Wilhelmine wrote the odd opera herself). It was under her aegis then that the young Johann Balthasar began his career as a musician and soon also as composer. When the margravine died in 1758 at the age of only 49 musical life in Bayreuth soon collapsed again. Johann Balthasar went to Erlangen to become organist of the university church (in his capacity as organist to the university he was in fact a predecessor of Johann Georg Herzog; as it happens the founding of Erlangen university was another of Wilhelmine’s projects). It was during his tenure at Erlangen that Johann Balthasar published the four volumes of his Variirende Chor√§le (Varied Chorales, Nuremberg 1759ff.), from which the piece heard here is taken. These chorale arrangements clearly show the court musician (indeed Kehl continues to feature his appointment to the Brandenburg-Kulmbach court on the title pages). They can mostly be played on manuals only, thus enabling players to perform them on other keyboard instruments than the organ. That made them accessible to a larger pool of potential customers, male and — a possibly important consideration — female. Otherwise this kind of publication might not have been profitable at that time. In 1774 Kehl returned to Bayreuth to become director of music of the town’s principal parish church, but died already four years later, at an age not much more advanced than his former boss.

The explanatory note in the video shows a background picture of Medingen, a Cistercian nunnery near L√ľneburg that at the Reformation became a (Lutheran) college of canonesses — as which it continues to this day; when the original monastic buildings burned down in the 18th c. they were replaced by the new one shown in the video. It was at Medingen that around 1380 some nun copied a version of the first stanza of the chorale Gelobet seist du Jesu Christ, proof that it already existed then. Its age is also attested by the type of stanza it represents, i.e. a so-called „leise“ (female noun), with the name deriving from the fact that the last line of this type of sacred song is always „kyrieleis“ (or some other variant of the invocation Kyrie eleison). Such songs would be sung during mass or during processions in the vernacular already before the Reformation.

The vernacular stanza copied at Medingen around 1380 is based on a Latin sequence for midnight mass on Chrismas eve, Grates nunc omnes. Martin Luther took this stanza, added a further six, all of them also ending with „Kyrieleis“, and included this version of the chorale in a collection printed in 1524. The tune — likely reworked to some extent by Luther and his collaborator, the composer Johann Walter — is noticeable for making the key word or words in each line coincide with the highest notes: Praise be to JESUS CHRIST — because he has become MAN — by a VIRGIN — at which ANGELS rejoice. (The 1854 translation by Richard Massie used in the video, one of several attempts to produce an English version of the lyrics, is quite close, but does not reproduce this particular feature.) In its 1524 version the chorale became the main Lutheran hymn for Christmas Day. Johann Balthasar Kehl in turn gives this ancient hymn with its archaic-sounding tune a rather unexpected Rococo spin.

Johann Balthasar Kehl (1725-1778): Schm√ľcke dich o liebe Seele (Gr√ľssau/Kresz√≥w)

(English below) Interessant an dem eingespielten St√ľck ist nicht zuletzt der Vermerk „Pedal“ im Originaldruck, der sich auf zwei Takte im zweiten Teil der Choralbearbeitung bezieht. Grunds√§tzlich sind die Kehl’schen „Variirenden Chor√§le“ manualiter spielbar: derlei gedruckte Sammlungen waren im 18. Jahrhundert in Deutschland noch selten und, um sich halbwegs zu rentieren, wohl darauf angewiesen, nicht nur von Organisten gekauft zu werden. Kehl und sein Verleger spekulierten zweifelsohne auf Kunden und nicht zuletzt auch Kundinnen, die die angebotenen Werke daheim auf dem Spinett oder Clavichord wiedergaben. Das gilt ebenso f√ľr die Zeitgenossen Georg Andreas Sorge (Clavier √úbung) und Johann Caspar Simon (Leichte Pr√§ludia und Fugen), deren gedruckte Sammlungen gleichfalls ohne Pedal auskommen, aber vermutlich auch etwa schon f√ľr Georg Friedrich Kauffmann (Harmonische Seelenlust).

Bei letzterem finden sich freilich manualiter-St√ľcke neben solchen, die nur pedaliter gespielt werden k√∂nnen, was deutlich macht, da√ü nicht ausschlie√ülich oder vorrangig Hausmusiker und Hausmusikerinnen angesprochen werden sollten. W√§hrend man nun annehmen k√∂nnte, f√ľr Sorge, Simon oder Kehl gelte mindestens hinsichtlich ihrer gedruckten Werke Letzeres, ist es in Wahrheit so, da√ü auch sie die Orgel vorrangig im Blick hatten. Sorge vermerkt auf dem Titelblatt seiner Clavier √úbung, deren 24 Pr√§ludien in allen Tonarten lie√üen sich „sowohl auf der Orgel als auf dem Clavicymbel [Cembalo] u. Clavicordio mit Vergn√ľgen h√∂ren“: obwohl keines der St√ľcke einen Pedalpart hat, wird dennoch die Orgel an erster Stelle genannt (√§hnlich das Titelblatt seiner Sonaten und seiner einzigen gedruckten Sammlung von — manualiter spielbaren — Choralvorspielen). Ebenso J.C. Simon auf der Titelseite seiner Leichten Pr√§ludia und Fugen: diese seien „so wohl auf der Orgel, als auf dem Clavicordio mit Lust und Nutzen“ zu spielen. „Leicht“ bedeutet hier just, da√ü der Organist sich nicht mit den F√ľ√üen abzum√ľhen braucht: es gab vermutlich auch damals nicht wenige Orgelspieler, denen dies entgegenkam.

Wem Johann Balthasar Kehl seine Choralbearbeitungen zugedacht hat, macht er nirgends deutlich (au√üer allenfalls indirekt insofern, als die Titelseite seiner Sammlung ihn „Organist“ nennt), aber der Verweis auf das Pedal im vorliegenden St√ľck zeigt, da√ü er doch annahm, von Organisten gespielt zu werden. Wiederum nicht zuletzt wohl solchen, die das Pedalspiel scheuten: es geht im vorliegenden St√ľck lediglich um drei Ba√üt√∂ne, die deshalb mit den F√ľ√üen gespielt werden sollen, um den der linken Hand zugewiesenen Part zu entlasten. Zwingend n√∂tig ist es nicht (man kann die drei Ba√ünoten notfalls nach oben oktavieren). Wenn nun Kehl offenbar davon ausging, da√ü seine Choralbearbeitungen gerade auch auf der Orgel gespielt w√ľrden, so best√§rkt mich das darin, die in diesen Bearbeitungen durchg√§ngig angebrachten Kennzeichnungen des Cantus firmus mit dem Vermerk „Mel.“ (Melodie) so zu verstehen, da√ü dieser nach M√∂glichkeit auf einem separaten Manual zu spielen ist. (Da√ü der Cantus firmus bei Kehl teilweise akkordisch ist, spricht nicht dagegen. Dies ist keine barocke Musik und hier herrscht kein Kontrapunkt. Tats√§chlich sind die akkordischen √úberh√∂hungen der Melodie sehr wirkungsvoll.)

Addendum: als ich Obiges schrieb, war mir nicht klar, da√ü mindestens zwei St√ľcke der Kehl‚Äôschen Sammlung in der Originalausgabe auf drei Systemen notiert und damit ganz eindeutig f√ľr die Orgel bestimmt sind.

An interesting feature of the work recorded here is the indication „Pedal“ in the original edition, which refers to two bars in the second part. In principle Kehl’s chorale settings can be played on manuals only: printed collections of this kind were still rare in 18th-c. Germany, and to be profitable they presumably had to be of interest not only to organists. The composer and his publisher no doubt counted on a wider circle of customers (not least female customers), who would play this music at home on the harpsichord or clavichord. The same is true of Kehl’s contemporaries Georg Andreas Sorge (Clavier √úbung) and Johann Caspar Simon (Leichte Pr√§ludia und Fugen), whose printed collections likewise lack pedal parts. It was probably also true, at least to some extent, already of Georg Friedrich Kauffmann (Harmonische Seelenlust).

Kauffmann published pieces that can be played on manuals only alongside others that require full use of the feet, which shows that he was not addressing himself only or primarily to non-organists. But while it might be assumed that, as far as their printed output is concerned, the latter was true of Sorge, Simon, or Kehl, in fact they too had organists as well as non-organists in mind. On the title page of his Clavier √úbung Sorge advertises its 24 preludes in all the keys as playable „to good effect both on the organ and on the harpsichord or clavichord“: though none of the pieces has a pedal part yet the organ is named first; similarly the organ is named first on the title page of his sonatas and his sole published volume of chorale preludes, likewise for manuals. J.C. Simon echoes this on the title page of his „Easy Preludes and Fugues“, which he states „may be played with pleasure and profit both on the organ, and on the clavichord“. „Easy“ here seems code for „no feet needed“: presumably there were quite a few organ players who welcomed this in the 18th century too.

Kehl for his part gives no explicit indication of what instrument he expected his pieces to be performed on (except perhaps indirectly in that the title page of his publication describes him as an organist), but the suggestion in the work recorded here to use the pedals for a total of three bass notes shows that he imagined the people who played his music to have pedals at their disposal — even though they might not be skilled at using them. (In fact pedals can be avoided even here by simply playing those three bass notes an octave higher.) That Kehl did clearly expect his music to be played on the organ confirms my assumption that his consistent practice of indicating the beginning of each phrase of the cantus firmus — marked „Mel.“ (Melody) in the score — means that the cantus firmus should be played on a different manual where possible. (That the „Mel.“-sections are often in part chordal is no counter-argument. This is not Baroque music and it is not contrapuntal. The chordal bits in fact work very well, heightening the dramatic effect of the melodic line.)

Edit: when I wrote the above I was not aware that at least two pieces in Kehl’s collection are in fact notated on three staves in the original edition, making it clear beyond doubt that these at least are definitely intended for the organ.

Johann Balthasar Kehl (1725-1778): Wie sch√∂n leuchtet der Morgenstern (Gr√ľssau / Krzesz√≥w)

(English below)¬† Einige biographische Angaben zu Johann Balthasar Kehl in der Videobeschreibung zu meiner k√ľrzlich hochgeladenen Aufnahme seiner Bearbeitung von Gelobet seist du Jesu Christ. Die im Video zu sehende zeitgen√∂ssische Abschrift der hier eingespielten Choralbearbeitung hat als Vorlage sicherlich die Druckfassung der Variirten Chor√§le, die Kehl ab 1759 in mehreren Folgen in N√ľrnberg erscheinen lie√ü. Die Auflage dieser Druckfassung war vermutlich nicht sonderlich hoch, sie war vermutlich nicht √ľberall und nicht sehr lange verf√ľgbar, und nicht jeder konnte sie sich leisten. Abschriften wie diese stellen das dar, was heute Fotokopien sind — und geben einen Hinweis auf die Popularit√§t der Vorlage.

Johann Balthasar Kehl auf diesem Kanal:
Der Choral Wie schön leuchtet der Morgenstern auf diesem Kanal:

Some remarks on Johann Balthasar Kehl’s life may be found in the video description of my recording of his arrangement of Gelobet seist du Jesu Christ, uploaded recently. The contemporary manuscript copy of the chorale arrangement heard here is surely based on the printed edition that the composer published in Nuremberg in several instalments from 1759 onwards. No doubt the print run was not very large, availability may have been limited both geographically and in time, and not everyone could afford it. The kind of manuscript copy reproduced here was the contemporary equivalent of a photocopy — and indicates a certain popularity of this music.

Johann Balthasar Kehl on this channel:
The chorale How Brightly Beams The Morning Star on this channel:

Johann Philipp Kirnberger (1721-83): Es ist das Heil uns kommen her (Velesovo)

(English below)¬† Noch ein langweiliges Video mit der Wiederholung einer fr√ľheren Einspielung. Dieses enth√§lt drei Fassungen der titelgebenden Choralmelodie. Die erste, manualiter zu spielende lade ich zum dritten Mal hoch. Das St√ľck ist rhythmisch wie artikulatorisch heikel. Die Verzierungen sind schwer zugleich sauber und taktgenau auszuf√ľhren, ohne das uhrwerksm√§√üig durchzuhaltende Tempo zu st√∂ren. Nach wie vor finde ich, da√ü das St√ľck auf der Orgel sehr gut klingt. Da√ü es jedoch vermutlich am Cembalo konzipiert wurde, ist ein Umstand, dem, wie ich inzwischen meine, die Artikulation Rechnung zu tragen hat, indem n√§mlich (fast) alle Noten der linken Hand unabh√§ngig vom Notenwert kurz zu spielen sind. Da√ü das St√ľck so am besten klingt, ist einleuchtend damit zu erkl√§ren, da√ü die durch den Anschlag bet√§tigten Kiele des Cembalos alle Noten gleich lang (oder besser kurz) anrei√üen und Unterschiede im Notenwert sich nur durch die L√§nge des vergleichsweise schwachen Nachklangs sowie in der Zeitdauer manifestieren, die bis zum Anschlag des n√§chsten Tons vergeht. Zugleich gilt es jedes legato zu vermeiden. Namentlich schien es unabdingbar (und ist zugleich schwierig durchzuf√ľhren), die Triller vom auf sie folgenden Ton durch eine denkbar kurze und doch artikulatorisch wichtige Pause abzusetzen.

Hinzugekommen sind in diesem neuen Video die beiden vierstimmig gesetzten Choralstrophen aus Kirnbergers Kunst des reinen Satzes von 1771. Das Tempo aller drei Teile der Einspielung orientiert sich an der zweiten der beiden vierstimmigen Choralstrophen. Die Achtell√§ufe, die sie kennzeichnen, d√ľrften kaum schneller gemeint sein, als sie hier gespielt sind (erst recht wenn man in Rechnung stellt, da√ü damals beim Singen der Kirchenlieder wohl ein deutlich langsameres Tempo √ľblich war als heute). Es erschien mir sinnvoll, alle drei Fassungen der Melodie im gleichen Tempo zu spielen.

Ebenfalls auf diesem Kanal / Also on this channel
Es ist das Heil uns kommen her:…

Kirnberger & Anna Amalia:…

Berlin im 18. Jh. / Berlin in the 18th c.:…

Another boring video with the repeat performance of an earlier recording. This one presents three arrangements of the eponymous hymn tune. The first, to be played on manuals only, is the piece that I have uploaded before — this recording replaces an earlier effort, which in turn had replaced another. The piece is a challenge both rhythmically and in terms of articulation. One difficulty is the need to play the ornaments both cleanly and strictly in time, without disturbing the clockwork-like consistency of the tempo that the music requires. And though I continue to feel that this piece sounds really good on the organ I now attach greater importance to the near-certainty that it was conceived at the harpsichord, which the articulation needs to take into account. That the piece sounds best when you play (almost) every note of the left-hand part short regardless of the note value finds an explanation in the fact that the dominant (attack) sound of a harpsichord, that of the quills plucking the chords when you strike the relevant keys, is of the same length for every note, with the note value defined only by the much weaker reverberation that ensues and the length of time elapsing before a new note is played. At the same time it is important to avoid any legato. In particular it seemed necessary to separate the trills from the note that follows by a minuscule yet important break.

In this new video I have added the four-part setting, in two stanzas, of the same tune from Kirnberger’s treatise Die Kunst des reinen Satzes¬†(The Art of Strict Musical Composition) of 1771. The tempo of all three parts of the recording is determined by the second of the two four-part stanzas. The quaver passages characterising it can hardly be intended to be played faster than I do here (the more so if you remember that churchgoers of the period were likely accustomed to hymns being sung rather more slowly than is considered desirable today). I felt that this should set the tempo for all three parts of the video.

Johann Christian Kittel (1732-1809): Großes Präludium C-Dur
Johann Christian Kittel (1732-1809): Großes Präludium e-moll

English below! Johann Christian Kittel wurde mit 16 Jahren einer der letzten Sch√ľler von Johann Sebastian Bach und war sp√§ter selbst als Komponist wie auch als gesuchter Orgellehrer — man kam von weit her, um bei ihm zu studieren — ber√ľhmt und einflu√üreich. 1756 wurde er Organist der Erfurter Barf√ľ√üerkirche. Nach dem Tod von Jakob Adlung 1762 √ľbernahm er dessen Stelle als Organist der nebenan gelegenen Predigerkirche (tats√§chlich hatte er die Stelle also nur knapp 50 Jahre inne, nicht wie im Video behauptet mehr als 50). Adlung mag ebenfalls einer seiner Lehrer gewesen sein. Vor Adlung waren Johann Pachelbel und Johann Heinrich Buttstedt Organisten der Predigerkirche. Kittel blieb dort bis zu seinem Tod; Nachfolger wurde sein Sch√ľler Michael Gotthard Fischer. Ebenfalls Sch√ľler von Kittel und auf diesem Kanal vertreten waren neben Fischer Joh. Andreas Dr√∂bs, Joh. Christian Heinrich Rinck und Joh. Caspar R√ľttinger.

(Zusatz beim C-Dur-Präludium: Das hier gewählte Tempo mag langsam erscheinen. Andere Interpreten beginnen schneller. Sie halten aber in aller Regel das Tempo nicht durch, sondern pfuschen bei den später im Notentext erscheinenden 32teln. Wahrscheinlich ein weiterer Hinweis darauf, daß das, was als angemessenes Tempo empfunden wird, sich im Vergleich zu vor 200 Jahren deutlich beschleunigt hat!)

Johann Christian Kittel was one of the last pupils of Johann Sebastian Bach, who started teaching him when he was sixteen. Later Kittel himself became influential as a composer and as a teacher — people flocked to Erfurt from far away to take lessons with him. In 1756 he became organist of the Barf√ľ√üerkirche at Erfurt. At the death of Jakob Adlung in 1762 he succeeded Adlung as organist of the nearby Predigerkirche (so he actually held that post for just under 50 years, rather than more than 50 as stated in the video). Adlung may also have taught him; his other predecessors at the Predigerkirche were Johann Pachelbel and Johann Heinrich Buttstedt. Kittel stayed at the Predigerkirche until his death and was succeeded by his pupil Michael Gotthard Fischer. Also among those who studied with Kittel and who are represented on this channel are Johann Andreas Dr√∂bs, Johann Christian Heinrich Rinck and Johann Caspar R√ľttinger, as well as Fischer.

(Added remark on the C Major prelude: The tempo chosen here may seem slow. Other performers start faster, but usually cheat later on, when they reach the demisemiquavers. Another indication, I suspect, that what now passes as an appropriate tempo is quite a bit faster than 200 years ago.)

Johann Krieger (1651-1735): Fantasia aus D (Haverhill)

(English below)¬† Dieses Video, eines der ersten, die ich √ľberhaupt hochgeladen habe, enth√§lt eine von zwei Aufnahmen von St√ľcken aus der „Anmuthigen Clavier-√úbung“, einer Sammlung, die Krieger 1699 in seiner Heimatstadt N√ľrnberg ver√∂ffentlichte — er war damals aber schon Organist an der Stadtkirche St. Johannis in Zittau (seit 1682). Das andere war eine Aufnahme des Praeludium aus Gb, die ich inzwischen ersetzt habe (Neuaufnahme hier). (Aus Unkenntnis habe ich dieses Video mit der Fantasia damals mit einer mp3-Datei unterlegt statt mit der urspr√ľnglichen wav-datei. Der Unterschied ist im Vergleich zu dem neu aufgenommenen Video — auf derselben Orgel gespielt — durchaus h√∂rbar. Zudem wurden damals vielleicht die Tonspuren durch Youtube selbst st√§rker komprimiert.)

Georg Friedrich H√§ndel besa√ü ein Exemplar der „Clavier-√úbung“, und hielt offenbar viel davon. Zusammen mit Abschriften von Werken aus seiner Zeit als Orgelsch√ľler in Halle, darunter Kompositionen seines Lehrers Friedrich Wilhelm Zachow, √ľberlie√ü H√§ndel dieses aus Deutschland mitgebrachte und zeitlebens aufbewahrte B√ľchlein am Ende seines Lebens seinem Freund Bernard Granville. Der notierte Folgendes auf dem Vorsatzblatt: „The printed book is by one of the celebrated Organ Players of Germany; Mr. Handel in his youth formed himself a good deal on his plan; and said that Krieger was one of the best writers of his time for the organ.“

This video, one of the very first uploaded on this channel, contains one of two recordings of pieces from the „Anmuthige Clavier-√úbung“ („Elegant Keyboard Exercise“), a collection of pieces that Krieger published in 1699 in his native N√ľrnberg — although he had by then been organist of the main church at Zittau in Saxony already since 1682. The other video was a recording of the Prelude in G Minor, since replaced (this is the new version). (Out of ignorance I used an mp3 file for the video of the Fantasia rather than the original wav file. If you compare it to the other video — the re-recorded one, played on the same organ — the difference in sound quality is quite audible. It may also be that Youtube itself compressed the audio more back then.)

G.F. Handel owned a copy of the „Clavier-√úbung“, and apparently thought highly of it. Together with a notebook containing organ works (by, among others, his teacher Friedrich Wilhelm Zachow) that he had copied in his youth in Halle Handel at the end of his life presented it to his friend Bernard Granville. On the flyleaf Granville wrote: „The printed book is by one of the celebrated Organ Players of Germany; Mr. Handel in his youth formed himself a good deal on his plan; and said that Krieger was one of the best writers of his time for the organ.“

Caspar Daniel Krohn (1736-1801): Erbarm dich mein o Herre Gott

Choralsatz: Johann Friedrich Schwencke (1792 Hamburg Р1852 Hamburg) | Schnitger-Orgel Cappel (aus St. Johannis, Hamburg)           O God Be Merciful To Me (English below)

Die zweite meiner drei Krohn-Einspielungen an der einst in der Klosterkirche St. Johannis in Hamburg befindlichen Orgel, deren Organist Krohn war — Allgemeines zu dem Projekt in der Videobeschreibung zur ersten Einspielung (Wo soll ich fliehen hin).

„Erbarm dich mein o Herre Gott“ ist eine Nachdichtung von Psalm 51 (Miserere mei) aus der Feder eines gewissen Erhard Hegenwald, Schulmeister der Abtei Pf√§fers bei Chur, Weggef√§hrte Zwinglis, dann Student der Universit√§t Wittenberg, wo er 1526 zum promovierte; 1528-40 wirkte in Frankfurt am Main ein Stadtarzt gleichen Namens. „Erbarm dich mein“ erschien 1524 in Wittenberg als Einblattdruck und im gleichen Jahr mit zahlreichen Lutherliedern und solchen anderer Reformatoren im Erfurter Enchiridion. Die Melodie, wahrscheinlich von Johann Walter, ist ungleich anziehender als der Text. Der wirkt selbst f√ľr die Verh√§ltnisse der Zeit ziemlich ungeschlacht, was wohl mit ein Grund ist, da√ü man ihn in heutigen Gesangb√ľchern nicht findet und selbst das offizielle Hamburger Gesangbuch von 1787 das Lied nicht enthielt.

Popul√§r war das Lied offenbar trotzdem — sonst g√§be es das hier zu h√∂rende Werk wohl nicht und auch nicht den Choralsatz von Schwencke. Der ver√∂ffentlichte 1832 das Choralbuch zur Neubearbeitung des Hamburger Gesangbuches, in das zwar „Erbarm dich mein“ so wenig aufgenommen ist wie in den Vorg√§nger von 1787. Allerdings findet sich der hier zu h√∂rende Choralsatz in einem erg√§nzenden Manuskript von Schwencke (wie das Choralbuch selbst bei imslp verf√ľgbar). Da der Text in seiner ungeschmeidigen Eckigkeit so unverkennbar und sozusagen unrettbar dem 16. Jahrhundert angeh√∂rt, erschien es mir hier angebracht, ihn in dem Video in der Urfassung sowohl von Hegenwald als auch der wenige Jahre sp√§ter entstandenen englischen √úbersetzung von Coverdale wiederzugeben.

Was machte diesen Choral so wichtig, da√ü er anscheinend in Gebrauch blieb, obwohl die Herausgeber des Hamburger Gesangbuches ihn ignorierten? Psalm 51 ist nat√ľrlich der Bu√üpsalm schlechthin. Hegenwald h√§lt sich zumindest eng an das biblische Original — und was dem Dichter an Talent fehlen mag, macht die Melodie wett. „Alle Orgelspieler dr√§ngten sich zu der sch√∂nen, wunderbaren Melodie“: so schreibt ein gewisser Ernst Wagner in einem Beitrag, der 1813 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung erschien und der ein faszinierendes Licht auf den liturgischen Gebrauch dieses Chorals als Teil der √∂ffentlichen Kirchenbu√üe f√ľr „gefallene“ Frauen wirft. Den wesentlichen Teil habe ich als Kommentar zu diesem Video hinzugef√ľgt. Es ist mir bisher nicht gelungen, herauszufinden, wer dieser Ernst Wagner war (er schrieb h√§ufiger f√ľr die AMZ), oder wo das „Hurenmenuett“, das er beschreibt, stattfand, da er den Namen seines „volkreichen Geburtsortes“ verschweigt. (Hamburg war es wohl nicht, denn die Bezeichnung „Heiligenmeister“ f√ľr den von der Gemeinde gew√§hlten Verwalter ihres Verm√∂gens war dort nicht √ľblich. Es gab f√ľr Inhaber dieses Amtes von Ort zu Ort unterschiedliche, oft pittoreske Namen, in Hamburg nannte man sie recht n√ľchtern „Jurat“.)

„Bey dem Worte, Hurenmenuett , √ľberlaufen mich immer — wenn ich so sagen darf — Schauder der Wehmuth. Mit jenem Ausdruck belegten n√§mlich in meiner Kindheit die lieblosen Sp√∂tter den majest√§tischen Kirchengesang: Erbarm dich mein, o Herre Gott, der w√§hrend der √∂ffentlichen Kirchenbusse gefallner M√§dchen angestimmt zu werden pflegte. Der traurige Fall ereignete sich zu jener Zeit, wo ich den tiefen Eindruck davon empfing, oft binnen einem Jahre zwey- bis dreymal in meinem volkreichen Geburtsorte. Ich wusste vom Zusammenhange der Sache weiter noch nichts, als dass die B√ľssende gegen das sechste Gebot ges√ľndigt habe, also voll Unkeuschheit und Unreinigkeit sey, und sich schwanger befinde. Eine solche Beflecktheit des Herzens und das jammervolle Flehen um Befreyung davon schien mir denn auch in jeder Zeile des dumpfhallenden Liedes mit der √§ngstlichsten Gewalt ausgedr√ľckt …. Sobald nach der Predigt der letzte Ton des „Friedens Gottes“ von der Kanzel herab verhallte, und nun die Orgel im schwarzen Moll eintrat, (man zog gew√∂hnlich den schrecklich brausenden Posaunenbass, und alle Orgelspieler dr√§ngten sich zu der sch√∂nen, wunderbaren Melodie) erhob sich ein banges Zischen in der Kirche, der entsetzliche Spott l√§chelte √∂ffentlich der giftigen Schadenfreude zu, die Neugierde der Alten warf alle Z√ľgel ab, die erschrockene Jugend sass erblasst da, und alle Gesichter wandten sich nach dem Orte hin, wo heute die einzige Verschleyerte, die arme S√ľnderin, sass. — Bey’m ersten Worte des zweyten Verses: Sieh, Herr, in S√ľnd‘ bin ich gebor’n — musste das b√ľssende M√§dchen ihren Stand verlassen, den Gang mitten zwischen beyden Weibergest√ľhlen hinwanken und am Auftritte vor dem Altar niederknieen …. [Dann] trat der „Heiligen-Meister“ aus seinem Stuhle, um die Bejammernsw√ľrdige zum Altare zu f√ľhren… Nach dem ziemlich langen, kirchlichen Acte ward jederzeit das heilige Abendmahl ausgetheilt, und erst zwischen der letzten Frau und dem ersten M√§dchen trat die B√ľssende, welche nun aufstehen durfte, in die Reihe der Communicanten ein — und ach, wie rein und von Gott getr√∂stet erschien mir dann das arme, verh√ľllte, schluchzende M√§dchen wieder!“ (Miszelle von Ernst Wagner, Allgemeine musikalische Zeitung Band 15, Oktober 1813, Sp. 657-8)


The second of my three recordings of works by Krohn on the organ formerly in the friary church of St John’s in Hamburg, whose organist Krohn was — see the general remarks on the project in the video description of the previous video (Wo soll ich fliehen hin)!

„Erbarm dich mein o Herre Gott“ (O God Be Merciful To Me) is a hymn based on Psalm 51 (Miserere mei) by a certain Erhard Hegenwald. Schoolmaster of Pf√§fers Abbey near Chur in Switzerland and an early follower of Zwingli, he became a student at Wittenberg, where he took the degree of doctor of medicine in 1526. He may well be identical with a person of the same name who was municipal physician at Frankfurt-am-Main from 1528 to 1540. „Erbarm dich mein“ was first published in 1524 at Wittenberg as a broadsheet and again in the same year together with hymns by Luther and other reformers in the Erfurt Enchiridion. The tune, probably by Johann Walter, is rather more attractive than the lyrics, clumsy even by the standards of the period. That may be one reason why this hymn is not found in present-day hymnals , nor indeed was it included in the Hamburg hymn book of 1787.

Still it seems to have had a following — otherwise the work heard here probably would not exist, any more than the harmonisation by Schwencke. Schwencke in 1832 published the chorale book for the newly revised Hamburg hymn book. This does not contain „Erbarm dich mein“ either, but an additional manuscript by Schwencke (found on like the chorale book itself) does. In their angular awkwardness the lyrics are so very sixteenth-century in character (indeed somehow iredeemably so) that I thought it appropriate to present them in the video in their original spelling, along with Coverdale’s English translation first published only about a decade after the original.

What made this chorale so important that apparently it remained in use even though the editors of the Hamburg hymnal ignored it? Of course Psalm 51 is the penitential psalm. Hegenwald at least is close to the biblical text — and what he may lack as a poet is made up for by the tune. „All organ players flocked to the lovely, marvellous tune,“ writes a certain Ernst Wagner in an article published in 1813 in the Allgemeine Musikalische Zeitung¬†and which offers a fascinating insight into the liturgical use of this hymn as part of the public penitence of „fallen“ women during the service. I reproduce the key passages of the article in a separate comment below. I have not yet been able to establish who Wagner — a regular contributor to the AMZ — was, or where the „whore’s minuet“ that he describes took place. He does not name the „populous town of my birth“; it probably was not Hamburg since the parish official whose title I have translated as „churchwarden“ had a different title in Hamburg.


„At the word „whores‘ minuet“ I am always, if I may say so, seized by spasms of nostalgic melancholy. For it was that expression which in my childhood was used by uncharitable taunters to describe the majestic chorale, O God Be Merciful To Me, which used to be intoned during the public penance of fallen young women. At the time when I received the lasting impression of it the unhappy event might well occur two or three times a year in the populous town of my birth. As yet I knew nothing of the matter but that the penitent woman, having violated the sixth commandment, was full of unchastity and impurity, and with child. Indeed such taintedness of the heart, and the wailful pleading for liberation therefrom, seemed to me to be expressed, with the most violent anxiety, in every line of the dully echoing hymn …. No sooner had the last note of the „Peace of God“ ebbed away from the pulpit, after the sermon, with the organ now starting up in a black minor key (it was customary to draw the pedal trombone with its direful roar, and all organ players flocked to the lovely, marvellous tune) than a nervous hissing arose in the church, horrid mockery smiling openly at venomous gloating, the curiosity of the old casting off all reticence, the terrified young sitting pale in their benches; all faces turned towards the place where the one churchgoer wearing a veil that day, the penitent, was sitting. — At the first words of the second verse, Behold, I was all born in sin, the penitent girl had to leave her seat, stagger along the aisle between the women’s pews and kneel down at the step in front of the altar …. [Then] the churchwarden emerged from his stall to lead the poor wretched sinner to the altar… The rather long ecclesiastical ceremony was always followed by Holy Communion. It was only after all the married women, but before the maids, that the penitent, now allowed to rise, took her place among the communicants — and oh! how pure once more, and comforted by God, the poor, veiled, sobbing girl appeared to me!“ (Article by Ernst Wagner, Allgemeine musikalische Zeitung vol. 15, October 1813, col. 657-8)



Caspar Daniel Krohn (1736-1801): Herr Jesu Christ du höchstes Gut

Choralsatz: Johann Friedrich Schwencke (1792 Hamburg Р1852 Hamburg) | Schnitger-Orgel Cappel (aus St. Johannis, Hamburg)           Lord Jesu Christ My Highest Good (Chorale prelude + chorale): English below!

Die dritte meiner drei Krohn-Einspielungen an der einst in der Klosterkirche St. Johannis in Hamburg befindlichen Orgel, deren Organist Krohn war — Allgemeines zu dem Projekt in der Videobeschreibung zur ersten Einspielung (Wo soll ich fliehen hin). Die auch diesem Video beigegebene Innenansicht von St. Johannis ist ein Stich (mir) unbekannter Provenienz, der wohl kurz vor dem Abbruch 1829 entstand. Der Kirchenraum ist ausger√§umt, vorn rechts stehen Herren offenbar gehobenen Standes, die wie auf einen Termin wartend Gespr√§che f√ľhren, links begutachten zwei weitere ein gro√üformatiges Gem√§lde, das an einem Pfeiler lehnt. Weiter hinten scheinen Arbeiter mit vereinten Kr√§ften mit Seilen an etwas zu ziehen. Aus heutiger Sicht war die Vernichtung der „√ľberz√§hligen“ Kirche (wie schon zuvor der mittelalterlichen Domkirche) purer Vandalismus. Indes h√§tte der Stadtbrand von 1842 sie ohnehin zerst√∂rt. Anders als die Hauptkirchen w√§re St. Johannis danach wohl nicht wieder hergestellt worden, und die Schnitger-Orgel w√§re wie die in St. Petri und St. Nikolai in Flammen aufgegangen. So hatte man sie, gesch√§ftst√ľchtig wie man war, l√§ngst nach Cappel verkauft, wo sie alle seitherigen Weltl√§ufte als mit am urspr√ľnglichsten erhaltenes Instrument des Meisters √ľberstand.

Auch dieses Choralvorspiel von Krohn ist als Trio angelegt, dessen Stimmen auf die Choralmelodie anspielen, ohne da√ü es einen Cantus firmus g√§be. Wiederum handelt es sich bei dem zugrunde liegenden Choral um ein ausgesprochenes Bu√ülied. Einmal mehr stammt der beigef√ľgte Choralsatz von Johann Friedrich Schwencke (1792-1852). Dessen Vater Christian Friedrich Gottlieb mu√ü Krohn gut gekannt haben: er wurde 1789 Nachfolger von G.Ph. Telemann und C.P.E. Bach als st√§dtischer Musikdirekter, zu seinem wiederholt ge√§u√üerten Leidwesen mit deutlich abgesenkten Bez√ľgen. Nach seinem Tod 1822 wurde das Amt gar nicht mehr besetzt. Anscheinend hatte es die Kunst damals schwer in Hamburg… Sohn Joh. Friedrich wurde 1829 Organist an St. Nikolai. 1832 gab er das Choralbuch zum revidierten Hamburger Gesangbuch heraus, dem der eingespielte Satz entnommen ist.

The third of my three recordings of works by Krohn on the organ originally in St John’s church in Hamburg, of which Krohn was organist — for more information about this project see the video description of the first part (Wo soll ich fliehen hin). Like the previous ones this video features an interior view of St John’s, in the form of an engraving of which I know no details. It must have been made shortly before the demolition of the church in 1829. The church is empty. In the foreground at right gentlemen of evidently superior social standing stand chatting while apparently waiting for something; on the left two more inspect a large painting propped against a pillar. Further back workmen seem to be pulling on something attached to ropes. From the vantage point of today the destruction of this „redundant“ church (following on that of Hamburg’s medieval cathedral) was pure vandalism. On the other hand the great fire of 1842 would have gutted St John’s anyway, and unlike the parish churches it most likely would not have been rebuilt. Its Schnitger organ would have gone up in flames, as did those of St Peter’s and St Nicholas‘. As it was, the good burghers of Hamburg, never known for letting things go to waste, had long since sold the instrument to the parish of Cappel. There, it has weathered all further upheavals in Hamburg and the world at large to remain one of the best-preserved specimens of the art of its maker.

Like the other two, this chorale prelude by Krohn is a trio, with the three voices only alluding to the hymn tune in the absence of a proper cantus firmus. Once again the hymn itself is very much of the penitential kind. Here too the harmonisation of the hymn that I have added to the prelude is by Johann Friedrich Schwencke (1792-1852). His father, Christian Friedrich Gottlieb Schwencke, must have known Krohn well: in 1789 he was appointed Hamburg’s municipal director of music, as the successor to G.Ph. Telemann and C.P.E. Bach. His salary was, however, much reduced, despite his protests, and when he died in 1822 the post was not filled again. Clearly in Hamburg this was not a good time for the arts… His son Johann Friedrich in 1829 became organist of St Nicholas‘. In 1832 he published the chorale book for the revised Hamburg hymnal, from which the setting heard here is taken.

Caspar Daniel Krohn (1736-1801): Wo soll ich fliehen hin

Choralsatz: Johann Friedrich Schwencke (1792 Hamburg Р1852 Hamburg) | Schnitger-Orgel Cappel (aus St. Johannis, Hamburg)     English below

Caspar Daniel Krohn wurde 1769 stellvertretender und 1774 Hauptorganist der Hamburger Hauptkirche St. Petri, zu deren Sprengel auch die nahegelegene Klosterkirche St. Johannis geh√∂rte. An beiden Orten spielte Krohn auf einer Orgel von Arp Schnitger (1648-1719) — viermanualig in St. Petri, zweimanualig in St. Johannis. Das Instrument in St. Petri fiel dem gro√üen Stadtbrand von 1842 zum Opfer. Die Johanniskirche wurde 1813 von der franz√∂sischen Besatzungsmacht profaniert und hernach nie wieder in Betrieb genommen. Die Orgel verkaufte man 1816 f√ľr 600 Reichstaler nach Cappel. So √ľberstand sie, bis heute weitgehend unver√§ndert, den Brand, w√§hrend die Johanniskirche selbst bereits 1829 abgebrochen worden war.

Von Krohn sind drei Choralvorspiele √ľberliefert, erstmals gedruckt in Band Eins der von Konrad K√ľster herausgegebenen Sammlung Norddeutsche Orgelmusik aus klassisch-romantischer Zeit (Carus-Verlag 2008). Es erschien mir reizvoll, die Werke auf Krohns „Dienstorgel“ in St. Johannis einzuspielen, die digitalisiert als Klangbibliothek f√ľr die Orgel-Emulations-Software Hauptwerk zur Verf√ľgung steht. Alle drei Vorspiele sind als Trio angelegt, ohne jegliche Akkorde. Weil man die zugeh√∂rige Choralmelodie heute nicht mehr unbedingt kennt, habe ich sie jeweils als Kantionalsatz hinzugef√ľgt. Dieser wiederum stammt, wenn schon nicht von Krohn, so immerhin aus Hamburg (Schwencke war Organist der Hauptkirche St. Nikolai).

Anscheinend war es in Hamburg √ľblich, Choralvorspiele zweiteilig zu gestalten: auf ein „freies“ Pr√§ludium folgte eine Intonation unter Verwendung der Choralmelodie. Die Krohnschen Vorspiele zeigen dieses Schema nur bei dem hier eingespielten: der kurze zweite Teil bringt die beiden ersten Zeilen der Melodie, in den drei Stimmen kanonhaft gegeneinander versetzt.

Krohn hat keine Orgelwerke ver√∂ffentlicht und die St√ľcke blieben offenbar zuf√§llig erhalten. Ihren eigenwilligen, herben Charakter verst√§rkt die ausgepr√§gte Chromatik. Es f√§llt auf, da√ü alle drei zu ausgesprochenen Bu√üliedern geh√∂ren. Im vorliegenden Video habe ich den Text der ersten Choralstrophe in der Version des Hamburger Gesangbuches von 1787 wiedergegeben. Im Original lauten die letzten beiden Zeilen „Wenn alle Welt herk√§me / Mein Angst sie nicht wegn√§hme“; die Hamburger Fassung ersetzt das durch „Wer wird sich mein erbarmen? / Wer schaffet Trost mir Armen?“ Die verwendete englische √úbersetzung von 1754 basiert dagegen auf dem Original. Das Hamburger Gesangbuch √§ndert auch den Anfang, zu „Wo flieh ich S√ľnder hin“ statt „Wo soll ich fliehen hin“. Hier habe ich aber dem Original den Vorzug gegeben, da das Lied allgemein unter dem urspr√ľnglichen Incipit bekannt ist. Der Choralsatz von Schwencke findet sich in dessen Choralbuch zur Neubearbeitung des Hamburger Gesangbuches von 1832. Schwencke gibt den Titel in beiden Formen.

Chorale prelude „O Wither Shall I Fly“ — Caspar Daniel Krohn became deputy organist of St. Petri (St Peter’s), one of the five hauptkirchen or principal parish churches of Hamburg, in 1769, succeeding to the full post in 1774. The parish also comprised the nearby Klosterkirche St. Johannis, the former friary church of St John’s. At both Krohn played an organ by Arp Schnitger (1648-1719) — a four-manual instrument at St. Petri, a two-manual one at St. Johannis. The one at St. Petri was destroyed in the great fire of Hamburg of 1842. St. Johannis was put to secular use (or indeed abuse) by the French occupying army in 1813 and never reconsecrated. In 1816 the organ was sold for 600 reichstalers to Cappel, thus escaping the conflagration of 1842; the church itself was demolished already in 1829. Three chorale preludes by Krohn are extant. They were first printed in volume one of an anthology edited by Konrad K√ľster in 2008 (Norddeutsche Orgelmusik aus klassisch-romantischer Zeit, Carus-Verlag). I was attracted by the idea of recording these works on the organ played by Krohn at St. Johannis, available as a sample set for the Hauptwerk organ emulation software. All three preludes are trios, without any chordal passages. Since the hymns that they were meant to introduce are not well known any more, I have added them in the harmonisation by Johann Friedrich Schwencke (1792-1852), which means that if they are not by Krohn at least they come from Hamburg. (Schwencke was organist of the Hauptkirche St. Nikolai. The harmonisation used here comes from his chorale book for the Hamburg hymnary of 1832, a reworking of the hymnary of 1787.)

It was apparently the custom in Hamburg to divide chorale preludes into a „free“ initial section and another identifying the tune. Of the three preludes by Krohn only the one heard here follows this binary pattern, with the short second section featuring the first two lines of the tune introduced in staggered fashion in all three voices.

Krohn never published any organ works and the three preludes have been preserved accidentally. The music does not fit any standard genre that I know from the period, its austere character accentuated by the bold chromaticism. Interestingly all three preludes belong to hymns of the penitential kind.

Samuel de Lange (1840-1911) Pastorale

Orgel der Kirche St. Peter, Heppenheim¬† ¬† ¬†English below!¬† ¬† ¬† Samuel de Lange wurde 1840 in Rotterdam als Sohn eines Organisten gleichen Namens geboren. Vom Vater erhielt er den ersten Klavier- und Orgelunterricht. Als 17j√§hriger trat er erstmals mit einem Orgelkonzert in der Rotterdamer Zuiderkerk hervor und begab sich dann, zeitweise mit seinem ein Jahr j√ľngeren Bruder Daniel, einem Cellisten, auf Konzertreisen durch Europa. Samuel trat dabei als Pianist auf. Noch im selben Jahr 1857 erhielten beide Br√ľder trotz ihres jungen Alters eine Anstellung als Dozenten am Konservatorium in Lemberg (Lviv, Ukraine). 1863 kehrten sie nach Rotterdam zur√ľck, wo Samuel Organist der Waalse Kerk wurde. Unzufrieden, da√ü er die Leitung der Musikschule, an der er unterrichtete, bei Neubesetzung der Stelle nicht √ľbertragen bekam, ging er 1873 nach Basel, als Solist (auf dem Klavier wie auf der Orgel), Dirigent und Lehrer an der Allgemeinen Musikschule. Als die Stelle des Direktors des Konservatoriums freiwurde, wurde er wiederum √ľbergangen, lebte dann mit seinem Bruder (und vermutlich beider Frauen, ihrerseits Schwestern) in Paris und nahm 1877 eine Dozentenstelle am Konservatorium in K√∂ln an. Daneben blieb er als Solist und Dirigent aktiv. 1885 lie√ü er sich in Den Haag nieder, lehrte und wurde Organist der Evangelisch-Lutherischen Kirche wie sp√§ter auch der Remonstrantenkirche. 1893 wurde er Professor f√ľr Orgel, Musiktheorie und Komposition am Konservatorium Stuttgart, dessen Leitung er vertretungsweise und von 1900 bis zu seiner Pensionierung 1908 auch offiziell innehatte. Einer seiner Stuttgarter Sch√ľler, ebenfalls auf diesem Kanal vertreten, war Alois Ottenw√§lder: https:/

Samuel de Lange was born in 1840 at Rotterdam, where his father, of the same name, was an organist. Samuel was first taught the piano and the organ by his father. When he was 17 he first performed publicly in an organ recital at the Zuiderkerk in Rotterdam. Then he travelled Europe with his brother Daniel, one year his junior and a cellist, giving recitals in which Samuel accompanied Daniel at the piano. Still in the same year 1857 both brothers, despite their youth, obtained teaching posts at the conservatory at Lemberg (Lviv, Ukraine). In 1863 they returned to Rotterdam, where Samuel became organist of the Waalse Kerk. Dissatisfied at having been passed over when the directorship of the school of music where he taught fell vacant, in 1873 he went to Basel, where he worked as a soloist (at the piano and on the organ), and conductor as well as teaching at the Allgemeine Musikschule. When the directorship of the Basel conservatory fell vacant he was again passed over, as a result of which he moved to Paris, where his brother (and, presumably, both brothers‘ wives, sisters themselves) also lived at the time. From 1877 he taught at the conservatory in Cologne as well as continuing his career as soloist and conductor. In 1885 he moved to The Hague, where besides teaching he was organist of the Lutheran Church as well as, later, the Remonstrant Church. In 1893 he was appointed professor of organ, musical theory and composition at the conservatory in Stuttgart, of which he was the acting director and from 1900 until his retirement in 1908 the official director. One of his students at Stuttgart, also represented on this channel, was Alois Ottenw√§lder: https:/

Auguste Larriu (1840-1925): Adeste fideles (Haverhill)

Auguste Larriu was a lawyer who also became organist of the ancient (and quite large) √Čglise Sainte-Croix (Holy Cross Church) of his native city of Oloron, in the deep southwest of France, in 1868. Apparently he held the post for the rest of his life. His oeuvre as composer comprises organ music, but also at least one op√©ra-comique (you believe it when you hear this piece). The children in the postcard — showing the Sainte-Croix bell tower and the door of the north transept — may well have heard him play. When he took over his post as organist Sainte-Croix still had an organ going back to 1673 but modified in 1780 and 1856. Following the example of the √Čglise Notre-Dame and Oloron cathedral, which acquired new organs (both of them by Aristide Cavaill√©-Coll) in 1851 and 1870 respectively, Sainte-Croix also received a new organ, made by Michel Roger and which Larriu inaugurated on 8 April 1886. Sadly, this instrument (26 / II + P) was removed and apparently destroyed when the church was restored in 1960; it has not been replaced.

The instrument heard here, the organ of the Old Independent Church in Haverhill, Suffolk, built by James Jepson Binns in 1901, is contemporary with the piece (see Even though it is English rather than French — I do not currently possess a sample set of a French Romantic organ — I feel that it is well able to do Larriu justice.

Ga√ęl Liardon (1973-2018): Sechs Choralfugetten f√ľr Orgel (Boezemkerk Bolnes)
Scroll down for notes in English
Es ist ein Ros entsprungen – Wachet auf, ruft uns die Stimme @1:09 – Maria durch ein Dornwald ging @2:08 – In dulci jubilo @3:08 – Macht hoch die T√ľr, die Tor macht weit @3:52 – Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich @5:00

Instrument: Orgel der Boezemkerk Bolnes (Willem van Leeuwen 1959)

Dieselben St√ľcke habe ich auch auf der Grenzing-Orgel in St Pierre-√®s-liens, M√©nest√©rol aufgenommen:

Ga√ęl Liardon war Organist der deutschsprachigen reformierten Gemeinde in Lausanne (Temple de Villamont) und lehrte am Konservatorium in Genf.

I have recorded the same pieces on the Grenzing organ at St Pierre-ès-liens, Ménestérol:

Ga√ęl Liardon was the organist of the German-speaking Reformed congregation at Lausanne (Temple de Villamont) and taught at the Conservatoire de Gen√®ve.

Francis Linley (c.1770-1800): Voluntary in F (Anloo)

During his second stay in England Joseph Haydn recorded the following encounter: „On 7 July 1794 I travelled with a couple engaged to be married [or: recently married; the German term could mean either]. The man, by the name of Lindly [sic], aged 25, an organist his bride [or: wife] aged 18 very shapely but both of them blind as bats. The saying love is blind does not hold here; he was poor, but she brought him a dowry of 20 thousand pounds sterling. Now he no longer plays the organ.“ [den 9ten 7li [Juli] 794 [1794] reiste ich mit ein brauthbaar. der mann mit Nahmen Lindly 25 Jahr alt organist seine frau 18 Jahr sehr gut gewachsen aber beide stockblind. hier gilt das Sprichwort nicht die lieb ist blind; Er war arm, Sie brachte ihm aber ein heurathgut v[on] 20 tausend lb sterling. nun spielt Er nicht mehr die orgl.] (Haydn’s notebook was published by Joh. Ev. Engl in 1909; I have emended the quoted passage with the help of the facsimile provided in that edition.) If we are to believe Haydn, Francis Linley was born in 1769. The Dictionary of National Biography gives 1770 oder 71. Blind from birth, Linley grew up in Doncaster in Yorkshire, where he was taught by the organist of St George’s Minster (since rebuilt after a fire and equipped with that famous organ). Having moved to London, about 1790 he became the organist of the newly built Pentonville Chapel in Islington (since converted into offices). (Here is a picture:…) . His wife’s money enabled Linley to purchase an established London music seller and publisher, John Bland, but as a businessman Linley failed and went bankrupt. Left by his wife, he emigrated to North America, but soon returned, only to die in his hometown. Besides chamber music in particular for the flute (which, one imagines, must sound rather similar to the Andante heard here) and songs he published A Practical Introduction to the Organ in five parts, vizt. Necessary Observations, Preludes, Voluntarys, Fugues, & Full Pieces….by F. Linley Op. 6. London. Printed & Sold by J. Bland, No. 45, High Holborn. This publication seems to have met with considerable success, appearing around 1810 in its twelfth edition — ironically, still with Bland. For the Allegro in this voluntary the score requires „Corno or Diaps“ (i.e. Diapasons). Substituting the diapsons (open and stopped) if the instrument had no Horn stop was common practice in 18th-century English organ music. Here the relevant passages are played using the combination Principael 8′ + Vox humana 8′, which to me for all the world does sound like a horn. (So much so that one wonders why in 18th-century England they did not also use this if an organ had no Horn but did have a Vox Humana, as must not infrequently have been the case? Or did their Vox Humanas sound different? Oh for a sample set of a real 18th-century English organ!)

Clément Loret (1833-1909): ADESTE FIDELES (Weissenau)

(English below) Herbei o ihr Gl√§ubigen — O Come All Ye Faithful | Holzhey-Orgel der Abteikirche Weissenau | „Adeste fideles“ („Herbei o ihr Gl√§ubigen“) ist eine der gro√üen Weihnachtsmelodien, im Charakter, wie es auch in der zweiten Textzeile hei√üt, „fr√∂hlich triumphierend“. Schwungvoll, ja schmissig, in ein grandioses Finale auslaufend, behandelt sie etwa Lorets Zeitgenosse Auguste Larriu, dessen Bearbeitung ebenfalls auf diesem Kanal vertreten ist. Lorets Bearbeitung dagegen nennt sich „Offertoire“ — eine Gattungsbezeichnung, die zu der verwendeten Melodie eigentlich in einem Spannungsverh√§ltnis steht. Wenn ich es recht verstehe war das Offertorium in der katholischen Liturgie urspr√ľnglich ein gregorianischer Hymnus, der nach dem Wortgottesdienst die Vorbereitung zur Kommunion begleitet: Hostien, Wasser und Wein werden zum Altar gebracht, das Wasser mit dem Wein vermischt, eine Spende der Gl√§ubigen wird eingesammelt und ebenfalls zum Altar gebracht. Von ihr r√ľhrt der Name. In Frankreich war es offenbar bereits lange √ľblich, den Gesang durch Orgelmusik zu ersetzen, erst recht dann aber im 19. Jahrhundert, danach zu urteilen, wie h√§ufig die Gattung „Offertoire“ in der franz√∂sischen Orgelliteratur der Zeit begegnet. Die normale Dauer f√ľr ein solches St√ľck liegt offenbar bei f√ľnf bis sechs Minuten. Faktisch handelt es sich um Hintergrundmusik, die einen Teil der Messe „ausf√ľllt“, in dem die Gemeinde ansonsten unbesch√§ftigt ist. Ausgerechnet aus „Adeste fideles“ Hintergrundmusik zu machen, ist ein wenig kurios. Lorets St√ľck wirkt beinahe unscheinbar. Daf√ľr ist es technisch erstaunlich anspruchsvoll (es erwies sich als unerwartet schwierig zu spielen — so bilden in dem langen Mittelteil die raschen Legato-Akkorde der rechten Hand eine einzige Stolperfalle), auch die Harmonien, so unauff√§llig sie vorbeigleiten, sind erlesen. — Cl√©ment Loret wurde als Sohn eines Orgelbauers und Organisten im belgischen Dendermonde geboren und studierte von 1851 an am Konservatorium in Br√ľssel bei F√©tis und Lemmens. 1855 lie√ü er sich in Paris nieder, wo ihn wenig sp√§ter Louis Niedermeyer als Professor f√ľr Orgel an seiner √Čcole de musique religieuse engagierte. Zu seinen Sch√ľlern z√§hlen Gabri√ęl Faur√©, L√©on Bo√ęllmann und Eug√®ne Gigout. Loret war auch als Organist t√§tig, so an der √Čglise Sainte-Genevi√®ve (Pantheon) und der √Čglise Saint-Louis-d’Antin. An beiden war er erster Titulaire der dort installierten neuen Cavaill√©-Coll-Orgeln. — Loret scheint von der Pers√∂nlichkeit her jemand gewesen zu sein, der sich nicht gerade in den Vordergrund dr√§ngte. Vielleicht liegt es daran, da√ü es sich als unm√∂glich erwies, f√ľr das Video ein Bild von ihm zu finden. Verschiedentlich findet man ein Foto eines freundlich blickenden √§lteren Herrn mit Spitzbart, das Cl√©ment Loret darstellen soll. Tats√§chlich handelt es sich dabei um seinen Sohn, den √Ągyptologen (und Schwiegersohn von Alexandre Guilmant) Victor L.

„Adeste fideles“ („O come all ye faithful“) is one of the great Christmas tunes, its character, in the words of the second line of the lyrics, „joyful and triumphant“. Thus the version offered by Loret’s contemporary Auguste Larriu, also represented on this channel ( ), is spirited, full of verve, and culminates in a grandiose finale. By contrast Loret’s arrangement is labelled an „Offertoire“ — a genre that is rather in contradiction to the character of the tune. If I understand correctly in the Roman catholic liturgy the offertory was originally a Gregorian hymn to accompany the preparation of the gifts: the bread, water and wine are brought to the altar, the water is mixed with the wine, a donation (offering) is collected from the congregation and likewise brought to the altar. The latter explains the name given to the hymn. In France it seems to have long been customary to replace the hymn with organ music, more especially so in the 19th c., to judge by the frequency with which the „offertoire“ is encountered in French organ literature of the period. The normal duration of such a piece seems to be about five or six minutes. This is really background music to fill a part of the mass during which the congregation is „idling“ as it were. However, to turn a tune like „Adeste fideles“ into background music is really a bit odd. Loret’s piece may appear unassuming. Yet it is quite sophisticated (it turned out to be unexpectedly difficult to play — thus in the long middle section the fast legato chords in the right hand are something of an obstacle course), and the harmonies, though they glide past unobtrusively, are refined. — Cl√©ment Loret was born as the son of an organ builder and organist at Dendermonde in Belgium. From 1851 he studied at the Brussels conservatoire with F√©tis and Lemmens. In 1855 he settled in Paris, where Louis Niedermeyer soon hired him as professor of organ for his √Čcole de musique religieuse. Gabri√ęl Faur√©, L√©on Bo√ęllmann and Eug√®ne Gigout were among his pupils. Loret also worked as an organist, for example at the √Čglise Sainte-Genevi√®ve (Panth√©on) and the √Čglise Saint-Louis-d’Antin. At both he was the first „titulaire“ of the newly installed Cavaill√©-Coll organs. — In terms of his personality Loret seems to have been remarkably discreet or diffident. Perhaps that is the reason why it proved impossible to find a portrait of him for the video. Some sites offer a photograph of a kindly-looking elderly gentleman with a pointed beard that is supposed to depict him. But it really shows his son, the egyptologist (and son-in-law of Alexandre Guilmant) Victor L.

Andrea Luchesi (1741-1801): Sonata in Fa maggiore_Allegro (Kdousov)

(English below)¬† Geboren in Motta di Livenza, war Luchesi im nahen Venedig u.a. Sch√ľler Galuppis. Als Organist t√§tig, schrieb er auch Opern und Instrumentalwerke. 1771 berief ihn der K√∂lner Kurf√ľrst Maximilian Friedrich von K√∂nigsegg-Rothenfels nach Bonn, um der dortigen Hofkapelle neuen Glanz zu verleihen — Max Friedrich hatte sie bei seinem Amtsantritt 1761 selbst auf Sparflamme gesetzt, da die Prachtliebe seiner Vorg√§nger einen Schuldenberg hinterlassen hatte. Damit im Zusammenhang stand die Ernennung Ludwig van Beethovens (d.√Ą.) zum Kapellmeister — kein Komponist, und als „Ortskraft“ billiger als ein Ausl√§nder. Nach Beethovens Tod ging die prestigetr√§chtige Kapellmeisterstelle 1774 an Luchesi. Joh. Nicolaus Forkel (Musikalischer Almanach 1782) zufolge war die Bonner Hofkapelle unter ihm die drittbeste Deutschlands (nach Mannheim und Mainz — Wien rangiert in dieser Liste an 5., Dresden an 16., Berlin an 17. Stelle). 1780 wurde der j√ľngste Sohn Maria Theresias, Maximilian Franz, zum Koadjutor (designierten Nachfolger) des alternden Kurf√ľrsten gew√§hlt. Max Franz stellte die Bonner Kapellmeisterstelle dem von ihm bewunderten Mozart in Aussicht (Mozart und Luchesi waren 1771 in Venedig zusammengetroffen). Mozart h√§tte die Stelle gern angenommen, √§u√üert sich in seinen Briefen aber skeptisch ob seiner Chancen. 1784 starb Max Friedrich und Max Franz zog in die Bonner Residenz ein — aber Luchesi blieb im Amt, obschon zu dieser Zeit gerade wieder in Venedig, wo man ihn mit der Komposition einer Oper aus Anla√ü des Besuchs des schwedischen K√∂nigs beauftragt hatte. Max Franz unterzog die Bonner Hofkapelle sofort einer gr√ľndlichen Pr√ľfung. Ein Memorandum beurteilt die Hofmusiker nach ihren F√§higkeiten, unter ihnen Ludwig van Beethovens Sohn Johann und dessen Sohn Ludwig, damals dreizehn — √ľber ihn hei√üt es „14. Ludwig Betthoven, ein sohn des Betthoven sub Nr. 8, hat zwar Kein gehalt, hat aber wehrent der abwe√üenheit des Kappellen Meister Luchesy die Orgel versehen; ist von guter f√§higkeit, noch jung, von guter stiller Auff√ľhrung und arm.“ Offenbar war Luchesi also auch in Bonn an der Orgel t√§tig. 1794 wurde das linksrheinische Gebiet franz√∂sisch besetzt. Der Kurf√ľrst floh nach Wien, das Hofleben in Bonn endete f√ľr immer. Luchesi, der nach seiner Ankunft gut geheiratet hatte und in Bonn zwei H√§user und einen Weinberg besa√ü, blieb dort f√ľr den Rest seines Lebens wohnen. Mehr Luchesi:…

Born at Motta di Livenza, Luchesi trained in nearby Venice, for ex. with Galuppi. An organist, he also composed operas and instrumental music. In 1771 the Elector of Cologne Maximilian Friedrich von K√∂nigsegg-Rothenfels called him to his capital Bonn to inject new energy into his court music — which Max Friedrich himself had put on a back burner when he came to office in 1761, his predecessors having left him a mountain of debt. This was the background of the nomination of Ludwig van Beethoven (sr.) as kapellmeister — no composer, no foreign import, but a „local resource“ and thus cheaper. After his death, this prestigious charge was bestowed on Luchesi in 1774. According to Johann Nicolaus Forkel (Musikalischer Almanach 1782) under Luchesi the court music at Bonn ranked third in Germany after Mannheim and Mainz — with Vienna in 5th, Dresden in 16th, and Berlin in 17th place. In 1780 the youngest son of the empress Maria Theresa, Maximilian Franz, was elected coadjutor (designated successor) of the aging elector. Max Franz promised Mozart, whom he admired, to make him his kapellmeister at Bonn (Mozart and Luchesi had met in Venice in 1771). Mozart would have dearly liked the post but in his letters is sceptical of his chances. Max Friedrich died in 1784 and Max Franz took up residence at Bonn. However, Luchesi kept his post, despite the fact that at this time he was not even at Bonn, but temporarily back in Venice, where he had been commissioned to write an opera for the visit of the king of Sweden. Max Franz immediately made the court musicians the object of a review. A memorandum was drawn up assessing the abilities of the various musicians, among them the son and grandson (the latter, then aged 13, also named Ludwig) of the previous kapellmeister. Thus we read: „14. Ludwig Betthoven, a son of the Betthoven sub No. 8 [Johann van B.], does not have a salary, but has played the organ during the absence of Kapellmeister Luchesi; is quite talented, still young, of good quiet demeanour and poor.“ According to this, then, Luchesi still played the organ at Bonn. In 1794 the left bank of the Rhine was occupied by troops of revolutionary France. Elector Max Franz fled to Vienna; court life at Bonn ended for ever. Luchesi had, at Bonn, made an advantageous marriage, and owned two houses and a vinyard. He stayed at Bonn for the remaining years of his life. More by him:…

Andrea Luchesi (1741-1801): Sonata in Fa maggiore_Grave (Brescia_S.Carlo)

(English below)¬† Ausf√ľhrlichere biographische Informationen zu Luchesi finden sich in der Beschreibung eines anderen Videos, das ich ihm gewidmet habe:… (mit dem hier eingespielten St√ľck hat das dort aufgenommene die Tonart gemein, es handelt sich aber um voneinander unabh√§ngige Werke). Mit der Orgel von S. Carlo in Brescia hatte Luchesi soweit ich wei√ü nichts zu tun, sie ist aber typisch f√ľr die Art Instrument, die er auch in Venedig gewohnt war. Die Zuschreibung des Instruments an Graziadio (II) Antegnati ist nicht ganz sicher, weil auch das Baujahr anscheinend nicht zweifelsfrei festgestellt werden kann. Da√ü die Orgel aus dem Haus Antegnati stammt, wird allgemein akzeptiert. Es wurde freilich auch etwa schon ein Entstehungsdatum vor 1600 vermutet — wenngleich die Kirche selbst erst in den Jahren 1614-16 errichtet wurde. Das Hinzuziehen zus√§tzlicher Register am Beginn des zweiten Teils ist darin begr√ľndet, da√ü das (nicht autographe) Manuskript des 18. Jahrhunderts (herausgegeben von Maurizio Machella) an dieser Stelle „f“ vorschreibt, vorher und nachher hingegen „mf“. Die Begleitger√§usche auf der Tonspur (im Gegensatz zum Bild ungeschnitten) sind die der mechanischen Traktur der Orgel.

Detailed biographical information about Luchesi may be found in the description of another of my videos devoted to him:… (that piece is in the same key as the one recorded here, but they are independent of each other, not movements of a single work). As far as I know Luchesi had no connection with the organ at S. Carlo in Brescia, but it is representative of the type of instrument with which he was familiar in Venice too. The attribution of this instrument to Graziadio (II) Antegnati is not altogether certain, since the year in which it was built apparently cannot be determined beyond doubt. It is generally accepted that the Antegnati firm was responsible for the instrument. But it has been dated variously, even to the end of the 16th century — despite the fact that the church itself was only built in 1614-16. I draw additional stops at the beginning of the second part because in the (non-autograph) 18th-century manuscript (ed. Maurizio Machella) this passage is marked „f“, whereas what comes before and after is marked „mf“. The additional noises in the audio track (recorded in a single session, even though the video alternates between two cameras) are those of the mechanical key action of the instrument.

Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-95): Komm o komm du Geist des Lebens (Velesovo)

(English below)¬† F.W. Marpurg wurde auf einem Gutshof in der Altmark westlich von Berlin geboren, studierte in Jena, dann Halle Jura, mu√üte das Studium aber abbrechen und ins Ausland gehen (zun√§chst in die Niederlande, dann nach Frankreich), um der Strafverfolgung wegen einer Spottschrift gegen einen Dozenten zu entgehen. Polemik glitt Marpurg, sp√§ter als kampflustiger Publizist ber√ľhmt und, von manchen, geha√üt, offenbar seit jeher leicht aus der Feder. Nach Brandenburg-Preu√üen zur√ľckgekehrt, schlo√ü er sein Studium an der Universit√§t Frankfurt (Oder) ab und lebte dann in Berlin. In den 1750er Jahren war Marpurg vor allem als Musikschriftsteller sehr aktiv. 1760 trat er eine Stelle bei der k√∂niglichen Lotterie an, deren Direktor er 1763 wurde; dieses Amt inspirierte ihn zu wirtschaftsmathematischen Schriften. Als besoldeter Musiker war er nie t√§tig, auf der Orgel aber offenkundig versiert.

Unzweifelhaft kannte er die 1775 fertiggestellte, nicht zuletzt als Konzertinstrument hochgesch√§tzte Orgel der Berliner Dreifaltigkeitskirche. Deren Organist Gottfried Bach (nicht mit dem Thomaskantor verwandt, aber Vater des sp√§teren Berliner Marienorganisten August Wilhelm Bach) besserte seine mageren Bez√ľge als Musiker durch eine Anstellung eben bei der k√∂niglichen Lotterie auf. Die Dreifaltigkeitsorgel war auch das Instrument, an dem Joh. Philipp Kirnberger ein von ihm erfundenes neues Aliquotregister einbauen lie√ü, was ihm einigen Spott nicht zuletzt eben Marpurgs eintrug. Kirnberger („Cammer-Componist“ der wie er selbst eigenbr√∂tlerischen Prinzessin Anna Amalia von Preu√üen) verabscheute Marpurg. Dessen h√∂fischer Gewandtheit f√ľhlte Kirnberger, unstudierter Sohn eines Lakaien, sich nicht gewachsen; die beiden konkurrierten nicht zuletzt als Musiktheoretiker.

Charles Burney begegnete bei seinem Berlinaufenthalt 1772 beiden und war von beiden angetan. „Diesen Abend hatte ich das Vergn√ľgen in Herrn Marpurgs Bekanntschaft gebracht zu werden. Dieser Mann hat so lange in einerley Weinberge mit mir gearbeitet [n√§mlich als Musikschriftsteller], da√ü er die Schwierigkeiten, die ich zu √ľberwinden habe, vollkommen beurtheilen kann. Nichts konnte mir schmeichelhafter seyn, als die Art, womit er mich aufnahm. Ich fand an ihm einen Mann von vieler Lebensart, H√∂flichkeit, Gef√§lligkeit und Gespr√§chigkeit. Von seinen musikalischen Schriften kann man mit Recht sagen, da√ü sie zahlreicher und n√ľtzlicher sind, als die Schriften irgend eines Andern, der √ľber diese Materie geschrieben hat …. Es ist ein Ungl√ľck f√ľr die Kunst, da√ü er ihr Studium verlassen, seitdem er vom K√∂nige … zum Generaldirektor des k√∂niglichen Lotto ernannt ist…“ ( _Tagebuch einer musikalischen Reise_ , √ľbers. Ebeling 1773) (Burneys √Ąu√üerungen zu Kirnberger zitiert in der Beschreibung dieses Videos; am Ende desselben Videos Marpurgs Kommentar zu Kirnbergers neuem Aliquotregister in der Dreifaltigkeitsorgel).

Die Darstellung des Inneren der Dreifaltigkeitskirche, dessen Charakter mir den des eingespielten St√ľckes widerzuspiegeln scheint, stammt aus Hermann Schmitz, _Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland_ , M√ľnchen 1922, S. 111. Es scheint sich um die Schwarzwei√ü-Reproduktion eines Gem√§ldes zu handeln, ich finde in dem Buch dazu aber keine n√§here Angabe. Informationen zur Dreifaltigkeitskirche und ihrer Orgel hier.

Marpurgs Bearbeitung von Komm o komm du Geist des Lebens kann nach meinem Empfinden derjenigen Kirnbergers nicht ganz das Wasser reichen, aber das w√§re auch sehr schwer. Und auch Marpurgs Version hat gro√üen Charme. Auf das Choralvorspiel, dessen Cantus firmus die Melodie nur andeutet, l√§√üt Marpurg einen Kantionalsatz des Kirchenliedes folgen. Ganz anders, aber wiederum sehr reizvoll derselbe Choral in der hundert Jahre j√ľngeren Bearbeitung des Berliner Marienorganisten Otto Dienel (des Nachfolgers von August Wilhelm Bach). — Einmal mehr erweist sich hier die barocken s√§chsisch-th√ľringischen Vorbildern nachempfundene Mońćnik-Orgel in Michelstetten (Velesovo) als √ľberaus geeignet f√ľr die Wiedergabe von Orgelmusik aus dem Berlin des 18. Jahrhunderts, das durch Instrumente des Silbermann-Sch√ľlers Joachim Wagner und dessen Sch√ľlers Ernst Julius Marx (Erbauer der Dreifaltigkeitsorgel) gepr√§gt war.

F.W. Marpurg was born on an estate in the Altmark region west of Berlin. He read law at the universities of Jena and Halle, but had to interrupt his studies and go abroad (first to the Netherlands, then to France) to escape prosecution after publishing a satire on one of the professors. Polemic writing evidently came easily to Marpurg, later a notoriously combative publicist. On his return to Brandenburg-Prussia he continued his studies at the university of Frankfurt (Oder) and then settled in Berlin. During the 1750s Marpurg was a prolific writer on music. In 1760 he obtained a position with the Royal Lottery, whose director he became in 1763. This office inspired him to write treatises on economic and mathematical subjects. Marpurg was never a salaried musician, but clearly a competent organist.

One organ with which he was familiar was the instrument in Berlin’s Dreifaltigkeitskirche (Holy Trinity Church), held in general esteem and used for organ recitals. In order to augment his meagre income as a musician, the organist of Holy Trinity Church, Gottfried Bach (not related to JSB, but the father of August Wilhelm Bach, later organist of St Mary’s Church in Berlin), was also an employee of the lottery and thus of Marpurg. The organ in Holy Trinity was the instrument which Johann Philipp Kirnberger had had fitted with a new mutation stop that he had invented, which earned him the derision not least of Marpurg. Kirnberger (composer-in-ordinary to Princess Anna Amalia of Prussia, a headstrong recluse like himself) could not stand Marpurg. The son of a servant and lacking a university education, Kirnberger felt at a disadvantage faced with Marpurg’s urbane sophistication; the two competed not least as musical theorists.

When he stayed in Berlin in 1772 Charles Burney met both of them and liked them both. „This evening I had the pleasure of being introduced to the acquaintance of M. Marpurg, a person who has so long laboured in the same vinyard as myself [i.e. as a writer on music], that he was a perfect judge of the difficulties I had to encounter. Nothing could be more flattering than the manner in which he received me. I found him to be a man of the world; polite, accessible, and communicative. His musical writings may justly be said to surpass, in number and utility, those of any one author who has treated the subject …. It is a misfortune to music, that he has now wholly quitted his former studies, being invested, by his majesty, with … the office of director of the royal lottery…“ ( The Present State of Music in Germany etc. vol ii, 2nd ed. 1775) (Burney’s remarks on Kirnberger are quoted in the description of this video; also, at the end of that video, Marpurg’s comments on Kirnberger’s new mutation stop in the organ of Holy Trinity Church).

The view of the interior of Holy Trinity Church, whose character to me seems to be in perfect harmony with the piece here recorded, comes from Hermann Schmitz, Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland , Munich 1922, p. 111. It looks like the black and white reproduction of a painting, but I could find no details about it in the book. Information about the church and its organ may be found here.

To my mind Marpurg’s arrangement of Komm o komm du Geist des Lebens is not quite on a par with Kirnberger’s, but that would be very difficult. And Marpurg’s version has great charm too. To the chorale prelude, in which the cantus firmus only alludes to the tune, Marpurg appends a straightforward four-part harmonisation of the hymn. For a very different, but also very attractive prelude on the same hymn written a century later listen to this piece by Otto Dienel, the successor of August Wilhelm Bach as organist of St Mary’s Church in Berlin.¬† — Once more the Mońćnik organ at Velesovo, inspired by baroque Saxon and Thuringian exemplars, turns out to be splendidly suited for playing organ music from 18th-c. Berlin, dominated as it was by the instruments of Joachim Wagner, a pupil of Gottfried Silbermann, and of his own pupil Ernst Julius Marx (who built the organ in Holy Trinity Church).

John Marsh (1752-1828): Voluntary No. 1 in C Major (Ménestérol)

A voluntary for the organ…and the story of a little boy. John Marsh (1752 Dorking – 1828 Chichester) was a solicitor by profession, but more interested in music and in particular the organ. Besides his output as a composer — works for organ, but also for orchestra, in particular symphonies — he wrote books on various subjects and above all he kept diaries: thousands and thousands of pages in 37 volumes. In spite or because of their descriptions of everyday minutiae and not least thanks to their dry humour they make fascinating reading and throw much light on the English music scene of the period. I have recorded another of his 18 voluntaries of 1791 here:

John Marsh: Voluntary No. 3 in F Major (Ménestérol)

John Marsh (1752 Dorking – 1828 Chichester) was a solicitor by profession, but more interested in music. Besides his output as a composer — works for organ, but also for orchestra, in particular symphonies — he wrote books on various subjects and above all he kept diaries: thousands and thousands of pages in 37 volumes. In spite or because of their descriptions of everyday minutiae and not least thanks to their dry humour they make fascinating reading and throw much light on the English music scene of the period.

Marsh was an organ fanatic — interested in everything to do with the instrument and its music. Here is his account of what sounds like a hectic Sunday spent in the capital, at a time when Marsh was living in Salisbury: „The next morning (Sunday the 9th. [May 1780]) I sallied forth as soon as I had breakfast in order to hear as much organ playing as I could for which purpose I went at first to St Paul’s [Cathedral] (which began before 10) & having heard the chant there went to St Sepulchre [cf. my video of a voluntary by William Selby: ), where having heard the first voluntary I quitted the church & went to the church on Ludgate Hill, where I found but a small organ and was just in time to hear the voluntary the service beginning a quarter of an hour later [than] that at St Sepulchre. From hence I went…to St Bride’s, where the voluntary was just began, & which being played in a very spirited masterly style, upon the full & choir organ alternately, I liked better than any I had yet heard. From hence I posted to St Martin’s[-in-the-Fields] where I was only in time to hear the last Psalm, which being sung by a full congregation, with a great number of charity children [poor children whose schooling was paid for by the parish and who in return were expected to sing in church] rang’d upwards on each side of the organ, & accompanied by a very full organ I felt the force & sublimity of it reach the soul & could not help comparing the grandeur of this chorus to the feeble attempts comparatively speaking, I had heard the evening before at the opera. Having return’d to Mr Hayter’s to dinner [= lunch] I in the afternoon again went to St Brides [sic] where I had heard the best voluntary in the morning & staid the whole service, but was much disappointed, the organ being evidently not played by the same person, but probably by old Dr Howard the real organist (of this church & St Clements [St Clement Danes]), who gave us nothing but a dry unmeaning adagio upon the Diapasons for his first voluntary.“

(Marsh omits many letters that I have here put back for the sake of readability — the original has e.g. „w’ch“ for „which“, „co’d“ for „could“, „qu’r“ for „quarter“, „begin’g“ for „beginning“ etc.)

In addition to this voluntary by Marsh there are two more on this channel, with the accompanying videos respectively letting Marsh tell the story of how he first became fascinated with the organ as a little boy, and relating the story of the great Richard Bridge organ in Christ Church Spitalfields (where Marsh once heard Samuel Wesley give a recital). Here is the playlist:…

See also the account given by Marsh of his abortive attempt to commission an organ for Romsey Abbey from the famous builder Samuel Green in this video featuring a voluntary by Lichfield cathedral organist John Alcock: .

There is more organ music from Georgian England here:

(Early Georgian period)…

(Later Georgian period)…

(William Goodwin ? – 1784)…

(Charles Wesley & Samuel Wesley)…

The engraving used for the title matter was apparently published a number of times in the second half of the 18th c. and the early part of the 19th. It still shows the original (medieval) London Bridge as it existed between 1762 — following the demolition of the houses lining it until then and the replacement of the middle arches by wider ones — and the opening in 1831 of the new London Bridge constructed a short distance upstream. The view must also be later than 1769 since it already shows Blackfriars Bridge, opened in that year (Westminster Bridge in the background dates from 1750). The 1704 Harris organ in St Botolph Aldgate is little changed from its 18th-c. condition, but this is exceptional. The other instruments shown have been more or less extensively rebuilt. However some do still contain original pipework, and in most cases their outward appearance is unchanged.

Gustav Merkel (1827-85) / J.S. Bach: Wie schön leuchtet der Morgenstern (Choralvorspiel + Choral)(Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)¬† Gustav Merkel war zun√§chst als Lehrer t√§tig, ehe er (ermutigt etwa von Robert Schumann) beschlo√ü, doch lieber Organist zu werden. Seine Karriere als solcher war denkbar steil: einer ersten Anstellung an der Dresdner Waisenhauskirche 1858 folgte schon zwei Jahre sp√§ter die als Organist der Kreuzkirche, mithin der evangelischen Hauptkirche der Stadt und der zumindest nach Fassungsverm√∂gen — √ľber 3000 — gr√∂√üten Kirche Sachsens. Damit nicht genug kam, obschon Merkel Lutheraner war, zu diesem Posten 1864 auch noch der des k√∂niglichen Hoforganisten an der katholischen Hofkirche (heute „Kathedrale“) mit ihrer gro√üen Silbermann-Orgel hinzu (wobei die damalige Orgel der Kreuzkirche, ein Instrument der Gebr√ľder Wagner von 1792, noch drei Register mehr hatte, n√§mlich f√ľnfzig). Merkels fr√ľhem Tod gingen allerdings pers√∂nliche Katastrophen voraus (Tod der einzigen Tochter 1864, des einzigen Sohnes 1875, zunehmend schwere Krankheiten). Das eingespielte kurze Choralvorspiel fand ich in dem von Andreas Rockstroh herausgegebenen Sammelband Wie sch√∂n leuchtet der Morgenstern: 16 romantische Choralbearbeitungen (Butz-Verlag 2014). Leider liefert Rockstroh wie so h√§ufig in solchen Publikationen keinerlei Informationen zu dem St√ľck, nicht einmal die Opuszahl. Das in Merkels Sammlung von Choralvorspielen op. 48 zu dieser Melodie enthaltene ist nicht das aufgenommene; in Frage kommen auch etwa die Sammlungen op. 129 und 146, die ich nicht einsehen konnte. Das St√ľck ist hier in D-Dur zu h√∂ren, nicht notwendigerweise die Originaltonart (Rockstroh im Vorwort: „Wo es gegeben schien, wurden die Chor√§le in die aktuell verwendete Tonart der Gesangb√ľcher [Evangelisches Gesangbuch und (katholisches) Gotteslob] transponiert“ — wobei es doch ein Leichtes gewesen w√§re, zu jedem der 16 St√ľcke die Originaltonart anzugeben. (Das Vorspiel op. 48 II Nr. 24 steht im Original in F-Dur.) Da das eingespielte St√ľck so kurz ist und zudem die Choralmelodie nicht zitiert, sondern nur ganz im Ungef√§hren darauf anspielt, habe ich den eigentlichen Choral angeh√§ngt. Gern h√§tte ich einen Kantionalsatz von Merkel selbst verwendet, ich fand aber nur den hier zu h√∂renden, harmonisch durchaus unkonventionellen aus Merkels Orgelschule op. 177, wo er Johann Sebastian Bach zugeschrieben ist. Auch hier nat√ľrlich ohne Quellenangabe, gern w√ľ√üte ich, wo dieser Satz herkommt? Der Choralsatz steht in der Orgelschule¬†in Es-Dur, ich habe ihn passend zum Vorspiel um einen Halbton heruntergesetzt.

Gustav Merkel worked briefly as a teacher before deciding that he wanted to be a full-time organist after all, encouraged among others by Robert Schumann. His career in his new line of work was astonishing: having obtained a post as organist of the church of the Dresden orphanage in 1858 he was appointed organist of the Kreuzkirche (Holy Cross Church) only two years later — organist, in other words, of Dresden’s most senior parish church and also the largest church in all of Saxony at least in terms of seating capacity (over 3000). As if that was not enough in 1864 he, a Lutheran, was in addition appointed organist to the royal Saxon court, which meant playing the big Silbermann organ in the Roman Catholic Hofkirche or court church (it is true that the then organ of the Kreuzkirche, built by the Wagner brothers in 1792, had three stops more than the Hofkirche Silbermann, that is to say 50). However Merkel’s early death was preceded by personal disasters (the death of his only daughter in 1864, of his only son in 1875, increasingly severe illness). I found this piece in a collection of 16 Romantic preludes on this chorale edited by Andreas Rockstroh (Butz-Verlag, 2014). As is so often the case with this kind of publication Rockstroh unfortunately gives no further information about the piece, not even the opus number. Merkel’s collection of chorale preludes op. 48 contains one for this chorale but it is not the piece recorded here. Op. 129 and 146 are further possibilities but I have not seen them. The piece is here played in D Major, but that may not be the original key. Rockstroh says in his preface that the items contained in his volume „have where necessary been transposed into the key currently used“ in the Evangelisches Gesangbuch and the Gotteslob, respectively the main Protestant and Roman Catholic hymnals in Germany. One would have thought that indicating the original key for each piece was not too much to ask. (Merkel wrote the prelude op. 48 II no. 24 in F Major.) Since the prelude heard here is brief and only vaguely alludes to the hymn tune without citing it I have added the actual chorale. I would have liked to use a four-part harmonisation by Merkel himself. But I only found the four-part setting that Merkel included in his Orgelschule (School of Organ Playing) op. 177, where it is attributed to J.S. Bach. Of course Merkel does not give a source; I would be curious to know where this harmonically rather unconventional setting comes from. In the Orgelschule it is given in E Flat Major; I transposed it down by a half tone to fit the prelude.

Arnold Joseph Monar (1860-1911): Orgelwerke f√ľr die Weihnachtszeit / Organ Works for Christmastide (K√∂nigslutter)

(English below)¬† Die Bonner Stiftskirche, an der A.J. Monar 20 Jahre lang Organist war, ist nach dem M√ľnster die √§lteste Kirche der Stadt, hat aber eine recht kuriose Geschichte. W√§hrend unter der M√ľnsterkrypta eine christliche Kultst√§tte noch aus r√∂mischer Zeit nachweisbar ist und die dar√ľber erbaute Kirche seit sp√§testens dem 7. Jahrhundert Sitz eines bis 1802 bestehenden Kanonikerstifts (also keine Pfarrkirche) war, entstand ebenfalls vielleicht in sp√§tantiker, sp√§testens aber fr√§nkischer Zeit die jahrhundertelang so genannte Dietkirche („Volkskirche“) als Urpfarrei der Stadt Bonn. Erhob sich das M√ľnster √ľber einer Grabanlage au√üerhalb des r√∂merzeitlichen Siedlungsgebiets, lag die Dietkirche im Bereich des R√∂merkastells. Neben ihrer Funktion als Pfarrkirche war sie seit dem fr√ľhen 11. Jh. zugleich Kirche eines Nonnenklosters. (W√§hrend am M√ľnster die Kanoniker oder Stiftsherren zugleich Priester waren, die jeder regelm√§√üig die Messe zu lesen hatten und dazu eine eigene Kirche mit zahlreichen Alt√§ren ben√∂tigten, gen√ľgte Nonnen eine Empore, auf der sie sich zur — f√ľr sie ja nur passiven — Feier der Messe versammeln konnten. Ebenerdig blieb Platz f√ľr die Laien.) 1483 traten an die Stelle der Nonnen weltliche Kanonissen, die unter einer √Ąbtissin, aber ohne Gel√ľbde, Habit und Klausur lebten (der entsprechende Akt Papst Sixtus‘ IV. anerkannte offenbar einen faktisch schon lange bestehenden Zustand).

Als Sitz nunmehr eines ebenfalls bis 1802 bestehenden adeligen Damenstifts bezeichnete man die Dietkirche nun auch, und sp√§ter fast nur noch, als die „Stiftskirche“ — da das M√ľnster, obwohl ebenfalls Stiftskirche, nie so hie√ü. Die damalige Kirche war ein 1314 fertiggestellter dreischiffiger gotischer Bau mit Dachreiter (gut zu sehen auf der aus der Vogelperspektive gezeichneten Stadtansicht von Merian von 1646), vergleichbar der Stiftskirche Vilich auf der anderen Rheinseite, zu der weitere Parallelen bestehen — Ursprung auch des 1488 inkorporierten Vilicher Damenstifts war ein im sp√§ten 10. Jahrhundert gegr√ľndeter Benediktinnerinen-Konvent. Da die heutige Bonner Kernstadt sich nicht im Bereich des R√∂merkastells, sondern weiter s√ľdlich im Umfeld der M√ľnsterkirche und ihrer r√∂mischen M√§rtyrergr√§ber entwickelte, lag die Dietkirche au√üerhalb der mittelalterlichen Stadtmauern und der barocken Bastionen. Zwecks Schaffung eines Glacis vor den Festungsmauern ri√ü man 1673 die Stiftsgeb√§ude ab. Den Stiftsdamen √ľbertrug man ein fr√ľher von Beginen betreutes Hospitalgeb√§ude mit Kapelle innerhalb der Mauern.

An die Stelle der Kapelle trat ab 1729 ein barocker Zentralbau mit imposanter, konkav nach au√üen gew√∂lbter Hausteinfassade. Ihr bauplastischer Schmuck (namentlich die Kapitelle der monumentalen Pilaster, die ihr wesentliches Gliederungselement bildeten) wurde, einem Foto von 1875 nach zu urteilen, anscheinend allerdings nie im Detail ausgef√ľhrt. „Die jetzige Kirche,“ schreibt ein ohne Angabe des Verfassers 1851 gedruckter Stadtf√ľhrer, „ein massives hochgew√∂lbtes Achteck, hat ein heiteres Innere [sic].“ Nach Aufhebung des Damenstifts 1802 blieb die Pfarrei bestehen. Das Fassungsverm√∂gen der Barockkirche — mehr hoch als lang — wird mit 600 Personen angegeben, damit aber war sie der wachsenden Gemeinde zunehmend zu eng. 1878 begann nach Pl√§nen des K√∂lner Di√∂zesanbaumeisters Joh. Heinrich Wiethase der Bau des heutigen neugotischen Langhauses, das als Erweiterung anstelle der alten Fassade an den Barockbau anschlie√üen sollte — zum Leidwesen des Kirchenvorstands, der einen vollst√§ndigen Neubau anstrebte. Dieser schien zun√§chst nicht durchsetzbar. Im Zuge des Abbruchs der Barockfassade empfahl Wiethase Ma√ünahmen zur Sicherung der Zentralkuppel, die offenbar unterblieben. Prompt auftretende Risse f√ľhrten zur Sperrung und bald zum Abbruch der alten Kirche und machten den Weg frei f√ľr den heutigen riesigen neugotischen Bau, der bis 1886 weitgehend fertiggestellt war. Das Innere pr√§sentiert sich in meinen Augen arg trocken und mehr imposant als reizvoll, wozu noch beitragen mag, da√ü die dekorative Bemalung von B√∂gen, Diensten, Rippen und manchen Gew√∂lbefl√§chen im 20. Jh. wieder entfernt oder vereinfacht wurde. Die erbauungszeitliche Ausstattung blieb bis auf die Orgel im wesentlichen intakt. Aus den Vorg√§ngerbauten stammt vor allem noch die „Dietkirchen-Madonna“ von etwa 1350, die k√ľnstlerisch die Architektur wie das √ľbrige Inventar √ľberstrahlt. Die Madonna am Vierungspfeiler, am Ende des ersten Clips (Nun singet und seid froh) zu sehen, stammt wohl aus dem 15. Jh.

Zur Orgelgeschichte: 1399 ist mit Bezug auf die Dietkirche davon die Rede, da√ü „denen, die die Orgel spielen,“ eine Tonne Wein zustehe; 1431 wird der „Unterschulmeister“ des M√ľnsterstifts (dessen Lateinschule Ende des 18. Jahrhunderts auch noch der junge Beethoven besuchte) als Organist der Dietkirche genannt. Hatte die Barockkirche keine Orgel, war sie nur klein oder in schlechtem Zustand? Jedenfalls wird 1806 die Orgel der 1802 profanierten Franziskanerkirche, ein Werk der Orgelbauer-Dynastie Stumm (Sulzbach im Hunsr√ľck) offenbar aus der zweiten H√§lfte des 18. Jahrhunderts, in die Stiftskirche umgesetzt. Die Disposition ist in einer Aufzeichnung von 1843 festgehalten, damals z√§hlte das Instrument 27 Register auf zwei Manualen und Pedal. Wurde es in den neugotischen Bau √ľbernommen? Ich habe nicht ermitteln k√∂nnen, auf was f√ľr einer Orgel A.J. Monar nach seiner Bestellung zum Organisten der neuen Kirche (1891) gespielt hat. 1907 erhielt die Bonner Firma Klais den Auftrag zum Neubau einer Orgel auf der Empore zu beiden Seiten des gro√üen Westfensters. Jurgilewitsch und P√ľtz-Liebenow (Die Geschichte der Orgel in Bonn und im Rhein-Sieg-Kreis, 1990, im Detail leider oft unzuverl√§ssig) zitieren einen Bericht im Bonner General-Anzeiger, der die Einweihung der neuen Orgel f√ľr Ostersonntag 1908 ank√ľndigt, sie dabei einschlie√ülich des freistehenden Spieltischs im Detail beschreibt — so, als ob der Autor sie bereits weitgehend fertig gesehen h√§tte — und 16 Register auf Manual I, 14 auf II, 13 auf III sowie 13 Register im Pedal erw√§hnt. Macht 56: das Foto des Spieltischs, das im Video zu sehen ist, zeigt 56 Registerwippen in der Reihe √ľber den Manualen; darunter freilich nochmals 12 auf der linken und 11 auf der rechten Seite. Die Bezeichnungen sind nicht lesbar, teilweise mu√ü es sich um Spielhilfen gehandelt haben. Der 1944 einzureichende Orgel-Meldebogen nennt jedoch 14 Register auf Manual I, 11 auf II, 10 auf III, und 10 im Pedal; zusammen 45. Wurde die Orgel nie ganz fertiggestellt, oder hat man es 1944 nicht so genau genommen? (Es ging damals darum, festzustellen, wieviel kriegswichtiges Metall sich hier vielleicht konfiszieren lie√ü — √§hnlich der 1917 reichsweit erzwungenen Abgabe der metallenen Prospektpfeifen.) Passen 45 Register und die 79 Wippen auf dem Foto zusammen? Das w√§ren 34 Wippen f√ľr Spielhilfen, dazu k√§men f√ľr letztere die zahlreichen Druckkn√∂pfe, Hebel und Tritte?

Die Erbauerfirma selbst f√ľhrt das Instrument als opus 365 und gibt 55 (sic) Register an ( Interessant ist der Vergleich mit dem Instrument, das Klais 1910 in das prachtvolle Barockgeh√§use der Orgel der Bonner Remigiuskirche steckte — es verbrannte 1944, aber hier sind genauere Informationen verf√ľgbar. Die Remigius-Orgel hatte 40 Register auf drei Manualen und Pedal und nicht weniger als 45 (!) einzeln aufgelistete Spielhilfen, von denen allerdings wohl h√∂chstens etwa 18 √ľber Wippen bet√§tigt worden sein k√∂nnen (II/I, II/I Sub, III/I, III/I Super, III/II, I/I Super, III/P, II/P, I/P, P/P Super, Melodie I/II, Piano im Pedal f√ľr freie Kombinationen, Mezzoforte im Pedal, „Ausl√∂sung“ (f√ľr freie Kombinationen?), „Ausl√∂ser“ (dito?), Rohrwerke ab, Oktavkoppeln ab, Manual 16′ ab, Hochdruck ab. Druckkn√∂pfe, Hebel und Tritte sind zus√§tzlich aufgez√§hlt. — Tats√§chlich erfolgte die Einweihung der Orgel der Stiftskirche anscheinend erst am 30. Dezember 1908, dabei spielten au√üer Monar weitere Personen, wie der Trierer Domorganist Ludwig Boslet. Das Instrument √ľberstand den Zweiten Weltkrieg nicht; so liest man (und wundert sich dann √ľber das Foto des augenscheinlich unversehrten Spieltischs). Die jetzige, an alter Stelle befindliche Orgel lieferte 1956 wiederum Klais. (Die im Video im Hintergrund zu sehende Chororgel wurde 1887 von Klais f√ľr das Bonner Waisenhaus gebaut und erst nach 1945 in die Stiftskirche √ľberf√ľhrt.)

The Stiftskirche („collegiate church“) in Bonn, whose organist A.J. Monar was for 20 years, is the town’s oldest church after the M√ľnster (minster), but its history is a bit odd. A Christian place of worship dating from the Roman period has been excavated under the crypt of the M√ľnster; from the 7th c. at the lastest the church built on that site served a college of canons (hence became a collegiate church) that existed until 1802. Also perhaps in the late Roman period, or else in the Frankish period that followed, another church, known for many centuries as the Dietkirche or „people’s church“, became Bonn’s mother parish church. Whereas the M√ľnster was built on top of tombs outside the Roman area of settlement, the Dietkirche was situated within the walls of the Roman fort. Beside its function as a parish church, from the early 11th c. it also served a convent of nuns. (The canons of the M√ľnster were all priests required to say mass daily, for which they needed a large church with many altars. By contrast the nuns, barred from celebrating mass themselves, only required a balcony on which they would gather to hear it. In this frequently found arrangement the ground floor of the church remained available to the laity.) In 1483 Pope Sixtus IV issued a charter that turned the nuns into secular canonesses, headed by an abbess but not required to take vows, wear a habit or live in seclusion; the canonesses had however to be of noble birth. It seems that this charter merely recognised a situation that had existed de facto for some time.

Now serving a college of canonesses (which also existed until 1802) the old Dietkirche became increasingly known as the Stiftskirche (collegiate church) — since the M√ľnster, although a collegiate church also, was never called that. At that time the church was a Gothic structure completed in 1314, three-aisled with a small steeple protruding from the roof of the central nave (it is well visible in the 1646 aerial view of Bonn by Merian). [There is one sentence missing from the translation here which compares the Stiftskirche to a similar foundation on the opposite bank of the Rhine. I discovered by trial and error that for some bizarre reason including this perfectly anodyne sentence causes Youtube to delete this entire text without warning.] Since the medieval core of modern Bonn did not develop on the site of the Roman fort, but further south in the vicinity of the M√ľnster and its Roman martyrs‘ tombs, the Dietkirche ended up outside the medieval walls and the star-shaped bastions of the Baroque period. To create a glacis around the latter the Gothic church and convent were demolished in 1673 and the canonesses relocated to a former hospital inside the walls that came complete with a chapel.

From 1729 that chapel was replaced by a central-plan (octagonal) Baroque church featuring an imposing concave ashlar fa√ßade. An 1875 photograph of that fa√ßade suggests however that its sculpted decoration (in particular the capitals of the monumental pilasters dominating it) remained inchoate. „The present church,“ writes a guidebook for Bonn published anonymously in 1851, „a massive, lofty, vaulted octagon, has an airy interior.“ When the foundation was suppressed in 1802 the parish remained. The capacity of the Baroque church — high rather than long — is given as 600 persons, and with the population growing it was less and less able to hold the congregation. In 1878 the present neo-Gothic nave was begun to a design by the diocesan architect, Johann Heinrich Wiethase. It was to be an extension of the Baroque building, to which it was joined in place of the existing fa√ßade. The church elders were unhappy with this. They wanted a completely new church, but that demand fell on deaf ears. As the Baroque fa√ßade was removed Wiethase recommended measures to secure the central cupola, which it seems were not carried out. Cracks appeared promptly, forcing the closure and ultimately the demolition of the Baroque structure. In its place rose the huge neo-Gothic building we have now and which was largely completed by 1886. To my mind the interior, though imposing, is rather arid, an impression perhaps reinforced by the fact that the decorative painted treatment of arches, responds, ribs and some vaults was removed or simplified in the 20th c. The neo-Gothic furnishings remain largely intact with the exception of the organ. The most important survival from previous incarnations of the church is the so-called Dietkirchen-Madonna dating from about 1350, which in terms of artistic quality easily outshines both the architecture and the other furnishings now surrounding it. The Madonna at the crossing pillar, shown at the end of the first clip (Nun singet und seid froh) is I believe of 15th-c. date.

Organ history: in 1399 it is stated with regard to the Dietkirche that „those who play the organ“ are entitled to a barrel of wine. In 1431 the „under-schoolmaster“ of the grammar school run by the canons of the M√ľnster (attended still in the late 18th c. by the young Beethoven) is referred to as organist of the Dietkirche. Did the Baroque church not have an organ, was it only a small instrument, or in bad condition? At any rate in 1806 the organ of the Greyfriars Church, deconsecrated in 1802, was transferred to the Stiftskirche. This instrument, built by the famous Stumm family, organ builders in Sulzbach, probably in the second half of the 18th c., had 27 stops on two manuals and pedals, according to a stoplist drawn up in 1843. Was it taken over into the neo-Gothic church? I have not been able to find out what instrument A.J. Monar played when he was appointed organist of the Stiftskirche in 1891. In 1907 a new organ, to be placed on both sides of the great west window, was commissioned from Klais, the Bonn organ builders. Jurgilewitsch and P√ľtz-Liebenow (Die Geschichte der Orgel in Bonn und im Rhein-Sieg-Kreis, 1990, not always entirely reliable) quote a report in the Bonn daily General-Anzeiger¬†announcing the inauguration of the new organ for Easter Sunday 1908 and describing it — including the free-standing console — in a way that suggests the author actually saw the instrument in an advanced stage of completion. According to this article it had 16 stops on the first manual, 14 on the second, 13 on the third and 13 in the pedals. That adds up to 56 stops: the photograph of the console shown in the video has 56 stop tabs in the row above the manuals, but also another 12 to the left of the manuals and 11 to the right. The labels are unreadable, in part these must have been playing aids. The registration form that all churches in Germany were required to submit for their organs in 1944 lists only 14 stops on the first manual, 11 on the second, 10 on the third and 10 in the pedals; 45 in all. Was the instrument never quite finished, or was it perhaps felt wise in 1944 to underreport the number of ranks? (The idea of this exercise was to give the authorities an idea of how much raw material might be gained by confiscating certain stops — as in 1917, when almost all organs in Germany were robbed of their metal fa√ßade pipes.) Trying to square 45 stops with the 79 tabs in the photograph leads to the conclusion that no fewer than 34 tabs would have been for playing aids, for which there were also numerous buttons, levers and pistons!

The Klais company itself lists the instrument as opus 365 and states that it had 55 (sic) stops ( An interesting comparison can be made with the instrument that in 1910 Klais placed in the magnificent Baroque organ case of the church of St Remigius in Bonn. That instrument perished in 1944, but here we have more precise information. The Klais organ in St Remigius was a three-manual instrument of 40 stops. A list of its playing aids features no fewer than 45 (!), of which however at most 18 would have been operated by means of tabs (II/I, II/I Sub, III/I, III/I Super, III/II, I/I Super, III/P, II/P, I/P, P/P Super, Melody I/II, Piano in the pedals for adjustable pre-set combinations, Mezzoforte in the pedals, something called „Ausl√∂sung“ and in a second instance „Ausl√∂ser“ (both would seem to mean „trigger“, presumably for pre-set combinations), Reeds Off, Octave Couplers Off, Manual 16′ Off, High Pressure Off. Buttons, levers and pistons are listed separately and in addition. — In fact the new organ of the Stiftskirche was apparently only inaugurated on 30 December 1908, played on that occasion by Monar but also others, such as the organist of Trier cathedral Ludwig Boslet. The instrument did not survive World War II; or so it is stated (leaving you to wonder about the photograph of the intact console). The current organ, in the same position as its predecessor, was installed, once more by Klais, in 1956. (The chancel organ visible in the background in the video was built by Klais in 1887 for the Bonn orphanage and transferred to the Stiftskirche only after 1945.)

W.A. Mozart (1756-91): Adagio f√ľr Glasharmonika (Boezemkerk Bolnes)

(English below)¬† Die Glasharmonika wurde von Benjamin Franklin erfunden und erstmals 1762 in London unter dem Namen „Glassy-chord“ vorgestellt. Konzentrische Glasschalen waren horizontal auf einer drehenden, per Fu√üpedal angetriebenen Achse so montiert, da√ü sie teilweise in einen wassergef√ľllten Trog ragten und durch die Drehung na√ü gehalten wurden. Gespielt wurde mit den Fingern. Mozart schrieb dieses St√ľck 1791 f√ľr die blinde Virtuosin Marianne Kirchge√üner. Heute h√∂rt man es h√§ufig auf der Orgel, wobei es in aller Regel wohl schneller gespielt wird, als auf der Glasharmonika m√∂glich w√§re.

The glass harmonica was invented by Benjamin Franklin and first presented to the public in London in 1762 under the name „glassy-chord“. Concentric glass bowls were mounted horizontally on a turning axle driven by a foot pedal, in such a way that the bowls were partly submerged in a trough filled with water and kept wet through the rotation. The instrument was played with the fingers. Mozart wrote this piece in 1791 for the blind virtuoso Marianne Kirchgessner. Today it is often heard on the organ, usually no doubt played faster than would be possible on the glass harmonica.

Johann Georg Nicolai: Freu dich sehr o meine Seele (pro Organo pleno con Pedale) (Weissenau)

(English below) „Johann Georg N. wurde im J. 1720 [richtig wohl: 24.6.1721] zu Lichtenhain, einem schwarzburg-rudolst√§dtischen Dorfe geboren und auch dort erzogen. Schon in seiner fr√ľhesten Jugend zeigte er viele Anlage zur Musik und bildete sich durch vorz√ľglichen Eifer, den er auf diese Kunst verwendete, zu einem t√ľchtigen Orgelspieler aus. Dies gab Gelegenheit, da√ü er in der Folge als Organist und Stadtkirchner nach Rudolstadt berufen wurde. Beide Stellen versah er fast 40 Jahre bis 24. December 1788, an welchem Tage er nach langwieriger Krankheit im 68. Lebensjahre starb. ‚ÄĒ In dem Rudolst√§dter Wochenblatt steht folgendes Urtheil √ľber sein sch√∂nes, gr√ľndliches Orgelspiel. ‚ÄěDieser Mann scheint f√ľr die Orgel und die Orgel f√ľr ihn geschaffen; er hatte den wahren Orgelvortrag und Alles, was dazu geh√∂rt, v√∂llig in seiner Gewalt; er hat manches edle Herz durch sein Meisterspiel erfreut.‚Äú Von seinen Arbeiten erschienen gedruckt: ‚ÄěVollst√§ndiges Choralbuch √ľber die F√ľrstlich Schwarzburg-Rudolst√§dtischen Kirchenges√§nge‚Äú, Leipzig 1765, Breitkopf; 218 Chor√§le; ‚ÄěChoralvorspiele f√ľr die Jugend‚Äú, Leipzig 1770; ‚ÄěKurze und leichte Choralvorspiele nebst beigef√ľgten vierstimmigen Choralges√§ngen f√ľr die Jugend“; ‚ÄěDivertimento per Dame su’l Cembalo, consistente in XII Arie affettuose, Trio, Andante, Menuetti, e Polonaise‚Äú (in Kupfer gestochen); ‚ÄěSix Parties sur le Clavecin‚Äú. Leips. 1760.“ (F√ľrstenau, Moritz, „Nicolai, Johann Georg“ in: Allgemeine Deutsche Biographie 23 [1886], S. 593)

Die hier eingespielte Choralbearbeitung findet sich in Choral-Vorspiele √ľber verschiedene Kirchenges√§nge, verfertiget von Johann Georg Nicolai, Stadtorganisten zu Rudolstadt. Rudolstadt, auf Kosten des Verfassers. Gedruckt bey Johann Gottlob Immanuel Breitkopf in Leipzig. 1783; Neuausgabe Willem Poot (Interlude Music Productions). Dasselbe St√ľck auch in Organisten uit de 18e en 19e eeuw Bd. 1, hg. v. Willem van Twillert, hier in einer minimal abweichenden Version. Van Twillert verweist auf die alternative Lesart des zweiten Taktes in der Ausgabe von 1783 — offenbar lie√ü Nicolai das St√ľck mehr als einmal drucken (welche Ausgabe van Twillert selbst zugrunde gelegt hat, ist nicht deutlich).

Das St√ľck tr√§gt zwar die Kennzeichnung „pro Organo pleno“, doch f√§llt auf, da√ü der rechten Hand ausschlie√ülich die Melodiestimme zugewiesen ist — so da√ü, w√ľrde die Kennzeichnung fehlen, man einen Triosatz annehmen w√ľrde, bei dem die Melodie sich von der Begleitung durch die Registrierung abhebt. Ich nehme an, da√ü Nicolai da√ü St√ľck so konzipiert hat, da√ü es auch auf einer einmanualigen Orgel gespielt werden kann. Bei einer gro√üen Orgel lassen sich wie in der vorliegenden Aufnahme zwei Plena gegeneinander stellen — ein lauteres f√ľr den Cantus firmus, ein leiseres auf einem Nebenmanual f√ľr die Begleitung.

The German video description above quotes the entry for Nicolai from a German biographical dictionary published in 1886. Nicolai was born in the village of Lichtenhain in Thuringia, then part of the principality of Schwarzburg-Rudolstadt. From 1758 he served as organist and sexton of the principal church at Rudolstadt. The entry quotes a local paper praising Nicolai’s organ playing, and gives a list of printed works by him. This does not contain the 1783 collection of chorale preludes from which the piece recorded here is taken (exact title in the German text). That collection has been republished in its entirety by Willem Poot. The piece heard here is also in vol. 1 of Organisten uit de 18e en 19e eeuw edited by Willem van Twillert. The version printed by van Twillert has a slightly different reading of the second bar; van Twillert also gives the reading of the 1783 edition. Evidently, then, Nicolai published the piece more than once (it is not clear which edition van Twillert used himself).

It is noteworthy that the right hand plays only the hymn tune and nothing else — so that, were the piece not marked „pro Organo pleno“, one would assume it to be a trio, to be played with different registrations for the cantus firmus and for the accompaniment. I assume that Nicolai intended the piece to be playable on a single manual, but with the possibility of using contrasting plena on a larger organ — a louder one for the hymn tune and a softer one for the accompaniment, which is how I play it here.

Johann Georg Nicolai: Freu dich sehr o meine Seele (a 2 Clavier e Pedale)

English below!¬† ¬† ¬† |¬† ¬† ¬† Zur Biographie von Johann Georg Nicolai siehe die Videobeschreibung meiner Einspielung seiner anderen Bearbeitung dieser Melodie: (oben). ¬† Auch die hier eingespielte Bearbeitung stammt aus dem Band Choral-Vorspiele √ľber verschiedene Kirchenges√§nge, verfertiget von Johann Georg Nicolai, Stadtorganisten zu Rudolstadt … Gedruckt bey Johann Gottlob Immanuel Breitkopf in Leipzig. 1783; Neuausgabe Willem Poot (Interlude Music Productions). Die andere Bearbeitung tr√§gt die Bezeichnung „pro Organo pleno“ (kann allerdings als Trio gespielt werden); diese ist ausdr√ľcklich als Trio f√ľr zwei Manuale und Pedal gekennzeichnet, lasse sich aber, so der Komponist, auch auf einem Manual wiedergeben.

For a short biography of the composer see the video description of my recording of his other arangement of this tune: (above). The arrangement heard here likewise comes from the collection that Nicolai published with Breitkopf in Leipzig in 1783 (new edition by Willem Poot: Interlude Music Productions). The other arrangement is marked „pro Organo pleno“ (but it can in fact be played as a trio); this one is expressly marked as a trio for two manuals and pedals, though Nicolai indicates that it can also be played on a single manual.

Johann Georg Nicolai (1721-88): Praeludium supra: Freu dich sehr o meine Seele (pro Organo pleno con Pedale)

English below!¬†¬†¬†¬† Zur Biographie von Johann Georg Nicolai siehe die Videobeschreibung meiner Einspielung dieser Choralbearbeitung aus seiner Feder: (oben). Wie sie stammt das hier zu h√∂rende „Praeludium“ aus dem Band Choral-Vorspiele √ľber verschiedene Kirchenges√§nge, verfertiget von Johann Georg Nicolai, Stadtorganisten zu Rudolstadt … Gedruckt bey Johann Gottlob Immanuel Breitkopf in Leipzig. 1783; Neuausgabe Willem Poot (Interlude Music Productions). Der Band enth√§lt zwei Bearbeitungen von „Freu dich sehr“ (beide auf diesem Kanal verf√ľgbar) und dieses Werk, das denselben Choral im Titel f√ľhrt. Dieser Titel ist allerdings einigerma√üen kurios, denn obwohl die Pr√§position „supra“, „√ľber“, die Erwartung weckt, da√ü das St√ľck die Choralmelodie verarbeitet, geschieht nichts dergleichen. ¬† Niemand w√ľrde vom blo√üen H√∂ren die Verbindung zu dem Choral herstellen, dessen Melodie nicht einmal andeutungsweise erscheint. Ein Choralvorspiel mu√üte im ausgehenden 18. Jahrhundert bereits wohl nicht mehr zwingend die Choralmelodie aufgreifen, sollte aber doch in die Stimmung des Kirchenliedes einf√ľhren. Und „Freu dich sehr“ klingt zwar in allen konventionellen Choralbearbeitungen — einschlie√ülich derer von Nicolai — durchaus festlich, aber es ist ein Lied f√ľr Beerdigungen (Freu dich sehr o meine Seele / und vergi√ü all Not und Qual / weil dich nun Christus der Herre / ruft aus diesem Jammertal). Sich vorzustellen, das hier eingespielte, heiter-unbeschwerte St√ľck k√∂nne als Cantus-firmus-freies Choralvorspiel gerade zu diesem Lied gedient haben, f√§llt schwer. Alle anderen Werke der Sammlung unterscheiden sich von dem vorliegenden dadurch, da√ü ihr Titel nur den Choral nennt — ohne das Wort „Praeludium“ — und darin stets die Choralmelodie in ganzer L√§nge zitiert wird. ¬† Wenngleich also der Titel der Sammlung „Choral-Vorspiele“ ank√ľndigt, ist doch wohl dieses die Sammlung er√∂ffnende „Pr√§ludium“ gerade keines. Warum dennoch der Choral im Titel erscheint, ist mir r√§tselhaft.¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬† ¬†

For a short biography of the composer see the video description of my recording of this chorale by him: (above). Both that and the piece heard here come from the collection of chorale preludes that Nicolai published with Breitkopf in Leipzig in 1783 (full title in the German version above, new edition by Willem Poot: Interlude Music Productions). The volume contains two arrangements of Freu dich sehr (both available on this channel) and this piece, which likewise refers to the hymn in its title. This is puzzling: the preposition „supra“ here translates as „on“ and leads you to expect a treatment of the hymn tune — but that tune is completely absent from the piece. No one would make the connection with the hymn from just hearing it. By the late 18th c. chorale preludes did not inevitably have to cite the hymn tune, but they were certainly expected to prepare the listener for the mood of the hymn. Now „Freu dich sehr“ does sound festive in all conventional arrangements, including those by Nicolai — but it is a funeral hymn (O my soul be glad and cheerful / Now forget thy misery / From this earth so dark and tearful / Christ the Lord is calling thee). It is hard to imagine this easy-going, serene piece as a cantus firmus-free introduction to this hymn. Unlike this one all other items in the volume are only identified by the name of the relevant hymn, without the word „praeludium“. Even though the title of the volume announces „Choral-Vorspiele“, chorale preludes, this opening piece of the collection seems to be no such thing, despite featuring the hymn in its title.

Johann Christoph Oley (1738-89): Jesus meine Zuversicht (Buchholz-Orgel Kronstadt)

Choralvorspiel Jesus meine Zuversicht / Chorale prelude Jesus Christ My Sure Defense | Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (BraŇüov), Rum√§nien¬† ¬† ¬†English below!¬† ¬† ¬†Oley im Rokoko-Modus √§hnlich wie in seiner fast parodistisch wirkenden Bearbeitung von Wie sch√∂n leuchtet der Morgenstern. Und im Gegensatz zu letzterem St√ľck wird hier auch noch die an sich ja eher ernste, and√§chtige Choralmelodie durch Verzierungen so sehr ver√§ndert, auch im Charakter, da√ü ich offen gestanden Zweifel habe, ob selbst eine damalige, mit ihren Kirchenliedern vertraute Gemeinde sie mehrheitlich erkannt h√§tte! Weiter ist wie bei der „Morgenstern“-Bearbeitung auch dieses St√ľck verbl√ľffend schwierig so hinzukriegen, wie ich meine, da√ü es klingen sollte. Schlie√ülich aber, wieder wie bei der „Morgenstern“-Bearbeitung: musikalisch ziemlich genial! J

Oley in rococo mode, similar to his seemingly jocular treatment of How Brightly Beams The Morning Star. In contrast to that latter piece in this one the hymn tune, normally quite earnest-sounding and reverential, is so altered by embellishments, including in its mood, that I have some doubt if even at that time churchgoers, however familiar with their hymn books, would in their majority have recognised it! Further, as with the Morning Star prelude this one too is surprisingly difficult to get to sound the way I feel it should. Finally, again as with that other prelude, it is a rather ingenious piece of music!

Albert H. Oswald (1879-1929): Prière РPastorale РPostlude for Organ (Aeolian-Skinner op. 1301)

Pri√®re (@0:35) — Pastorale (@1:56) — Postlude (@3:43) | Organ: Aeolian-Skinner op. 1301, First Covenant Church, Oakland (CA)
Three more items of pre-World War I Edwardian nostalgia from the pen of Albert Heckles Oswald. The pictorial material included in the video refers once more to the village of Thornley, about 10km east of Durham (not to be confused with Thornley in Weardale, also in County Durham). As described in more detail elsewhere on this channel
, Thornley grew rapidly after coal mining started there in 1835. An early railway line connected the colliery to the port of Hartlepool. Around the turn of the 20th century Thornley as Oswald knew it resembled a small industrial town — rather grimy, to judge by period photographs, but, one imagines, bustling with life. In the second half of the 20th century mining in the area declined. The Thornley colliery closed in 1970, and the population dwindled again. Today much of the Victorian settlement has reverted to meadows. The church where Oswald played mirrors the fate of the village: built in 1843, it was demolished in 2007. (The organ was saved.) Oswald was really a pianist — there is quite a bit of easy-going sheet music for the piano by him. His organ music can be somewhat reminiscent of Caleb Simper (especially in the case of the first two pieces included in this recording, Pri√®re and Pastorale). But there is a wistful streak to his music that to my ears gives it a special charm. The Albert H. Oswald playlist:…

Bernardo Pasquini (1637-1710): Pastorale (Ménestérol)

(English below)  Pasquini war Cembalist und Organist in Rom. Wie das Video genauer erklärt, ahmt die Pastorale Musik nach, die nach bestimmten Mustern von Hirten improvisiert wird.

Pasquini was a harpsichordist and organist in Rome. As explained in the video the pastorale imitates music improvised by shepherds according to certain patterns.

Peter Prelleur (1705-41): Organ Voluntary in A Minor

Organ of Weissenau Abbey (1787)(via Hauptwerk) | 1. @0:35 2. Fugue @4:33 | Pierre (Peter) Prelleur, of Huguenot descent but born in London, was baptised in the French Church in Threadneedle Street on 16 December 1705. In his General History of the Science and Practice of Music of 1776, Sir John Hawkins mentions Prelleur a number of times, among other things as one of his predecessors as a writer on the history of music (vol.1, preface p.xx). He reports that „upon the breaking up of Britton’s concert [Thomas Britton (1644-1714), a London charcoal merchant, organised musical events at his home that „became regarded as the premier venue for chamber music in London“ (Wikipedia)], the persons that frequented it formed themselves into little societies, that met at taverns in different parts of [London] for the purpose of musical recreation; one of these was at the Angel and Crown tavern in Whitechapel, where the performance was both vocal and instrumental: The persons that frequented it were Mr. Peter Prelleur, then a writing-master in Spitalfields, but who played on the harpsichord, and afterwards made music his profession; and by study and application became such a proficient in it, as to be ranked among the first masters of his time…“ (vol.5 ch.3 p.127) „About the year 1735, the parish of Christ-Church, Middlesex, had come to a resolution to erect an organ in their church, which is situated in Spitalfields, and Prelleur having many friends in that quarter, made an early interest for the place of organist, but was opposed by a young man who lived in that neighbourhood: The contest was carried on with such spirit by both parties, as was scarce ever known, but in popular elections to some great office. A scurrilous pamphlet was published by his competitor in support of his pretensions, and the inhabitants of the parish were set at enmity; but, notwithstanding all his endeavours and artifices, Prelleur was elected.“ (vol.5 ch.7 p.373) Prelleur also worked for the theatre (as a musician and as a composer), and published various self-teaching manuals for musical amateurs. His best-known book (available at, of 1731, is a sort of omnibus edition of these (or was it the other way around?): The Modern Musick-Master or, The Universal Musician, Containing I. An Introduction to Singing… II. Directions for playing on the Flute… III. The Newest Method for Learners on the German Flute… IV. Instructions upon the Hautboy… V. The Art of Playing on the Violin… VI. The Harpsichord Illustrated & Improv’d, wherein is shewn the Italian Manner of Fingering, with Sets of Lessons for Beginners, & Those who are already Proficients on that Instrument and the Organ… With A Brief History of Musick… To which is Added, A Musical Dictionary…¬†Much of Prelleur’s output as a composer exists only in manuscript, such as stage works, concerti grossi, songs, and organ voluntaries. The one heard here is part of a set of five edited by H. Diack Johnstone, who notes in his preface that the co-contestant for the organistship of Christ Church Spitalfields, unnamed by Hawkins, was actually John Worgan, today probably better known, as an organist and composer, than Prelleur. Worgan (1724-90) was in fact only eleven or twelve (!) at that time and must have been pushed by others, such as his elder brother and teacher, James. The contest took place in March 1736. Prelleur won by 99 votes to 62. I have not been able to find out why he died so young, on 25 June 1741, aged only 35. — Christ Church Spitalfields, designed by Nicholas Hawksmoor, is owed to the Commission for Building Fifty New Churches, set up by act of parliament in 1710. Funds seem to have been readily available, to judge by the magnificence of the building. Or did additional money come from the parish itself? At the time Spitalfields was a centre of the silk industry established by Huguenot refugees from France, and wealthy. The organ, installed 11 years after the completion of the church in 1724, was no doubt financed by the parishioners. It had one stop more than the 1710 Harris organ in Salisbury Cathedral, till then probably the largest in England. (When Samuel Green replaced that organ in 1792 he judged 25 stops to be sufficient. In 18th-c. London, the organ of St Paul’s Cathedral had 27 stops, and that of Westminster Abbey 21.) By the end of the 19th c. however Spitalfields had become very poor. Little was done for (and thus, to) the organ, which fell into disuse and decay. In 2015 William Drake restored the mechanism (using partly original material) and the original stoplist. Of the 34 stops present in 1735 21 are wholly or in part original. Three pedal stops added in the 19th c. were retained, with a removable pedal board. This instrument is NOT heard in my recording — it would certainly be good to have it sampled! But the 1787 Holzhey organ at Weissenau is at least the same size as the Bridge organ, if you subtract the 7 pedal stops from the total of 41.

Domenico Puccini (1772-1815): Sonata XV (Pastorale) per organo

Organo Serassi della Parrocchia Sta. Maria Annunziata di Serina (1791)¬† ¬† ¬†English below¬† ¬† ¬†Domenico Puccini war Spro√ü einer Organistenfamilie: der Vater Domorganist in Lucca, wie auch schon dessen Vater, und wie nach ihm sein Sohn. Sie alle waren auch als Leiter weltlicher Orchester t√§tig, sie alle komponierten. Ber√ľhmter als sie alle wurde freilich Enkel Giacomo, dessen Laufbahn zwar ebenfalls mit einer T√§tigkeit als Organist in Lucca begann, der allerdings seiner Opern wegen ber√ľhmt wurde. (Nicht da√ü nicht auch schon die Vorfahren Opern geschrieben h√§tten! Nur schlummern die, wie die meisten anderen ihrer Werke, in Archiven in Lucca, wo offenbar ganze Schubladen oder vielleicht auch Archivboxen davon √ľberquellen.)

Im Video gebe ich 1804 als das Datum an, von dem an Domenico als Domorganist t√§tig war — dies allerdings vertretungsweise, denn Titular war seit 1779 sein Vater Antonio (1747-1831). Domenico starb 1815 so jung, da√ü das Amt 1831 an seinen Sohn Michele √ľberging. √úbrigens spielte auch die Mutter, Caterina Tesei, Orgel, und vertrat ihren Ehemann ebenfalls. Domenico studierte in Bologna bei Stanislao Mattei und in Neapel bei Giovanni Paisiello. Franco Baggiano (Organi e organisti nella cattedrale di Lucca, Lucca 1982) f√ľhrt dutzende geistliche wie weltliche Werke von Domenico auf, dabei sind in der Liste die 43 Suonate per organo, denen das hier zu h√∂rende St√ľck entnommen ist und die vor einigen Jahren von M. Machella ediert wurden (4 Bde., Padua: Armelin 2000-2006), gar nicht enthalten. Baggiano zitiert den Komponisten und Musikschriftsteller Luigi Nerici (~1831 Lucca – 1885 ebd.), der in seiner 1880 erschienenen Storia della musica in Lucca zu Domenico bemerkt: „Er war … ein hervorragender Orgelspieler; er schrieb f√ľr dieses Instrument in leichtem und freiem Stil Sinfonien, Offertorien, Elevazionen, Postcommuni, Versetten etc. … wenn sie freilich damals gefielen, verm√∂gen sie das heutzutage nicht mehr, spricht aus ihnen doch zu sehr die Zeit, in der sie entstanden.“ („…fu bravissimo suonatore d’organo; scrisse per questo strumento in stile facile e libero Sinfonie, Offertori, Elevazioni, Postcommuni, Versetti &c. … ma se piacevano allora non possono pi√Ļ piacere adesso, ch√© troppo risentono del tempo in cui nacquero.“) (Das Buch von Nerici findet sich digitalisiert im Netz. Dort hei√üt es √ľbrigens, Domenico habe bereits seit 1796 Vertretungsdienste am Dom √ľbernommen; bei Baggiano steht 1804 als Datum einer formellen Anstellung. Im ausgelassenen Teil des Zitats erfahren wir, da√ü die fraglichen Orgelwerke zur Zeit der Abfassung des Buches in der Umgebung von Lucca noch zahlreich kursierten, offenbar in Abschriften.)

Da√ü Domenico im Stil der Zeit komponierte, ist kaum erstaunlich; da√ü er deshalb nicht mehr h√∂renswert ist, mag man anders sehen. M√∂glich, da√ü Nerici sein Urteil aus dem Geist der „c√§cilianischen“ Reformbewegung f√§llt, die an dem ausgesprochen weltlichen, unterhaltenden Charakter der in Italien g√§ngigen, gerade auch im Gottesdienst gebr√§uchlichen Orgelmusik Ansto√ü nahm. Wie dem auch sei — mir scheint Domenico eher ein weiteres Paradebeispiel daf√ľr, da√ü die heute noch bekannten „klassischen“ Komponisten nur die Spitze eines Eisbergs darstellen und da√ü der Umstand, da√ü jemandes Musik weitgehend in Vergessenheit geraten ist, sehr h√§ufig nichts, aber auch gar nichts mit mangelnder Qualit√§t zu tun hat. (Wer, au√üer allenfalls ein ausgemachter Spezialist, w√ľrde denn stutzen, diente man ihm dies hier als einen neu entdeckten Mozart oder Haydn an?)

Manche der 43 Sonaten sind hochvirtuos, das eingespielte St√ľck dagegen offenbar bewu√üt einfach gehalten. Es hei√üt zwar in der Partitur nicht so, doch haben wir es deutlich mit einer Pastorale zu tun, die sich eng an die Vorbilder in der italienischen Volksmusik h√§lt: nicht nur Sechsachteltakt und wiegender Rhythmus (wie sie Komponisten von Kunstmusik n√∂rdlich der Alpen meist schon als Merkmal einer „Pastorale“ gen√ľgen), auch Hang zu Terz- und Quintakkorden, Bordunt√∂ne, wie sie f√ľr Drehleier und Dudelsack typisch sind, ein deutlicher „Volkston“. Dabei empfinde ich es wiederum als Ausweis kompositorischen Talents, da√ü trotz der ganz schlichten, „d√ľnnen“ Faktur und trotz betr√§chtlicher L√§nge das St√ľck zumindest in meinen Ohren keinen Augenblick „durchh√§ngt“, vielmehr durchg√§ngig charmiert.

Im Netz kursiert, gekennzeichnet als Portr√§t von Domenico, das Konterfei eines jungen Mannes: blaugoldener Prunkrock, gepuderte Per√ľcke, Notenbl√§tter in der Hand und vor sich auf dem Tisch. Es befindet sich wohl im Puccini-Haus in Lucca (Geburtshaus von Giacomo P.), dessen Internetauftritt — wie ebenso das Buch von Baggiano — den Dargestellten aber als Antonio P. identifiziert, was schon aus stilistischen Gr√ľnden plausibler ist. Beide Quellen bringen als Portr√§t von Domenico das in meinem Video zum Schlu√ü eingeblendete Bild.

English version of the video description
Domenico Puccini was part of a dynasty. His father was cathedral organist in Lucca, as was his grandfather. So would his son be later. All of them also ran secular orchestras. All of them composed. More famous than all of them, however, was to be Giacomo, the grandson. He too started his musical career as an organist in Lucca, but became a household name by writing operas. (So, actually, did his forebears. But their operas, along with most of their other works, slumber in archives in Lucca, where it seems there are plentiful drawers, or perhaps acid-free boxes, overflowing with them.)

In the video I give 1804 as the year in which Domenico became cathedral organist. But he was only ever a deputy for his father Antonio (1747-1831): Domenico died so young, in 1815, that in 1831 the office passed to his son Michele. In fact he had a fellow deputy organist in the shape of his mother, Caterina Tesei, herself a renowned keyboard player. Domenico studied at Bologna with Stanislao Mattei and at Naples with Giovanni Paisiello. Franco Baggiano (Organi e organisti nella cattedrale di Lucca, Lucca 1982) lists dozens of church and secular works by Domenico, but apparently knew nothing of the 43 Suonate per organo from which the piece heard here is taken. These were edited some years ago by M. Machella (4 vols., Padua: Armelin 2000-2006). Baggiano quotes the composer and writer on music Luigi Nerici (~1831 Lucca – 1885 Lucca), who in his Storia della musica in Lucca, published in 1880, says of Domenico: „He was … an excellent organ player; he wrote for that instrument, in an easy and free style, symphonies, offertories, elevations, postcommuni, versets etc. …. yet if they found favour then they can no longer do so today, too much imbued as they are with the spirit of their time.“ („…fu bravissimo suonatore d’organo; scrisse per questo strumento in stile facile e libero Sinfonie, Offertori, Elevazioni, Postcommuni, Versetti &c. … ma se piacevano allora non possono pi√Ļ piacere adesso, ch√© troppo risentono del tempo in cui nacquero.“) (The book by Nerici can be found on the web. According to Nerici Domenico substituted as cathedral organist already from 1796 onwards; Baggiano refers to the date 1804 as that of some form of official appointment. In the omitted part of the quotation we learn that when Nerici wrote the book the organ works in question were still popular in the Lucca region, where presumably they circulated in manuscript.)

If Domenico composed in the style of his time that is scarcely surprising; whether that means he is no longer worth listening to is another question. It is possible that Nerici wrote under the influence of the „Cecilian“ reform movement, wich took offence at the very secular, entertaining character of the kind of organ music popular in Italy well into the 19th century and which was routinely played in church. However that may be — to my mind Domenico is really another good illustration of the fact that those musicians of past ages whose works are revered today are but the tip of the iceberg and that the oblivion that has engulfed so many of the rest often has nothing whatsoever to do with any deficiency in talent. (Who, except perhaps for some rare specialists, would be in doubt if something like this were presented to them as a newly discovered masterpiece by Mozart or Haydn?)

Some of the 43 sonatas are designed to show off the technical abilities of the player; not so this one, its simple style clearly deliberate. Though the score does not label it a pastorale that is evidently what we are dealing with, a piece close to the roots of the genre in Italian folk music. We find not only the triple time and swaying rhythms that in art music north of the Alps were usually considered sufficient for naming a piece a pastorale, but also the predilection for chords made up of thirds and fifths, drone effects typical of the hurdy-gurdy and the bagpipe, and more generally a folk band feel. And to my mind it is really an indication of great musical talent that despite the simple, „thin“ texture of the piece and its considerable length at no time does it feel too long, maintaining its charm throughout.

In many places on the internet you will find, labelled as a portrait of Domenico, a painting of a young man: ornate blue and gold coat, powdered whig, a sheaf of musical manuscripts in his hand and another on the table before him. This painting may be in the Puccini Museum in Lucca, in the house where Giacomo P. was born. But the museum website identifies this portrait as that of Antonio P., as does the book by Baggiano; and indeed stylistic considerations alone make that much more plausible. As a portrait of Domenico both sources feature the image seen at the end of my video.

Georg Rathgeber (1869-1949): Orgel-Trio C-Dur op. 43 Nr. 1 (Heppenheim St. Peter)

English below! Zu musikalischen Fragen, die das St√ľck aufwirft, siehe die Videobeschreibung des zugleich hochgeladenen Trio Nr. 7 [weiter unten] — hier einige biographische Notizen. Laudenbach, der Geburtsort von Georg Rathgeber, ist heute Ortsteil von Weikersheim, letzteres einst Residenz der evangelischen F√ľrsten zu Hohenlohe; Laudenbach hingegen geh√∂rte zum Hochstift W√ľrzburg und ist katholisch gepr√§gt. Ebenso Hechingen: die F√ľrsten von Hohenzollern-Hechingen, in Sichtweite der namengebenden Stammburg, blieben anders als die nach Franken oder Brandenburg ausgewanderten Vettern, und anders als der gro√üe Nachbar W√ľrttemberg, stets katholisch. In Hechingen selbst ist das auffallendste Bauwerk nicht das heute nurmehr wenig bemerkenswerte Schlo√ü (der Vorg√§ngerbau der Renaissance war architektonisch viel interessanter), sondern die Stiftskirche St. Jakob (auch sie ein allerdings sehr gelungener klassizistischer Bau, der in den 1780er Jahren an die Stelle eines gotischen Vorg√§ngers trat). Hier √ľbernahm Rathgeber 1903 die Stelle des Regens chori oder Chorleiters, wie wohl auch die des Organisten, als Nachfolger von Michael Lehmann (1827-1903)(Lehmann hatte jedenfalls beide Stellen inne). Lehmann, Musiker, Lehrer und Journalist (wie ebenso Rathgeber) sowie √ľberdies Schriftsteller und Buchh√§ndler, war engagierter Teilnehmer des „Kulturkampfes“, den Reichskanzler Bismarck gegen die katholischen „Ultramontanen“ f√ľhrte, wobei Lehmann mehrfach zu kurzen Gef√§ngnisstrafen verurteilt wurde. (Lehmann war ein Urgro√üonkel des unl√§ngst verstorbenen Erzbischofs von Mainz, Kardinal Karl Lehmann.) x Von Lehmann √ľbernahm Rathgeber auch den Posten des Chefredakteurs der der Zentrums-Partei nahestehenden Zeitung Der Zoller, den er allerdings 1906 wieder aufgab, um stattdessen st√§dtischer Beamter zu werden. Die Chorleiter- (und Organisten-?)Stelle hatte er bis 1920 inne, um sich danach ganz dem Komponieren zu widmen.

Neben seiner T√§tigkeit an der Stiftskirche begleitete er auf dem Harmonium auch Gottesdienste an der Hechinger Synagoge. In der Stiftskirche stand ein Instrument des Hechinger Orgelbauers Konrad Keppner aus der Erbauungszeit der Kirche zur Verf√ľgung, das Joseph Klingler aus Stetten 1847 umgebaut und erweitert hatte. N√§heres dazu fand ich nicht. 1939 wurde es durch einen Neubau der Firma Gebr. Sp√§th ersetzt, der bis 1991 Bestand hatte. Die heutige Orgel der Fima G√∂ckel, mit modernem Prospekt, stammt von 2004.

For a discussion of questions raised by this piece as such see the video description of Trio no. 7, uploaded together with this one [see further down]. Here you will find some biographical notes on the composer. His birthplace Laudenbach is now administratively part of the town of Weikersheim, in former times the seat of a Protestant branch of the princes of Hohenlohe. By contrast, Laudenbach was then part of the territory of the prince-archbishops of W√ľrzburg. Its religious tradition therefore is Roman Catholic. So is that of the town of Hechingen: the princes of Hohenzollern-Hechingen, within sight of the castle from which the Hohenzollern dynasty takes its name, always remained Roman Catholic, unlike their emigr√© cousins in Franconia and Berlin and unlike also their big neighbour, the duchy of W√ľrttemberg. The most remarkable building in Hechingen today is not the princely palace (much less interesting architecturally than its Renaissance predecessor), but the collegiate church of St James (Stiftskirche St. Jakob). It too is a neoclassical building, dating from the 1780s and replacing a (Gothic) predecessor, but visually it is highly successful. It was here that Rathgeber in 1903 became choirmaster and probably organist as well, succeeding Michael Lehmann (1827-1903) who definitely combined both positions. Lehmann, a musician, teacher and journalist (like Rathgeber) as well as a writer and bookseller, was a committed participant in the conflict between chancellor Bismarck and the Roman Catholic church in the 1870s and was repeatedly sentenced to brief prison terms. He was a great-uncle of the recently deceased archbishop of Mainz cardinal Karl Lehmann.+

Rathgeber also took over from Lehmann as editor of Der Zoller, a local newspaper close to the Roman Catholic Zentrums-Partei. However he relinquished that position already in 1906 to work for the municipality instead. He continued as choirmaster and possibly organist until 1920, at which point he decided to become a full-time composer.

Besides his work at the stiftskirche Rathgeber also accompanied services at the Hechingen synagogue, where he played the harmonium. The church had an organ by the Hechingen builder Konrad Keppner dating from the time of its construction. Joseph Klingler from Stetten modified and enlarged this organ in 1847; but I have no details. In 1939 the Späth company installed a new instrument which lasted until 1991. The current organ, in a new case, was built by Göckel in 2004.

Georg Rathgeber (1869-1949): Orgel-Trio B-Dur op. 43 Nr. 7 (Heppenheim St. Peter)

English below! Zur Biographie des Komponisten siehe die Videobeschreibung des zugleich hochgeladenen Trio Nr. 1 [s.o.] — hier einige Bemerkungen zu musikalischen Fragen. Die 17 „Orgel-Trio“ (merkw√ľrdigerweise ohne Plural-s) erschienen 1903, also im selben Jahr, in dem Rathgeber, nach Stationen in W√ľrzburg und Stuttgart, nach Hechingen ging. Ich lud mir die Noten vor Jahren in einer neu gesetzten Fassung herunter (die Originalausgabe war damals nicht digitalisiert verf√ľgbar), wo als Tempo-Angabe Achtel = 69 (Trio 1) bzw. 76 (Trio 7) steht. Nachdem die Aufnahme von Trio 7 fertig war, fand ich das Tempo zu schnell — Pr√ľfung ergab, ich spiele eher 92 als 76. Daraufhin √ľberlegte ich, ob die Metronom-Angabe eigentlich vom Komponisten stammt, und forschte nach dem Originaldruck — und stellte fest, da√ü der nicht nur in der Tat inzwischen bei eingestellt ist, sondern ich ihn zwischenzeitlich schon einmal heruntergeladen hatte, nur um ihn sofort wieder zu vergessen.

Die √úberraschung war nun gro√ü, da√ü die 76-er Metronom-Angabe dort wirklich steht, ebenso die 69 bei Trio 1: aber bezogen auf Viertel, nicht Achtel! Konnte das ein Versehen sein? Das St√ľck ist nicht eigentlich schwer, aber auch nicht ganz so einfach, wie die Noten aussehen m√∂gen, und zumal der Pedalpart stellenweise etwas heikel. Bezieht man die 76 nun wirklich auf die Viertel, potenzieren sich die technischen Herausforderungen, w√§hrend sich die Spieldauer auf etwas √ľber eine Minute reduziert: das klingt vermutlich immer noch ganz h√ľbsch, lohnt es aber den √úbeaufwand? Eigentlich bekommt diesen 17 eher lyrischen, im Charakter √§hnlichen St√ľcken ein langsameres Tempo gut, wom√∂glich besser als das vorgeschlagene rasche. Die Metronom-Angabe ist durchweg auf Viertel bezogen, auf Achtel nur bei denjenigen Nummern, wo in der Bruchzahl der Taktart eine Acht steht. Das hat also System — trotzdem bin ich mir nicht ganz sicher, ob der Komponist das wirklich so gemeint haben kann, oder ob nicht doch irgendein Irrtum vorliegt.

For biographical notes on the composer see the video description of his Trio No. 1, uploaded together with this one [see above]. Here you will find some comments on the music. The 17 organ trios were published in 1903, the same year in which Rathgeber arrived in Hechingen, having previously lived and worked in W√ľrzburg and Stuttgart. I downloaded the score years ago in a newly typeset version (the original edition was not then available online), where there are metronome markings of 69 (Trio 1) and 76 (Trio 7) for the quaver. When the recording of Trio 7 was finished I thought the tempo was too fast: indeed it is about 92 for the quaver. I then wondered if the metronome markings are in fact the composer’s and looked for the original edition — to find that not only had it become available at, but that at some point I had in fact downloaded it already, only to forget about it immediately.

Surprise: the metronome markings of 76 and 69 are indeed in the original edition, but for the crotchet, not for the quaver! Could this be a mistake? The pieces are not terribly difficult, though not as easy as they may look in the score; the pedal part especially has awkward moments. Now if the metronome markings are really meant for the crotchet, the technical challenge becomes quite considerable while the duration of the pieces shrinks to just over a minute. Presumably they still sound nice like that, but do they warrant the effort needed to master them at that speed? The 17 pieces are all quite similar and lyrical in character: a slower tempo to my mind suits them, better perhaps than the fast tempo indicated in the original printing. There the metronome markings are always for the crotchet except where the lower numeral of the time signature is an 8: then the metronome markings are for the quaver. So there is a system to this. Nevertheless I am still not entirely convinced no error is somehow involved here.

Gustav Rebling (1821-1902): O du fröhliche (Weihnachts-Pastorale)(nach BWV 590)(Körmend St. Elisabeth)

(English below)¬† Eigentlich hei√üt dieses St√ľck nur „Weihnachts-Pastorale“. Wobei sich der Komponist einen Scherz erlaubt: in den ersten Takte des St√ľcks zitiert er wortw√∂rtlich den Beginn der Pastorella (Pastorale) BWV 590 von Johann Sebastian Bach, ehe das St√ľck einen Haken schl√§gt und unter Beibehaltung des rhythmischen Grundmusters auf das bekannte Weihnachtslied umschwenkt. Dessen Titel habe ich nun auch dem Titel des Videos hinzugef√ľgt, nachdem die Youtube-Algorithmen es in den ersten zwei Jahren nach dem Hochladen offenbar ziemlich links liegen lie√üen. Auf Youtube-Vorschl√§ge d√ľrfte dieses Werk, das wie ich finde viel gr√∂√üere Bekanntheit verdient, aber angewiesen sein, denn wer sucht schon aktiv nach Werken des Komponisten Gustav Rebling, auch er vielleicht eher unverdient der Vergessenheit anheimgefallen?

Gustav Rebling, 1821 als Sohn des Kantors der Stadtkirche in Barby an der Elbe geboren, verbrachte den gr√∂√üten Teil seines Lebens im wenige Kilometer flu√üabw√§rts gelegenen Magdeburg. Nachdem er 1839 seine Ausbildung an der Musikschule Dessau abgeschlossen hatte, lie√ü er sich in Magdeburg als Klavier- und Gesangslehrer nieder. Von 1847 an war er auch Dozent am Lehrerseminar, ehe er 1854 als Gesangslehrer ans Domgymnasium wechselte und zugleich die Leitung des Domchors √ľbernahm. Hier arbeitete er mit dem Domorganisten August Gottfried Ritter zusammen. Neben seiner T√§tigkeit als Chorleiter trat Rebling als Pianist und als Organist hervor (bis 1853 war er Organist der Franz√∂sisch-Reformierten Kirche in Magdeburg).

Das St√ľck ist nicht furchtbar laut — es k√∂nnte sich empfehlen, die Lautst√§rke herunterzuregeln. Das geht immer, aber ein zu leiser Upload l√§√üt sich h√∂rerseitig nurmehr schwer verst√§rken. Deshalb lade ich leise St√ľcke lieber etwas zu laut hoch.

The title of this piece is really only „Weihnachts-Pastorale“ (Weihnacht = Christmas). In fact the composer is playing a trick on the audience: he starts off with an exact quotation of the opening bars of J.S. Bach’s Pastorella (Pastorale) BWV 590, before the piece suddenly changes tack and segues into the christmas carol O du Fr√∂hliche (O How Joyfully), all the while maintaining the same rhythmic pattern. I have now added the title of the carol to the title of the video, which in the first two years after its upload seems to have been largely ignored by Youtube’s algorithms. Hopefully this change will heighten the visibility of the piece, which I think deserves more attention. After all it is not very probable that many people will actively search either for it or its likewise forgotten composer, so the video has to rely on suggestions on Youtube’s part to be discovered.

Born in 1821 as the son of the director of music of the parish church of the town of Barby on the river Elbe, Gustav Rebling spent most of his life in Magdeburg, a few kilometres downstream. Having completed his studies at the Musikschule in Dessau in 1839, he settled in Magdeburg as a piano and voice teacher. From 1847 he also taught at the teachers‘ seminary, before switching to the Domgymnasium (Cathedral School) in 1854 to teach voice while also becoming choirmaster of the cathedral choir. In this capacity he collaborated with the cathedral organist, August Gottfried Ritter. Rebling also worked as a pianist and organist (until 1853 he was the organist of the French Reformed Church in Magdeburg).

The piece is not terribly loud — it might be advisable to reduce the volume. That’s always possible, but an upload that is too soft is difficult to make louder at the listener’s end. Therefore I prefer to upload soft music at a relatively high volume.

Ernst Friedrich Richter (1808-79): Wer nur den lieben Gott läßt walten (Holzhey-Orgel Weissenau)

(English below) Orgeltrio op.20 Nr. 2 „Wer nur den lieben Gott l√§√üt walten“ / „If Thou But Suffer God To Guide Thee“| Orgel der Abteikirche Weissenau¬† — Ernst Friedrich Richter war Organist verschiedener Leipziger Kirchen und schlie√ülich Thomaskantor und Universit√§ts-Musikdirektor. Au√üerdem lehrte er am Leipziger Konservatorium, wo Edvard Grieg einer seiner Sch√ľler war. In seinen Erinnerungen an die Leipziger Zeit beurteilt Grieg Richter ungn√§dig (wie freilich fast alle seine anderen Lehrer auch). In meinen Videobeschreibungen zu den Orgelwerken, die Grieg in Leipzig offenbar √ľberwiegend f√ľr den Unterricht bei Richter geschrieben hat, gehe ich darauf ein (etwa hier und allgemein hier). Grieg suggeriert, da√ü er f√ľr den Geschmack seiner Leipziger Dozenten zu chromatisch schrieb — in der Tat liebte er die Chromatik ganz offenkundig und stellt sie zur Schau. Die Korrekturen, die Richter in Griegs Leipziger Notenheften anbrachte, zeigen aber nicht, da√ü Richter daran Ansto√ü nahm. Das w√§re auch insofern verwunderlich, als Richter sich in dem hier eingespielten St√ľck selbst einer durchaus unorthodoxen, chromatischen Harmonik bedient — die irgendwie dennoch erstaunlich unplakativ wirkt, darin das Gegenteil der Leipziger Choralbearbeitungen seines Sch√ľlers.

Ernst Friedrich Richter was organist of various Leipzig churches and at last became director of music at the Thomaskirche as well as of the university. He also taught at the Leipzig conservatorium, where Edvard Grieg was among his students. In his reminiscences of his time in Leipzig Grieg speaks unfavourably of Richter (as he does of almost all his other teachers). I discuss this in the video descriptions of my recordings of the organ works that Grieg wrote in Leipzig, mostly it seems for the lessons with Richter (see e.g. here and more generally here). Grieg suggests that his teachers disliked his strong penchant for chromaticism, which in his organ works is indeed very prominent. But Grieg kept the music notebooks from his Leipzig period, and the corrections that Richter made do not show him taking offence at the chromaticism. Indeed that would be surprising, given that in the piece recorded here he makes use of quite unorthodox, chromatic harmonies himself — which somehow, however, come across as much less showy than in the organ chorales of his student.

J.C.H. Rinck (1770-1846): Pr√§ludium c-moll f√ľr die volle Orgel_Con gravit√† (Buchholz-Orgel Kronstadt)

Johann Christian Heinrich Rinck
1770 * Elgersburg (Th√ľringen)
1790 Organist, Stadtkirche Gießen
1803 Universitäts-Musikdirector, Gießen
1805 Lehnt Ruf nach Dorpat ab
1806 Organist, Stadtkirche Darmstadt
1813 Großherzoglicher Hof-Organist (Organist der Schloßkirche)
1817 Wirklicher Kammermusicus (Geiger in der Hofkapelle)
1840 Dr. h.c., Universität Gießen
1846 + Darmstadt

„Der seltenen Mischung von K√ľnstler und Lehrer gesellte sich in ihm auch ein fester, biederer Charakter bei, und so wurde er einer der beliebtesten und einflu√üreichsten Organisten, die je in Deutschland gelebt haben. Kein Orgelcomponist kann sich r√ľhmen, eine solche Verbreitung seiner Werke erlebt zu haben, wie R. Seine Compositionen, zahllos fast wie seine Sch√ľler, zeigen zwar keine gro√üe selbst√§ndige sch√∂pferische Kraft; aber sie entstammen der kunstge√ľbten Hand eines t√ľchtig durchgebildeten Musikers, der sein Augenmerk haupts√§chlich auf die praktische Seite seiner Kunst gerichtet hat. Daher ihre gro√üe Beliebtheit. Die meisten unter ihnen sind f√ľr den Gebrauch beim Gottesdienste bestimmt; andere sollen der Ausbildung im Orgelspiele dienen.“ Eusebius Mandyczewski, „Rinck, Johann Christian Heinrich“, in: Allgemeine Deutsche Biographie (1889)

„Als Zeitgenosse von Mozart, Beethoven und Schubert war Christian Heinrich Rinck ein fruchtbarer Komponist, der Elemente der barocken Polyphonie, der Klassik und der Fr√ľhromantik in seinem Personalstil vereinte. Unter seinen 129 mit Opuszahlen versehenen Werken √ľberwiegen die Orgelwerke. Gerade mit der Orgelmusik und seinen Orgellehrwerken gilt Rinck als herausragende Pers√∂nlichkeit der Kirchenmusikgeschichte des 19. Jahrhunderts. Rinck war bis weit √ľber seinen Tod hinaus weltber√ľhmt. Sein Ruhm verblasste erst durch die Bachrenaissance der 1920er Jahre, die das 19. Jahrhundert als ‚Äědunkel“ und im Vergleich zur barocken Kirchenmusik als minderwertig einstufte. Erst seit ca. zwei Jahrzehnten — im Zuge der Wiederbesch√§ftigung mit der Kirchenmusik des 19. Jahrhunderts — wird auch das Schaffen von Johann Christian Heinrich Rinck zunehmend wieder h√∂her und seiner einstigen Bedeutung gerecht werdend eingestuft.“ (Wikipedia)

Auch dieses St√ľck habe ich schon einmal aufgenommen, in der Fr√ľhzeit dieses Kanals. Das entsprechende Video z√§hlte sogar zu meinen erfolgreicheren — vor allem offenbar deshalb, weil das hier zu h√∂rende St√ľck in einer beliebten Sammlung zu finden ist („Sonntagsorgel: Leichte Orgelmusik f√ľr Gottesdienst und Unterricht“ Bd. 1., hg. von Armin Kircher und Marius Schwemmer). Aber wenn ich mir die alte Aufnahme heute anh√∂re, erscheint sie mir als Beispiel daf√ľr, wie man das St√ľck nicht spielen sollte. So ist das Tempo zu langsam und dabei nicht einmal sauber durchgehalten. Hier eine verbesserte Version.

Mit dem Tempo ist es bei diesem Werk so eine Sache. Die Taktsignatur („Alle breve“) steht in einem gewissen Widerspruch zu der Spielanweisung „Con gravit√†“. In der vorigen Einspielung hatte ich dementsprechend das Alle breve-Zeichen zugunsten eines trauermarschm√§√üig langsamen Zeitma√ües ignoriert. Umgekehrt k√∂nnte man das Alla breve auch w√∂rtlicher nehmen, als ich es in dieser neuen Einspielung tue, und die Viertel tats√§chlich als Achtel spielen. Irgendwie scheint das St√ľck kein „nat√ľrliches“ Tempo zu haben, und klingt eigentlich immer gut, ob man es nun schnell oder langsam spielt.

F√ľr die neue Aufnahme konnte ich das Digitalisat der Orgel der Schwarzen Kirche (Biserica NeagrńÉ) im siebenb√ľrgischen Kronstadt (rum√§nisch BraŇüov) verwenden, das es seinerzeit noch nicht gab. Dieses Instrument von 1839 ist eines der wenigen, die sich von dem zu Lebzeiten sehr erfolgreichen Berliner Orgelbauer Carl August Buchholz erhalten haben, und das auch noch v√∂llig unver√§ndert. Zugleich ist es wohl das gr√∂√üte, das er gebaut hat. Wer sich die Registrierung — am Schlu√ü des Videos zu finden — anschaut, k√∂nnte auf den Gedanken kommen, da√ü ich weniger Stimmen gezogen habe, als der Vermerk des Komponisten „f√ľr die volle Orgel“ nahezulegen scheint (selbst wenn damit nat√ľrlich eine Pleno-Registrierung im barocken Sinne gemeint sein d√ľrfte und kein „Tutti“ im Sinne der Orgelbauer der Romantik). Das liegt daran, da√ü die Kronst√§dter Buchholz-Orgel anscheinend ungew√∂hnlich laut ist. Ich sage das, ohne das Instrument vor Ort erlebt zu haben: aber wenn ich den Principal 8′ des Hauptwerks zum Ma√üstab nehme und auf eine Lautst√§rke einstelle, die normal erscheint, f√ľhren dennoch schon relativ sparsame Registrierungen schnell zu einer enormen Klangf√ľlle.

This piece, too, is one that I have recorded previously, in the early days of this channel. That video has even been one of my more successful ones — mostly, it seems, because the piece heard here is found in a popular anthology („Sonntagsorgel: Easy Organ Music for Church Services and Teaching“ vol. 1, eds. Armin Kircher and Marius Schwemmer). But that earlier recording today sounds to me like a lesson in how not play this piece. Thus the tempo is too slow and not even maintained steadily. So here is a better version.

Now the tempo question is a difficult one for this piece. The time signature („alla breve“) somehow rather contradicts the instruction to play „con gravit√†“. In the earlier recording I had therefore simply ignored the alla breve sign in favour of a tempo suitable for a funeral march. Conversely you could take the alla breve sign more literally than I do in this recording and really play the crotchets as quavers. The piece really does not seem to have a „natural“ tempo: it will sound good almost no matter how fast or how slowly you play it.

For this new recording I was able to use the sample set of the Black Church (Biserica NeagrńÉ) in BraŇüov in Rumania (formerly a town with a large German-speaking population to whom it was known as Kronstadt). This instrument of 1839 is one of the few surviving ones by the Berlin organ builder Carl August Buchholz, who in his lifetime was very successful. Indeed it is probably the largest instrument he built — and it has remained unaltered. If you look at the registration — given at the end of the video — you may find it rather sparse for a piece to be played on Full Organ (even if this no doubt means a pleno organo registration in the Baroque sense rather than the „Tutti“ of the Romantic period). But it would appear that the BraŇüov organ is ununusually loud. I say that without having heard it on site: but if I take the Principal 8′ on the Great as my yardstick and adjust its volume to what would seem normal, then even drawing relatively few stops quickly results in enormous masses of sound.

Johannes Ringk (1717-1778): Praeludium & Fuga pedaliter in C (Velesovo)

(English below) Johannes Ringk ist der Musikwissenschaft bekannt als Kopist der √§ltesten Abschrift des Orgelst√ľcks mit dem weltweit h√∂chsten Wiedererkennungwert, Toccata und Fuge d-moll BWV 565. Die Staatsbibliothek Berlin bewahrt von seiner Hand au√üerdem weitere Abschriften von Werken Johann Sebastian Bachs wie auch etwa Gottfried Heinrich St√∂lzels oder Georg Philipp Telemanns.

In Ringks Geburtsort, dem Dorf Frankenhain im damaligen Herzogtum Sachsen-Gotha, wurde 1725 im Alter von 20 Jahren ein gewisser Johann Peter Kellner Kantor (und damit auch Schullehrer). Kellner berichtet in seiner Lebensbeschreibung, wie er zur Erlangung der Stelle vorspielte, n√§mlich offenbar Johann Georg von Witzleben (1677-1743), dem das Kirchenpatronat zustand. („Ein gewisser von Adel, auf dem die Sache beruhete, verlangte mich zu h√∂ren,“ schreibt er. M. Blindow, in seinem Aufsatz „Zur Diskussion √ľber die d-Moll-Toccata BWV 565“, Acta Organologica Bd. 36, 2019, dem viele hier verwendete Informationen entnommen sind, identifiziert den Kirchherrn als Joh. Georgs Sohn Albrecht Ernst Heinrich — der wurde aber erst 1717 geboren.) Die Orgel in Frankenhain, 1720 von dem Gothaer Hoforgelmacher Thielemann geliefert, hatte nur ein Manual und kein Pedal; andererseits war sie wie die 1719 errichtete Kirche neu. Die Initiative f√ľr Kirche wie Orgel (und ein Teil der Kosten) d√ľrften auf das Konto derer von Witzleben gegangen sein, Schlo√üherrn im nahen Elgersburg. Elgersburg wieder kennt der Liebhaber der Orgelmusik als Geburtsort des ber√ľhmten Darmst√§dter Organisten Christian Heinrich Rinck (, dessen 250. Geburtstag 2020 begangen wird. Die Namens√§hnlichkeit ist kaum zuf√§llig: bei der wechselnd Rink, Ringk, Rinck geschriebenen Sippe haben wir es mit einer th√ľringischen Lehrer- und damit damals automatisch Organistenfamilie zu tun. Der Gro√üvater von C.H. Rinck stammte aus Frankenhain, eine Verwandtschaft mit Johannes Ringk kann als sicher gelten.

1727 wurde Kellner Lehrer und Kantor in Gr√§fenroda, dem gr√∂√üeren Nachbardorf von Frankenhain, wo er auch herstammte. Als Musiker damals weithin angesehen, ist er heute wegen der Abschriften von Werken J.S. Bachs bekannt, die er und seine Sch√ľler anfertigten. Da die Schule in Frankenhain nur Anfangsgr√ľnde vermittelte und die √§lteren Sch√ľler den Schulbesuch in Gr√§fenroda fortsetzten, wird Johannes Ringk in den Jahren 1730-34 dort bei Kellner gelernt haben, und zwar nicht zuletzt auch als Musiker. Gut m√∂glich, da√ü Ringk die Kopien von BWV 565 und anderer Werke Bachs in Gr√§fenroda erstellt hat. Seine Abschrift der Kantate BWV 202 jedenfalls hat er nicht nur mit seinem Namen, sondern ausnahmsweise auch einem Datum („Anno 1730“) versehen — am 26. Juni geboren, war er also gerade einmal dreizehn oder vielleicht erst zw√∂lf Jahre alt (

Wohl 1734 ging er zur Fortsetzung seiner Ausbildung in die Residenzstadt Gotha, wo St√∂lzel Kapellmeister war, und etwa 1740 nach Berlin. Was Ringk dort in den n√§chsten anderthalb Jahrzehnten genau anstellte, ist unklar — au√üer da√ü er als Noten-Kopist arbeitete. Als 1754 der Organist der Marienkirche, Johann Gottlieb Wiedeburg, starb, richtete Ringk am 16. Dezember ein Bewerbungsschreiben an den Berliner Magistrat, der f√ľr die Besetzung der Stelle zust√§ndig war: „Da nunmehro die Organisten Stelle bey der Marien Kirche vacant geworden, mir hingegen vor 14 Jahren eben dieselbe Bestallung in der Nicolai Kirche von Ew. Hochwohlgeboren, zu erkand war, derselbe [sic] aber nach diesen besetzt geblieben ist. Derowegen zweifle [ich] nicht, Ew. Hochwohlgeboren werden mir diese jetzige Stelle mit unterth√§nigster Bitte vor andern conferiren.“ War Ringk nach Berlin gekommen, weil man ihm Hoffnung auf die Organistenstelle an St. Nikolai gemacht, oder die Anwartschaft darauf zugesagt hatte? Jedenfalls bekam er nun die Stelle an St. Marien, die er zu Johannis (24.6.) 1755 antrat. Sein Jahresgehalt betrug etwas √ľber 100 Reichstaler, was f√ľr die Zeit normal, aber kaum f√ľrstlich zu nennen ist, dazu kamen Deputate in Naturalien, n√§mlich Getreide (Roggen und Gerste) und Kerzenwachs.

Doch hatte er noch andere Einnahmen, so nachweislich weiterhin als Kopist. Offenbar hatte er Zugang zum Notenmaterial der Hofoper, und erweist sich, wie Christoph Henzel (Berliner Klassik. Studien zur Graun√ľberlieferung im 18, Jahrhundert, 2008) zeigt, als einer der wichtigsten Abschreiber der Opern des Hofkomponisten Carl Heinrich Graun. Derlei Kopien waren offenbar bei privaten Sammlern gesucht. Blindow zitiert das bei Henzel wiedergegebene Faksimile einer Rechnung vom August 1752, wonach f√ľr zwei Kopien der Partitur der Oper „Britannicus“ 32 Reichstaler f√§llig waren. Blindow schreibt die Rechnung Ringk zu und die Oper dem Wiener Choreographen Hilverding — tats√§chlich war der Kopist hier F.G. Siebe und bei der Oper handelt es sich offensichtlich um den „Britannico“ von Graun, der auf demselben Blatt die Richtigkeit der Abschriften best√§tigt. Interessant ist der Preis: 32 Reichstaler war ein guter Verdienst, und auch Ringk stellte derlei h√§ufig her. Es sind bis auf zwei von allen der zahlreichen in Berlin aufgef√ľhrten Graun-Opern Abschriften von seiner Hand bekannt. Aus dem Besitz des jungen Otto von Vo√ü (sp√§ter Dompropst zu Havelberg, preu√üischer Minister, Erbauer der Schlo√ükirche Buch bei Berlin) aus den 1760er Jahren finden sich √ľberdies Klavierausz√ľge, die Ringk von Graun-Opern oder Nummern daraus anfertigte — auch dies offenbar Bestandteil der Gesch√§ftst√§tigkeit des Marienorganisten. Von Vo√ü war dessen Sch√ľler, wenngleich kein Orgelsch√ľler, die es aber auch gab. Am Ende seines Lebens krank, lie√ü Ringk sich an St. Marien die letzten zwei Jahre durch einen von ihnen, A.J.F. Kennler, vertreten; dieser wurde 1779 Organist der Neuen Kirche (auf dem Gendarmenmarkt, besser bekannt als „Deutscher Dom“). (Fortsetzung s. Kommentare)

Jedenfalls konnte er sich ein Haus leisten. Zum Datum 24.8.1778 hei√üt es im Totenbuch der Gemeinde √ľber ihn: „…starb … alt 61 Jahre, an einer Entkr√§ftung den 24ten morgens um 9 Uhr, hinterl√§sst die Witwe und 3 minorenne Kinder, ist gestorben vorn K√∂nigsthore [auf dem Gel√§nde des heutigen Alexanderplatzes] in seinem eignen Hause.“ Dieses hatte er sich offenbar Ende der 1760er Jahre bauen lassen (Vossische Zeitung vom 8.2.1770, Beilage: „In de√ü Organist Ringk seinem neu erbauten, vor dem K√∂nigsthore, an der ehemaligen Contrescarpe, belegenen Hause“, zit. C. Sachs, Musikgeschichte der Stadt Berlin bis zum Jahre 1800, 1908, S. 170).

An eigenen Werken sind von Ringk nur das hier zu h√∂rende und ein Choralvorspiel bekannt, beide als Autographen in der Berliner Staatsbibliothek. Wann mag das aufgenommene Werk entstanden sein? Die Abschrift von BWV 565 ( wird — plausibel, obschon nicht beweisbar — auf die 1730er Jahre datiert. Die Titelseite, auf der Ringk sich als Schreiber identifiziert, aber kein Datum vermerkt, ist der im Video gezeigten Titelseite der Abschrift seines eigenen Werkes sehr √§hnlich (und der Titelseite der Abschrift von BWV 202 von 1730 nicht un√§hnlich). Der Notentext sieht zwar im Fall von BWV 565 etwas anders aus — ordentlicher und √ľbersichtlicher. Trotzdem ist zu vermuten, da√ü die beiden Abschriften zeitlich nicht allzu weit auseinander liegen und wir es also eher mit einem Jugendwerk zu tun haben.

Ber√ľhmt war Ringk als Improvisator vor allem von Fugen. So schreibt Friedrich Wilhelm Marpurg ( „An die Stelle des allhier zu Berlin verstorbnen Organisten zu St. Marien … ist unl√§ngst Herr Johann Ringk, aus Frankenhayn im Th√ľringischen geb√ľrtig, ein Sch√ľler des Herrn Cantors Kellner in Gr√§fenrode [diese Schreibung damals √ľblich], und des seel. Herrn Capellmeisters St√∂lzel, ernennet worden. Wer einen t√ľchtigen Organisten … nach einer regelm√§√üigen und ordentlichen und sch√∂n ausgef√ľhrten Fuge zu beurtheilen, im Stande ist, wird bey Anh√∂rung dieses wackern und geschickten Mannes, allezeit seine vollkommene Rechnung finden.“ Da√ü Ringk aus dem Flecken Frankenhain stammte, konnte Marpurg wohl nur von Ringk selber wissen. ¬† Gleiches gilt f√ľr die Mitteilung, Ringk sei Sch√ľler Kellners und St√∂lzels gewesen, die sonst anscheinend nicht, wohl aber hierdurch belegt ist.

Der Passus steht im ersten Band von Marpurgs Historisch-kritischen Beytr√§gen¬†(S. 477), der laut Titelseite 1754 erschien. Trifft dies zu, h√§tte Ringks Bestallung bereits bei Drucklegung festgestanden, obschon sein zitiertes Bewerbungsschreiben erst von Mitte Dezember 1754 stammt (so jedenfalls die Datierung bei Blindow, nach F.-W. Donat, Christian Heinrich Rinck und die Orgelmusik seiner Zeit, 1931, S. 27; das ist plausibel, denn Wiedeburg starb den Kirchenakten zufolge „kurz vor Martini“, d.h. kurz vor dem 11. November). Tats√§chlich klingt Ringks Schreiben danach, als ob eine Zusage informell bereits erfolgt war. Blindow √§u√üert sich dazu nicht, zitiert aber auch das Protokoll des Probespiels am 6. Januar und nennt es „etwas pauschal“ — was man ebenfalls dahingehend deuten k√∂nnte, da√ü es sich um eine Formalit√§t handelte.

Da√ü Ringk improvisierte, steht bei Marpurg nicht, ist aber anderweitig bezeugt, so bei Charles Burney, der 1772 Berlin besuchte: „In der Marienkirche ist eine feine Orgel von Wagner. Herr Ringk, der Organist, wird als ein extempore Fugenspieler sehr hochgesch√§tzt, ob er gleich keine so brillante Fertigkeit der Finger besitzt, als der Organist zu St. Peter“ (√úbers. Ebeling 1773). Letzterer, Karl-Volkmar Bertuch, f√ľhrte Burney die Orgel der Petrikirche vor und beeindruckte ihn offenbar sehr („der beste Organist in Berlin“): „Nachdem er ein sehr meisterhaftes Vorspiel aus dem Stegreife gespielt hatte, f√ľhrte er eine sehr gelehrte und schwere Fuge aus, vom alten Bach, die er ausdr√ľcklich f√ľr die Orgel mit dem Pedal gesetzt hat.“

Orgelwerke J.S. Bachs spielten die Berliner Organisten der Zeit offenbar mit Vorliebe — auch Ringk. ¬† So schrieb anl√§√ülich der Auff√ľhrung von Bachs Matth√§uspassion im M√§rz 1829 durch die Berliner Sing-Akademie deren Begr√ľnder Carl Friedrich Zelter (1758-1832) an Goethe: „…ich bin seit 50 Jahren gewohnt, den Bachschen Genius zu verehren … Ring[k], Bertuch, Schmalz [Leopold Christian, Organist der Garnisonkirche bis 1772, oder sein Sohn und Nachfolger Johann Daniel] und Andere lie√üen fast nichts anderes h√∂ren als des alten Bachs St√ľcke.“ (In seiner Autobiographie schildert Zelter, wie er als — damals noch im Maurergewerbe t√§tiger — junger Mann im Hause seines Gro√üonkels, des Kupferstechers Georg Friedrich Schmidt verkehrte. „Hier lernte ich den sehr geschickten und flei√üigen Organisten Ringk kennen, der mich lieb gewann wegen meiner Lust zur Musik, und ich w√ľ√üte ihm manchen Fingerzeig zu verdanken.“)

Nachfolger Ringks als Marienorganist wurde der Kirnberger-Sch√ľler Johann Samuel Harsow (¬† Kirnberger ( und Ringk m√ľssen sich in Berlin gekannt haben, wenn nicht schon aus Gr√§fenroda, wo Kirnberger einige Zeit bei Kellner studierte, ehe er 1739 nach Leipzig ging. Damals war Ringk sicher schon in Gotha, mag aber Kontakt zu Kellner gehalten haben, wie umgekehrt Kirnberger wohl gelegentlich die Residenzstadt besuchte. Kirnberger wie seine G√∂nnerin Anna Amalia von Preu√üen waren Verehrer J.S. Bachs und sammelten Abschriften von dessen Werken (dieser Bestand heute Teil der von Anna Amalia hinterlassenen sogenannten Amalien-Bibliothek in der Berliner Staatsbibliothek). So mu√ü Kirnberger an Ringks Notenhandschriften interessiert gewesen sein; in die Staatsbibliothek sind sie allerdings, anders als Blindow meint, offenbar nicht als Teil der Amalien-Bibliothek gelangt.

Das eingespielte St√ľck und das Choralvorspiel wurden 2002 von Christoph Albrecht ediert (Butz Musikverlag). Ersteres ist in einer Edition von Auke Jongbloed auch im Internet verf√ľgbar. Ringk hat auf zwei Systemen geschrieben, dabei die Pedaleins√§tze aber stets gekennzeichnet, so da√ü hier keinerlei Unklarheit besteht.

Die zu h√∂rende Orgel von TomaŇĺ Mońćnik wurde 2007 als Stilkopie nach th√ľringischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts erbaut. Sie verk√∂rpert ein Klangideal, das dem des Erbauers der Orgel der Berliner Marienkirche, des Silbermann-Sch√ľlers Joachim Wagner, nahe steht und wie es in dessen weitgehend unver√§ndert erhaltenen gro√üen Instrumenten (Brandenburg, Dom; Treuenbrietzen, Marienkirche; Wusterhausen, St. Peter & Paul; Angerm√ľnde, Marienkirche; nach der Restaurierung durch J√ľrgen Ahrend wohl auch wieder Trondheim, Dom) erlebbar ist. Die Berliner Marienorgel wurde insbesondere im 20. Jahrhundert diversen eingreifenden Umbauten unterzogen. Trotzdem hat sich im Pfeifenwerk viel Originalsubstanz erhalten, darunter dem Augenschein nach die gro√üen Prospektpfeifen, die offenbar nicht der 1917 deutschlandweit verf√ľgten Ablieferung zum Opfer fielen. 1999 erhielt die Firma Kern in Stra√üburg den Auftrag zu einem 2002 abgeschlossenen technischen Neubau. Unter Verwendung der barocken Originalsubstanz wurde die Disposition von 1722 retabliert, die Zahl der Register jedoch um f√ľnf auf 40 erh√∂ht. Alle Register sind in Wagner’scher Bauart erstellt, ebenso Spiel- und Balganlage. Dennoch ist es mir pers√∂nlich noch nicht gelungen, mit dem heutigen Klang der Orgel recht warm zu werden, den ich als zu glatt empfinde — im Gegensatz zu dem der „echten“ Wagner-Orgel im Brandenburger Dom, der mir durch Mark und Bein geht. Auch scheint letzteres Instrument im Raum deutlich pr√§senter als die Marienorgel, obwohl es kleiner ist und der Raum gr√∂√üer.

English version of the video description
Johannes Ringk is known to musicologists as the copyist of the earliest extant manuscript of the most recognisable organ piece worldwide, Toccata and Fugue BWV 565. The Staatsbibliothek Berlin also preserves copies in his hand of other works by J.S. Bach as well as by Gottfried Heinrich Stölzel or Georg Philipp Telemann, among others.

In Ringk’s birthplace, the village of Frankenhain in what was then the Duchy of Saxe-Gotha, in 1725 a new cantor (here meaning director of music, organist and schoolmaster all in one) arrived, a certain Johann Peter Kellner, then aged 20. In his autobiography Kellner describes how in order to obtain the post he had to play for „a certain nobleman“ in whose gift the living was. ¬† M. Blindow (in his essay „Zur Diskussion √ľber die d-Moll-Toccata BWV 565“, Acta Organologica vol. 36, 2019, to which I owe much of the information presented here) identifies the nobleman in question as Albrecht Ernst Heinrich von Witzleben — who, however, was only born in 1717. It must have been Albrecht’s father Johann Georg von Witzleben (1677-1743). The organ at Frankenhain, supplied in 1720 by the organ builder to the Gotha court, J. C. Thielemann, had a single manual and no pedals; on the other hand, like the church itself, built in 1719, it was new. The initiative for both, as well as part of the funds for them, presumably came from the squire. The von Witzleben family owned the castle in nearby Elgersburg, which lovers of organ music may recognise as the birthplace of the famous organist Christian Heinrich Rinck (, whose 250th anniversary is celebrated in 2020. Ringk or Rinck are variant spellings of the name of a local family of teachers (and, virtually automatically at that time, organists), and it may be considered certain that Johannes and Christian Heinrich were in fact related — indeed the latter’s grandfather came from Frankenhain.

In 1727 Kellner became cantor in Gr√§fenroda, the next village to Frankenhain and a somewhat larger place; it was also his birthplace. Widely admired as a musician in his lifetime, Kellner is best known today for the many copies of works by J.S. Bach that he and his pupils produced. The school at Frankenhain only taught the youngest pupils; the older ones went on to Gr√§fenroda. It is likely therefore that Johannes Ringk attended school at Gr√§fenroda from 1730 to 1734 while also studying music with Kellner. It is somewhat likely that Ringk produced the copies of BWV 565 and other works by Bach in Gr√§fenroda. Indeed, his manuscript of the cantata BWV 202 not only bears his name on the title page, but, exceptionally, also a date („Anno 1730“)( ¬† As his birthday was on 26 June he was all of thirteen or perhaps even only twelve years old.

After spending some years in Gotha, where St√∂lzel was kapellmeister (i.e. in charge of music at the ducal court), in about 1740 Ringk moved to Berlin. What exactly he did there for the next decade-and-a-half is not clear — except that he worked as a musical copyist.¬† When, in 1754, the organist of St Mary’s church, Johann Gottlieb Wiedeburg, died, Ringk on 16 December wrote to the city council, which was responsible for filling the post. „Whereas the organistship at St Mary’s Church is now vacant, and whereas, 14 years ago, Your Excellencies awarded me the very same position at St Nicholas‘ Church, with the latter however remaining filled ever since, I have no doubt that Your Excellencies will confer this present post to me in preference to others, which I humbly beseech you to do.“ Did Ringk come to Berlin because he had been promised the organistship at the Nicolaikirche, or the expectancy to it? At any rate he did now get the post at St Mary’s, which he took up on St John’s Day (24 June) 1755. His annual salary was a little over 100 reichstaler — normal for the time, though hardly opulent; in addition he was entitled to some payment in kind (specified amounts of rye, barley and candle wax).

He also had other sources of revenue, continuing, for example, to work as a copyist. Ringk evidently had access to the music library of the royal opera, and as Christoph Henzel (Berliner Klassik. Studien zur Graun√ľberlieferung im 18, Jahrhundert, 2008) has shown he was one of the most important producers of manuscript copies of the operas of court composer Carl Heinrich Graun. There was considerable demand for such copies from private collectors. Blindow quotes an invoice of August 1752 (given as a facsimile by Henzel) according to which two copies, in score, of the opera „Britannicus“ cost 32 reichstalers. Blindow attributes the invoice to Ringk and the opera to the Viennese choreographer Hilverding — in fact the scribe here was F.G. Siebe and the opera is evidently „Britannico“ by Graun, who on the same piece of paper attests the correctness of the copies. What is interesting is the price: 32 reichstalers was quite a lot of money, and Ringk did also make such copies frequently. Copies in his hand are known of all but two of the numerous operas by Graun performed in Berlin. The young Otto von Voss (later dean of Havelberg Cathedral and a functionary of the Prussian government) owned keyboard reductions by Ringk dating from the 1760s of entire operas by Graun or individual items from them, indicating that such reductions were also part of what the organist of St Mary’s was offering. Von Voss was one of his pupils, though not on the organ. ¬† Organ pupils also existed. When at the end of his life Ringk was too ill to play, for two years he delegated his duties at St Mary’s to one of them, A.J.F. Kennler (who in 1779 became organist at another parish church in Berlin).

In August 1778 the parish records note his death „aged 61 years, from an exhaustion, on the 24th at nine in the morning;“ the entry goes on to mention that he left behind a widow and three underage children, and that he died in his own house outside the K√∂nigstor (King’s Gate, situated in the area of the present-day Alexanderplatz). The Vossische Zeitung (a newspaper) on 8 February 1770 mentions the „house of the organist, Ringk, newly built by him by the former counterscarp outside the King’s Gate“ — so he must have built that house in the late 1760s, indicating that by then at least he was not exactly poor.

The only known compositions by Ringk are the one featured in the video and a chorale prelude, both preserved as autographs in the Berlin Staatsbibliothek. When might the work recorded here have been written? Musicologists date the copy of BWV 565, plausibly though not provably, to the 1730s. The title page (, on which Ringk identifies himself as the scribe but does not give a date, looks rather similar to the title page, shown in the video, of his own piece (and not dissimilar to the copy of BWV 202 of 1730). The actual score of BWV 565 looks a bit different from that of his own work — more orderly, tidier. Nevertheless it seems likely that the two manuscripts date roughly from the same period and that therefore the work heard here was probably written by Ringk at a youthful age.

Ringk was famous as an improviser above all of fugues. ¬† Friedrich Wilhelm Marpurg ( writes about him: „In place of the late organist of St Mary’s Church here in Berlin … Herr Johann Ringk has recently been appointed, a native of Frankenhain in Thuringia and a pupil of Herr Cantor Kellner in Gr√§fenroda and the late Herr Capellmeister St√∂lzel. Those capable of judging a competent organist … by a fugue turned out in regular, orderly and beautiful fashion will always find satisfaction in listening to this upright and skilful man.“ That Ringk came from the hamlet of Frankenhain is something that Marpurg could only have learned from Ringk himself. The same is true of the information that Ringk studied with Kellner and St√∂lzel, which apparently we would not otherwise know for certain.

The passage is found in the first volume of Marpurg’s Historico-Critical Contributions¬†(p.477), which according to its title page was published in 1754. If that is correct Ringk had already been given the post when the book went to press, even though his application to the city council, quoted above, was only written in mid-December (at least according to Blindow, who quotes it from F.-W. Donat, Christian Heinrich Rinck und die Orgelmusik seiner Zeit, 1931, p.27; but this is plausible, since according to the parish records Wiedeburg died „just before Martinmas“, i.e. just before 11 November). Indeed Ringk’s application sounds a little as if he was merely going through the motions. ¬† Blindow (without commenting on that aspect) also quotes the minutes of Ringk’s examination on 6 January, which he finds rather generic — perhaps also suggesting that it was a formality.

Marpurg does not specify that Ringk improvised, but others do. Thus Charles Burney, who stayed in Berlin in 1772, reports: „In the church of St. Mary, there is a fine organ, built by Wagner; M. Ringk, the organist, is much esteemed as a performer of extempore fugues, though he is possessed of less brilliancy of finger than the organist of St. Peter.“ The latter, Karl-Volkmar Bertuch, gave Burney a demonstration of the organ in the Petrikirche, and left his visitor much impressed („the best organist in Berlin“): „After playing extempore, a very masterly introduction, he executed a most learned and difficult double fugue, composed by old Bach, expressly for the use of organs with pedals“(The Present State of Music in Germany etc., vol. 2, 1775 ed., p.206-07).

Playing „old Bach“ seems to have been a favourite pastime of 18th-c. Berlin organists — including Ringk. Carl Friedrich Zelter (1758-1832), founder of the famous Berlin choral society Sing-Akademie, wrote to Goethe on the occasion of a performance of the St Matthew’s Passion by the society in March 1829 that „I have been accustomed to venerating Bach’s genius for 50 years… Ring[k], Bertuch, Schmalz [Leopold Christian, organist of the Garnisonkirche until 1772, or his son and successor Johann Daniel] and others almost never played anything other than pieces by old Bach.“ (In his autobiography Zelter tells how as a young man — still a bricklayer by trade at that time — he was a frequent visitor at the house of his great-uncle, the engraver Georg Friedrich Schmidt. „Here I met that most skilful and industrious organist, Ringk, who took a liking to me because of my zeal for music, and to whom I owe many a useful hint.“

Ringk was succeeded as organist of St Mary’s by Johann Samuel Harsow (, a pupil of Kirnberger ( Kirnberger and Ringk must have known each other in Berlin, if they had not already met at Gr√§fenroda — where Kirnberger spent some time studying with Kellner before moving on to Leipzig in 1739. Ringk would have lived in Gotha by then, but may well still have visited Kellner (or Kirnberger may have visited Gotha). Kirnberger and his patron Princess Anna Amalia of Prussia worshipped J.S. Bach and collected his works (that collection became part of the so-called Amalien-Bibliothek now held by the Berlin Staatsbibliothek). No doubt Kirnberger must have been interested in the Bach scores owned by Ringk — though contrary to what Blindow claims these clearly did not pass to the Staatsbibliothek as part of the Amalien-Bibliothek.

The work recorded here and the chorale prelude were edited by Christoph Albrecht in 2002 (Butz Musikverlag). The former is also available online in an edition by Auke Jongbloed. Ringk wrote on two staves but clearly marked the passages to be played on pedals.

The organ heard in the recording was built in 2007 by TomaŇĺ Mońćnik in imitation of 18th-c. Thuringian exemplars. It embodies a tonal ideal close to that of the builder of the organ in St Mary’s Church in Berlin, Joachim Wagner, who had been trained by Silbermann. This tonal ideal is still found in the extant larger instruments by Wagner (Brandenburg cathedral; St Mary’s, Treuenbrietzen; Sts. Peter & Paul, Wusterhausen; St Mary’s, Angerm√ľnde; following its restauration by J√ľrgen Ahrend perhaps also once again Trondheim cathedral). The organ of the Berlin Marienkirche has undergone quite substantial rebuilds especially in the 20th c. Still much of the original pipework has survived, including, by the look of them, the large front pipes that evidently escaped the confiscation of such pipes throughout Germany decreed in 1917. In 1999 Kern of Strasbourg was awarded the contract for restoring the organ to a condition close to that of 1722. This involved reestablishing the original specification using the original pipework or pipework copied from other instruments by Wagner; to the 35 stops present in 1722 five additional Wagner-style stops have been added. The entire (new) mechanism is also „Wagnerian“. Nevertheless personally I have yet to be convinced by the present sound of this organ — perfectly nice, but hardly exciting; whereas the „real“ Wagner organ in Brandenburg cathedral makes my spine tingle. That organ also seems to have a much greater spatial presence, even though the instrument is smaller than that in St Mary’s and the church in which it stands, larger.

Benjamin Rogers (1614-98): Voluntary in D Minor | Voluntary in C Major

I could have called this video „Benjamin Rogers: Complete Organ Works“ since the two recorded here are all we have — one manuscript at the Royal College of Music and another at the British Museum.¬† Little as this may be the material does give an idea of how Rogers might have sounded when playing the organ in Magdalen College chapel in Oxford, the place where he spent the longest part of his professional life.

He also wrote other music.  His best-known piece is a setting of the so-called Hymnus eucharisticus (Te Deum patrem colimus), performed every May Morning (that is, the morning of 1 May) at 6am by the choir of Magdalen College singing from the college tower, with a huge crowd gathered in the High Street below.  We know that consort music by Rogers was performed in the Netherlands and at the imperial court in Vienna.

The organ by Robert Dallam that Rogers played in Magdalen College chapel was a rare survival from pre-Civil War days and the destruction of almost every organ in England by the triumphant Puritans.

Denied a market by the English Puritans, Dallam emigrated to France, where a number of his instruments are extant.  Of these the organ at Lanvellec in Brittany that he built in 1653 is preserved practically unaltered.  Its specification, however, is totally unlike his earlier English instruments, characterised as these were by much doubling of stops and an absence of mutations, mixtures and reeds (quints were the only mutations in these earlier English instruments, and the Magdalen organ lacked even those).  By contrast, the Lanvellec organ features on its single manual a nazard, a tierce, a cornet, two mixtures, and three reeds; no stops are doubled.  Dallam had adapted to French taste.  The Lanvellec organ can therefore tell us little about how his earlier instruments might have sounded.

When Dallam returned to Oxford after the 1660 Restoration he brought French influence with him — later personified by his grandson, the great Renatus Harris.¬† At first the new fashion had a mixed reception.¬† In 1662 Dallam proposed a two-manual organ for the chapel of New College, Oxford; its 24 stops to comprise two mixtures, two reeds, and a nazard.¬† The college then enquired of him whether a trumpet and a cornet might not also be added — expressly referring to what was going on in other churches.¬† In the end, the organ actually built had only 15 stops and was probably rather conservative.

Yet the new style went on to prevail.¬† In 1681 Renatus Harris proposed to rebuild his grandfather’s organ at Magdalen.¬† (On that occasion he recorded its specification, which is how we know.)¬† The college hung on to the instrument, marked by what Stephen Bicknell calls „craftsmanship of the richest possible quality“ (History of the English Organ p.82) yet, with its very limited tonal palette, very much an antique.¬† A new instrument at last arrived in 1738.¬† The old one (removed already in 1730) was sold, the great organ ending up in Tewkesbury Abbey and the chaire organ in the village church of Stanford-on-Avon.¬† What remains — of the great organ, apart from the case, the front pipes and some interior pipes (much revoiced); of the chaire organ, the case, the front pipes, and the soundboard — has led to some tentative conclusions (Bicknell p.83).¬† Yet how this organ sounded exactly we can never know.

In recording the two pieces in this video I tried to imagine what stops Rogers might have chosen for them on the Dallam organ.¬† The 1673 Mundt organ of the T√Ĺn Church in Prague offers analogues of the stops present at Magdalen — though no doubling.¬† (The doubling of most stops on both the great organ and the chaire organ at Magdalen is the more puzzling as the instrument was not placed on a screen.¬† It was built into the north wall of the chancel and had only a single front.¬† We do know from what remains of the Dallam pipework at Tewkesbury that the two diapasons of the great were scaled differently.¬† Similarly, the 1662 proposal that Dallam submitted to New College has, on each manual, a „principal“ and a „small principal“).

The compass of the Dallam organ probably was C-d“‘ (though C# may have been missing, as at Lanvellec).¬† The T√Ĺn organ has a short bottom octave in all divisions, meaning that it lacks C#, D#, F#, and G#.¬† The latter two are required in the C major voluntary, so I used the „extended“ version of the T√Ĺn sample set, where the missing notes of the bass octave are supplied through interpolation.¬† Also, the Prague organ was retuned to equal temperament in the 19th century.¬† For the recording, I changed the temperament of the sample set to quarter comma meantone, which is likely what Dallam would have used, or close to it.

[Comment]  This video gives an impression of May Morning in Oxford, with the Rogers anthem surprisingly audible.  The scene on the tower itself is the subject of a rather theatrical painting by the famous Victorian, William Holman Hunt.

Speaking of the Dallam organ Stephen Bicknell surmises „a gentle sound, warm but possibly quite sibilant, on a wind pressure of between 50mm and 60mm … an overall impression of rich, restrained tone rather than power or brilliance.“ History of the English organ p.83.

Johann Caspar R√ľttinger (1761-1830): Jesus meine Zuversicht (Velesovo)

(English below) J.C. R√ľttinger war Sohn eines — als „Choradjuvant“, d.h. Leiter des Kirchenchores auch musikalisch engagierten — Glasermeisters in dem Flecken Streufdorf. Er erhielt Musikunterricht beim Kantor in Streufdorf (dem Vater seiner Mutter), im nahen Hildburghausen (H.), schlie√ülich bei Joh. Ernst Rembt, dem Organisten der Stadtkirche Suhl. Letzteren gewann R. als Lehrer, indem er ihm einige selbstkomponierte Orgeltrios zusandte, die Rembt beeindruckten. R. trat als zweiter Geiger in die Hofkapelle in H. ein, lie√ü sich aber beurlauben, um weiteren Unterricht bei dem Organisten der Predigerkirche Erfurt, Joh. Christian Kittel, zu nehmen, und war in H. lange Jahre auch als Organist der Apostelkirche t√§tig.

Hauptquelle dieser Angaben ist der Eintrag zu R. in F.J.A. Mucks 1823 in Erlangen erschienenen Biographischen Notizen √ľber die Componisten der Choralmelodien im Baierischen neuen Choral-Buche. Muck verf√ľgte √ľber offenbar umfangreiche Informationen vielleicht aus erster Hand, wei√ü aber au√üer R.s Geburtstag keine genauen Daten. Er erw√§hnt, R. habe „in j√ľngeren Jahren“ auf einer Reise durch „das n√∂rdliche Deutschland“ (als Stationen f√ľhrt Muck neben Hamburg und Bremen auch etwa Leipzig, Fulda und Frankfurt am Main auf!) gro√üen Eindruck als Konzertorganist gemacht. Ingward Ullrich: Hildburgh√§user Musiker (2003) ist wenig ergiebig, teilt aber mit, da√ü, als Joh. Peter Heuschkel 1818 die Stelle des Hoforganisten in H. r√§umte, F. Dotzauer seinem Lehrer R., selbst damals bereits √§lter als Heuschkel, vorgezogen wurde; die Organistenstelle an der Apostelkirche bekleidete R. Ullrich zufolge seit 1797. Bereits seit seiner Er√∂ffnung 1795 unterrichtete R. am Lehrerseminar in H. Klavier, Orgel, Violine und Generalba√ü.

Das hier wiedergegebene Werk ist enthalten in Organisten uit de 18e en 19e eeuw Band 1, hg. v. W. van Twillert. Dort als Quelle genannt R.s Zw√∂lf Orgelst√ľcke verschiedener Art. Dritter Theil, erschienen van Twillert zufolge nach 1806; jedoch wird im St√ľck an zwei Stellen auf den abweichenden Notentext einer nicht n√§her bezeichneten „Ausgabe 1787“ verwiesen. Muck bringt eine l√§ngere Liste im Druck erschienener Klavier- und Orgelwerke R.s. Angesichts der Qualit√§t des eingespielten St√ľcks erstaunt, da√ü es davon aktuell anscheinend allein in einer neueren Ausgabe verf√ľgbar ist.

J.C. R√ľttinger was born the son of a glazier — who also conducted the local church choir — in the hamlet of Streufdorf in Thuringia. He received his musical training from the local kantor (organist and choirmaster — the incumbent at the time was his maternal grandfather), then in nearby Hildburghausen (capital of the duchy of Saxe-H.), and finally from J.E. Rembt, organist of the principal church in Suhl. R. got Rembt to teach him by sending him some organ trios of his own, which Rembt thought impressive. As a young man R. joined the Hildburghausen court orchestra as second violinist, but obtained leave of absence to study with the organist of the Predigerkirche in Erfurt, Johann Christian Kittel, and for many years was also organist of the Apostelkirche in H.

The main source of these notes is the entry on R. in F.J.A. Mucks Biographische Notizen √ľber die Componisten der Choralmelodien im Baierischen neuen Choral-Buche (Erlangen 1823). Muck clearly disposed of quite a lot of (possibly first-hand) information, but knows no dates other than R.’s birthday. He mentions that on a trip „through northern Germany“ R. „in his younger days“ gave organ recitals that were well received (besides places like Hamburg and Bremen the list of venues includes such not so northerly cities as Leipzig, Fulda, Frankfurt am Main). Ingward Ullrich: Hildburgh√§user Musiker“ (2003) has little to add except that when Johann Peter Heuschkel vacated the post of court organist in H. in 1818 R., himself already older than Heuschkel, was passed over in favour of his pupil F. Dotzauer; according to Ullrich R. held the organistship at the Apostelkirche from 1797 onward. From its opening in 1795 R. taught piano, organ, violin and thoroughbass at the Hildburghausen teachers‘ seminary.

The work recorded here is contained in Organisten uit de 18e en 19e eeuw vol. 1, ed. W. van Twillert. The source given there is R.’s Zw√∂lf Orgelst√ľcke verschiedener Art. Dritter Theil, stated to have been published „after 1806“; however in two places of the score alternative readings are given that are credited to a „1787 edition“, without further details. Muck gives a lengthy list of printed works for piano and organ by R. In light of the quality of the piece heard here it is strange that it seems to be the sole work of his currently available in a recent edition.

Johann Friedrich Schmoll (1739-94): 5 Leichte Orgelst√ľcke | 5 Easy Organ Pieces (Orgel der Abteikirche Gr√ľssau (Krzesz√≥w, PL))

(English below) Das Manuskript der eingespielten Werke, im Video eingeblendet, tr√§gt den Titel „Sechs leichte Orgelst√ľcke von Friederich Schmoll. Poss:[edit] Fried:[(e)rich] Heck“ sowie von anderer Hand den Vermerk „componirt An:[no] 1789 / Scrips:[it] an:[no] 1789“. Die Kennzeichnung von Orgelwerken als „leicht“ bedeutete offenbar im 18.Jh. zuv√∂rderst, da√ü ein Pedalpart fehlt. Friedrich Heck mag ein Sch√ľler Schmolls gewesen sein. Das sechste St√ľck, „Fantasie“ genannt, besteht nur aus Akkordbl√∂cken und einigen √úberleitungen, die offenbar als Grundlage einer improvisierten Ausgestaltung dienen sollen. Wolfgang Stockmeier hat die St√ľcke 1974 ediert und dieser Ausgabe eine von ihm ausgearbeitete Version der „Fantasie“ beigegeben. Gabriel Isenberg hat die sechs St√ľcke ebenfalls auf Youtube eingespielt und bietet eine eigene L√∂sung. Mir ist das zu spekulativ — ich denke, bei Schmoll h√§tte es anders geklungen, traue mir aber bestimmt nicht zu, es besser zu machen. Also habe ich die „Fantasie“ weggelassen.

Eine ausf√ľhrliche Biographie Schmolls findet sich in der Videobeschreibung meiner Aufnahme seiner Bearbeitung von Ein feste Burg. Dort auch ein Bild der Orgel der Schlo√ükirche Kirchheimbolanden, wo Schmoll Organist war. Das Instrument tr√§gt den Namen „Mozartorgel“, weil: „ich [W.A.M.] hab [in Kirchheimbolanden] im allen [sic] 12 mahl gespiellt, und einmahl auf begehren in der lutherischen kirche auf der orgel, und habe der f√ľrstinn [Caroline von Nassau-Weilburg] mit 4 sinfonien aufgewartet“ (Mozart an seinen Vater, Mannheim 4. Feb. 1778). Leider hat man das Instrument im 20. Jh. zweimal umgebaut, der urspr√ľngliche Spieltisch ist jetzt Museumsst√ľck. Die Sinfonien f√ľhrte die Hofkapelle auf, die mit Ausnahme des Sonntags allabendlich ein Konzert gab.

Der Weg dahin? 1688 erwirkten die Linien Nassau-Usingen, N.-Idstein und N.-Weilburg von Kaiser Leopold die Best√§tigung ihres f√ľrstlichen Rangs (bis dahin hie√üen sie Grafen). Eine eigene Vertretung im Reichstag war damit nicht verbunden, vielmehr mu√üte man sich dort weiter mit anderen die Kuriatstimme der wetterauischen Grafenbank teilen. Johann Ernst von Nassau-Weilburg verzichtete daher auf den F√ľrstentitel und bezahlte auch nicht seinen Anteil an den hohen Kosten, die die Reichskanzlei f√ľr die Standeserh√∂hung in Rechnung stellte. Auch Sohn Carl August regierte fast 20 Jahre als Graf, ehe er 1737 doch den F√ľrstentitel annahm — ohne der Verwandtschaft die 1688 vorgestreckten Kosten zu erstatten. Er steckte sein Geld lieber in ein neues Residenzschlo√ü in Kirchheimbolanden (1738-40 von Guillaume d’Haub√©rat). Zur Komplettierung seiner nunmehr f√ľrstlichen Hofhaltung bedurfte es einer Hofmusik, es wurde ein Orchester organisiert und auch die Orgel der Schlo√ükirche stammt aus dieser Zeit. Doch starb die Hofmusik zun√§chst mit ihm. Nachfolger Carl Christian, der 1753 18j√§hrig erbte, √ľbertrug die Regierungsgesch√§fte seinem Hauslehrer und wurde Offizier im Dienst der niederl√§ndischen Generalstaaten. 1760 heiratete er in Den Haag Caroline, Tochter des Erbstatthalters Wilhelms IV. von Oranien und der Princess Royal Anna, der √§ltesten Tochter Georgs II. von Gro√übritannien.

Seit 1763 verbrachte das Paar die Sommer in Kirchheimbolanden und beschlo√ü 1769, dauerhaft dorthin √ľberzusiedeln. Jetzt machte sich Caroline daran, die Hofmusik neu aufzubauen. Sie spielte selbst gl√§nzend Clavier (damals Bezeichnung f√ľr jedes Tasteninstrument) und hatte bereits 1766 den neunj√§hrigen Mozart nach Den Haag geholt, wo er ihr zweimal vorspielte und ihr die Sonaten KV 25-31 widmete.

Caroline starb 1787, ihr Ehemann im folgenden Jahr. Sohn Friedrich Wilhelm verlegte nun die Hofhaltung wieder nach Weilburg. Die St√ľcke von Schmoll entstanden wieder ein Jahr sp√§ter. Schmoll, in Kirchheimbolanden auch als Orchestermusiker t√§tig, blieb als Organist der Schlo√ükirche wohl auch nach 1788 dort. Weilburg d√ľrfte er aber gekannt haben. Mit Bildern von Weilburg war das Video leichter zu illustrieren als mit solchen von Kirchheimbolanden — dort ist die Schlo√ükirche erhalten, nicht das Schlo√ü. 1792 besetzten franz√∂sische Truppen alles linksrheinische Gebiet. Das Schlo√ü wurde vom franz√∂sischen Staat 1807 an einen Privatmann verkauft, der es gro√üenteils abrei√üen lie√ü. Ein verbliebener Seitenfl√ľgel wurde mehrfach umgebaut, brannte dann 1861 ab und wurde nur vereinfacht wieder hergestellt. Bilder der urspr√ľnglichen Anlage sind nicht aufzutreiben. Weilburg wieder liegt zwar rechts des Rheins, doch floh F√ľrst Friedrich Wilhelm 1792 von dort nach Bayreuth und l√∂ste die Hofmusik auf. Zwei Jahre sp√§ter starb Schmoll in Kirchheimbolanden.

Die Orgel dort erbaute 1745 Johann Michael Stumm (36 / iii+P). Wie schon f√ľr Ein feste Burg erwies sich die wenig √§ltere Engler-Orgel im schlesischen Gr√ľssau f√ľr Schmolls Musik als kongenial geeignet.

The manuscript of the works recorded here, shown in the video, is entitled „Six easy organ pieces by Friederich Schmoll“, with the owner given as „Fried:[(e)rich] Heck“. A further note on the title page reads „Written in 1789“ and yet another one „Composed in 1789“. The language is German mixed with Latin. Describing organ works as „easy“ at the time meant first and foremost that no pedals are needed. Fried(e)rich Heck may have been a pupil of Schmoll. The sixth piece, entitled „Fantasie“, consists only of block chords and sketched-out passage work and was presumably meant to serve as the basis for an improvised performance. Wolfgang Stockmeier edited the manuscript in 1974, with a suggested completion of the „Fantasie“. Gabriel Isenberg has also recorded the six pieces for Youtube and included his own completed version of number 6. To my mind this is too speculative — I have a feeling Schmoll would have done it differently, yet I would certainly not be able to do any better. I therefore decided to record only the first five pieces.

A full biography of Schmoll will be found in the video description of my recording of his arrangement of Ein feste Burg. That video also features a photograph of the organ in the church of Kirchheimbolanden Palace, where Schmoll was the organist. The instrument is known as the „Mozart organ“: „In all I [W.A.M.] played twelve times [during a stay at Kirchheimbolanden in early 1778], and once on request on the organ in the Lutheran church, and I presented the princess [Caroline of Nassau-Weilburg] with 4 symphonies“ (Mozart to his father, Mannheim 4 Feb. 1778). Sadly in the 20th c. the organ was rebuilt twice, with the original console now reduced to a museum piece. The symphonies must have been played by the court orchestra, which in the time of Princess Caroline gave a concert every evening except on Sundays.

The antecedents? In 1688 the heads of three branches of the House of Nassau (Nassau-Usingen, N.-Idstein, and N.-Weilburg) obtained confirmation from the Emperor Leopold that they had princely rank (until then they were addressed as counts). ¬† This did not involve a representation of their own in the imperial diet; rather, they continued to share a vote with other local nobles that were „immediate to the emperor“ (i.e. who recognised no superior other than the emperor himself). As a result Johann Ernst of Nassau-Weilburg decided to forego his new princely title, and used that as an excuse not to pay his share of the substantial fees that the imperial chancery charged for the transaction. ¬† His son Carl August likewise ruled as a count for almost 20 years, before deciding, in 1737, to adopt the title of prince after all. Neglecting to reimburse his relatives for the expense incurred in 1688, he instead invested his money in a fine new palace at Kirchheimbolanden (built in 1738-40 to a design by Guillaume d’Haub√©rat). A princely court needed an orchestra, which was duly established; the quite substantial organ in the palace church likewise dates from that period. However, when Carl August died in 1753 the palace fell silent. His successor Carl Christian, who inherited the title at the age of 18, entrusted the running of the principality to his former tutor and enlisted as an officer in the army of the Dutch States General. ¬† In 1760 at The Hague he married Caroline, a daughter of hereditary stadtholder William IV and the Princess Royal Anne, eldest daughter of George II of Britain.

From 1763 onwards the couple spent the summer at Kirchheimbolanden and in 1769 decided to move their permanently. Caroline now set about recreating a musical establishment.   An excellent keyboard player herself, already in 1766 she had pushed hard for Leopold Mozart to visit The Hague, where his then nine-year-old son played twice for her as well as dedicating the sonatas KV 25-31 to the princess.

Caroline died in 1787 and her husband in 1788. ¬† Their son Friedrich Wilhelm now moved the court back to Weilburg. The organ pieces by Schmoll were written in the following year. At Kirchheimbolanden Schmoll also played in the court orchestra, but as organist of the palace church at Kirchheimbolanden he presumably stayed there rather than following the court to Weilburg. ¬† On the other hand he must have known Weilburg. It was much easier to illustrate this video with images of Weilburg than of Kirchheimbolanden — where not much more survives of the once-splendid palace than the church. ¬† In 1792 revolutionary France annexed all territory west of the Rhine. The French state in 1807 sold the palace at Kirchheimbolanden to a private individual, who proceeded to tear most of it down. One remaining wing was repeatedly altered, then burned down in 1861 and was rebuilt only in simplified form. I have been unable to find any images of the original palace. Weilburg is east of the Rhine, yet Prince Friedrich Wilhelm in 1792 nonetheless retreated to Bayreuth, dissolving his musical establishment. Two years later Schmoll died at Kirchheimbolanden.

The organ at Kirchheimbolanden was built in 1745 by Johann Michael Stumm (36 / iii+P). ¬† As with the aforementioned arrangement of Ein feste Burg the Engler organ at Gr√ľssau (Krzesz√≥w) abbey in Silesia, built only a few years earlier, proved perfectly suited for rendering Schmoll’s music.

Johann Julius Schneider (1805-85): Liebster Jesu wir sind hier (Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)¬† Eine weitere Folge aus der Serie zur Orgelgeschichte Berlins speziell der Romantik (… ). Johann Julius Schneider wurde 1805 in Berlin geboren, sein Vater war Inhaber einer Klavierfabrik. Zu seinen Lehrern geh√∂rten August Wilhelm Bach, der Organist der Berliner Marienkirche und sp√§tere Direktor des K√∂niglichen Instituts f√ľr Kirchenmusik, aber auch etwa die Klaviervirtuosen Ludwig Berger in Berlin und Johann Nepomuk Hummel in Weimar. Schneider wirkte zwar, wie im Video vermerkt, zeitlebens als Organist und Kantor der neuen Friedrichwerderschen Kirche in Berlin, trat aber ebenso als virtuoser Pianist hervor — man merkt das auch diesem St√ľck an. Zugleich komponierte er nicht zuletzt Chorwerke. Schneider war als unerm√ľdlicher Organisator und als Dirigent eine tragende S√§ule des Berliner wie des Potsdamer Musiklebens und in dieser Eigenschaft Tr√§ger einer Vielzahl von Orden und Ehrungen. Unter anderem erhielt er bereits 1837 den Titel eines K√∂niglichen Musikdirektors und wurde 1849 zum Mitglied der Akademie der K√ľnste gew√§hlt. Seit 1854 wie sein Lehrer Bach als Dozent am K√∂niglichen Institut f√ľr Kirchenmusik t√§tig, wurde er 1866 zum Professor ernannt. F√ľr die Zeit und angesichts seiner Prominenz zu Lebzeiten eher erstaunlich war es mir nicht m√∂glich, irgendein Portr√§t von ihm aufzutreiben. Das kann nicht daran liegen, da√ü es keine gibt — zu seiner Zeit war es bereits vollkommen √ľblich, sich fotografieren zu lassen. Der Grund mu√ü vielmehr sein, da√ü Schneider heute ziemlich vollst√§ndig vergessen ist. Vielleicht auch deshalb, weil er von seinen Kompositionen anscheinend nur wenig ver√∂ffentlicht hat.

This is another instalment of my series on the organ history of Berlin, more particularly that of the Romantic period (… ). Johann Julius Schneider was born in Berlin in 1805. His father owned a piano factory. Among his teachers were August Wilhelm Bach, the organist of St Mary’s Church in Berlin and later director of the Royal Institute of Church Music, but also Ludwig Berger in Berlin and Johann Nepomuk Hummel in Weimar, both of them famous professional pianists. As noted in the video Schneider was the first organist and director of music of the new Friedrichwerdersche Kirche in Berlin, a post that he held throughout his life. But he also performed as a concert pianist himself — something that this piece reflects. At the same time his output as a composer also comprises many choral works. As an energetic organiser and as a conductor Schneider was a pillar of musical life in Berlin and Potsdam and the recipient of numerous decorations and honours. Thus he had the title of K√∂niglicher Musikdirektor (Royal Director of Music) conferred on him as early as 1837 and was elected a member of the Academy of Arts in 1849. In 1854 he joined his teacher Bach as a faculty member of the Royal Institute of Church Music and was awarded a professorship in 1866. Somewhat surprisingly — given the period and Schneider’s status — I was unable to find a portrait of him anywhere. They must exist — at that time you would have your photograph taken as a matter of course. Rather it must be because Schneider has been forgotten so completely, one reason for which may be that is seems he was not much given to publishing his compositions.

William Selby (1738-98): Psalm 23 / Fugue in D for Organ (Little Waldingfield)

This video explores the possibility that there may be a connection between William Selby’s decision to emigrate to America and his abrupt resignation (or dismissal) as organist of the Magdalen Hospital for Penitent Prostitutes three years previously. Sources used for researching this video (in part accessible online) include

H.F.B. Compston, The Magdalen Hospital. The Story Of A Great Charity (London 1917).

Dan Cruickshank, London’s Sinful Secret. The Bawdy History And Very Public Passions Of London’s Georgian Age (New York 2009) 280ff.

Tinker McKay, „John Selby, Colonial Organist.“ In: St Paul’s Journal, Easter Season 2006, 5-7 (this uses the vestry minutes of the St Paul’s Church, Halifax, Nova Scotia).

Nicholas Temperley, Bound for America. Three British Composers (University of Illinois Press 2003)(and see also Temperley’s entry for William Selby in the „New Grove“).

Horace Walpole: Letter to George Montagu (28 January 1760). The party to which Walpole belonged included Prince Frederic, the younger brother of the Prince of Wales (in 1765 Queen Charlotte became patron of the institution — as, in 1841, did Queen Victoria). Lord Hertford was the hospital’s president. Lord Dartmouth was a well-known evangelical leader (in 1772 he became colonial secretary and played a role in the events leading up to the rebellion of the 13 colonies; Dartmouth College in New Hampshire is named after him).

It is a pity that of the various buildings occupied by the Magdalen Hospital almost nothing survives. An alley named Magdalen Passage is the sole reminder of the site in Prescot Street. When the hospital moved to Streatham in 1866 the buildings in St George’s Fields were sold to the Peabody Trust, which proceeded to pull them down to make way for the first of its low-rent housing estates. The rather pleasant Victorian buildings of the Streatham site (the chapel in particular looks beautiful) were acquired by Lambeth Council after the institution ceased to be residential in 1966, then razed around 1980 and replaced with council housing; apparently only the gatehouse remains.

Surprisingly, the original Magdalen Hospital seems to have been quite good at what it was doing. As mentioned in the video there was no shortage of applicants. The attraction was free board and lodging for a period of at least a year and assistance in finding paid employment afterwards. Mostly this seems to have been successful even though inevitably quite a few inmates left early or were expelled and some got into trouble again. The inmates had to subject themselves to strict discipline and a liberal dousing of religious propaganda (including of the musical sort in the form of psalms and hymns), and they were given jobs to do. Walpole writes: „We were then shown their work, which is making linen, and bead-work; they are paid ten pounds a-week“ (a large sum: it must have been shared among the inmates).

From 1913 the hospital derived an income from laundry work. In 1934 it changed to an „Approved School for female offenders. The words ‚for the Reception of Penitent Prostitutes‘ were dropped from its title in 1938….In 1944 it became the Magdalen Hospital Classifying School for Girls, where girls were sent for assessment by Juvenile Courts in the south of England before their future was decided.“ („Lost Hospitals of London“: ). The school was closed in 1966 and replaced by the Magdalen Hospital Trust. „The Trust no longer offers residential support itself but makes grants to promote the welfare of young people (of both genders), under the age of 25 years, who suffer from various effects of social deprivation, abuse, mental and physical handicap, inadequate housing, lack of education or training, and the problems derived from unemployment and broken families.“ ( )

William Selby (1738-98): Voluntary in A Major for Organ (Velesovo)

The best-known work by William Selby, due no doubt to its inclusion in C.H. Trevor’s popular collection Old English Organ Music for Manuals¬†(there is another edition of the piece by Daniel Pinkham). But is it really by William Selby? To be sure this is not only possible but even likely, and there is no contrary evidence. I therefore go along with the traditional attribution to William, but a caveat is in order. In the original 1767 printing the name of the composer is given merely as „Mr Selby“. Unfortunately that leaves at least two possibilities. One is William Selby, organist, at that time, of the London churches of All Hallows Bread Street and St Sepulchre-without-Newgate (the latter jointly with Samuel Jarvis) as well as of the Magdalen Hospital Chapel (for the latter post see my video of William’s setting of Psalm 23 and and of his „Fuge or Voluntary“ in D [see above]). The other is John Selby (1735-1805), William’s elder brother and organist, from 1764, of the London church of St Mary Woolnoth. (There were two more brothers but they do not seem to have been musicians.)

Nicholas Temperley (Bound for America: Three British Composers; University of Illinois Press 2003) writes that John Selby is „unlikely“ to have been the author of this voluntary „since his only known composition is an undistinguished hymn tune“ (p. 48). But — as Temperley himself makes clear elsewhere — the hymn tune is NOT (necessarily) John’s only „known“ composition; rather, it is the only one, so far as has been determined, that was ever published. In 1771 John emigrated to New England to become organist of King’s Chapel, Boston, a fairly prestigious post: the organ there, a three-manual instrument by Richard Bridge shipped from London in 1756, must at that time have been the largest in North America [Edit: at least if you exclude Mexico].

Within weeks of John’s arrival the Boston Evening Post of 30 September announced a concert on 4 October that was to include „an Organ Concerto by a gentleman lately arrived from London, Organist of the Chapel“, and the Massachusetts Spy of 3 October referred to (presumably) the same item as an „Organ concerto by Mr. Selby“ (both quoted in the same book, pp. 13-14). William Selby subsequently followed his brother to New England but did not leave London until late in 1773 — so contrary to what has been supposed by earlier writers who did not look closely enough at the dates the Mr Selby „lately arrived from London“ in 1771 could only be John.

If John Selby was capable of composing an organ concerto then he could compose the voluntary heard here. (Now, just so this does not get too easy the concerto might also have been written by William: „The Selby concerto was played in several subsequent concerts by both John and William Selby, either of whom could have been the composer…That [John] Selby brought the music of the concerto with him (and retained it) is suggested by an inventory of the music owned by [Stephen Deblois’s] Concert-Hall [in Hanover Street, Boston] and advertised for sale when the hall was sold in 1774. Instrumental music by Kelly, Humphry, and other obscure composers found in the 1771 program is listed as having been owned by the management of the hall, but there is no mention of a Selby concerto. It should also be noted that the annals of Boston music record no performances of this concerto after the death of William Selby, nor has the manuscript yet been unearthed, either in America or England.“ (Barbara Owen, „The Other Mr. Selby“, in: American Music 8 [1990] 477-82)

If John published less than his younger brother that does not seem to me to be much of an argument against his authorship; and if Temperley finds John’s published hymn tune „undistinguished“ that begs the question if a mere hymn tune could ever be so spectacular as to make John a more likely candidate for authorship of the voluntary. Unless more evidence comes to light the issue probably cannot be resolved. — A note on the organ of St Sepulchre’s mentioned in the video: the date of the original organ by Renatus Harris is often given as 1670 (or a later year in the 1670s), but the date given in the video (1701) would appear to be more plausible (the National Pipe Organ Register surmises that the earlier organ was by Renatus’s father Thomas and that Renatus rebuilt it in 1701).

Leonhard Selle (1816-88): Wachet auf ruft uns die Stimme (+ Choral: Joh. Friedr. Schwencke)

English below¬†¬†¬†¬† Leonhard Selle wurde 1816 in Gelting im Herzogtum Schleswig geboren (seit der Teilung des Landes in Nord- und S√ľdschleswig und der Abtretung von Nordschleswig an D√§nemark 1920 liegt der Ort wenig s√ľdlich der d√§nisch-deutschen Grenze, an der Flensburger F√∂rde). Sohn eines Lehrers und Organisten, trat er in dessen Fu√üstapfen. Er absolvierte das Lehrerseminar in Tondern (T√łnder im heutigen Nordschleswig) und lernte wohl dort Klaus Groth (1819-99), den sp√§ter ber√ľhmten niederdeutschen Dichter kennen.

1843 trat er eine Stelle in Landkirchen auf Fehmarn an, die wie damals √ľblich die T√§tigkeit des Schullehrers mit der des Organisten an der Dorfkirche St. Petri verband. Auch Groth war in den Schuldienst eingetreten, erlitt aber 1847 einen Nervenzusammenbruch und verbrachte die n√§chsten Jahre (bis 1853) im Haus seines Freundes Selle auf Fehmarn. Dort entstand die 1853 ver√∂ffentlichte Gedichtsammlung Quickborn, die Groth mit einem Schlag bekannt machte; Selle schuf zu einer Anzahl dieser Gedichte Vertonungen f√ľr Singstimme und Klavier. 1855 wurde Selle zum Nachfolger des im Vorjahr verstorbenen Organisten der Rendsburger Christkirche Christian Detlev Marxen berufen. In Rendsburg war er offenbar nicht mehr als Schullehrer, sondern neben seiner T√§tigkeit als Organist als privater Musiklehrer t√§tig.

Bereits sein Vater war ein Freund und F√∂rderer des Orgelbauers J√ľrgen Marcussen (1781-1860), der 1806 in Wester-Satrup (Vester Sottrup im heutigen Nordschleswig) die gleichnamige Orgelbauanstalt gr√ľndete (seit 1830 in Apenrade / Aabenraa). Die jetzige Orgel der Petrikirche in Landkirchen wurde 1853 von Marcussen gebaut (18/ii+P; urspr√ľngliche Registerzahl laut Netzseite der Firma): das Datum kann kaum Zweifel daran lassen, da√ü die Initiative dazu von Selle ausging. Die Firma Marcussen wurde 1879 auch mit dem Umbau der 1716 fertiggestellten Schnitgerorgel der Christkirche beauftragt — wiederum also, w√§hrend Selle dort Organist war. F√ľr die Einspielung seines Choralvorspiels zu Wachet auf ruft uns die Stimme (zuerst gedruckt in einer Sammlung, deren letzte Lieferung 1855 erschien) habe ich die Orgel der Dorfkirche Altenbruch gew√§hlt, weil sie ein √§hnliches Klangideal repr√§sentiert wie die Rendsburger Schnitgerorgel, die Selle, vor ihrem Umbau, noch fast ein Vierteljahrhundert mehr oder weniger in ihrer barocken Originalgestalt spielte.

Ebenfalls mit der Altenbrucher Orgel habe ich bereits eine Choralbearbeitung von Peter Gerritz (Ein feste Burg ist unser Gott: ) aufgenommen — Gerritz war Organist der Rendsburger Stadtkirche St. Marien, kannte jedoch zweifellos auch die w√§hrend seiner Amtszeit erbaute Orgel der Christkirche. Dem Choralvorspiel von Selle lasse ich den Choral selbst folgen, hier gesetzt von Johann Friedrich Schwencke (1792-1852), Organist an St. Nicolai in Hamburg, f√ľr sein „Choral-Buch zum Hamburgischen Gesangbuche“ von 1832 (verf√ľgbar bei ). Die Melodie hat bei Schwencke die im 19. Jahrhundert offenbar allgemein √ľbliche Form, ebenso zu h√∂ren in den unl√§ngst hier hochgeladenen Chorals√§tzen von August Wilhelm Bach (1830: ; Choralvorspiel von Otto Dienel) und Wilhelm Volckmar (1865: ; Choralvorspiel von Adalbert √úberl√©e). Drei weitere Chorals√§tze von Schwencke in dieser Playlist mit Choralvorspielen des Hamburger Organisten Caspar Daniel Krohn:

Das Choralvorspiel von Selle ist mit weiteren desselben Komponisten zu finden in Konrad K√ľster (Hg.): Norddeutsche Orgelmusik aus klassisch-romantischer Zeit. Bd. 3: Organisten um J√ľrgen Marcussen (Carus-Verlag 2008). Hinsichtlich der biographischen Angaben orientiere ich mich an K√ľster. Der deutschsprachige Wikipedia-Artikel zu Selle weicht — Stand Dez. 2021 — davon teilweise ab, macht etwa Selle zum Organisten der Rendsburger Marien- statt der Christkirche und gibt als Todesjahr 1884 an. (In f√ľr das Netz geschriebenen, offensichtlich weitgehend von einander abh√§ngigen Texten findet sich regelm√§√üig das Todesdatum 21. Juli 1884, √ľber Google Books einsehbare Buchpublikationen haben dagegen 21. Juli 1888; die Angabe des Tages fehlt bei K√ľster.)

Leonhard Selle was born in 1816 at Gelting in the duchy of Schleswig (since the partition of Schleswig and the cession of north Schleswig to Denmark in 1920 the village is situated not far south of the German-Danish border, on Flensburg Bay). The son of a teacher and organist, he followed in his father’s footsteps, attending the teachers‘ seminary at Tondern (T√łnder in present-day north Schleswig). It was probably there that he met Klaus Groth (1819-99), subsequently a celebrated poet in the Low German dialect of the region.

In 1843 Selle accepted a position in the village of Landkirchen in the island of Fehmarn. As was common at that time he was to be both the village schoolmaster and the organist of the village church. Groth too had become a schoolteacher, but in 1847 he suffered a nervous breakdown. He spent the next few years (until 1853) recuperating in the house of his friend, Selle, at Landkirchen. During this period he wrote a collection of poems (Quickborn), which on its publication in 1853 made him instantly famous; Selle wrote arrangements of a number of these poems for voice and piano. In 1855 Selle was chosen to succeed the organist of the Christkirche (Christ Church) at Rendsburg Christian Detlev Marxen, who had died in the previous year. At Rendsburg Selle apparently no longer worked as a schoolteacher but as a private music teacher, besides his duties as organist.

Already his father had been a friend and promoter of J√ľrgen Marcussen (1781-1860), who in 1806 set up the eponymous organ building company at Wester-Satrup (Vester Sottrup in north Schleswig; in 1830 the firm moved to Apenrade / Aabenraa, where it still is). The present organ in the church at Landkirchen was built in 1853 by Marcussen (18/ii+P; this is the original number of stops according to the company website): the date leaves little doubt that the initiative for this came from Selle. And it was the Marcussen company which, in 1879, was entrusted with the rebuild of the 1716 Schnitger organ in the Rendsburg Christkirche — again Selle must have been instrumental in bringing this about. Yet until then he played that instrument more or less in its original Baroque form for almost a quarter-century. For my recording of his chorale prelude on Wachet auf (first printed in a collection the final instalment of which appeared in 1855) I therefore chose the organ in the village church at Altenbruch, which represents the same general type of instrument as those built by Schnitger.

I recently picked the same instrument to record an arrangement of Ein feste Burg by Peter Gerritz: Gerritz was organist of the town parish church at Rendsburg, but must have known the organ at the Christkirche — which served the garrison of Rendsburg fortress — since it was built during his tenure: ) Selle’s prelude is followed by the chorale itself, heard here in a setting by Johann Friedrich Schwencke (1792-1852), organist of the Nicolaikirche in Hamburg, from his „Chorale Book for the Hamburg Hymnary“ of 1832 (this can be found on ). Schwencke presents the tune in what was clearly its standard form in the 19th century, and which is also found in the two other harmonisations of the same hymn that I uploaded recently — by August Wilhelm Bach (1830: ; chorale prelude by Otto Dienel) and Wilhelm Volckmar (1865: ; chorale prelude by Adalbert √úberl√©e). Another three chorale harmonisations by Schwencke can be found in this playlist, where they are paired with preludes by the late-18th-century Hamburg organist Caspar Daniel Krohn: .

Selle’s prelude, with others by the same composer, can be found in Konrad K√ľster (ed.): Norddeutsche Orgelmusik aus klassisch-romantischer Zeit. Vol. 3: Organisten um J√ľrgen Marcussen (Carus-Verlag 2008). My biographical notes on Selle follow K√ľster. The German-language Wikipedia article on Selle (as consulted in December 2021) contains some contradictory information — thus it states Selle to have been organist of the town church at Rendsburg (Marienkirche) rather than the garrison church (Christkirche), and gives the year of his death as 1884. (Texts written for the internet and which presumably largely rely on each other regularly give 21 July 1884 as the date of Selle’s death, whereas printed books accessible via Google Books have 21 July 1888; K√ľster only gives the year, not the exact day).

Johann Caspar Simon (1701-76): Praeludium & Fuga B-Dur f√ľr Orgel (Velesovo)

(English below)¬† Der N√∂rdlinger Organist Johann Caspar Simon ver√∂ffentlichte seine Sammlung von vierzehn jeweils auf zwei Druckseiten beschr√§nkten, dabei sehr effektvollen Pr√§ludien und Fugen in zwei Teilen. Der erste in sieben Dur-Tonarten erschien wohl kurz vor seinem Weggang nach Leipzig 1750, der zweite in den entsprechenden Moll-Tonarten kurz danach (dies l√§√üt sich daraus schlie√üen, da√ü die Titelseite des ersten Teils ihn noch als „Organist und Director Musices in des Heil. R√∂m. Reichs Stadt N√∂rdlingen“ bezeichnet, die des zweiten jedoch nicht mehr).

J.C Simon ist auf diesem Kanal bereits mehrfach vertreten. Die Videobeschreibung zu Praeludium & Fuga ex F-Dur enthält Angaben zu seiner durchaus kuriosen Biographie, während das Video zu Praeludium & Fuga ex d-moll die Orgelgeschichte der Nördlinger Stadtkirche dokumentiert (s. die Links in einem Kommentar weiter unten).

„…welche so wohl auf der Orgel, als auf dem Clavicordio k√∂nnen gespielet werden… Denen Liebhabern des Claviers mitgetheilt“: unter „Clavier“ wurde im 18. Jahrhundert noch jedes Tasteninstrument verstanden. Gedruckte Orgelmusik hatte in Deutschland damals noch Seltenheitswert. Ein Grund daf√ľr war die begrenzte Anzahl von Leuten, und damit Kunden, die Zugang zu einer Orgel sowie F√§higkeiten im Pedalspiel hatten. Entsprechende Ver√∂ffentlichungen richteten sich daher gern auch an den weit gr√∂√üeren Kreis derjenigen — das schlo√ü, im Hinblick auf den Absatz wichtig, Frauen ein — die daheim ein Tasteninstrument besa√üen. Dabei war das Clavichord, als am billigsten herzustellen, am weitesten verbreitet. (Vgl. auch hier.)

Als Folge dieser Strategie sahen die Komponisten sich bem√ľ√üigt, St√ľcke anzubieten, die, obwohl vorrangig f√ľr die Orgel gedacht, keinen obligaten Pedalpart aufwiesen. (Wohl war auch ein Pedal-Clavichord einfach zu bauen. Man stellte es unter das normale Clavichord, mit dem es nicht verbunden zu sein brauchte. Auf einer solchen Kombination √ľbten die Organisten, denn in der Kirche zu √ľben war verp√∂nt und h√§tte √ľberdies Balgtreter erfordert, die man h√§tte bezahlen m√ľssen. Da√ü sich kaum ein Pedal-Clavichord erhalten hat, deutet allerdings wiederum auf einen Nutzerkreis hin, der viel kleiner war als die Zahl derjenigen, die nur mit den H√§nden spielten. Hinzukommt, da√ü auf der Orgel der Pedalpart den musikalischen Effekt in der Regel sehr erheblich steigert. F√ľr das Pedal-Clavichord gilt das weniger, so da√ü es wohl wirklich vor allem zum √úben diente und nicht dazu, Musik aufzuf√ľhren.)

In Simons Pr√§ludien und Fugen kommt das Pedal nur zur Unterst√ľtzung einzelner Ba√üt√∂ne zum Einsatz und kann weggelassen werden (in manchen St√ľcken, wie dem hier eingespielten, fehlt sogar der Vermerk „Ped.“ oder „Pedal“). Auch die Choralbearbeitungen von Joh. Balthasar Kehl, eines Zeitgenossen Simons, lassen sich manualiter spielen — da√ü sich von St√ľcken aus den 1759ff. gedruckten B√§nden auch recht zahlreiche Abschriften erhalten haben, deutet auf ihre Beliebtheit hin. Gleiches gilt von den acht Choralvorspielen, die um 1750 Georg Andreas Sorge, ein weiterer Zeitgenosse Simons, in Druck gab. Auch sie kursierten in Abschriften, finden sich etwa in der sogenannten Neumeister-Sammlung. Georg Friedrich Kauffmanns Choralbearbeitungen, deren erster Band 1733 erschien, enth√§lt auch Werke mit obligatem Pedalpart, bietet jedoch zu den einzelnen Melodien jeweils auch manualiter spielbare Bearbeitungen. Weitere Beispiele lie√üen sich nennen.

Der Vergleich zum zeitgen√∂ssischen England dr√§ngt sich auf. Hier wurde im 18. Jahrhundert Orgelliteratur in Menge gedruckt — auf der Titelseite unweigerlich versehen mit dem Vermerk „for the organ or harpsichord“ (sp√§ter auch „the forte-piano“) — wobei √ľblicherweise Registrieranweisungen mit abgedruckt sind und etwa die Trompete oder das Cornett verlangen! (Anscheinend war das Clavichord in England wenig beliebt; freilich werden wohl mehr Leute ein Spinett besessen haben als ein richtiges Cembalo. Andererseits war, der hohen Anzahl erhaltener Exemplare nach zu urteilen, auch die Hausorgel in England erstaunlich verbreitet.) Auf meinem Kanal sind zahlreiche Einspielungen von Orgelmusik aus dem georgianischen England verf√ľgbar — und interessanterweise ist JEDES dieser St√ľcke schon damals gedruckt worden. Im damaligen England stellte sich die Pedalfrage nicht. Wie durch manche Anekdote bezeugt wurde das Orgelspiel mit den F√ľ√üen als kontinentale Marotte bel√§chelt, und wies in England kaum eine Orgel Pedale auf. Dieser Umstand mag wiederum Teil der Erkl√§rung daf√ľr sein, da√ü im England der Zeit soviel mehr Orgelliteratur im Druck erschien als im zeitgen√∂ssischen Deutschland.

Einschlägige Links zu diesem Text finden sich in einem Kommentar weiter unten.

The organist of the principal church at N√∂rdlingen, Johann Caspar Simon, published his collection of fourteen preludes and fugues, each limited to two printed pages yet highly effective, in two parts. Part One, in seven major keys, presumably appeared shortly before he left N√∂rdlingen for Leipzig in 1750, Part Two in the corresponding minor keys presumably appeared shortly after (this may be surmised from the circumstance that the title page of Part One still describes him as „organist and director of music of the Holy Roman Empire’s Free City of N√∂rdlingen“, whereas this is omitted from the title page of Part Two).

J.C. Simon is already featured several times on this channel. The video description for Praeludium & Fuga ex F-Dur has details of his rather curious biography, whereas the video for Praeludium & Fuga ex d-moll documents the organ history of the church at N√∂rdlingen (links in another comment further down). The title page of Simon’s volume, shown at the beginning of the video, advertises the contents as „easy preludes and fugues … which may be played with both pleasure and advantage either on the organ or the clavichord… Communicated to lovers of the keyboard by Johann Caspar Simon“ etc. In 18th-c. Germany printed music for the organ was still a rarity, one reason for which was the limited number of people, and therefore of potential customers, with access to an organ and an ability to use the pedals. Much of what organ music did appear in print was therefore aimed also at the many more people, including, importantly, women, who owned a keyboard instrument at home; among these the clavichord was by far the cheapest and therefore the most widely disseminated. (See also here.)

A result of this strategy was that composers had a strong incentive to offer pieces that, even though primarily written for the organ, lacked an obbligato pedal part. (To be sure, pedal clavichords were easy to build and could simply be shoved underneath an ordinary clavichord, of which they were mechanically independent. This combination constituted the standard practice arrangement for organ players, since practice on an actual organ in church was frowned upon and in any case required helpers — who would expect payment — to operate the bellows. But the extreme rarity of surviving pedal clavichords is testimony to the comparative rarity of people who used them, as opposed to the many more who played with their hands only. Moreover, whereas on an organ the pedal part will usually add greatly to the effect of the music, this is less true of the pedal clavichord, so its main purpose no doubt really was for practice rather than performance.)

In the case of Simon’s preludes and fugues, there are only ad libitum pedal notes to reinforce the bass in some places (in some pieces, like the one heard here, the indication „Ped.“ or „Pedal“ is even omitted entirely from the score). Similarly, the chorale arrangements published in instalments from 1759 onwards by Simon’s contemporary Johann Balthasar Kehl — which to judge by the relative abundance of manuscript copies of the printed pieces were quite popular — can be played on manuals only. The same is true of the eight chorale arrangements that Georg Andreas Sorge, another contemporary, published circa 1750. These too generated manuscript copies — thus they found their way into the so-called Neumeister collection. Georg Friedrich Kauffmann’s printed collection of chorale arrangements, published in instalments from 1733 onwards, does contain pieces with an obbligato pedal part, but usually has one or more arrangements of the same tune that can be played on manuals alone. Further instances could be adduced.

The phenomenon is reminiscent of the large amount of organ literature published in 18th-c. England, uniformly advertised on the title pages as intended „for the organ or harpsichord“ or, later in the 18th c., the „forte-piano“ — even though the scores will routinely indicate registrations requiring for example the trumpet or the cornet! It would seem that the clavichord was not popular in England, though it would have been much cheaper than a harpsichord; even in England more people may have owned some form of spinet rather than a full-scale harpsichord. On the other hand 18th-c. England clearly also had a fairly large chamber organ market, to judge by the number of surviving specimens. You will find a great deal of organ music from Georgian England on this channel — ALL of it, interestingly, published at the time. In 18th-c. England the pedal part question of course did not arise. Anecdotal evidence suggests that the continental habit of playing the organ with one’s feet was indulgently dismissed as rather bizarre, and of course almost no English organ of the period even had pedals. This must go some way towards explaining why there is much more printed organ literature from 18th-c. England than from 18th-c. Germany. Links illustrating this text may be found in a further comment below.

Henry Thomas Smart (1813-79): Evening Prayer (Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)¬† Von seiner Abstammung her konnte Henry Thomas Smart wohl nur Musiker werden. George Smart (? – London ca. 1805) war Kontrabassist und Musikverleger. Dessen √§ltester Sohn George — sp√§ter Sir George — Thomas Smart (London 1776 – ebd. 1867) trat als S√§nger, Tastenvirtuose sowie nicht zuletzt als Dirigent und Impresario hervor und war eine zentrale Figur des Londoner Musiklebens. Freund Haydns (den er in London kennenlernte) wie Beethovens, brachte George Thomas Smart Beethovens 9. Sinfonie 1825 zu ihrer britischen Urauff√ľhrung, und besuchte den Komponisten im selben Jahr in Wien. Im folgenden Jahr logierte auf einer Konzertreise nach London Carl Maria von Weber im Hause Smart — und starb dort, von seiner Konzertt√§tigkeit √ľberanstrengt, an Tuberkulose, deren Fortschreiten er ignoriert hatte. Ab 1822 war George Thomas auch einer der Organisten der Chapel Royal. Der Orgel deutschen Typs, wie sie sich in der Folge in England durchzusetzen begann (man sprach damals vom „German system“ des Orgelbaus), stand er freilich wohl zeitlebens distanziert gegen√ľber: aufgefordert, im Rahmen der Londoner Weltausstellung 1851 auf einer dort gezeigten Orgel mit Pedal zu spielen, gab er indigniert zur Antwort, er habe noch nie im Leben auf einem „Bratrost“ musiziert.

Henry Smart, j√ľngerer Bruder von George Thomas, war als Geiger Konzertmeister verschiedener Londoner Orchester, versuchte sich ab 1821 als Klavierfabrikant, starb aber bereits 1823 im Alter von nur 45 Jahren am Typhus. Sein Sohn Henry Thomas war damals 10. Auf Betreiben der Familie der Mutter wurde er widerwillig Rechtsanwalt, entschied sich dann aber doch f√ľr die Laufbahn als Organist; kurioserweise war er musikalisch weitestgehend Autodidakt. Auch an der technischen Seite des Orgelbaus interessiert, sog er im Gegensatz zu seinem Onkel Neuerungen begierig auf. 1852 machte er sich in Paris mit den Instrumenten der Firma Cavaill√©-Coll vertraut. Dies fand seinen Niederschlag erstmals in der wenig sp√§ter von der Londoner Firma Gray & Davison f√ľr einen Konzertsaal in Glasgow (die City Halls) erbauten Orgel, die Smart zumindest mitentwarf und die erstmals in Gro√übritannien Neuerungen wie die √ľberblasende Fl√Ľte harmonique oder Sub- und Superoktavkoppeln aufwies. Die Zusammenarbeit mit Gray & Davison setzte sich fort, so in der riesigen, von Smart konzipierten Orgel des neuen Rathauses von Leeds — 1858 von K√∂nigin Victoria und Smart an der Orgel er√∂ffnet — und einer weiteren f√ľr einen Konzertsaal in Birmingham. Als dieser bald darauf schlie√üen mu√üte, gelang es der St Pancras New Church in London, das Instrument dort 1864 g√ľnstig anzukaufen, wobei Smart f√ľr die Umsetzung und anscheinend auch gewisse Umbauten daran verantwortlich war.

Zugleich wurde Smart an dieser Kirche Organist — obwohl die Sehschw√§che, mit der er seit seiner Jugend zu k√§mpfen hatte, gerade damals zu seiner v√∂lligen Erblindung f√ľhrte. Seinem Ruf als Organist tat das keinen Abbruch; so war die Kirche mit etwa 2000 Gottesdienst-Besuchern an Sonntagen offenbar regelm√§√üig am Rande ihrer Kapazit√§t. Smart diktierte fortan sein Schaffen als Komponist seiner Tochter Ellen (sie war mit dem Bruder des Violinvirtuosen Joseph Joachim verheiratet). Smart schrieb Chorwerke, eine Oper, nicht zuletzt nat√ľrlich Orgelwerke. Etliche erschienen im Organist’s Quarterly Journal & Review, einer Zeitschrift, die der US-amerikanische Organist und Komponist Eugene Thayer in Boston herausgab. Das hier zu h√∂rende St√ľck scheint sich betr√§chtlicher Beliebtheit erfreut zu haben. Die bei verf√ľgbare Biographie Smarts von William Spark (Organist des Rathauses in Leeds 1860-97) hat einen Anhang, der auf nicht weniger als zw√∂lf eng bedruckten Seiten die Gedenkgottesdienste auff√ľhrt, die der Tod des Komponisten 1879 in England und Wales nach sich zog, mit Angabe der dabei gespielten Kompositionen des Verstorbenen. Das „Evening Prayer in A“ erscheint siebzehn Mal.

Ein weiterer Anhang mit der Liste der Werke Smarts umfa√üt dreiundzwanzig Seiten. Das meiste davon ist wohl seit langem nicht mehr zur Auff√ľhrung gelangt. Man kann allerdings davon ausgehen, da√ü jeder, der nur eine gewisse Vertrautheit mit dem anglikanischen oder sogar im weiteren Sinne dem englischsprachigen Kirchenwesen hat, Smart kennt, oft wohl ohne es zu wissen. Denn Smart ist auch Autor einer jener Handvoll anglikanischer Super-Melodien, Choralmelodien (zu verschiedenen Texten gesungen), die, gewi√ü meist ohne den Komponisten nennen zu k√∂nnen, jeder kennt, n√§mlich Regent Square. (Hier in einer Aufnahme aus dem noch matt schlagenden Herzen des britischen Establishments, mit einem „Descant“ der eher irritierenden Sorte √ľber der letzten Strophe.)

Being descended from whom he was Henry Thomas Smart probably could not help becoming a musician. George Smart (? – London c.1805) was a double-bass player and music publisher. His eldest son George — later Sir George — Thomas Smart (London 1776 – London 1867), a singer and virtuoso keyboard player as well as a conductor and impresario, was a key figure of the London musical scene. A friend of Haydn (whom he met in London) and Beethoven, George Thomas Smart in 1825 conducted the British premiere of Beethoven’s Ninth Symphony before travelling to Vienna to meet the composer later in the same year. In 1826 Carl Maria von Weber stayed with George Thomas and indeed died in his house, exhausted by tuberculosis (whose worsening he ignored) and a gruelling schedule of performances. From 1822 George Thomas was also one of the organists of the Chapel Royal. It was during his tenure that British organ builders started to adopt what was called the „German system“, which essentially meant pedals. Sir George would have none of that. Asked, at the Great Exhibition of 1851, to play an organ with pedals, he replied: „My dear Sir, I never in my life played upon a gridiron“.

Henry Smart, younger brother of George Thomas, was a violinist and leader of various London orchestras. In 1821 he opened a piano factory, but already in 1823, aged only 45, he died of typhoid fever. His son Henry Thomas was then ten years old. At the insistence of his mother’s family he trained as a solicitor but then decided he wanted to be an organist after all; curiously he never received any formal musical education but was essentially self-taught. Interested also in the technical side of organ building, unlike his uncle he keenly absorbed all the latest developments in that field. A trip to Paris in 1852 afforded him the opportunity to acquaint himself with the work of Aristide Cavaill√©-Coll. This was reflected soon after in the large organ that the London firm of Gray & Davison built for the Glasgow City Halls and whose design was due at least partly to Smart; for the first time in Britain this instrument featured novelties like the overblowing Fl√Ľte harmonique or suboctave and superoctave couplers. The cooperation with Gray & Davison continued with the huge new organ for Leeds town hall, conceived by Smart and first played by him when Queen Victoria opened the building in 1858, and another for a concert hall in Birmingham. When that venue closed some years later the trustees of St Pancras New Church in London managed to acquire the latter instrument cheaply. Smart was in charge of its relocation, which appears to have involved some modifications.

At more or less the same time Smart also became organist of this church — even though the problems with his eyesight that had troubled him since his youth finally led to his going blind at this very time too. This did not harm his reputation as an organist. It seems that Sunday services that he played were regularly attended by some 2,000 people, filling the church to capacity. Henceforth Smart dictated his output as a composer to his daughter Ellen (married to the brother of violin virtuoso Joseph Joachim). Smart wrote choral works, even an opera, and of course works for the organ. He appears to have been a regular contributor to the Organist’s Quarterly Journal & Review, a periodical edited by US organist and composer Eugene Thayer in Boston. Clearly the piece heard here was quite popular. The biography of Smart published by his friend William Spark (city organist in Leeds 1860-1897; the book is available online at has an appendix listing, on no fewer than twelve pages, the memorial services that following the death of the composer in 1879 were held throughout England (no Scottish places are mentioned), with the works performed on these occasions. The „Evening Prayer in A“ is featured seventeen times.

A further appendix of twenty-three pages contains the list of works composed by Smart. Most of them probably have not been performed for a long time. But it is likely that anyone who has had some exposure to Anglicanism or even other English-language churches knows Smart, presumably often unwittingly. For Smart is also the author of one the handful of Anglican super-tunes, hymn tunes (often used for more than one hymn) that everyone recognises immediately. This is Regent Square (heard here in a recording from the very heart, still beating languidly, of the British establishment, with a descant of the somewhat irritating kind overlaying the last stanza).

G.A. Sorge (1709-78): Heut triumphieret Gottes Sohn

English below¬† ¬† |¬† ¬† Die eingespielte Choralbearbeitung ist mit anderen desselben Komponisten √ľberliefert in der im Video abgebildeten Handschrift, heute neben einer weiteren desselben Schreibers, Johann Michael Streidt, in der S√§chsischen Landesbibliothek in Dresden. In der anderen Handschrift (mit Werken f√ľr Tasteninstrument verschiedener Komponisten) findet sich die Ortsangabe Volkmannsdorf. Zwar gibt es diesen Ortsnamen in Deutschland mehrfach, doch kann man davon ausgehen, da√ü wir es mit dem Dorf rund 20km n√∂rdlich von Lobenstein zu tun haben; in Lobenstein war G.A. Sorge zeitlebens Organist. Die Handschrift mit den Sorge’schen Choralvorspielen ist 1793 datiert; in dem fraglichen Volkmannsdorf heiratete 1804 ein Johann Michael Streidt die 1776 geborene Dorothea Purf√ľrst. Die Namensgleichheit in Verbindung mit der ungew√∂hnlichen Schreibweise des Nachnamens macht es wahrscheinlich, da√ü der Br√§utigam identisch mit dem Schreiber der beiden Handschriften ist. Dieses Volkmannsdorf ist in keiner Weise bedeutend, die Kirche, in jetziger Form 1775 erbaut, klein und schlicht — einmal mehr ein Hinweis darauf, wie verbl√ľffend hochstehend die Musikkultur im damaligen Th√ľringen selbst auf dem platten Land war. Man denkt an Johann Peter Kellner im ebenfalls d√∂rflichen Gr√§fenroda; auch Lobenstein — Residenz einer Linie des Hauses Reu√ü, in deren Diensten Sorge als „hochgr√§flicher Hof- und Stadt-Organist“ stand — war eher ein gro√ües Dorf. Konnte J.M. Streidt die Choraltrios „mit 2 Claviren und obligatem Pedal“ in der Volkmannsdorfer Kirche spielen? Die jetzt dort vorhandene Orgel hat wirklich zwei Manuale und Pedal, stammt aber von 1903. Es w√§re interessant, zu ermitteln, was in den Kirchen der Umgebung damals an Orgeln vorhanden war, w√ľrde hier aber zu weit f√ľhren. Sorge selbst verf√ľgte in Lobenstein √ľber ein von ihm konzipiertes Instrument, das f√ľr die durchaus bescheiden dimensionierte „Hof- und Stadtkirche St. Michaelis“ riesig war (35 / iii+P, Disposition sowie Bilder der Kirche in diesem Video und diesem). Der von Sorge verantwortete Orgelneubau war dem Stadtbrand von 1732 geschuldet. Dem n√§chsten Brand von 1862 fiel wiederum das Instrument von 1740 zum Opfer; das noch vorhandene Nachfolgeinstrument der Gebr√ľder Peternell fiel kleiner aus (31 / ii+P). — Das eingespielte Choralvorspiel hat einen interessanten Aufbau. In den Strophen des Liedtextes folgt auf die ersten zwei Zeilen der Ruf „Halleluja! Halleluja!“, dann nach weiteren zwei Textzeilen ein erneuter doppelter Halleluja-Ruf. In der Choralmelodie von Gesius unterscheidet sich der Halleluja-Ruf am Strophenschlu√ü von jenem in der Stophenmitte. Sorge hingegen verwendet im Cantus firmus seiner Choralbearbeitung den Halleluja-Ruf in der Strophenmitte zweimal (wiederholt ihn nach dem zweiten Teil der Melodie, bevor er das St√ľck in einer Schlu√üformel auslaufen l√§√üt) und verwendet ihn also gleichsam als Ritornell. Dieses Werk und weitere von Sorge aus dieser und anderen Quellen finden sich neu gesetzt hier.

Along with others by the same composer the chorale prelude recorded here has come down to us in the manuscript shown in the video. Together with a second manuscript of keyboard works by various composers, written by the same person, Johann Michael Streidt, it is now in the Saxon State Library in Dresden. The other manuscript gives a placename: Volkmannsdorf. This occurs more than once in Germany, yet it can be assumed that it here refers to the village some 20km north of Lobenstein. It was at Lobenstein that G.A. Sorge was organist for the greater part of his life. The manuscript with the organ chorales by Sorge is dated 1793; in 1803 one Johann Michael Streidt married Dorothea Purf√ľrst, born in 1776, at the Volkmannsdorf in question. It seems likely that this was the same person as our copyist, especially as the spelling „Streidt“ is somewhat peculiar („Streit“ is what you would expect). This village of Volkmannsdorf is altogether unremarkable, its church, which in its present shape dates from 1775, small and plain — another reminder of how incredibly developed musical culture was in 18th-c. Thuringia even in the countryside. Think of Johann Peter Kellner at Gr√§fenroda, also a mere village; indeed even Lobenstein, residence of a branch of the Reuss dynasty, in whose service Sorge was, resembled a large village more than a proper town. Could J.M. Streidt really play these organ chorales „for two manuals with obbligato pedals“ in the village church at Volkmannsdorf? The present organ in the little church does have two manuals and pedals, but only dates from 1903. It would be interesting to find out what instruments were availabe in the area at the time, but I must leave that question unanswered for now. At Lobenstein Sorge played an organ designed by himself that was no doubt rather oversized for the modest dimensions of the „court and parish church of St Michael“ (35 / iii+P; you will find the stoplist as well as pictures of the church in this video¬†and in this one). Sorge got to have a new organ built for himself as a result of the fire that devastated town and church in 1732; in turn the next fire, in 1862, destroyed the instrument he created. Its extant replacement, by the Peternell brothers, is smaller (31 / ii+P). — The chorale prelude recorded here is put together in an interesting manner. In the stanzas of the hymn two lines of text are followed by „Alleluia! Alleluia!“; then, after another two lines of text, the double „Alleluia“ is repeated. In Gesius’s hymn tune the double Alleluia at the end of the stanza is different from that in the middle. By contrast, for the cantus firmus of his arrangement Sorge reuses the double Alleluia in the middle after the second part of the tune before bringing the piece to an end with a concluding formula, thus using the Alleluia as a sort of ritornello. A new edition of this work, with others by Sorge from the same manuscript as well as other sources, can be found at this site.

G.A. Sorge (1703-78): 3 Orgelchoräle aus der Neumeister-Sammlung (Zöblitz)
  1. Freu dich sehr o meine Seele – 2. Vater unser im Himmelreich @1:57 – 3. In allen meinen Taten @3:17

(English below)¬† Die Neumeister-Sammlung ist ein von Johann Gottfried Neumeister (1757-1840) erstelltes, heute an der Yale-Universit√§t aufbewahrtes Manuskript mit 82 Orgel-Chor√§len, knapp die H√§lfte davon von J.S. Bach. Aufsehen erregte die Sammlung, als man 1984 feststellte, da√ü sie etliche Bach-Werke enth√§lt, die bislang entweder nicht in dieser Fassung oder gar nicht bekannt waren. Die Sammlung enth√§lt auch acht Chor√§le von G.A. Sorge — dieser, selbst bekennender Bewunderer von JSB, hatte Neumeister auf der Orgel unterrichtet. Die acht Sorge-Chor√§le sind die einzigen der Sammlung, die auch in einer zeitgen√∂ssischen gedruckten Fassung vorliegen: Erster Theil der VORSPIELE vor bekannten Choral-Ges√§ngen in 3stimmiger reiner Harmonie gesetzt, welche so wohl auf der Orgel als auch auf dem Clavier zur √úbung n√ľtzlich k√∂nnen gebraucht werden. Gesetzt von Georg Andreas Sorgen, Gr√§flich Reu√ü-Plauischen Hof und Stadt-Organisten zu Lobenstein wie auch der Societaet der musicalischen Wissenschafften Mitgliede (N√ľrnberg [1750]). (Soweit ich feststellen kann, ist ein „Zweiter Theil“ nie erschienen.) Die Ausgabe, nach der die hier zu h√∂renden drei Chor√§le eingespielt wurden, beruht auf dem Neumeister-Manuskript; ob und wie sie von der 1750 gedruckten Fassung abweicht, wei√ü ich nicht. Wie auch der Drucktitel andeutet, sind die St√ľcke ausdr√ľcklich f√ľr die Verwendung auf der Orgel, aber nicht nur der Orgel gedacht: unter „Clavier“ ist ein Cembalo zu verstehen. Sie lassen sich ohne Pedal und auf einem einzigen Manual spielen.

Weitere von mir eingespielte Choralbearbeitungen von Sorge finden sich hier. Darunter insbesondere eine weitere Bearbeitung von Vater unser im Himmelreich, diesmal als Choraltrio „a 2 claviere e pedale“.

Außerdem arbeite ich an einer Gesamtaufnahme von Sorges Orgeltrios.

The Neumeister collection, now kept at Yale University, is a manuscript collection of 82 organ chorales — just under half of them by J.S. Bach — compiled by Johann Gottfried Neumeister (1757-1840). It became famous when, in 1984, it was discovered that it contains a number of works by Bach that had either not been known in this version or not at all. The collection also includes eight chorales by G.A. Sorge, himself an outspoken admirer of JSB and who had taught Neumeister on the organ. The eight chorales by Sorge are the only ones in the collection of which there exists a contemporary printed version: Preludes to well-known chorales set in pure three-part harmony, which may be employed as useful exercises either on the organ or the harpsichord. By Georg Andreas Sorge, Court and Town Organist of His Excellency the Count of Reuss-Plauen at Lobenstein and member of the Society of Musical Sciences. Volume the First (N√ľrnberg [1750]). (As far as I can determine no further volume was published.) The recordings heard here are played from an edition based on the Neumeister manuscript; I do not know if or how that differs from the printed edition of 1750. As the title of the latter indicates, these pieces are expressly meant to be playable both on the organ and on the harpsichord. They can be played on a single manual and lack a pedal part.

I have also recorded other chorale preludes by Sorge.¬†These include¬†another arrangement by Sorge of the hymn Vater Unser im Himmelreich, this time as a trio „a 2 claviere e pedale“.

I am working on a complete recording of Sorge’s organ trios.

Georg Andreas Sorge (1703-78): Trio C-Dur (III)(Zöblitz)

(English below)  Dieses Video habe ich zuerst 2014 hochgeladen, in der Anfangszeit meines Kanals und ohne große Erfahrung im Videoschnitt.  Die Neufassung 2019 korrigiert das allzu störende Auseinanderklaffen von Video- und Audiospur, ist aber sonst unverändert.

G.A. Sorge war den l√§ngsten Teil seines Lebens gr√§flich Reu√ü-Plauischer „Hof- und Stadt-Organist zu Lobenstein im Vogtlande“. Seine Trios f√ľr Orgel finden sich in einem (autographen?) Manuskript aus der Sammlung des belgischen Komponisten und Musikhistorikers Fran√ßois-Joseph F√©tis (1784-1871), die nach dessen Tod an die Biblioth√®que Royale in Br√ľssel √ľberging. In seiner „Biographie universelle des musiciens et bibliographie g√©n√©rale de la musique“ (2. Aufl., Paris 1860‚Äď1868, Bd. 8) spricht F√©tis von zw√∂lf handschriftlich √ľberlieferten Trios (…). Die Ausgabe von Ewald Kooiman enth√§lt nur elf (eines ohne die Schlu√ütakte); leider l√§√üt ihr √§u√üerst d√ľrftiges Vorwort mehr Fragen offen, als es beantwortet. Die vielfach anzutreffende Z√§hlung der Trios ist offenbar die der Kooiman-Ausgabe. Die mir vorliegende Auflage enth√§lt verwirrenderweise eine neue und eine alte Z√§hlung (letztere sei im Interesse besserer Wendestellen ge√§ndert worden). Da die Z√§hlung weder auf Sorge zur√ľckgeht noch auf eine Ausgabe, die wissenschaftlich-kritischen Anforderungen gen√ľgen kann, habe ich auf sie verzichtet. Trios in derselben Tonart sind vielmehr mit r√∂mischen Ziffern gekennzeichnet, aber nur, um deutlich zu machen, da√ü es sich um unterschiedliche St√ľcke handelt.

Ich habe vor, nach und nach alle zehn vollständig erhaltenen Trios hochzuladen. Ebenfalls habe ich von Sorge eine Anzahl Choralbearbeitungen eingespielt.

I originally uploaded this video in 2014, when my Youtube channel was in its infancy and I lacked technical expertise in video editing.  This 2019 version corrects  an all too obvious asynchronicity between image and audio but is otherwise unchanged.

For most of his life G.A. Sorge was „court and town organist“ of the counts of Reuss-Plauen at Lobenstein in Thuringia. His organ trios have come down in an (autograph?) manuscript from the collection of the Belgian composer and music historian Fran√ßois-Joseph F√©tis (1784-1871), which after his death passed to the Biblioth√®que Royale in Brussels. In his „Biographie universelle des musiciens et bibliographie g√©n√©rale de la musique“ (2nd ed., Paris 1860‚Äď1868, vol. 8) F√©tis speaks of twelve trios preserved in manuscript (…), but the edition by Ewald Kooiman only contains eleven (one missing the final bars). Unfortunately, the meager little preface to that edition raises more questions than it answers. The numbering of the trios that is sometimes used was apparently introduced by Kooiman. My copy of his edition in fact contains a new numbering and an older one, with a note that the numbering was changed in the interest of more convenient page turns. Since the numbering neither goes back to Sorge himself nor comes from an edition that meets scientific criteria I have not used it. Trios in the same key are distinguished by Roman numerals, but merely to indicate that they are different pieces.

I plan in time to upload all ten complete trios by Sorge.  I have also recorded a number of chorale preludes by Sorge.

Georg Andreas Sorge (1703-78): Präludium e-moll (Clavier Übung No. iv)

(English below)¬† Der junge Lobensteiner „Hof- und Stadtorganist“ Georg Andreas Sorge ver√∂ffentlichte seine Clavier Ubung (im Originaldruck tats√§chlich U statt √ú) aus „24 melodieusen … Praeludiis“ in allen Tonarten in vier Teilen in den Jahren 1739-42. Verleger war „Balthasar Schmidt, Organist und Kupferstecher in N√ľrnberg“. Die Pr√§ludien seien „so wohl auf der Orgel, als auch auf dem Clavicymbel [Cembalo] u. Clavicordio mit Vergn√ľgen“ zu Geh√∂r zu bringen. Wie in allen gedruckten Sammlungen des Komponisten kommen die St√ľcke ohne Pedal aus, um den Kreis der potenziellen K√§ufer (sowie sicher gerade auch K√§uferinnen) m√∂glichst weit zu halten, dennoch wird die Orgel als intendiertes Instrument an erster Stelle genannt. Johann Mattheson in seiner 1740 in Hamburg ver√∂ffentlichten Grundlage einer Ehren-Pforte (ein Musikerlexikon) gibt am Ende des Eintrags zu Sorge (S. 338) den vollen Titel der Sammlung, von der offenbar erst eines der vier Hefte erschienen war. Damit machte Mattheson Reklame f√ľr das Werk, ja er merkt an: „Feine Arbeit sowohl abseiten des Verfassers, als Verlegers!“ Letzteres bezieht sich wohl auf den „saubern Kupferstich“, den Mattheson auch bei den 1738 erschienenen, von ihm ebenfalls lobend erw√§hnten 6 Sonaten hervorhebt (vgl. dazu meine Einspielung der Sonate B-Dur). — Die Clavier √úbung auf diesem Kanal:

The young Georg Andreas Sorge, „court and town organist at Lobenstein“, published the four instalments of his Clavier Ubung (Keyboard Exercise; the original printing really has U rather than √ú) of „24 melodious … preludes“ in all the keys between 1739 and 1742. The publisher was „Balthasar Schmidt, organist and engraver at N√ľrnberg“. Sorge states that the preludes could be performed „both on the organ, and on the harpsichord or clavichord“. As with all the keyboard works that Sorge had printed there is no pedal part — a fact explained no doubt by a desire to reach as many potential customers as possible; nevertheless the organ is named first among the instruments for which the pieces are intended. Johann Mattheson in his biographical dictionary of musicians (Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740) cites the lengthy title of the Clavier Ubung in full at the end of the entry on Sorge, even though clearly only the first of the four instalments had appeared (p. 338). Mattheson thus advertised the collection, and indeed remarks „Fine work, both on the part of the composer and of the publisher!“ The latter is presumably a recognition of the neatness of the engraving which Mattheson specifically mentions with respect to the 6 Sonatas published in 1738, a collection that he likewise commends (see my recording of the sonata in B Flat major). — The Clavier √úbung on this channel:

Georg Andreas Sorge (1703-78): Präludium E-Dur (Clavier Übung No. x)

(English below)¬† Georg Andreas Sorge √ľberrascht mit den Pr√§ludien seiner „Clavier √úbung“ immer wieder: die Vielseitigkeit seiner musikalischen Einf√§lle und M√∂glichkeiten ist bemerkenswert.¬† Auch das hier eingespielte St√ľck verbl√ľfft: w√ľ√üte ich den Komponisten nicht, ich w√§re sicher, das kann nur aus England kommen.¬† Dieser heroische Gestus mit seinen wirkungsvoll anspruchslosen Harmonien, stolz gereckt mit charakteristisch melancholischem Unterton ist vollkommen typisch f√ľr eine Art Musik, f√ľr die ich barocke Beispiele ansonsten nur aus England kenne.

Dort findet sich im 18. Jh. eine Neigung zu patriotischen Hymnen, deren bekanntestes Beispiel nat√ľrlich das anonyme God Save the King ist, gedruckt zuerst nachweisbar 1744.¬† Aus dem Jahr 1740 stammt Rule Britannia von Thomas Augustine Arne, das also nicht nur praktisch gleichzeitig mit dem hier eingespielten St√ľck erschien, sondern in der originalen Fassung f√ľr Solostimmen, Chor und Orchester eine gewisse, durchaus deutliche Verwandtschaft damit zeigt.¬† Bald war dieser heroische Modus in England so eingeb√ľrgert, da√ü er karikiert werden konnte.¬† Wohl etwa 1773 gab sich ein Londoner Musikerclub, der sich nach dem Dichter Anakreon nannte (dessen Hauptthemen waren Wein, Liebe und Geselligkeit), eine eigene Hymne in Form eines Trinklieds (!).¬† Der vielstrophige Anacreontic Song endet mit den Zeilen „While thus we agree, our toast let it be: | May our club flourish happy, united, and free! | And long may the sons of Anacreon entwine | The myrtle of Venus with Bacchus’s vine!“¬† Der Text nimmt die wunderbare, erhabene Melodie von Clubmitglied John Stafford Smith sanft auf die Schippe.¬† Man brauchte ihn freilich nur durch einen anderen, martialischen Text („The Defence of Fort M’Henry“, 1814) zu ersetzen, und fertig war die Nationalhymne eines anderen Landes (Schlu√ü der ersten Strophe, analog zum eben zitierten: „And the rocket’s red glare, the bombs bursting in air, | Gave proof through the night that our flag was still there; | O say does that star-spangled banner yet wave | O’er the land of the free and the home of the brave?“).

Desselben Modus bedienen sich so bekannte s√§kulare britische Hymnen wie Land of Hope and Glory (Edward Elgar 1901), Jerusalem (Hubert Parry 1916) und I Vow To Thee My Country (Gustav Holst 1921).¬† Er findet sich aber ebenso im anglikanischen Kirchenlied — schon bei William Croft 1708 mit „St Anne“ und immer wieder im 19. Jh., etwa, um nur eines zu nennen, 1866 mit „Regent Square“ von Henry Thomas Smart.

Umgekehrt findet sich dieser Modus nicht¬†auf dem europ√§ischen Kontinent — zumindest nicht vor dem 19. Jh., als Kenntnis englischer Vorbilder vorausgesetzt werden mu√ü: so wurde die Melodie von God Save the King 1795 auch zur preu√üischen Hymne (Heil dir im Siegerkranz), und Beethoven komponierte 1803 Variationen sowohl zu dieser Melodie als auch zu Rule Britannia (WoO 78 u. 79).¬† Andersartig die aggressiv auftrumpfende Marseillaise von 1792 (Urheberschaft der Melodie unklar): hier fehlt gerade der nobel-melancholische Unterton, der die emotionale Wirksamkeit der Melodie erh√∂hen w√ľrde.¬† Feierlich, doch eher lieblich denn heroisch das Kaiserlied von Joseph Haydn von 1797 (wiederverwertet f√ľr das „Deutschlandlied“) — und das, obwohl Haydn die Melodie just unter dem Eindruck seiner Englandreisen und der englischen Gepflogenheit komponierte, bei Konzerten „God Save the King“ zu singen und der Textdichter Leopold Haschka den englischen Text zum Vorbild nahm („Gott erhalte Franz den Kaiser“).¬† Die Melodie l√§√üt sich blechbl√§serisch aufmotzen und funktioniert doch fast besser in des Komponisten eigener Version f√ľr Streichquartett.¬† (Kann kann man sich umgekehrt God Save the King als Streichquartett vorstellen?)¬† Erst recht findet sich, wenn ich nicht sehr irre, f√ľr diesen heroischen Modus keinerlei Vorbild in der deutschen oder selbst kontinentalen Musik des Barock, nicht im weltlichen Bereich und nicht in der Sorge urvertrauten evangelischen Kirchenmusik.¬† So bleibt mir r√§tselhaft, wo Sorge das hergehabt haben kann!

The preludes of Georg Andreas Sorge’s „Clavier √úbung“ display the wide range of his musical inventiveness and are full of surprises. ¬†So it is with the piece recorded here: if I did not know the composer I would be certain that this music must be English. ¬†This heroic mode with its simple and effective harmonies, proud but with a characteristic wistful undertow, is entirely typical of a musical style of which otherwise I know Baroque instances only from England.

There, in the 18th c., we find a penchant for patriotic anthems of which the most famous is of course the anonymous God Save the King, first found in print in 1744.¬† Already in 1740 Thomas Augustine Arne wrote Rule Britannia — which is thus not only exactly contemporary with the piece recorded here: the original version for solo voices, choir and orchestra in fact shows a certain resemblance with Sorge’s piece, remote perhaps but also distinct.¬† In the latter part of the century this heroic mode was so well established in England that it could be satirised.¬† Probably around 1773 a London musician’s club, the Anacreontic Society (named after the Greek poet Anacreon, whose main themes were drink, love and companionship), created its own anthem in the form of a drinking song (!), the last stanza ending „While thus we agree, our toast let it be: | May our club flourish happy, united, and free! | And long may the sons of Anacreon entwine | The myrtle of Venus with Bacchus’s vine“.¬† The magnificent, august tune (by club member John Stafford Smith) is gently mocked by the lyrics.¬† But it was enough to replace it with different, more martial lyrics („The Defence of Fort M’Henry“, 1814) to turn it into the national song of another country (corresponding lines of the first stanza: „And the rocket’s red glare, the bombs bursting in air, | Gave proof through the night that our flag was still there; | O say does that star-spangled banner yet wave | O’er the land of the free and the home of the brave?“).

Well-known British patriotic songs are in a similar vein: Land of Hope and Glory (Edward Elgar 1901), Jerusalem (Hubert Parry 1916), I Vow To Thee My Country (Gustav Holst 1921).¬† But it is also found in Anglican hymns — William Croft’s St Anne of 1708 is an early example, and there are many from the 19th c., such as, to name only one, Regent Square by Henry Thomas Smart of 1866.

By contrast this mode is not¬†found on the European continent — at least not before the 19th c., when it may be assumed that it imitated English archetypes that had become well known: thus the tune of God Save the King was adopted as the Prussian anthem (Heil dir im Siegerkranz) in 1795, and Beethoven in 1803 wrote variations both on this tune and on Rule Britannia (WoO 78 & 79). ¬†That English heroic mode is not present in the triumphantly aggressive Marseillaise of 1792 (the authorship of the tune is debated), which lacks the noble wistfulness that would enhance its emotional impact.¬† It is not present either in Joseph Haydn’s imperial anthem of 1797 (repurposed as the national anthem of Germany) — despite the fact that it was written under the impact of Haydn’s travels to England, where he was impressed by the habit of singing God Save the King at concerts, and despite the fact that the lyrics by Leopold Haschka are directly inspired by the English anthem (Gott erhalte Franz den Kaiser — in Charles Burney’s translation: God preserve the Emp’ror Francis | Sov’reign ever good and great; | Save, o save him from mischances | In Prosperity and State! | May his Laurels ever blooming | Be by Patriot Virtue fed; | May his worth the world illumine | And bring back the Sheep misled! | God preserve etc.).¬† This tune, solemn enough but mellow rather than heroic, tolerates being pimped up by military brass, yet one cannot help feeling it is more at home in the composer’s own version for string quartet.¬† (Inversely, can you imagine God Save the King as a string quartet?)¬† Least of all, if I am not very much mistaken, is there any precedent for this mode in continental Baroque music: not in secular music, nor in the music of the German Lutheran church with which Sorge was so familiar.¬† I am thus at a loss to explain where Sorge could have got this from!

Friedrich Wilhelm Stade (1817-1902): Ein feste Burg ist unser Gott (+ Choral: A.W. Bach)

(English below)¬† Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (BraŇüov, Rum√§nien; 1837).¬† ¬†F.W. Stade wurde achtzehnj√§hrig Kapellmeister am Bethmannschen Theater seiner Heimatstadt Halle, dessen Opernauff√ľhrungen er leitete. 1845 (also auch schon mit Ende zwanzig) berief man ihn zum Universit√§ts-Musikdirektor in Jena, wo er unter anderem mit Orgelkonzerten in der Stadtkirche hervortrat. 1860 folgte die Ernennung zum Hofkapellmeister in Altenburg. Die Stellung dort umfa√üte auch die T√§tigkeit als Hoforganist. „Als Hoforganist wirkt gegenw√§rtig … Hofkapellmeister Dr. Wilh. Stade …; einer der besten ‚Bachspieler‘, einer der vorz√ľglichsten Dirigenten, sowie einer der gewandtesten Improvisatoren auf der Orgel, f√ľr die er auch mancherlei Vorz√ľgliches im strengen und freien Style geschrieben hat.“ (August Wilhelm Gottschalg, Urania 43 [1886] S. 162).

In der Schlo√ükirche stand Stade die ber√ľhmte Trost-Orgel von 1739 zur Verf√ľgung (an der bis 1780 Johann Ludwig Krebs t√§tig war). Stade war es, der, nach ersten Ver√§nderungen bereits 1867, auf Anregung nicht zuletzt seines Freundes Franz Liszt 1881 den Umbau dieser Orgel durch Friedrich Ladegast vornehmen lie√ü. Der bereits zitierte Aufsatz von Gottschalg berichtet dar√ľber: „…wanderten wir in die alte Schlo√ükirche, wo einst der gro√üe ‚Ludwig‘ [Krebs] amtirt hatte, um Meister Stade zu h√∂ren. Derselbe fantasirte √ľber die gegebenen Chor√§le in classischer Weise, im Geiste des viellieben Sebastian [Bach], ohne die Neuzeit zu ignorieren …. Zum Ausgange erquickte uns Freund St. mit Bachs ‚Dorika‘ [BWV 538] — ein Hochgenu√ü! Die Orgel, vor einigen Jahren f√ľr 8000 M. reparirt, hat uns, wie auch anderen Leuten, gar nicht sonderlich gefallen. Manches soll fr√ľher besser gewesen sein. Solche Reparaturen gelingen nicht immer…“

Gottschalg nennt hier den Namen Ladegast nicht. Wenige Jahre zuvor hatte er den Neubau der Orgel der Altenburger Stadtkirche durch Ladegast begeistert rezensiert, dabei auf den Umbau — den er hier so nennt und nicht als „Reparatur“ bezeichnet — der Orgel der Schlo√ükirche durch denselben Orgelbauer verwiesen und seiner Hoffnung Ausdruck gegeben, „auch dieses Meisterwerk … im folgenden Jahre kennen und zu bewundern zu lernen“ (Urania 39 [1882] S. 37ff.). Da etwa zwei Drittel des Trost’schen Pfeifenwerks erhalten blieben, wurde das Instrument in den 1970er Jahren von der Firma Eule in den Ursprungszustand zur√ľckgef√ľhrt. Stade schuf Chor- und Orchesterwerke und nicht zuletzt eben auch Orgelwerke wie das hier aufgenommene Choralvorspiel. Da es kurz ist, habe ich den Choral angeh√§ngt, der Satz stammt von dem Organisten der Berliner Marienkirche August Wilhelm Bach (1796-1869).

At the age of 18 F.W. Stade became the conductor, responsible for operatic performances, of Bethmann’s Theatre in his hometown of Halle. In 1845, still only in his late 20s, he was appointed director of music of Jena University. At Jena he gave regular organ recitals at the main town church. In 1860 he became kapellmeister to the court of Saxe-Altenburg, a post that included the organistship of the castle church. „The present court organist is court kapellmeister Dr Wilhelm Stade …, one of the best ‚Bach players‘, one of the most capable conductors, and one of the most dexterous improvisers on the organ, for which instrument he has also written many fine things in both strict and free style“ (August Wilhelm Gottschalg, Urania 43 [1886] p.162).

At the castle church Stade presided over the famous Trost organ of 1739 (at which his precessor, until his death in 1780, was Johann Ludwig Krebs). It was Stade who, following an initial rebuild in 1867, had the instrument altered by Friedrich Ladegast in 1881, a move urged by his friend Franz Liszt. The article by Gottschalg quoted earlier reports: „…we wandered in to the old castle church, where once the great Ludwig [Krebs] officiated, to hear Master Stade. He improvised on various chorales in classic fashion, in the spirit of our dear Sebastian [Bach], but without neglecting the present …. Our friend Stade ended by regaling us with Bach’s Dorica [BWV 538] — a real treat! The organ, repaired some years ago for 8,000 marks, did not particularly impress us, a reaction shared by others. Some things are said to have been better before. Such repairs are not always successful…“

Gottschalg omits to mention the name Ladegast here — a few years earlier he had written an enthusiastic report on the new Ladegast organ in the parish church at Altenburg and on that occasion pointed to the rebuild — which is what he calls it there, rather than a „repair“ — of the castle church organ by the same builder, expressing his hope that „in the coming year we shall have occasion to hear and admire … that masterwork, too“ (Urania 39 [1882] S. 37ff.). Since about two thirds of the Trost pipework survive, in the 1970s the instrument was restored to its original condition by Eule. Stade left choral and orchestral works as well as organ works, among them the chorale prelude recorded here. Since it is short, I added the chorale, in a setting by the organist of St Mary’s Church in Berlin, August Wilhelm Bach (1796-1869).

Friedrich Wilhelm Stade (1817-1902): Canon E-Dur (f√ľr zwei Claviere und Pedal)

(English below)¬† Orgel der Stiftskirche K√∂nigslutter (Furtw√§ngler & Hammer 1892)(via Hauptwerk) The English version of the video description has been added as a comment! Die von Felix Friedrich herausgegebene Gesamtausgabe der Stade’schen Orgelwerke (Butz-Verlag) nennt als Quelle f√ľr den „Canon“ die Sammlung Orgelcompositionen zum gottesdienstlichen Gebrauch … von Wilhelm Stade, Kahnt-Verlag, Leipzig. Ein Erscheinungsdatum fehlt, die Widmung an „Herrn Cantor Dr. Wilhelm Rust“ deutet indes auf 1880 oder sp√§ter, da Rust in diesem Jahr E.F. Richter als Thomaskantor in Leipzig folgte (Rust wurde 1878 schon Organist der Thomaskirche, kann aber in dieser Eigenschaft den Titel „Kantor“ nicht gef√ľhrt haben; ich kann nicht feststellen, da√ü Rust ihn schon in seiner Berliner Zeit trug). Rust starb 1892.

Das von Friedrich benutzte Exemplar der Kahnt-Ausgabe geh√∂rte Stade; von ihm handschriftliche Bleistiftnotiz am Ende des St√ľcks: „4 Min.“ Von anderer Hand ebenfalls mit Bleistift eine Registrieranweisung: „r.H.: II Fl.[√∂te] 8′, Fl. 4′; l.H.: I Bo[rdun?] 8′, Sp[itz?]f[l√∂te?] 8′, G[e]d[ackt?] 4′; P: V[iolon] 16′“ (Punktuation wie in der Vorlage). Die Angaben passen zur Disposition der Trost-Orgel der Altenburger Schlo√ükirche sowohl vor wie nach dem Umbau durch Ladegast (au√üer da√ü hier „I“ das Hauptwerk meinen w√ľrde, „II“ das Oberwerk, wohingegen Friedrich die Manualverteilung mit I = Oberwerk und II = Hauptwerk angibt). Die gedruckte Registrieranweisung ist einfach „Zart“, sowie in beiden Manualen „p“ (piano).

Dasselbe St√ľck findet sich — von Friedrich anscheinend unbemerkt — auch in dem 1862 erschienenen Jubel-Album f√ľr die Orgel. Dem Herrn Dr. Johann Schneider zu seinem 50j√§hrigen Amtsjubil√§um. (Schneider war Hoforganist in Dresden. Das Album ist verf√ľgbar bei; der „Canon“ auf S. 86.) Als Autor gibt das Jubel-Album „Dr. W. Stade, Concertmeister und Hoforganist in Altenburg“ an. Vermutlich handelt es sich bei dieser Ausgabe um die fr√ľhere. Das St√ľck ist hier auf zwei Systemen gedruckt mit der Anweisung „Mit zarten Stimmen“, Kennzeichnung der Manualzuweisung als „Clav. I.“ und „Clav. II.“ und dem Vermerk „Die den Canon imitirende Tenorstimme ist ein wenig st√§rker zu registrieren.“

In der bei Friedrich gedruckten Fassung sind beide Teile des St√ľcks zu wiederholen, wobei der Schlu√ü des zweiten als prima volta- und als seconda volta-Version gestaltet ist. Die Ausgabe von 1862 sieht keine Wiederholungen vor. Der Nutzen der Wiederholungen d√ľrfte vor allem darin bestehen, da√ü sie es erm√∂glichen, beim Gebrauch im Gottesdienst die Dauer des St√ľcks nach Bedarf anzupassen. In dieser Einspielung wiederhole ich den zweiten Teil, aber nicht den ersten (besagter zweiter Teil zerf√§llt seinerseits in zwei H√§lften, deren zweite den ersten Teil weitestgehend w√∂rtlich wiederholt: spielt man beide Wiederholungen, bringt man den ersten Teil also tats√§chlich viermal). R√§tselhaft bleibt die Angabe „4 Minuten“. Wollte man beide Wiederholungen in vier Minuten abspielen, m√ľ√üte das Tempo sehr erheblich schneller sein als das hier gew√§hlte — das pa√üt aber kaum zum Charakter des St√ľcks! Meine eigene Aufnahme empfinde ich im Nachhinein als fast schon zu schnell.

Der Kanon ist als solcher zweistimmig, die Oberstimme allerdings ihrerseits dreistimmig gesetzt: die Melodie nämlich mit zwei Begleitstimmen unterlegt.

In the complete edition of Stade’s organ works edited by Felix Friedrich the „Canon“ is reprinted from a collection entitled Orgelcompositionen zum gottesdienstlichen Gebrauch [Organ compositions for use in divine service]… von Wilhelm Stade; the publisher was Kahnt in Leipzig. There is no publication date, but the dedication: „Herrn Cantor Dr. Wilhelm Rust“ suggests 1880 or later, since it was in that year that Rust succeeded E.F. Richter as cantor (director of music) of the Thomaskirche in Leipzig (Rust became organist of the Thomaskirche in 1878, but in that capacity would never have been designated as cantor; I cannot find that he had that title during his earlier period in Berlin). Rust died in 1892.

The copy of the Kahnt edition used by Friedrich belonged to Stade, who at the end of the piece made an annotation in pencil: „4 Min.“ Another pencil annotation by a different hand gives a registration: „r.H.: II Fl.[√∂te] 8′, Fl. 4′; l.H.: I Bo[rdun?] 8′, Sp[itz?]f[l√∂te] 8′, G[e]d[ackt?] 4′; P: V[iolon] 16′ (punctuation as given by Friedrich). This registration fits the Trost organ in the castle church at Altenburg both before and after the rebuild by Ladegast (except that in the annotation „I“ must mean the hauptwerk [great organ] and „II“ the oberwerk, whereas in the specification as given by Friedrich it is the reverse). Regarding registration the printed score says only „Zart“ („Delicately“), as well as „p“ (piano) for both manuals.

Apparently unbeknownst to Friedrich the same piece was also published in an 1862 collection in honour of Johann Schneider, who in the preceding year had celebrated 50 years of service as organist to the Dresden court (Jubel-Album f√ľr die Orgel. Dem Herrn Dr. Johann Schneider zu seinem 50j√§hrigen Amtsjubil√§um, available on ; the Canon is on p.86). Almost certainly this is the earlier edition. Here the piece is printed on two staves; the score is marked „Clav. I“ (manual I) and „Clav. II“. The piece is to be played „with delicate stops“ („mit zarten Stimmen“), with an additional note that „The tenor voice imitating the canon is to be registered a little more strongly“.

In the Kahnt edition both parts of the piece are to be repeated, with the ending of the second part featuring a prima volta version and a seconda volta one. The 1862 edition has no repeats — presumably their use was mainly that in a liturgical context they allow the player to adapt the length of the piece as necessary. In this recording I repeat the second part but not the first part (indeed the second part itself has two distinct halves, of which the second is an almost verbatim repetition of the first part: thus if you play both repeats, the first part is heard a total of four times). The composer’s annotation regarding duration is puzzling. Were one to play both repeats in four minutes, the tempo would have to be quite a bit faster than the tempo chosen here, yet that seems hardly compatible with the character of the piece! Indeed, relistening to my own recording I feel that it is already on the fast side.

The canon as such has two voices, but the upper voice is itself a three-part setting, consisting of the tune and two accompanying voices.

John Stanley (1712-86): Voluntary in e minor op.6 no.9 (Anloo)

Born in London in 1712, John Stanley was left near-blind by an accident at the age of two.¬† A pupil of Maurice Greene, the organist of St Paul’s cathedral, he deputised for the organist of All Hallows Bread Street in the City of London from the age of nine, and succeeded to the post at the death of the incumbent in 1723, when he was still only eleven.¬† Yet he received a normal salary (20 pounds per annum).¬† Three years later Stanley exchanged that position for the post of organist of St Andrew’s Holborn, which he kept until his death; that church is also where he is buried.¬† From 1734 and again until his death he was also organist of the Temple Church.¬† Stanley regularly appeared in concerts, in London and in the country and both at the organ and as a violinist.¬† He succeeded William Boyce as Master of the King’s Music in 1779 and in 1782 was also appointed „Conductor of the Music at the Balls at Court“.¬† One of his earliest organ pupils was John Alcock, only a few years younger than Stanley himself.¬† With the apparent intention of supplementing the obituaries published when Stanley died, Alcock later addressed a letter to the editors of various periodicals.¬† Among other things Alcock relates that „it was common, just when the service at St. Andrew’s church or the Temple was ended, to see forty or fifty organists at the altar, waiting to hear his last voluntary: even Mr. Handel himself I have many times seen at both of these places.“¬† (Universal Magazine, July 1786, p.44; European Magazine and London Review, August 1786, p.80).¬† Stanley published 30 organ voluntaries in three volumes of ten each (opus 5 in 1748, opus 6 in 1752 and opus 7 in 1754); these continue to be popular.¬† It has never been quite clear to me why Stanley was so famous in his lifetime and, practically alone among the composers of organ music in 18th-century England, continues to be so now.¬† His music is certainly good.¬† But is it better than that of many of his nearly forgotten contemporaries, some of which may also be heard in videos on this channel?

Johannes Alfred Streicher (1865-1945): Die Gnade unsers Herrn Jesu Christi (Zöblitz)

(English below) Der Dohr-Verlag hat in seiner Neuausgabe einer vor Jahrzehnten in Leipzig unter dem Namen „J.A. Streicher“ erschienenen Sammlung von Choralvorspielen diese Johann Andreas Streicher (1761-1833), dem Jugendfreund Schillers, zugeschrieben; entsprechend steht es so im Video. Thorsten Pirkl geb√ľhrt das Verdienst, erkannt zu haben, da√ü es sich bei dem Verfasser dieser St√ľcke (und anderer unter demselben Namen ver√∂ffentlichter) in Wahrheit um einen sp√§tromantischen Komponisten, Johannes Alfred Streicher handelt (siehe Kommentar zu dem Video; die Richtigkeit der Zuschreibung wird durch viele Details, die die Recherche von Thorsten Pirkl ergeben hat, erh√§rtet). 1865 in Meerane geboren, war Streicher seit 1911 Lehrer und Kantor in Gl√∂sa bei Chemnitz. Untenstehend die urspr√ľngliche, auf der irrigen Zuschreibung beruhende Version dieser Videobeschreibung.

Johann Andreas Streicher (1761-1833) ist heute am ehesten begannt als der Jugendfreund Friedrich Schillers, der 1782 mit ihm aus Stuttgart nach Mannheim floh und dar√ľber sp√§ter Erinnerungen ver√∂ffentlichte. Eigentlich hatte Streicher nach Hamburg gehen und dort Sch√ľler von C.P.E. Bach werden wollen, doch die gemeinsame Flucht mit Schiller lie√ü daf√ľr keine Geldmittel √ľbrig. Streicher heiratete 1793 die Erbin eines Augsburger Orgel- und Klavierbauers, Nanette Stein, die selbst als Pianistin, S√§ngerin und Komponistin hervortrat. 1794 lie√ü sich das Ehepaar in Wien nieder, wo die Firma Streicher im Klavierbau erfolgreich war. Nanette und Johann Andreas Streicher waren eng mit Beethoven befreundet, den Nanette bereits 1787 in Augsburg kennengelernt hatte, als er nach seinem ersten Aufenthalt in Wien nach Bonn zur√ľckreiste. Johann Andreas war auch ein wichtiger F√ľrsprecher der protestantischen Diaspora in Wien. Der eingespielten Orgelbearbeitung liegt kein Choral im eigentlichen Sinne zugrunde, sondern die Vertonung (f√ľr vierstimmigen Chor durch Christian Gregor 1755) des Schlu√üsegens der Herrnhuter Br√ľdergemeine, nach 2. Korinther 13.13 („Die Gnade unsers HERRN Jesu Christi und die Liebe Gottes und die Gemeinschaft des heiligen Geistes sei mit uns allen Amen.“)

When the publisher, Dohr, recently reissued a collection of chorale preludes printed decades ago in Leipzig under the name „J.A. Streicher“, they attributed this music to Johann Andreas Streicher (1761-1833), a friend of Friedrich Schiller. The video reflects that. However, as Thorsten Pirkl has now shown, the real author of these pieces (and other works published under the same name) is a composer of the late Romantic period, Johannes Alfred Streicher (see comment below). The correctness of the attribution is corroborated by many details unearthed by Pirkl. Johannes Alfred Streicher was born at Meerane in Saxony. From 1911 he was the schoolteacher and organist of the village of Gl√∂sa near Chemnitz. The original video description, based on the earlier erroneous attribution, follows.

Johann Andreas Streicher is mostly known today as the early friend of Friedrich Schiller, with whom he escaped from Stuttgart to Mannheim in 1782; he later published a memoir about the episode. Streicher had really intended to go to Hamburg to study with C.P.E. Bach, but helping Schiller used up all his funds. In 1793 he married the heiress of an Augsburg organ and piano maker, Nanette Stein, who herself was a pianist, singer and composer. In the following year the couple moved to Vienna, where the Streicher piano building company flourished. Nanette and Johann Andreas Streicher were close friends of Beethoven, whom Nanette had already met in Augsburg in 1787 when Beethoven was returning to Bonn from his first stay in Vienna. Johann Andreas was also an important patron of the protestant diaspora in Vienna. The organ work heard here is not based on a hymn, but on the setting (for four-part choir by Christian Gregor in 1755) of the final blessing of the Bohemian Brethren based on 2 Corinthians 13.13 („The grace of the Lord Jesus Christ, and the love of God, and the communion of the Holy Ghost, be with us all. Amen.“)

Delphin Strungk (1601-94): Lass mich dein sein und bleiben (Transeptorgel Rotterdam)

English below!¬†¬†¬†¬† Melodie: Herzlich tut mich verlangen | O Haupt voll Blut und Wunden (O Sacred Head Now Wounded)¬†¬†¬†¬† Wahrscheinlich in Braunschweig geboren, wurde Delphin Strungk (oder Strunck) sp√§testens 1631 Organist der Marienkirche in Wolfenb√ľttel und 1634 Hoforganist in Celle. Ab 1637 Organist der Martinikirche in Braunschweig, „besiedelte“ er in den folgenden Jahrzehnten noch vier weitere Organistenstellen der Stadt (St. Magni, St. √Ągidien, St. Katharinen, St. Andreas), wobei er sich von seinen Kindern und Sch√ľlern vertreten lie√ü und nur fallweise selbst spielte (an St. Magni etwa jeden 6. Sonntag). Die im Video gezeigte Orgel an St. Martini war bei ihrer √úbernahme durch Strungk erst wenige Jahre alt und hatte damals zwei Manuale und Pedal (ein drittes Manual wurde 1774 erg√§nzt). Das Werk wurde 1899 durch ein romantisches Instrument ersetzt, nur der Prospekt blieb erhalten. Ausgelagert √ľberstand er den Zweiten Weltkrieg, im Gegensatz zu der Orgel dahinter. Das jetzige Nachkriegsinstrument soll wohl in n√§chster Zeit wiederum ersetzt werden.

Von Strungk hat sich eine Anzahl Orgelkompositionen erhalten, von denen die eingespielte — eing√§ngig, kurz und relativ leicht spielbar — die einzig bekanntere ist. Der Magdeburger Domorganist August Gottfried Ritter nahm sie in seine 1884 erschienene Sammlung Zur Geschichte des Orgelspiels im 14. bis 18. Jahrhundert auf. Die anderen √ľberlieferten St√ľcke (eine Tokkata, eine Choralpartita, ein Magnificat und mehrere Intavolationen von Motetten) sind deutlich l√§nger und technisch anspruchsvoller. Seltsam ist der Titel „La√ü mich dein sein und bleiben“ — ein Lied, das eigentlich auf die Melodie von Valet will ich dir geben gesungen wird, zu der es vom Inhalt her besser pa√üt als zu der melancholischen Hassler-Melodie, die hier verwendet ist.

Probably a native of Braunschweig, Delphin Strungk served as organist of St Mary’s Church in Wolfenb√ľttel by 1631 at the latest; in 1634 he became court organist in Celle. From 1637 onwards he played the organ at the Martinikirche (St Martin’s Church) in Braunschweig. Over the next few decades he „colonised“ another four organistships in that city (St Magnus, St Giles, St Catherine’s, St Andrew’s), employing his children and his pupils as deputies (thus at St Magnus the deal was that he would play himself on every sixth Sunday). When he took it over, the organ at St Martin’s, shown in the video, was only a few years old. At the time it had two manuals and pedals (a third manual was added in 1774). The instrument was replaced in 1899; only the case was retained. Placed in storage, it survived World War II, whereas the new instrument did not. The present, post-war instrument is to be replaced once more in the near future.

We have a number of organ works by Strungk, but the one recorded here — effective, short, and not too difficult — is the only one that is quite well known. It was printed in the 1884 anthology of works illustrating the history of organ playing put together by the organist of Magdeburg Cathedral, August Gottfried Ritter (Zur Geschichte des Orgelspiels im 14. bis 18. Jahrhundert). The other surviving works by Strungk (a toccata, a chorale partita, a magnificat, and several intabulations of motets) are rather longer and technically more demanding.

The title of the piece (Lass mich dein sein und bleiben — Let me be Thine forever, Thou faithful God and Lord) is strange, since this hymn is normally sung to a different tune (Valet will ich dir geben). That tune suits the lyrics of Lass mich rather better than the sombre tune by Hassler used here.

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621): Es ist das Heil uns kommen her (Anloo)

(English below)¬† Die eingespielte Choralbearbeitung besteht aus zwei Teilen. Der erste zitiert eingangs den Beginn der titelgebenden Choralmelodie, von der aber im weiteren Verlauf kein Gebrauch gemacht wird. Der zweite Teil bringt die Choralmelodie, ausgeziert aber stets erkennbar, in der Oberstimme des vierstimmigen Satzes. Das Werk wird teilweise nur als Zuschreibung gef√ľhrt, aber der Komponist war offenkundig ein Meister seines Fachs, passend also zu der Ber√ľhmtheit, derer sich Sweelinck zu seinen Lebzeiten weit √ľber die Niederlande hinaus erfreute. Die Satztechnik ist so virtuos wie im Ergebnis schwer zu spielen — mit einem derartigen √úbeaufwand, wie ihn das St√ľck letztlich erforderte, hatte ich nicht gerechnet. Und am Ende sieht es im Film dann wieder so relativ einfach aus… Wie oft bei der Musik dieser Zeit ist nicht klar, ob und wie das Pedal eingesetzt werden soll. Da die Ba√üstimme keine Merkmale eines eigenst√§ndigen Pedalparts aufweist und das St√ľck auch manualiter spielbar ist, habe ich mich f√ľr letzteres entschieden.

The piece recorded here has two parts. The first starts by citing the beginning of the chorale but the tune then makes no further appearance. The second part has the hymn tune, with many embellishments but recognisable throughout, in the upper voice of the four-part setting. Some regard the attribution to Sweelinck as not entirely certain, yet it is clear that whoever composed this was a master of his trade — which does point to Sweelinck, who in his lifetime was a celebrity well beyond the borders of the Netherlands. The compositional technique is as sophisticated as the result is demanding to perform. Learning to play this piece fluently required far more effort than I had anticipated (though seeing myself play it in the video I am struck by how relatively easy it looks…). As is often the case with music from this period it is not clear if or how pedals are to be used. Seeing that the bass lacks features that would be typical of a pedal part and that it is in fact possible to play the piece on manuals alone I opted for the latter solution.

Thomas Tallis (~1505-1585): Remember not o Lord

(English below) Instrument: die sp√§tgotische Orgel in Krewerd, Niederlande — Thomas Tallis begann seine Laufbahn als Klosterorganist, zuletzt der Abtei Waltham. Nach deren Aufhebung 1540 wurde er Domorganist in Canterbury, bald aber einer der „Gentlemen of the Chapel Royal“, Mitglied der k√∂niglichen Kantorei. Von der katholischen K√∂nigin Maria ebenso gef√∂rdert wie von ihrer unkatholischen Halbschwester und Nachfolgerin Elisabeth, ist er haupts√§chlich f√ľr seine kirchliche Vokalmusik bekannt. „Remember not o Lord“ ist eine von vier Motetten (Anthems) zu englischen Texten, die von ihm √ľberliefert sind. Es ging hier darum, einen leicht singbaren Satz zu schaffen, bei dem die Worte gut verst√§ndlich sind. So finden sich anstelle der kunstvollen Polyphonie lateinischsprachiger Chorwerke der Zeit (wie sie auch Tallis selbst reichlich schuf) √ľberwiegend Akkordbl√∂cke, die nur in geringem Ma√ü durch unabh√§ngige Stimmf√ľhrung oder Melismen aufgelockert sind. Die hier eingespielte Intavolierung der Motette findet sich im sogenannten Mulliner Book, das noch zu Tallis‘ Lebzeiten von Thomas Mulliner zusammengestellt worden ist — eine Sammlung von Kompositionen f√ľr Tasteninstrument. √úber Mulliner selbst wissen wir nur, da√ü eine Person dieses Namens 1563 Organist des Oxforder Corpus Christi College war. Offenbar ging es dem Autor der Fassung f√ľr Tasteninstrument nur um die Satztechnik, nicht den vertonten Text. F√ľr die Interpretation wie das H√∂rverst√§ndnis des St√ľckes ist der Text aber nicht unwichtig, deshalb habe ich ihn in dem Video wieder hinzugef√ľgt. Es handelt sich um Verse aus Psalm 79, gefolgt von einer Doxologie.

Keine Orgel aus dem England der Tudor-Zeit ist vollst√§ndig erhalten. Eine Vorstellung vermitteln das pr√§chtige Geh√§use in Radnor sowie ein in Wetheringsett aufgefundener Pfeifenstock, beide wohl aus der Zeit um 1520. Die Orgel von Wetheringsett verf√ľgte √ľber 8 Register, von denen eines nur vorbereitet war. In der Gr√∂√üe entsprach dieses Instrument also etwa dem von 1531 in der Dorfkirche zu Krewerd in den Niederlanden, dessen Erbauer wir nicht kennen. Das Pfeifenwerk ist, soweit original erhalten, vollst√§ndig aus einer noch √§lteren Orgel wohl des 15. Jahrhunderts √ľbernommen. 1788 lautete die Disposition Praestant 8′ – Holpyp 8′ – Quint 3′ – Octaaf 4′ – Super Ocaaf 2′ – Quint 1 1/2′ (Ba√ü) – Sexquialter II (Diskant) – Mixtuur IV-VI. 1857 wurden die Quinte 1 1/2′ entfernt und die Sesquialtera im Diskant durch eine Gambe 8′ ersetzt, weiter die Mixtur durch eine Gedekte Fluit 4′. 1975 wurde statt der Gambe eine neue Sesquialtera eingebaut. Die f√ľr die Aufnahme verwendeten Register Holpyp und Praestant sind original.

Instrument: the late Gothic organ at Krewerd (The Netherlands) — Thomas Tallis began his career as a monastic organist, his last post being at Waltham Abbey. Following the abbey’s suppression in 1540 he became organist of Canterbury Cathedral but was soon appointed a gentleman of the Chapel Royal. Esteemed both by the catholic Queen Mary and her non-catholic half-sister and successor Elizabeth, he is chiefly known for his choral church music. „Remember not o Lord“ is one of four anthems with English words that we have by him. The idea here was to provide a setting that was easy to sing as well as allowing the words to be easily audible. Instead of the elaborate polyphony of Latin-language choral works of the period (of which Tallis himself wrote many) we have mostly blocked chords, with relatively little in the way of independent part writing or melismas. The keyboard reduction of the anthem played here is found in the Mulliner Book, a collection of keyboard works compiled in Tallis’s lifetime by one Thomas Mulliner, presumably identical with a person of that name who in 1563 was organist of Corpus Christi College, Oxford. It seems that the author of the keyboard reduction was only interested in the technical aspects of the setting, not the words. These however are not unimportant for playing (and listening to) the piece, so I have provided them in the video. They consist of a selection of verses from psalm 79, followed by a doxology. No Tudor organ has come down to us whole. The magnificent case at Radnor or the soundboard found at Wetheringsett, both dating from around 1520, give some idea. The Wetheringsett organ had 8 stops (one only prepared for), so its size was about that of the 1531 organ at Krewerd with its 7 stops. We do not know who built this organ, all the original pipework of which was taken over from an even older instrument presumably dating from the 15th c. In 1788 the stop list was Praestant 8′ – Holpyp 8′ – Quint 3′ – Octaaf 4′ – Super Ocaaf 2′ – Quint 1 1/2′ (bass) – Sexquialter II (treble) – Mixtuur IV-VI. In 1857 the Quint 1 1/2′ was removed and the treble sesquialtera replaced by a Gamba 8′, while the mixture gave way to a Gedekte Fluit 4′. In 1975 a new sesquialtera was put in instead of the Gamba. The stops used in this recording, Holpyp and Praestant, are original. a_osiander(at) /¬†

Thomas Tallis (~1505-1585): Iam lucis orto sidere

Instrument: the late Gothic organ at Krewerd (The Netherlands) — This setting of Iam lucis comes from the 16th-century Mulliner Book. More information about both Thomas Tallis and the 1531 Krewerd organ may be found in the description of this video: There is also a companion video to this one with one of Tallis’s settings of the Veni redemptor:

Iam lucis orto sidere is a (pseudo-)Ambrosian hymn, for which there are numerous Gregorian plainsong tunes assigned to different feast days and liturgical seasons. According to John Caldwell („Keyboard Plainsong Settings in England, 1500-1660“, in: Musica Disciplina 19, 1965, pp. 129-153; Caldwell also edited the Mulliner Book) the tune used by Tallis is that given by the Sarum Service Books for the octave of the Epiphany. I have to admit that I fail to see (let alone hear) this, even assuming that the cantus firmus may not be the actual hymn tune but its faburden, as is quite often the case in Tudor settings of plainsong hymns.

In any case I doubt whether anyone could hear the c.f. in a setting like this, let alone identify it. Before you contradict, you may want to watch my recording of an In nomine by Richard Alwood, also on the Krewerd organ, where the score is provided along with the recording and the issue is discussed in the video description:…

Doubt clearly remains what function, if any, keyboard hymn settings like this fulfilled. It is often assumed that they served a liturgical purpose in alternatim renderings of the eponymous hymns — that is to say, stanzas of the hymn sung by the choir would alternate with settings of the hymn tune played on the organ alone. There seems to be no actual evidence for this, which admittedly may not mean much. But it may well be that many (though of course not necessarily all) Tudor keyboard settings of plainsong tunes were intellectual rather than liturgical exercises. The Krewerd organ has a so-called short octave at the bottom end of the compass. This means that c sharp, d sharp, f sharp and g sharp are missing; the keys that would normally play f sharp and g sharp actually play d and e and the keys for e and f play c and d. You can see and hear this in the video. (The idea behind this practice, very common in pre-1800 European organ building, was to save metal on little-used pipes that at this point of the organ’s compass would have to be quite long and thus expensive.)

Th. Tomkins (1572-1656): A Sad Pavan for these distracted times (Boezemkerk Bolnes)

Thomas Tomkins was born in 1572 at St Davids in Wales, where his father was a vicar choral and organist of the cathedral. In 1596 Thomas became organist of Worcester cathedral, a post which from 1621 onwards he combined with that of organist of the Chapel Royal. In 1628 king Charles I appointed him composer-in-ordinary. Following the outbreak of civil war in 1642 Worcester became an early target of puritan anger. The cathedral was desecrated and closed to worship, and the organ, which Thomas had had newly built in 1612, was smashed. In 1643 a canon shot destroyed the house near the cathedral where Thomas lived. By then in his seventies, Thomas continued to write keyboard music, collected in an autograph volume where each piece bears the date of its composition. The „Sad Pavan“, dated 14 February 1649, must reflect the news that king Charles I had been beheaded at Whitehall on 30 January. At the end of his life Thomas went to live with his son and daughter-in-law in the village of Martin Hussingtree, a short distance from Worcester. He died there in 1656, aged 84, and is buried in the churchyard.

Adalbert Überlée (1837-97): Pastorale B-Dur

Angster-Orgel (1910) der kath. Pfarrkirche Körmend (Ungarn)     English below!
Adalbert √úberl√©e ist biographisch schwer fa√übar, was einmal mehr insofern wundert, als das hier eingespielte St√ľck, so eing√§nglich und effektvoll wie in Idee und Anlage kunstvoll, auf ein sehr betr√§chtliches Talent verweist. Riemanns Musiklexikon widmet in der 5. Aufl. von 1900 √úberl√©e wenige Zeilen. Demnach wurde er am 27.6.1837 in Berlin geboren und starb am 15.3.1897 in Charlottenburg (damals noch selbst√§ndig). Der Eintrag nennt die Anstellung als Organist der Dorotheenst√§dtischen Kirche und vermerkt ansonsten nur, √úberl√©e sei „zuletzt im Ruhestand“ gewesen — obschon doch bei seinem Tod nicht einmal 60. Die 8. Aufl. 1916 erw√§hnt zus√§tzlich Werke — eine Oper (der Katalog der Staatsbibliothek Berlin nennt sogar zwei), geistliche Vokalmusik, Klavierst√ľcke und Lieder. √úberl√©e war, wie andernorts zu lesen, Absolvent des Berliner Kgl. Instituts f√ľr Kirchenmusik und Gewinner diverser Preise f√ľr Komposition. Seinen Organistenposten √ľbernahm 1895 Martin Grabert.

Bei der eingespielten Pastorale handelt es sich offenbar um einen Satz aus einer Orgelsonate F-Dur. Das St√ľck ist so kurz (und dabei so gut), da√ü ich es in der Aufnahme mit ver√§nderter Registrierung wiederhole. √úber einem Fundament aus ruhigen Pedalt√∂nen sind die beiden Melodiestimmen im Wortsinn √ľbereinander gelegt (wie im Video gut zu sehen) — immer wieder fast identisch und ineinander verschr√§nkt, kanonartig und doch wieder nicht.

Die Dorotheenstadt n√∂rdlich der Ausfallstra√üe Unter den Linden war eine der planm√§√üigen Stadterweiterungen, mit denen Kurf√ľrst Friedrich Wilhelm III. die Entwicklung Berlins zu bef√∂rdern suchte. Zuerst einfach „Neustadt“ genannt, erhielt sie 1681 den Namen der zweiten Ehefrau des Kurf√ľrsten, Dorothea von Braunschweig-L√ľneburg. Die Pfarrkirche von 1687 war ein kreuzf√∂rmiger Bau von steilen Proportionen, mit niedrigeren Anbauten in den Ecken der Kreuzarme und einer hohen Apsis. Das Innere, von dem kein Bild bekannt ist, wird als sehr schlicht beschrieben, doch war zumindest die 1717 von J.M. R√∂der erbaute Orgel durchaus pr√§chtig anzusehen. 1863-66 formte man die Kirche im Stil der Schinkel-Schule um. Die Kreuzform wurde zugunsten einer dreischiffigen Halle mit Emporen √ľber den Seitenschiffen aufgegeben, wobei man die Grund- und teilweise die Au√üenmauern wiederverwendete — daher wohl die etwas ungelenken Proportionen der neuen Kirche. An die Stelle des T√ľrmchens √ľber der Vierung trat ein Glockenturm an der Eingangsseite. 1901 kam es zweimal zu Br√§nden auf der Orgelempore, die man zum Anla√ü einer weiteren Umgestaltung des Inneren nahm. Die bisherige Holzdecke ersetzte man durch ein Tonnengew√∂lbe, unter der Orgel, deren Empore bis dahin auf gu√üeisernen S√§ulen ruhte, entstand eine Vorhalle, Malereien schm√ľckten die W√§nde. Das Gedenken an die Gefallenen des Weltkriegs unter der Orgel kam 1922 hinzu.

Bereits 1832 war die R√∂der-Orgel f√ľr 100 Taler an die Stadtkirche Wesenberg in Mecklenburg verkauft worden. Immer noch wohl ein guter Preis f√ľr ein Instrument, an dem anscheinend nurmehr wenige Register (von entweder 13 oder 18 auf einem Manual und Pedal) spielbar waren, dessen Prinzipal 8′ man seines sch√∂nen Klangs wegen aber dennoch zur√ľckbehielt. (K. Wegscheider unterzog die hernach noch mehrfach ver√§nderte Orgel im Jahr 2000 einer historisch informierten Restaurierung; jetzt 19 / i+P).

An die Stelle der R√∂der-Orgel trat ein 1786 von E.J. Marx f√ľr die Franz√∂sische Friedrichwerdersche Kirche erbautes Instrument (24 / ii+P). Nach Abbruch der Kirche 1820 zugunsten des Neubaus durch Schinkel lagerte es in Kisten verpackt im Franz√∂sischen Dom, bis C.A. Buchholz es 1832 in der Dorotheenst√§dtischen Kirche installierte. Nach dem Umbau nahm A.F. Dinse 1866 die Wiederaufstellung vor. In seiner Monographie zur Zweihundertjahrfeier der Kirche 1887 schreibt R. Stechow, einer der beiden Pfarrer: „Zu den vorhandenen Stimmen, 10 im Hauptwerk, 8 im Oberwerk und 6 im Pedal kamen [damals] 2 hinzu, so da√ü sie 26 klingende Stimmen hat. Ihre Inschrift ist der Psalm 117, gereimt in franz√∂sischer Sprache. Im vorigen Jahre [1886?] ist sie durch gr√ľndliche Reinigung, Entfernung wurmstichiger Pfeifen, Einsetzung sanfter Register, Erneuerung der Klaviatur bedeutend verbessert.“ (S.15-16) Bei B. Schwarz (500 Jahre Orgeln in Berliner evangelischen Kirchen, 1991, S.448) ist unter Verweis auf Quellen von 1888 und 1898 die Zahl der Register mit 30 angegeben. Dies war das Instrument, das √úberl√©e bei seiner Anstellung 1866 vorfand. Bei den Br√§nden 1901 wurde es offenbar nicht zerst√∂rt; im Zuge der Neugestaltung des Raums bis 1903 ersetzte man es dennoch durch einen Neubau der Fa. Sauer, unter Verwendung des alten Geh√§uses (40 / iii+P). 1943 brannte durch einen Luftangriff die Kirche aus. Die Ruine wurde 1965 gesprengt. Von den teilweise wertvollen, aus der alten Kirche √ľbernommenen Epitaphien wurden nur wenige geborgen.

Details of the life of Adalbert √úberl√©e are hard to come by — which is somewhat astonishing in light of the talent displayed in this piece, as pleasant and effective as it is artful in its conception and execution. Riemann’s Musiklexikon, in its 5th ed. of 1900, has only a few lines to spare on √úberl√©e. According to this he was born in Berlin on 27 June 1837 and died in Charlottenburg (still an independent suburb at the time) on 15 March 1897. The entry mentions his organistship at the Dorotheenst√§dtische Kirche and merely adds that at the time of his death he was retired — even though he had not yet turned 60. The 8th ed. of 1916 also refers briefly to works — an opera (the catalogue of the Staatsbibliothek Berlin actually lists two), church music for voices, songs and piano music. Elsewhere it is stated that √úberl√©e studied at the Royal Institute of Church Music in Berlin and won prizes for composition. His post as organist was taken over by Martin Grabert in 1895.

The pastorale recorded here appears to be a movement from an organ sonata in F major. The piece is so short (and so good) that I decided to play it twice, with different registrations. On a foundation of slow-moving pedal notes two voices are literally superimposed one over the other (as the video illustrates graphically) — the notes in both almost identical and interwoven, similar to a canon yet not quite.

The Dorotheenstadt quarter north of the main road to the west known as Unter den Linden („Under the Lime Trees“) was one of the planned extensions of the city initiated by the Elector Frederic William III with a view to promoting the urban development of his capital Berlin. Originally known simply as the Neustadt (New Town), in 1681 it was renamed in honour of Dorothea of Brunswick-L√ľneburg, second wife of the elector. The parish church of 1687 was a steeply proportioned cruciform building with low annexes in the corners of the crossing and a high apse at one end. No illustration is known to survive of the interior, reported to have been very plain; it did have a rather fine-looking organ, built by Johann Michael R√∂der in 1717. In the years 1863 to 1866 the building was remodelled in the style known as that of the Schinkel school. The cruciform shape was abandoned in favour of a three-aisled space with balconies running the length of the nave, over the aisles. The fact that the foundations and part of the existing outer walls were reused probably accounts for the somewhat squat appearance of the transformed building. A belfry at the west end replaced the small crossing tower of the original church. In 1901 fire broke out on two occasions in the organ loft. This occasioned a further remodelling of the church interior. The wooden ceiling was replaced by a barrel vault; an anteroom was fashioned under the organ loft, which had hitherto rested on cast-iron columns; the walls were covered with painted decoration. The memorial for those killed in World War I underneath the organ was added in 1922.

Already in 1832 the R√∂der organ had been sold for 100 talers to the parish church of the town of Wesenberg in Mecklenburg. Probably still a good price for an instrument that apparently had few working stops left (of, originally, either 13 or 18 on one manual and pedals) and which was now also deprived of its 8′ principal (i.e. open diapason), retained because of its fine sound. (At Wesenberg the organ later underwent repeated alterations. In 2000 Kristian Wegscheider undertook a historically informed restoration; it now has 19 stops on one manual and pedals.)

The place of the R√∂der organ was taken by an instrument built by Ernst Julius Marx in 1786 for the French-language Friedrichwerdersche Kirche, which occupied one half of a former riding hall (the other half being used by a German-speaking congregation). When this was demolished in 1820 to make way for the new church on the site designed by Schinkel the organ (24 / ii+P) spent twelve years in storage, until Carl August Buchholz installed it in the Dorotheenst√§dtischen Kirche. In 1866 August Ferdinand Dinse reerected it following the remodelling of the church. Reinhard Stechow, one of its two ministers, states in a booklet published on the occasion of its bicentennial in 1887: „To the existing stops, 10 on the great organ, 8 on the upper manual, and 6 in the pedals, two more were added, so that it how has 26 stops. It is inscribed with a rhymed version of Psalm 117 in the French language. A year ago [in 1886?] it was much improved by means of a thorough cleaning, removal of pipes infested with woodworm, addition of soft stops, and renewal of the keyboards.“ (pp.15-16) Berthold Schwarz (500 Jahre Orgeln in Berliner evangelischen Kirchen, 1991, p.448), referring to sources published in 1888 and 1898, gives the number of stops as 30. This was the instrument that √úberl√©e found when he took up the organistship in 1866. The fires of 1901 did not destroy the organ. Nevertheless, in the context of the refurbishment that followed the Sauer company replaced it with a new instrument (40/ iii+P); the old case was reused. An air raid in 1943 left the church a burned-out shell, blown up in 1965. Of the wall monuments that survived from the original church, some very fine and important, few were salvaged.

G.F. H√§ndel/C. Wesley: Aria „Then Will I Jehovah’s Name“ (from Occasional Oratorio)(Velesovo)

The first part of this video documents some aspects of Charles Wesley’s biography, to put the recorded piece into context. The piece itself is an arrangement of a tenor aria, with words by John Milton, from Handel’s Occasional Oratorio of 1746:

¬† ¬† ¬†Then will I Jehovah’s praise
     According to his justice raise,
     And sing the name and Deity
     Of Jehovah the most high.
     Ever let my thanks endure,
     Ever faithful, ever sure.

As noted in the video Fanny Burney in 1786 heard Charles Wesley play a „uncommonly good“ organ in St George’s Chapel, Windsor Castle (for those not familiar with this location: the term „chapel“ is a bit of an understatement for a building that would pass muster as a small cathedral). This instrument, which had 17 stops on 3 manuals, is variously attributed to Bernard „Father“ Smith (+1708) or to John Snetzler (+1785)(an explanation of this discrepancy might of course be that Snetzler did work on an existing instrument). Despite its apparent quality George III in 1789/90 had it replaced by a new organ (24/iii+P) that he commissioned from Samuel Green, an organ builder who enjoyed the king’s particular favour. It is highly plausible that Charles Wesley was consulted on this project, which was unusual in a number of ways. There was no 16′ stop, but the compass of the great and choir divisions went down to FF (rather than the usual GG), and the lower notes of the great (not, I assume, of the choir) could also be played by means of pull-down pedals whose compass seems to have been FF-c0. This is a very early example of an English organ with a pedal board. The entire instrument moreover was under expression, with a separate box for the swell division inside the main box. The case of this organ, seen in the video, survives in part — now cut in half and moved to the sides to open up the central vista above the choir screen; the present instrument inside it was built by Harrison & Harrison in 1965. (Cf. this video for the story of another Green organ, that built for Lichfield Cathedral, and both this video and this one for the story of the Green organ in the parish church of Kingston, Jamaica.)

The old organ was given to the parish church of St John the Baptist in Windsor town (the predecessor of the present church on the site). In the 1820s the organ was moved again, to the newly built church of St Mary’s Haggerston in the London borough of Hackney. There, it did not escape rebuilding by the Victorians (starting with „Father“ Willis), but a number of stops retained their original pipes until the organ along with the entire church was obliterated in an air raid in 1940. (Supposedly when the organ was moved in the 1820s some part of it was given to a nonconformist chapel in Long Melford, Suffolk. I can find no confirmation of this; it seems a bit unlikely that an instrument of only 17 stops should have been divided?)

Charles Wesley (1757-1834): God Save the King (Anloo)

The most charming set of variations on that famous tune ever. Son of the hymn writer and co-founder of methodism of the same name, Charles Wesley was a child prodigy like his younger brother Samuel. In order to enable his sons to receive a good musical education without being exposed to the dangers of life in the capital unsupervised and unprotected, Charles Wesley sr. moved from Bristol to London and in the 1770s organised an annual series of subscription concerts featuring the brothers and their compositions in his Marylebone home. Charles attracted the attention of king George III, who made him his organist-in-ordinary — supposedly on hearing that Charles had failed to obtain the post of organist of St Paul’s Cathedral, having been told that „we want no Wesleys here“. (This story may be wholly or partly apocryphal — I’d be grateful for information regarding this episode.) When in 1810 the Prince of Wales became Prince Regent, Charles kept his post as well as being appointed music teacher of the Prince Regent’s sole child, princess Charlotte (1796-1817). Charles was also the organist of the new church of St Marylebone from its opening in 1817 until his death. John Russell’s portrait of Charles jun. as a young man of about 20 was commissioned by Charles Wesley sen. for his London home and is now owned by the Royal Academy of Music. Here is a complete list of all works by either Samuel or Charles Wesley on my channel:…

Charles Wesley (1757-1834): Prelude & Fugue in G Minor for Organ (Velesovo)

Unlike his more flamboyant younger brother Samuel Wesley, and despite his close association with royalty, Charles Wesley remains a somewhat shadowy figure. Posterity — to the extent that it has noticed him at all — has mostly seen him as an eccentric fool who, unlike his brother, failed to live up to the promise of his early years as a „wunderkind“, the super-talented child of his prominent if controversial father, the eponymous religious reformer and hymn-writer.

This sort of portrayal (and perhaps betrayal) probably started early. It must have received an early push by Thomas Jackson’s influential biography of the Rev. Charles Wesley (sen.), first published in 1841. Charles jun. had died in 1834; so Jackson may well have met him. He writes as if he had, at one point even using the phrase „He [Charles jun.] used to say…“ Jackson gives details of Charles’s enduring association with both King George III and the Prince of Wales (who succeeded his father first as Prince Regent and then as King George IV — a liking for Charles Wesley actually seems one of the rather few things constituting common ground between father and son). But when it comes to describing Charles as a person, a certain censoriousness creeps into Jackson’s text.

„[H]e was an object of deep solicitude both with his father and his uncle [John Wesley]… They lamented the vanity of his mind …. His temper was gay and easy, and music was all the world to him. It was more than his business and delight. It seemed to be the very end of his being. With his organ his heart was never sad. Hence the frequency of his father’s admonitions, calling him to humility and soberness of temper.“

This is garnished with extracts of letters to Charles jun. from both father and uncle. A few pages further on it gets worse: „Charles…appears to have been incapable of excelling in any thing except music… He was affable, kind, good-humoured, and easy; buried in music; vain of his abilities in the science [of music], to which his knowledge was in a great measure limited. His conversation consisted chiefly of anecdotes which he had collected in the course of his professional engagements. In his manners he had all the ease and elegance of a courtier; but it is doubtful whether, through the entire course of his life, he was able to dress himself without assistance. If left to himself he was almost sure to appear with his wig on one side, his waistcoat buttoned awry, or the knot of his cravat opposite one of his shoulders.“ And on top of all that „his mind was not deeply impressed with the solemn truths of religion.“

In fact, Sunday would usually find Charles at church, if only because he was expected to play the organ. In addition to at least occasionally playing for services attended by the king, he held organistships at various chapels, including that of Lock Hospital and later Chelsea Hospital, before becoming organist of St Marylebone New Church in 1817. A private diary (no doubt unknown to Jackson, but quoted from by Betty Matthews, „Charles Wesley on Organs“, Musical Times vol. 112, 1971) shows that in the early 1800s he attended services of the established church as well as Methodist meetings even when (or in places where) he was not playing. More suggestively it contains extensive notes about the sermons he heard — indicating that at that time at least he did have an interest in religion.

Matthews, too, feeds the image of Charles the helpless idiot. Having quoted an entry in the diary noting that Charles had lent someone a volume of Handel, and that it was to be returned a month later, she makes the somewhat astonishing comment that „Wesley was obliged to write down such details because he obviously could never remember where he had put anything. He is uncertain of the money he is owed, of the number of lessons he has given, and there is even a certain indecisiveness about the date of his birthday.“ (On 11 Dec. 1804 Charles writes „This Day I think I enter my 48th Year, through Divine Mercy“ — quite correctly.)

Charles was no recluse but performed with a certain frequency. His audiences were made up of (often aristocratic) friends and patrons, from the king and his progeny downwards. He mentions playing the organ at Uxbridge House — the Mayfair home of Lord and Lady Uxbridge — for two hours, with the Duke of Cambridge, younger brother of the Prince of Wales, singing Handel to his accompaniment. But he also performed at public venues: a recital at Christ Church, Bath („to a large Audience“, he says), another at what appears to be Ealing Parish Church. Numerous times he also tested or indeed „opened“ instruments made for private residences.

Matthews quotes entries from the diary only for the years 1803 and 1804. (There is, in fact, more; thus, Michael Kassler in a 2003 article on „Samuel Wesley’s ‚madness‘ of 1817-18“ quotes from Charles’s diary for the years in question.)

Samuel Wesley (1766-1837): Adagietto (Introductory Movement) in E (St Anne’s Moseley)

I have this short piece in a reliable-looking Hinrichsen edition containing nothing else; it is there entitled „Introductory Movement in E Major“. The tempo indication is „Adagietto“, followed by „[sic]“ — evidently inserted by the editor, so the indication as such must be by Wesley himself. The editor unfortunately says nothing about the provenance of the piece.

There is a single long-held pedal note marked „pedale doppio“, with a note by the editor that this is supposed to mean you are simply to couple the great to the pedals without drawing any pedal stops (I have added a soft 16′ and 8′ anyway and also use them for the final chord). But it would seem thus that the words „pedale doppio“ themselves come from Wesley. If he could assume that the player would actually have pedals that probably suggests that the piece is fairly late (1820s or even 30s?) — though at worst it could of course be played without that bass note.

The piece may form part of a collection entitled „Six Introductory Movements for the ORGAN intended for the use of Organists as soft VOLUNTARIES, to be performed at the commencement of services of the Established Church“ and which Wesley published in 1831.

I cannot currently check this since there does not seem to be any modern edition of this collection, nor can I get hold of a copy of the original edition. Confusingly, the catalogue of Wesley’s organ works in G.E. Brown, „The organ music of Samuel Wesley“ (1977) lists separately a piece called „Adagietto“ in E, but without the words „Introductory Movement“. Brown does not indicate which keys the six pieces of 1831 are in (though he does so for the earlier and better known „Twelve Short Pieces“), or what the tempo indications are, but Philip Olleson, „Samuel Wesley. The man and his music“ (2001) at least indicates (p. 310) that one of the six is indeed in E.

Here is a complete list of all works by either Samuel or Charles Wesley on my channel:…

Samuel Wesley (1766-1837): Adagio (Introductory Movement) in e minor (St Anne’s Moseley)

I found this piece in a collection where (in conformity with a bad habit firmly established among editors of such volumes) nothing is said about where it comes from. The autograph, it turns out, is in the British Museum, and is marked not „Adagio“ but „Slow“. It is no. 4 of the so-called „Desk Voluntaries“, a collection of short pieces that Wesley published in 1831 under the title „Six Introductory Movements for the ORGAN intended for the use of Organists as soft VOLUNTARIES, to be performed at the commencement of services of the Established Church“. Philip Olleson („Samuel Wesley. The man and his music“, 2001, p. 310) thinks that Wesley originally intended these to be on the organist’s music desk to enable him or her to fill in unforeseen gaps in the course of a service, hence their original title. Autographs still exist of three of the six pieces. Here is a complete list of all works by either Samuel or Charles Wesley on my channel:…

Samuel Wesley (1766-1837): „Air“ & „Gavotte“ (M√©nest√©rol)

The idea of this channel is mainly to offer performances of organ music that you are not so very likely to find elsewhere. These two pieces, then, in a way do not fit, since they are famous. You will find many other renderings of them on Youtube. However, not only are more, and rather less well-known works by the same composer meant to follow. It is also the case that many of the other performances of these pieces that you will find are actually arrangements, with a pedal part added. I have so far been unable to ascertain reliably by whom these are, but it seems that John Ebenezer West published arrangements of these two pieces in 1905. In the original edition of the Twelve Short Pieces of 1817 they are simply labelled number 8 and number 9. It was, apparently, West who gave them the titles by which they are now universally known, „Air“ and „Gavotte“.

Some of those other renderings on Youtube belong in a cabinet of organ horrors. The „Air“ is often played in a rather too Romantic manner, with liberal use being made of tremulants (which the classical English organ for which Wesley wrote lacked). And there is an odd tradition to play the „Gavotte“ at very high speed. Wesley himself (or his printer) is possibly somewhat to blame here, since the original 1817 edition indicates a tempo of MM = 104 for the minim (half note). Taken at face value that would justify playing the crotchets as quavers, as often happens. However, I am quite sure that the minim symbol is a misprint and that MM 104 is really meant for the quarter note, not the half note.

What you hear in this video are the original manualiter versions. Regarding registration, in the score as printed in 1817 the beginning and end of no. 8 are simply marked „Swell“, with the two middle passages respectively marked „Cremona or Vox Humana“ and „Flute“ (which on a classical English organ meant a four-foot stop). I have followed these suggestions (with the M√©nest√©rol Dulzian a good stand-in for the type of reed recommended by Wesley, and with the „Swell“ part actually played on the Great). Regarding no. 9, the score says „Diapason and Principal“ (i.e. the eight- and four-foot flues). Wesley apparently intended no manual or stop changes here. These are often introduced, but having experimented with them in the end I decided that the charm (and indeed the genius) of this music is in its simplicity. It is relatively tolerant of attempts to puff it up but at best does not need them and at worst is diminished by them. On the M√©nest√©rol organ it seemed a good idea to employ the rather wonderful Montre (the French word for the Diapason stop) alone.

Here is a complete list of all works by either Samuel or Charles Wesley on my channel.

The (unfinished) portrait of Samuel Wesley used in the video was painted by John Jackson probably around 1815 or a little later. It is in the National Portrait Gallery in London.

Samuel Wesley (1766-1837): Fuga in D (KO 603) for Organ (Velesovo)

As noted in the video there are two manuscripts of this piece: one is an autograph of the composer dated 16 February 1800, and the other is a copy made by Wesley’s friend Benjamin Jacob (1778-1829). From 1794 onward Jacob was organist of Surrey Chapel, so called not because it was small but because it did not belong to the Church of England: meeting places of the so-called Dissenters or Nonconformists (i.e. Protestants not members of the Established Church) were never called „churches“. This particular „chapel“ was a large octagonal building in Blackfriars Road — then known as Great Surrey Street — in Southwark (South London) erected in 1783 to serve a Methodist group, but it was also often used for concerts attracting large audiences. Some concerts held here and elsewhere featured Wesley and Jacob playing the large organ works of J.S. Bach in Wesley’s arrangements for four hands — necessary because English instruments of the period did not have the pedal divisions that this music requires (but did have manual compasses going down to GG). The friendship between the two men seems to have begun in the summer of 1808, as suggested by the earliest surviving letter from Wesley to Jacob of 13 August of that year (unfortunately only letters by Wesley to Jacob survive, none by Jacob to Wesley). (For further details see the biography by Philip Olleson: Samuel Wesley. The Man And His Music, Boydell Press 2003.)

We may assume that the fugue recorded here was heard at Surrey Chapel, whether played by Wesley or Jacob. It was first printed by another friend of Wesley’s, Vincent Novello, who included it in a collection of works by various composers called „Select Organ Pieces“ that he published in about 1830. It can now be found in volume 8 of the edition of Wesley’s organ works, edited by Geoffrey Atkinson. The final seven bars of the score consist only of a progression of chords (including the pedal notes, which are original). Atkinson thinks that the player was expected to add a cadenza of his own based on those chords, which I have done. 18th-century English organs almost never had pedals, which only started, slowly, to become more common in the 1790s. Written in 1800, this fugue is noteworthy for having some notes assigned to the pedals towards the end. But this is clearly still an experimental feature and it would be possible simply to omit these bass notes, since Wesley could not be sure that instruments on which the piece might be played would actually have pedals.

„KO 603“ refers to the catalogue of Wesley’s compositions compiled by Michael Kassler and Philip Olleson (Samuel Wesley. A Source Book, Ashgate 2001).

The organ in Surrey Chapel was apparently built by George Elliot at an unknown date around 1800. The stoplist was as follows:

Great: Open Diapason (1) [Large] 8′, Open Diapason (2) [Small] 8′, Stopped Diapason 8′, Principal 4′, Flute 4′, Twelfth 2 2/3′, Fifteenth 2′, Sesquialtera II (Bass), Cornet III (Treble), Mixture II, Trumpet (1) 8′, Trumpet (2) 8′ [from Swell]

Swell: Open Diapason 8′, Stopped Diapason 8′, Principal 4′, Cornet IV, Trumpet 8′

Pedals: Pull-downs, 1 1/2 octaves

The blower was operated by a wheel. There were two „shifting movements“ (no doubt working on the Great), one leaving on 5 stops, the other the three diapasons.

Surrey Chapel closed in 1881 after the congregation moved to a new site, then saw a variety of commercial uses and in 1910 reopened as a boxing ring. Following bomb damage in October 1940 (and possibly again at a later date) it was demolished in 1942.

Samuel Wesley (1766-1837): A Melody (in c sharp minor)(St Anne’s Moseley)

The autograph of this piece (in the British Museum) is dated 1 August 1826. As heard here it was not published in Wesley’s lifetime. There is an extended version of this piece entitled „Arietta“ which, transposed downward by a semitone, forms the middle movement of Voluntary No. 1 in c minor in a volume entitled „Preludes and Fugues for the Organ, intended as Exercises for the Improvement of the Hands, and suitable as Voluntaries, for the Service of the Church. Composed & Inscribed to his Friend Thomas Adams Esq. by Samuel Wesley“. The earliest extant copy of this dates from about 1840, but this must be a reprint: the dedication to Adams — 1785-1858, himself a prominent organist and composer — indicates that it was originally published by Wesley himself. The other two movements in that voluntary are a prelude & fugue dated 24 July 1826. The prelude is here:… There are more pieces by both Samuel Wesley and his brother Charles on this channel. Here is the playlist:…

Samuel Wesley (1766-1837): Prelude in c minor (St Anne’s Moseley)

The autograph of this piece is dated 24 July 1826. Together with a long fugue dated from the same day in the autograph Wesley published it as Voluntary No. 1 in c minor in a volume entitled „Preludes and Fugues for the Organ, intended as Exercises for the Improvement of the Hands, and suitable as Voluntaries, for the Service of the Church. Composed & Inscribed to his Friend Thomas Adams Esq. by Samuel Wesley“. The earliest extant copy of this dates from about 1840, but this must be a reprint: the dedication to Adams — 1785-1858, himself a prominent organist and composer — indicates that it was originally published by Wesley himself. In between the prelude and the fugue the voluntary contains a middle movement entitled „Arietta“, which is an extended version of a piece called „A Melody“ and dated 1 August 1826 in the autograph (I have recorded and uploaded that original version on this channel:… ).

Samuel Wesley is often quoted as criticising his less popular elder brother Charles as an „obstinate Handelian“. I have never seen the source for this quote and wonder about the context. In fact Charles was as capable of writing in a contemporary, firmly post-Handelian vein as was Samuel, even though he did admire Handel and did not hesitate to write in a late Baroque mode. Inversely, however, this piece by Samuel demonstrates that Samuel could do „Handelian“ too, even as late as the 1820s!

There are more pieces by both Samuel Wesley and his brother Charles on this channel. Here is the playlist:… The (unfinished) portrait of Samuel Wesley used in the video was painted by John Jackson around 1815 or a little later. It is in the National Portrait Gallery in London.

Samuel Wesley (1766-1837): Twelve Short Pieces Nos. 1-3

There are many testimonies to Samuel Wesley’s extraordinary skill at improvisation. Conversely it has been suggested that his published organ works, fine and clearly popular as they were, lack the mesmerising quality of his extempore playing. What did Samuel sound like when he improvised? Perhaps the three pieces recorded here offer a glimpse. Two hundred years on they may sound unexceptional to an incurious listener, but they strike me as utterly revolutionary in their unprecedented CASUALNESS — this was 1816! Form is avoided and present only by allusion. It has often been noted that the twelve pieces, grouped by key, may be interpreted as a series of multi-movement voluntaries. Nos. 1-3 form one such set. No. 1 is a nod to the opening movement of the typcial 18th-c. English organ voluntary: a slow(ish) introduction to be played „on the diapasons“ (open and stopped). After a playful middle movement (no. 2) the set concludes with a fugue (of sorts), to be played with Full Organ as an 18th-c. organ fugue (also normally the concluding movement of a voluntary) would, too.

Samuel published much more music than his elder brother Charles (consequently rather less well-known today, and unjustly neglected). A major reason, no doubt, was chronic lack of money. As evidenced by the portrait of young Samuel displayed in the video (to me, no. 2 of the Twelve Pieces sounds irresistibly like an evocation of happy memories), the circumstances in which Samuel and his brother grew up were relatively opulent. But Samuel, when a young man, was the family rebel. As one manifestation of this he would not marry the woman, Charlotte, with whom he lived and who was the mother of his first set of children, explicitly rejecting the institution of marriage on philosophical grounds. After several years he relented and did marry her, only to find the relationship turning sour, with Charlotte apparently developing some form of personality disorder. Samuel started a relationship with a sixteen-year old servant girl in his own household, Sarah Suter. This, too, turned out to be a committed relationship — the two stayed together till Samuel’s death, even though he could not divorce Charlotte. Suter became the mother of Samuel’s OTHER set of children, the eldest of whom was born in 1810 (named Samuel Sebastian in honour of J.S. Bach, he also became a composer, even better known today than his father, with whom he is often confused).

Samuel paid a heavy price. Not only did the inevitable scandal take its toll on him, but he was obliged to support Charlotte and HER children, AND Sarah and his other children, on not very much of an income — gained by working as a music teacher (which Samuel hated), by occasional recitals, lectures, and reviews in musical journals, and by publishing his compositions. Still he had great difficulty to make ends meet, pursued by Charlotte (who repeatedly sought his arrest when he fell into arrears with payments due to her under a separation agreement), cold-shouldered by his mother and siblings, and in the throes of what may have been chronic depression.

His brother Charles (most probably gay and a lifelong bachelor), his mother Sarah — she lived to be 96 — and his sister, also named Sarah, all continued to live together after Charles W. sen. died in 1788. Sister Sarah in particular was adamant that there was no question of supporting Samuel financially unless he ended „this vile connection“ (her words) with Sarah Suter. In May 1817 — shortly before the publication of the Twelve Pieces — Samuel was in fact staying at the family home in order to avoid being found at the address where he lived with Suter: his landlord was threatening to evict him, and he was trying to avoid arrest under the writs that Charlotte had had issued against him. On 6 May, supposedly imagining himself to be pursued by his creditors, he jumped from an upper-floor window. Was this a suicide attempt? Two eminent physicians called to his bedside pronounced his chances of survival slim. When he made a full recovery sister Sarah contrived to have him declared insane and committed to a private asylum for nearly a year, in hopes that this would put an end to his relationship with Sarah Suter. It did not — though he was denied visits by either her or their common children.

Somewhat miraculously, Samuel’s later years seem to have been relatively peaceful and less prone to depression — though Charlotte did manage to have him arrested briefly in 1825 and he made another narrow escape from the same fate in 1829. Relations with sister Sarah were, understandably, bad for many years, though they eventually returned to being on speaking terms (referring to his confinement in a letter to her, Samuel in 1827 wrote that he could „perhaps forgive“ but „never forget“).¬†

Samuel Wesley (1766-1837): Largo molto + Non nobis Domine (1st+2nd mvts, Organ Voluntary op.6 no.4)

A review, signed „W.F.H.“, of all of Wesley’s opus 6 appeared in 1823 in the Quarterly Musical Magazine and Review (vol. 5, pp. 292ff.). „No. 4“, says the author, „is remarkable chiefly as having the subject of BIRD’s famous canon, ‚Non nobis,‘ for the middle movement; it is very well kept up per arsin, the point ‚sed nomini‚ is brought in on the dominant, subdominant, mediant, submediant, &c. with good effect; the movement closes on a pedal bass.¬† The last movement of this voluntary is quite a little gem (according to the painter’s phrase) in its way, and by its various continued melody, together with the relief which the short passages for the swell bring to the ear, would, I may venture to say, gratify the majority of hearers, whether in the cathedral or the chamber.“

„Non nobis Domine“ is a canon that in Wesley’s day was extremely popular, a staple of glee clubs or indeed any form of musical association and often performed after dinner. The words are taken from the first verse of Psalm 115: Non nobis, Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam (Not unto us, O Lord, but unto thy name give glory). The English-language Wikipedia entry on this canon at the time of writing had a fascinating, detailed theory about its somewhat mysterious origin. The earliest documented appearance of its final form is in a manuscript of circa 1620 (kept at the Fitzwilliam Museum, Cambridge, and known as the Bull manuscript or as Tisdale’s Virginal Book). This lacks the words but the tune fits them, and it is marked as a three-voice canon. The first printings, with the words, are in John Playford’s Musical Banquet of 1651 and John Hilton’s Catch that Catch can: or A Choice Collection of Catches, Rounds, and Canons of 1652. In the 18th c. publishers started attributing this canon to William Byrd. But there is no evidence for his authorship. Performances of the original canon are easily found on the web.

Wesley uses the tune as the subject of a sort of fugal fantasy. The counterpoint is effective but unorthodox, with the number of voices variable and tending to increase towards the end. The anonymous reviewer mentions a „pedal point“ at the end. I did use the pedals for this, although this is not mandated in the score, all the notes of which can be played with the hands (including the contra G, the lowest note on the keyboards of 18th-c. English organs). On the other hand English organs around the turn of the 19th c. did start to acquire pedal boards, and other items from opus 6 do expect them.

The third movement, showcasing the trumpet stop, consists of two sections constructed somewhat symmetrically and in a sense mirroring each other. The original edition of this voluntary, reproduced in the video, does not call for a repeat of the second section. But I feel that omitting this repeat somehow disturbs the symmetry of the piece; and, moreover, that it is certainly good enough to go on for a little longer!

I originally planned to record this voluntary using the sample set of the organ now at Little Waldingfield in Suffolk, whose largely Georgian (1807) pipework is exactly contemporary with the piece. It features a fine trumpet. But this has a „chamber“ acoustic which I finally decided did not do the piece full justice. The search was then on for another sample set with a suitable trumpet. The Buchholz organ at Bra»ôov, built 1836-39 and preserved without any alteration whatsoever, has more of a „cathedral“ acoustic, and its trumpet is melodious and characterful while still dating more or less from Wesley’s time. I have some hope that the result will indeed please a majority of hearers.

Wesley’s twelve voluntaries opus 6 were written over a period of some 20 years, beginning in about 1800. Number 3 was reviewed, under the heading „New Musical Publications“, in vol. 15 of 1803 of the Monthly Magazine (p.439). The first six voluntaries probably appeared in fairly close succession. The publisher, William Hodsoll, used the same title page for each of them, with the number of the voluntary in question entered by hand. In 1806 or 1807, the series was taken over by Robert Birchall, who produced a new title page. He published numbers 7 to 10. Number 10 is the only one of which an autograph, dated January 1814, has survived, and we know that is was performed by Benjamin Jacobs at the Surrey Chapel on 24th May 1814. As indicated on the title page of the copy of voluntary number 4 shown in the video, this was given by Wesley to Jacobs in 1808, the year in which their friendship probably started (on the collaboration between Wesley and Jacobs see my recording of Wesley’s great D major fugue KO 603. The last two voluntaries of the series were again published by Hodsoll, who used Birchall’s title page for number 11 and a new one for number 12, which was likely published after 1817. Along with number 12, Hodsoll also produced an edition of the entire set in two volumes. All of these voluntaries are quite substantial works, either in two movements or, when there are three, with the first two forming a functional unit. Number 4 falls in this latter