Video-Beschreibungen / Video Descriptions

Diese Seite enthĂ€lt die Texte der meisten Videobeschreibungen der Videos mit von mir eingespielten Orgelwerken auf Youtube.  Die Videotitel verlinken jeweils dorthin.  Alphabetisch nach Komponist.  Neuere Videobeschreibungen (seit FrĂŒhjahr 2024) finden sich hier.

This page contains the text of most of the video descriptions of videos with organ works that I have recorded and uploaded on Youtube.  Click on the titles of the videos to see and watch them.  Alphabetically by composer.  More recent video descriptions (from spring 2024) will be found here.

Thomas Adams (1785-1858): Alla marcia in C (Ditfurt)

(English version below) Thomas Adams (1785 London – 1858 London) war in seinem spĂ€teren Leben wohl der prominenteste Londoner Organist, berĂŒhmt nicht zuletzt wegen seines Improvisationstalentes, aber auch als Komponist. Er war Organist verschiedener Londoner Kirchen: 1802-14 Carlisle Chapel, Lambeth; 1814-24 St Paul’s, Deptford, seit 1824 St George’s, Camberwell. Letzteren Posten hatte er fĂŒr den Rest seines Lebens inne, dazu seit 1833 die Organistenstelle an St Dunstan-in-the-West in der Fleet Street. Seit dessen Einweihung 1817 war Adams ĂŒberdies sozusagen Hausorganist des von der Orgelbaufirma Flight & Robson erbauten berĂŒhmten Apollonicon, aufgestellt in einem Saal des Firmensitzes in der St Martin’s Lane: einer Orgel mit rund 1900 Pfeifen (verteilt auf 45 Register) und zwei Pauken, die sowohl automatisch (vermittels mit Stiften versehener Walzen) als auch ĂŒber Klaviaturen spielbar war. Sie besaß ein Hauptmanual mit einem Umfang von fĂŒnf Oktaven (GG-g3, 61 Tasten) sowie fĂŒnf weitere Klaviaturen im Umfang von drei Oktaven (g-g3, 37 Tasten), an denen weitere Spieler tĂ€tig werden konnten; sie saßen zu beiden Seiten des Hauptspieltischs. Dieser besaß auch eine Pedalklaviatur im Umfang von zwei Oktaven (GG-g, 25 Tasten), doch ließen sich die drei Pedalregister anscheinend auch von einer der Manualklaviaturen anspielen. Ob Adams das hier aufgenommene StĂŒck auf dem Apollonicon gespielt hat, weiß ich nicht — es klingt aber, als ob das sehr wohl möglich wĂ€re; Kirchenmusik ist das jedenfalls nicht. (Zwar verlangt das StĂŒck im Mittelteil nach einer anderen Registrierung als am Anfang und Ende, und es scheint, daß keiner der Spieler mehr als ein Manual zur VerfĂŒgung hatte. Jedoch wies das Instrument fĂŒnf feste Kombinationen auf, die durch Fußhebel zu betĂ€tigen waren.) Das Inserat im Vorspann des Videos stammt aus der Aprilnummer 1829 der Monatszeitschrift The Harmonicon.

In his later life Thomas Adams (1785 London – 1858 London) was probably the most prominent London organist, famous not least for his skill at improvisation, but also as a composer. He was organist of several London churches: 1802-14 Carlisle Chapel, Lambeth; 1814-24 St Paul’s, Deptford, since 1824 St George’s, Camberwell. He held that latter post for the rest of his life, and additionally from 1833 the post of organist of St Dunstan-in-the-West in Fleet Street. Since its opening in 1817 Adams moreover was the resident organist (so to speak) of the famous Apollonicon, built by the firm of Flight & Robson and displayed in the „Great Room“ of their workshop in St Martin’s Lane. This consisted of some 1900 pipes (divided among 45 stops) and two kettle drums, playable either automatically (by means of pinned barrels) or by means of keyboards. The main one had five octaves (61 keys, GG-g3); five other manuals with a compass of three octaves (37 keys, g-g3) could be operated by additional players, seated on both sides of the central console. The latter also had a pedal board with a compass of two octaves (GG-g, 25 keys); though apparently the pipes of the three pedal stops could also be played from one of the manuals. I do not know whether Adams played the piece recorded here on the Apollonicon — but it sounds as if that were well possible; certainly this is no church music. (To be sure, the middle section of the piece requires a different registration from the beginning and end, and it seems that each performer only had access to one of the manuals, not two. The instrument did, however, feature five fixed combinations activated by foot levers.) The advertisement used for the opening credits of the video comes from the April 1829 issue of the monthly The Harmonicon.

Johann Rudolf Ahle (1625-73): Vater unser im Himmelreich

Orgel der Dorfkirche Altenbruch (English below) | In MĂŒhlhausen als Sohn eines Kaufmanns geboren, besuchte J.R. Ahle die Schule in seiner Heimatstadt und in Göttingen und studierte in Erfurt. Dort wurde er 1646 Kantor an St. Andreas. 1649 kehrte er nach MĂŒhlhausen zurĂŒck und erhielt dort 1653 die Organistenstelle an der Hauptkirche Divi Blasii. Zu Lebzeiten war Ahle als Komponist deutschlandweit bekannt und trat auch als Dichter hervor. 1673 wurde er zum BĂŒrgermeister der Freien Reichsstadt gewĂ€hlt, verstarb aber noch im selben Jahr. Auch sein Sohn Joh. Georg trat als Komponist und Dichter hervor. Er folgte dem Vater als Organist an Divi Blasii nach.

Die Kirche des hl. Blasius, 1276 vom Deutschen Orden in Auftrag gegeben, ist eines der spektakulĂ€reren Erzeugnisse der Gotik im weiten Umkreis. Die WesttĂŒrme wurden von einem VorgĂ€ngerbau ĂŒbernommen. 1556 ĂŒberließ der Orden die Kirche der lutherischen Gemeinde; die in der Folge eingefĂŒhrte Bezeichnung als Divi Blasii ist eine gelehrte Spitzfindigkeit (Divi statt Sancti zur Bezeichnung von Kirchen findet sich in deutschsprachigen Texten des 17. und 18.Jhs. hĂ€ufiger, hat sich aber, soweit ich sehe, örtlich sonst nirgends durchgesetzt).

Die Orgel, die Ahle in Divi Blasii spielte, wurde 1560-63 von dem Göttinger Orgelbauer Jost Pape mit Hauptwerk, RĂŒckpositiv und Pedal erbaut. 1603 machte ein Blitzeinschlag Reparaturen erforderlich. 1676 war die Orgel offenbar in schlechtem Zustand und eine damals erfolgte Instandsetzung durch Jost SchĂ€fer aus Langensalza brachte wohl nicht das erhoffte Ergebnis. 1687-91 fĂŒhrte Joh. Friedrich Wender, in MĂŒhlhausen selbst ansĂ€ssig, einen ersten erweiternden Umbau durch, 1708 nach Vorgaben von Joh. Sebastian Bach einen weiteren. Bach folgte 1707 Joh. Georg Ahle als Organist nach, blieb aber nur fĂŒr einJahr. Gern sĂ€he man, aus heutiger Perpektive, das Instrument im Zustand von 1708 erhalten. 1821-23 ersetzte es Joh. Friedrich Schulze leider durch ein neues im alten GehĂ€use (entfernte indes das RĂŒckpositiv — das ist der Zustand in dem im Video gezeigten Foto). Die Schulze-Orgel wurde — wiederum leider! — 1959 ihrerseits vernichtet, zugunsten eines sicher ehrenwerten Werks der Firma Schuke, das sich an der von Bach geĂ€nderten Disposition von 1708 orientiert. Der heutige Prospekt ist modern. Ich habe nicht feststellen können, was aus dem alten wurde — der Zweite Weltkrieg scheint hier nicht im Spiel gewesen zu sein, die Kirche blieb unzerstört.

In der eingespielten Choralbearbeitung ist die Melodie in die Baßstimme gelegt. Ich dachte erst, man könne sie im Pedal spielen. Wenn man wie notiert spielt, braucht man aber als höchsten Ton das es — so hoch reichte kein Pedal der Zeit hinauf. Spielt man eine Oktave tiefer, braucht man das Es der Großen Oktave, das man, um das Material der dafĂŒr nötigen großen Pfeifen zu sparen, damals ebenfalls nicht baute. Die verwendete Orgel hat den Pedalumfang C,D-d; die MĂŒhlhĂ€user Orgel nach dem Umbau durch Wender ebenso, und davor vermutlich weniger. Das StĂŒck ist also manualiter zu spielen, wobei es nicht möglich ist, dem Cantus firmus ein eigenes Manual zuzuweisen. In der Registrierung kam es demnach darauf an, die Baßstimme möglichst hervortreten zu lassen, was, denke ich, hier ganz gut funktioniert.

Born at MĂŒhlhausen in Thuringia as the son of a merchant, J.R. Ahle went to school in his home town and at Göttingen before enrolling at Erfurt university. At Erfurt, in 1646, he became director of music of St Andrew’s Church. Having returned to MĂŒhlhausen in 1649, he obtained the organistship of the town’s principal church, Divi Blasii, in 1653. In his lifetime Ahle was known throughout Germany both as a composer and as a poet. In 1673 he was elected mayor of MĂŒhlhausen, an imperial free city. But he died in that same year. His son Johann Georg was also a composer and poet. He succeeded his father as organist at Divi Blasii.

The church of St Blaise, commissioned in 1276 by the Teutonic Order, is one of the more spectacular productions of Gothic architecture in the area. The twin towers at the west end were part of an earlier church. In 1556 the order transferred the church to the Lutheran congregation. Subsequently it became known as Divi Blasii (rather than Sancti or Sankt Blasii — a learned sublety; divi instead of sancti to refer to a church is a frequent enough usage in German texts of the 17th and 18th centuries, but nowhere else, to my knowledge, has it entered local nomenclature).

The organ played by Ahle at Divi Blasii was built in 1560-63 by Jost Pape of Göttingen. It had a great organ, a rĂŒckpositiv (chaire organ) and pedals. In 1603 a lightning strike necessitated repairs. In 1676 the organ was again dilapidated, but work carried out by Jost SchĂ€fer of Langensalza apparently failed to remedy the situation fully. From 1687 to 1691 the instrument was partially rebuilt and enlarged by a local builder, Johann Friedrich Wender. Wender did another partial rebuild in 1708 at the behest of the then organist, J.S. Bach, who succeeded J.G. Ahle in 1707 but only stayed for twelve months. One would dearly like the instrument to have been preserved as Bach left it; sadly, Johann Friedrich Schulze of Paulinzella replaced the organ in 1821-23, retaining the old case but removing the rĂŒckpositiv (this is the situation in the photograph shown in the video). In its turn — and also sadly! — the Schulze organ was destroyed to make way for the present instrument, built by Schuke in 1959 and reinstating the specification of 1708. This has a modern case. I have not been able to find out what happened to the old one (WWII cannot be to blame in this instance, as the church was spared).

In the chorale prelude heard here the hymn tune is assigned to the bass. At first I thought I could play that on the pedals. But if you play it as written, you need a high e flat that no pedal board of the period would have provided. If you play an octave lower you need e flat in the bass octave, which also would likely have been missing, from a desire to save the expense for the large pipes required. The Altenbruch organ used for the recording has a pedal compass of C,D-d. The Wender organ did too; the original instrument almost certainly had less. So the piece is evidently meant to be played without pedals. At the same time the texture of the piece is such that the cantus firmus cannot be played on a separate manual. It is therefore necessary to find a registration in which the bass voice is clearly audible. I think that works quite well here.

Johann Rudolf Ahle (1625-73): Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ

Orgel der Dorfkirche Altenbruch (English below) Die eingespielte Choralbearbeitung beginnt wie eine Fuge ĂŒber die erste Choralzeile, verarbeitet aber in der Folge auch andere Teile der Melodie. Da diese Melodie heute wenig bekannt ist, schicke ich sie in dem Video der Bearbeitung voraus. Das Lied als solches scheint nach einer „stillen“ Registrierung zu verlangen, fĂŒr Ahles Bearbeitung aber erwies sich eine kraftvollere Registrierung als besser geeignet, um den Kontrapunkt angemessen zur Wirkung kommen zu lassen. Das Pedal kommt nur fĂŒr den Orgelpunkt am Schluß zum Einsatz, der anders nicht zu spielen ist.

The chorale prelude recorded here starts like a fugue on the first line of the hymn tune, but proceeds to use other parts of the tune as well. Since that tune is no longer very well known in this video it is presented first, followed by Ahle’s prelude. The hymn as such would seem to call for a „quiet“ registration. However, a more forceful registration turned out to be better suited to do justice to Ahle’s counterpoint. The pedal point in the final bars is the only part of the piece that cannot be played with the hands alone.

John Alcock (1715-1806): Organ Voluntary No. 2 in G Minor („Cremona & Hoboy Echo“)(Transeptorgel Laurenskerk Rotterdam)

This video is the first of two illustrating the biography of the composer, John Alcock, and takes us to the point where he was appointed organist of Lichfield Cathedral in 1750. (The second part is here.)

The movements of this voluntary are labelled „Adagio“ and „Affettuoso“, exactly as in a similar voluntary by Alcock’s contemporary William Goodwin. In my recording of the voluntary by Goodwin, in the Affettuoso movement I used — by accident, really — exactly the registration that Alcock requires here: the oboe („hoboy“, from the French „hautbois“) as the main solo stop, and the cremona as a secondary solo stop, with the bass played on soft flues. The odd thing here is that Goodwin does not even prescribe this: his score just says „Vox“ (i.e. Vox humana) for the solo stop, and only indicates a manual („Swell“) for the rest, not a specific stop. (However, as a general rule, if 18th-c. English voluntaries call for a reed solo stop it was customary to let it alternate with another — softer — reed on another manual.)

When, later, I started studying the Alcock voluntary heard here, I tried it on the same organ chosen for the Goodwin piece (the late Georgian instrument now at Little Waldingfield, Sussex), using the same registration, since it happens to be the one mandated by Alcock. But it did not really work. In the Goodwin voluntary, the bass line stays below middle C, and as on that (two-manual) organ the Cremona is treble only, I could play both that part and the bass on the same manual. In the Alcock movement, the bass line uses middle C, and the D above it, several times, and playing the relevant bits an octave lower proved awkward. For this piece following the registration given in the score really requires three manuals — which any substantial 18th-c. English organ had; but I, unfortunately, do not.

On the other hand, in the Alcock voluntary the passages assigned to the Cremona are quite short: they are the beginning and end of the movement and a few bars in between. The star role is really given to the oboe. This is handled beautifully by the Dulciaan on the rugwerk (chaire organ) of the 1959 Marcussen instrument heard here. And simply using the same flues for the Cremona passages that you also hear in the introductory Adagio turned out to give a very pleasing result too.

Another question was to do with tempo. „Affettuoso“ („tenderly, with emotion“) is not really a tempo indication. In the Goodwin voluntary I chose a slow tempo, with the quavers played Andante, as if they were crotchets. (This is the opposite, as it were, of alla breve, which treats crotchets as quavers — but is there a name for it?) At first I played the Alcock movement like that too, but eventually decided on the faster tempo heard in this recording. The slower tempo worked, but the faster tempo works better (conversely, I think for the Goodwin movement the slower tempo is fine).

John Alcock (1715-1806): Organ Voluntaries Nos. 1 and 6 („Trumpet & Echo“)(Boezemkerk Bolnes)

This video illustrating the life of the composer from the point where he was appointed organist of Lichfield Cathedral is a sequel to the one featuring Alcock’s Voluntary No. 2 in G Minor and focussing on his earlier career.

John Alcock’s annoyance with the singers of his cathedral choir and his alleged reaction are strikingly similar to that of another English cathedral organist a few generations later, Samuel Sebastian Wesley (see the video description of my recording of Wesley’s Andante in C).

The polyphonic slow movement of Voluntary No. 6 has the feel of something that might easily be sung rather than played and therefore fits the image of Alcock’s 1752 collection of chants nicely. Since it is almost impossible to find here is a link to what seems to be the only item of Alcock’s output as a choral composer currently available on Youtube. It is an anthem or motet, „Out of the Deep“, in a 1980 recording (sung by the choir of Lichfield Cathedral with all the discipline that it seems the composer never could get it to achieve in his day). [Sadly this video has been withdrawn.]

As in the first video I chose a Dutch neo-Baroque instrument for the recording of these two voluntaries by Alcock. Of course to be quite precise the organ used for the other video is actually Danish, though built for a church in the Netherlands; the 1959 van Leeuwen organ heard here is purely Dutch, and its neo-Baroque character is more pronounced than in the case of the 1959 Marcussen organ in the other video. In fact, listening to the Marcussen without knowing by whom or when it was built, I would probably believe it to be much older than it is; whereas the van Leeuwen really does sound quite typical of its period. Why did I choose it anyway? For one thing I very much like the trumpet stop, which of course is important in trumpet voluntaries like the two heard here. Both its timbre and its slightly distant quality I find very appealing. The latter is due of course to its position on the hoofdwerk (great organ), higher up and set back against the rugwerk (chaire organ), which from the perspective of the listener in the church is in the foreground not just optically but also acoustically.

Another reason is that Alcock voluntaries are always awash in ornamentation, and not every organ handles those equally well. With some instruments it is difficult to prevent the separate notes making up a trill from blending into each other and sounding mushy rather than crisp. After becoming frustrated in this respect by a number of other organs I tried the van Leeuwen and found it reliably satisfactory throughout the required compass, and not just for the trumpet but also the flues. (The Marcussen used in the other video has no trumpet stop.)

In 18th-c. England, the „echo“ in trumpet voluntaries would normally have been played on the Swell trumpet, or possibly another reed stop, with the main trumpet on the Great; the bass line would have been assigned to the choir organ. This of course requires three manuals, which my console does not have. But then not every 18th-c. English organ did, either. Even though the rugwerk flues used for the bass line in the fast movement of voluntary no. 1 do sound eminently neo-Baroque (somewhat uncompromising and bordering on harsh, that is, especially the 4-foot stop) I still rather like the result. However, for the fast movement of voluntary no. 6 I added another reed (the rugwerk Kromhoorn), imitating 18th-c. English practice except that the reed of course also sounds in the bass rather than just the echo treble sections. Again though I found the result pleasing.

John Alcock’s Ten Voluntaries for the Organ or Harpsichord, first published in 1774, are available in a recent edition from Greg Lewin ( http://www.greglewin.co.uk/ ).

This video with another of Alcock’s voluntaries has information about the 1789 Green organ of Lichfield Cathedral.  [See the next item on this page.]

John Alcock (1715-1806): Organ Voluntary No. 8 in E Minor (Little Waldingfield)

Organ of Little Waldingfield parish church, Suffolk @ 1:07 Grave — @ 3:29 Moderato

John Alcock was born in the shadow of St Paul’s Cathedral, London, where he served as a chorister. When George II was crowned in Westminster Abbey in 1727, 12-year-old John Alcock marched in the procession, standing in for a chorister of the Chapel Royal who had died; the music was, of course, by Handel. Having held positions as organist in Reading and Plymouth, and applied in vain for the post at Salisbury Cathedral, in 1750 he became organist of Lichfield Cathedral. His experiences there are reflected in his semi-autobiographical novel, The Life of Miss Fanny Brown, published in 1760 under the pseudonym John Piper (PDF scan on imslp.com). Alcock clearly was a cantankerous if amusing character. The novel contains a 100-page chronicle of low-grade warfare between him and the cathedral choir, along with other anecdotes presumably culled from real life („a brisk looking Sailor, dress’d in a short Jacket and Trowzers, a very handsome India Handkerchief around his Neck, a neat Pair of Pumps, and a monstrous large Pair of Silver Buckles, with both Arms across, came into the Choir while the Absolution was reading; when looking around him, as if he was taking Survey of the Place and the People, at last the Organ struck up, at which the Jovial Tar began to skip about for near a Minute, and then capering backwards out of the Choir-Gate, halloo’d out, Merry be your Hearts, Old Boys“) .

Alcock paints himself as a conscientious musician continually stifled by the sloth and indifference surrounding him. Despite his rheumatism he punctiliously fulfilled his obligation „always to play a voluntary after Morning and Evening Prayers, even in the severest cold when, very often, there was only one Vicar[-Choral?], who read [rather than sang?] the service, and an old woman at church beside the choristers….All the time I was organist
there was not a book in the organ-loft fit for use, but what I bought or wrote myself (for which I was never paid one halfpenny)“ (Six and Twenty Select Anthems
for 1, 2, 3, 4, 6, and 8 Voices, Preface). „All the time I WAS organist“: in 1761 Alcock had enough of playing the cathedral organ and became organist of the parish churches of Tamworth and Sutton Coldfield. I am not clear what his formal status was now. A senior 18th-c. English organist often employed deputies. Being in charge of two churches (8 miles distant from each other and from Lichfield) meant that Alcock had to resort to this practice in any case; it seems that for his parish duties he used his sons. At the cathedral someone else now played the organ, but I do not know whether this person was paid by the chapter or by Alcock. It seems that Alcock stayed in his house in the cathedral close and died there in 1806, aged 90. He resigned his parish positions in 1786 and 1790 respectively. In his old age he attended services at the cathedral every day when in residence (he spent part of the year with his daughters in London; but was clearly in London often even in the 1750s). I do not know if he still performed any role at the cathedral. [On these questions see now here.]

Alcock took a B.Mus. from Oxford in 1755 and a D.Mus. in 1766. The title page of his Ten Voluntaries of 1774 says „for the Organ or Harpsichord“, as it inevitably did with such collections in 18th-c. England, presumably to attract more buyers. But the very title of the individual voluntaries indicates the solo stop or stops to be used in the main movement, and the stops to be drawn are indicated throughout the score. No. 8, recorded here, is for „Voix humain“ (Vox humana). I was going to use a sample set of a (neo-Baroque) instrument which actually has this stop, but then tried the piece on the Little Waldingfield organ and found that it sounded even better on this Georgian organ, Vox or no Vox. All pipework heard likely dates from 1809. The Stop Diapason on the Swell is now called Gedact but the pipes are Georgian, at least in the old part of the division which originally only went down to Tenor F (but no lower notes are needed for the solo part in this recording). The stop was probably renamed when the Swell was made full compass in 1876.

Alcock also published choral music and won prizes for his glees. He was buried in Lichfield Cathedral but no monument is extant. There is one to one John Savile, who died in 1803 hours after singing his last service as a vicar-choral of the cathedral, a post that he had held for 48 years. His epitaph is a poem which ends thus (the last line a quote from Samuel Johnson, himself a native of Lichfield):

Now from that graceful form and beaming face
Insatiate worms the lingering likeness chase,
But thy pure Spirit fled from pains and fears
To sinless-changeless-everlasting Spheres.
Sleep then, pale mortal Frame, in yon low shrine
„Till Angels wake thee with a note like thine.“

Richard Alwood (~?1510-~?1560): In nomine (Krewerd)

(English below) Instrument: die spĂ€tgotische Orgel in Krewerd, Niederlande — Wir kennen von Alwood nur den Namen und die ĂŒberlieferten Werke; ob er mit einem katholischen Priester dieses Namens identisch ist, hat man behauptet wie bezweifelt. Die Choralmelodie eines englischen „In nomine“ ist die Antiphon „Gloria tibi trinitas“ (Dir sei Ehre, dreifaltiger Gott). Die Antiphon wurde von John Taverner in der heute nach ihr benannten, in den 1520er Jahren fĂŒr sechsstimmigen Chor geschriebenen Gloria tibi trinitas-Messe verwendet. Im Benedictus streckt Taverner die Worte „in nomine domini“ ĂŒber fast 30 Takte, in denen die Altstimme die Antiphon vollstĂ€ndig zitiert. Die Polyphonie dieses Passus empfand man als so gelungen, daß er in Instrumentalversionen zu kursieren begann und bald auch andere Komponisten Werke schrieben, die auf dem dort verwendeten Cantus firmus, eben der Antiphon basieren. Die fraglichen Werke tragen manchmal den Namen der Antiphon, meist aber den Titel „In nomine“. Es gibt aus dem 16. und 17. Jahrhundert hunderte so bezeichneter Werke englischer Komponisten. Viele von ihnen, auch Alwood selbst, schrieben gleich eine Anzahl davon.

Ich habe mich oft gefragt, ob in StĂŒcken wie diesem der Cantus firmus — ob auf dieser Antiphon oder einem anderen gregorianischen Gesang basierend — hörbar sein soll statt nur sichtbar, wenn man nĂ€mlich die Noten vor sich hat. Was mich betrifft kann ich ihn schlicht NICHT hören. In diesem Video habe ich die Noten hinzugefĂŒgt und den C.f. markiert — und höre ihn immer noch nicht. Offen gestanden bezweifle ich, daß selbst ein noch so gut trainiertes Ohr in der Lage ist, ihn herauszuhören, geschweige denn zu identifizieren. Denn er schreitet ja um ein Vielfaches langsamer voran als wenn er tatsĂ€chlich von Mönchen gesungen wĂŒrde. Überdies zeigt das Video, daß der Satz auf den lateinischen Text keinerlei RĂŒcksicht nimmt — seine Phrasen decken sich nicht mit denen des Textes. Offenkundig bedeutet der Umstand, daß Kompositionen dieser Art auf einer ursprĂŒnglich liturgischen Melodie basieren, nicht, daß sie selbst in irgendeiner Weise geistlich sind. Einen gregorianischen Gesang als C.f. eines polyphonen Satzes zu verwenden war offenbar schlicht Usus, aus langer Tradition heraus, wurde jedoch nurmehr als intellektuelle Aufgabe und nicht als religiöse Übung aufgefaßt.

NĂ€heres zur Orgel in der Beschreibung meines gleichzeitig hochgeladenen Videos mit Thomas Tallis‘ „Remember not o Lord“ [Text auch weiter unten]. Die in dieser Aufnahme verwendeten Register Praestant 8′ und Quint 3′ sind original.

Instrument: the late Gothic organ at Krewerd (The Netherlands) — We know nothing of Alwood except his name and the compositions attributed to him. That he is identical with a catholic priest of the same name has been both suggested and doubted. The tune underlying an English „In nomine“ is the antiphon „Gloria tibi trinitas“ (Glory be to thee, o Trinity). This antiphon was used by John Taverner in a mass for six-part choir written in the 1520s and known today as the Missa Gloria tibi trinitas. In the Benedictus Taverner stretches the words „in nomine domini“ over almost 30 bars, in the course of which the alto cites the antiphon in its entirety. The polyphony of this passage was considered so sublime that it began to circulate separately in instrumental versions; soon other composers also wrote works based on the same cantus firmus, i.e. the antiphon. The works in question sometimes bear the name of the antiphon, but more often are entitled „In nomine“. There are hundreds of such works by English composers of the 16th and 17th centuries. Many of them, including Alwood himself, even wrote several.

I have often wondered if the cantus firmus in pieces like this — whether based on this antiphon or some other Gregorian chant — is meant to be heard, rather than seen if you have the music in front of you. Because as for me I simply CANNOT hear it. In this video I have provided the score and marked the c.f. — and I STILL cannot hear it. Frankly I doubt if anyone could, however well trained their ear, let alone if anyone could actually identify the tune, progressing as it does much more slowly than the chant does if actually sung by a choir of monks. Moreover, from this video it seems clear to me that the setting takes no notice of the Latin words of the chant — its phrases sit athwart those of the Latin text. Evidently the fact that such pieces are based on a tune that originally served a liturgical function does not mean that the pieces have any sort of spiritual dimension themselves. Using a Gregorian chant as a c.f. for a polyphonic setting was clearly simply the done thing, hallowed by tradition but by now perceived simply as an intellectual challenge rather than as a religious exercise.

For more information about the organ see the description of my video of Thomas Tallis’s „Remember not o Lord“, uploaded at the same time. The stops used in this recording, Praestant 8′ and Quint 3′, are original [the text can also be found further down].

Anna Amalia von Preussen (1727-83): Marche pour le régiment du Général de Möllendorff

(English below) Anna Amalia von Preussen war jĂŒngstes Kind einer musikalisch begabten Familie; neben ihr traten als Komponisten hervor ihr Ă€ltester Bruder, König Friedrich II., und ihre Ă€lteste, nach Bayreuth verheiratete Schwester Wilhelmine. Auf diesem Kanal ist sie prĂ€sent, weil sie orgelaffin war und in beiden ihrer Berliner Residenzen ĂŒber bedeutende zweimanualige Instrumente verfĂŒgte.

Als Komponistin ehrgeizig, hat sie doch nur vergleichsweise wenige Werke hinterlassen, was anscheinend auch daran liegt, daß die ĂŒberkritische Prinzessin viele davon selbst vernichtete. Ihre wohl nur zufĂ€llig erhaltenen Orgelkompositionen haben (leider) eher den Charakter harmonischer Exerzitien, wie sie ihr Lehrer und lebenslanger Vertrauter Joh. Philipp Kirnberger ĂŒber die Maßen schĂ€tzte. Um zu erkennen, wozu die Prinzessin fĂ€hig war, muß man sich anderen Instrumentierungen zuwenden.

In einer Transkription von Christa Rakich habe ich bereits das großartige Adagio aus ihrer Flötensonate in F eingespielt. Neugierig machten mich ihre RegimentsmĂ€rsche. Vier davon befinden sich in zwei Autographen der Berliner Staatsbibliothek, die Abschrift eines weiteren besitzt die UniversitĂ€ts- und Landesbibliothek Darmstadt. Die vier Berliner MĂ€rsche wurden, offenbar in den 1920er Jahren, schon einmal in einer Version fĂŒr Streichquartett von dem Berliner Geiger und Dirigenten Gustav Lenzewski sen. (1857-1928) herausgegeben (Lenzewskis Vorwort verdanke ich den Hinweis auf den DarmstĂ€dter Marsch, den er selbst nicht bearbeitet hat).

Ich lege nun eine Orgelbearbeitung aller fĂŒnf MĂ€rsche vor, verfĂŒgbar hier.

Die Bearbeitungen sind manualiter spielbar (und damit natĂŒrlich nicht nur auf der Orgel): eines Pedalparts, so stellte sich heraus, bedarf diese leichtfĂŒĂŸige, behende Musik nicht. Jeder der fĂŒnf MĂ€rsche ist anders, jeder originell, jeder stellt zumal das harmonische Können der Komponistin unter Beweis. Beeindruckend die Dichte ihrer musikalischen Ideen, deren Kompaktheit mutmaßlich dem Charakter damaliger ArmeemĂ€rsche geschuldet war. Ich habe zur MilitĂ€rmusik im 18.Jh. keine ernstzunehmenden Forschungen finden können. Aus dem Vergleich mit den anderen MĂ€rschen, die das DarmstĂ€dter Manuskript enthĂ€lt, schließe ich, daß ein Armeemarsch damals typischerweise aus zwei Teilen bestand, die wohl beliebig wiederholbar sein sollten, aber nicht lang sein durften. (Über den Grund rĂ€tsele ich: vielleicht hatte es damit zu tun, daß die Instrumentalisten die Noten ja irgendwie vor sich tragen mußten.)

Anders als Anna Amalias eigenhĂ€ndige Abschriften enthĂ€lt das DarmstĂ€dter Manuskript, aus dem Musikarchiv des dortigen Hofes, keine Partitur, sondern Stimmen fĂŒr die Einzelinstrumente und war sicher zur Benutzung gedacht. Bei den Berliner MĂ€rschen weiß ich ĂŒber ihre praktische Verwendung nichts. Allerdings wĂŒrde Anna Amalia sie schwerlich bestimmten Personen bzw. Regimentern gewidmet haben, wenn sie nicht damit rechnen konnte, daß diese Werke bei den Adressaten erwĂŒnscht waren. Lenzewski erwĂ€hnt Korrespondenz der Prinzessin, nach der sie hĂ€ufig um Kompositionen und namentlich um Marschmusik gebeten worden sei: ich habe davon bisher freilich nichts finden können. Ludwig IX., Landgraf von Hessen-Darmstadt von 1768 bis 1790, war selbst Komponist zahlreicher MĂ€rsche (zwei davon in dem erwĂ€hnten Manuskript enthalten): möglich scheint, daß er den DarmstĂ€dter Marsch bei Anna Amalia „bestellt“ hat.

Außer dem von spĂ€terer Hand hinzugefĂŒgten Vermerk der Autorschaft der Prinzessin enthĂ€lt das DarmstĂ€dter Manuskript keine weiteren Informationen zu dem ihr zugeschriebenen Marsch. In den Berliner Manuskripten hat sie die Widmung und das Datum der Komposition jedes Marsches festgehalten. Der hier eingespielte, von 1777, ist rund zehn Jahre jĂŒnger als die drei in dem anderen Manuskript.

Wichard von Möllendorff (1724-1816) ĂŒbernahm 1771 das spĂ€ter mit der Nr. 39 bezeichnete Infanterieregiment der altpreußischen Armee mit Standort Königsberg i.d. Neumark (Chojna im heutigen Polen). 1773 wurde er Generalleutnant; daher im Manuskript wohl das „L“ hinter dem Wort „General“, selbst wenn dies nur zur deutschen Form „General-Lieutenant“ passt und damit nicht zu Anna Amalias sonst französisch geschriebenem Titel. (In dem anderen Berliner Manuskript schreibt sie vor die Namen zweier Offiziere desselben Dienstgrades „L. GĂ©nĂ©ral“ entsprechend der französischen Form „Lieutenant-GĂ©nĂ©ral“.) Möllendorff erreichte spĂ€ter als Generalfeldmarschall die höchste Stufe der preußischen MilitĂ€rhierarchie.

Anna Amalia was the youngest child of a musically gifted family. Two of her siblings also distinguished themselves as composers, namely her eldest brother, King Frederic II, and her eldest sister Wilhelmine, married to the Margrave of Brandenburg-Kulmbach at Bayreuth. Anna Amalia attracted my particular interest because she played the organ: she owned substantial two-manual instruments at both her residences in Berlin.

Despite her strong musical ambition Anna Amalia has left comparatively few works; not least perhaps because, hypercritical, she seems to have destroyed much of her output herself. Her organ works would appear to be chance survivals that bear the character of the harmonic exercises that her teacher and lifelong confidant, Johann Philipp Kirnberger, prized so much and felt you could never do enough of. To see what the princess was capable of it is necessary to look at her works for other instruments.

In the past I have recorded the magnificent Adagio from her flute sonata in F in a transcription by Christa Rakich. And I have long been curious about her regimental marches. Four of them survive in two autograph manuscripts in the Berlin Staatsbibliothek, the contemporary copy of another is held by the UniversitĂ€ts- und Landesbibliothek in Darmstadt. The four marches from the Berlin manuscripts have been edited, sometime in the 1920s, in an arrangement for string quartet by the Berlin conductor and violinist Gustav Lenzewski sen. (1857-1928). Lenzewski’s preface pointed me to the march in Darmstadt, which however he himself did not edit.

I have now published keyboard arrangements of all five marches, available here.

My arrangements were really made with the organ in mind. I originally envisaged a pedal part — but this sprightly, light-footed music does not need one. Each of the five marches is different. Each is highly original. They all demonstrate Anna Amalia’s harmonic expertise. They present a surprising number of musical ideas in a very compact form, which must have something to do with the constraints facing 18th-c. marching bands. I have been unable to find any serious research on military music of the period. But comparison with the other marches in the Darmstadt manuscript suggests that a typical 18th-c. military march consisted of twin sections that could be alternated as often as desired but which needed to be short — a possible explanation being that the players had to be able to carry the music before them.

The Darmstadt manuscript comes from the musical archives of the Darmstadt court. Unlike Anna Amalia’s autographs the music in it is not in score but in parts, suggesting that it was intended for practical use. Regarding the Berlin marches I have no information at all as to whether and how they were performed. But Anna Amalia would hardly have dedicated marches to specific people and regiments if she had not expected them at least to be welcome. Lenzewski mentions correspondence by the princess from which it appears that she was frequently asked for compositions and in particular for marches: however, I have been unable to identify this correspondence. Landgrave Louis IX of Hesse-Darmstadt (reigned 1768-90) himself wrote numerous military marches (two of them contained in the aforementioned manuscript) and it is conceivable that he commissioned the Darmstadt march from Anna Amalia.

A note added by a later hand identifies the Darmstadt march as the work of the princess but contains no further information. By contrast, in her autographs Anna Amalia states the date of composition and the dedication for each of the four marches they contain. The one recorded here, of 1777, was written about a decade after the three contained in the other Berlin manuscript (of 1767 and 1768).

Wichard von Möllendorff (1724-1816) was given the infantry regiment later known as no. 39 of the old Prussian army in 1771; it was stationed at Königsberg in der Neumark (Chojna in what is now Poland). In 1773 he was made lieutenant-general; hence, presumably, the letter „L“ after the word „GĂ©nĂ©ral“ in the manuscript (even though this only fits the German form „General-Lieutenant“ and is at odds with the fact that the title of the piece is in French — in the other Berlin manuscript, also in French, Anna Amalia wrote „L. GĂ©nĂ©ral“, corresponding to the French form „Lieutenant-GĂ©nĂ©ral“). Later Möllendorff rose to the rank of General-Feldmarschall, the highest in the Prussian military hierarchy.

The portrait of Anna Amalia as a young woman shown at the end of the video is by the Berlin court painter Antoine Pesne. The drawing of Anna Amalia towards the end of her life, by Adolph Menzel (1815-1905), is based on a contemporary engraving, also shown.

Anon. (after J.-B. Lully 1661): Canción para la corneta con el eco (Ménestérol)

The CanciĂłn para la corneta con el eco for solo stop (the cornet, here deputised for by the sesquialtera) and „echo“ is an arrangement by an unknown Spanish organist of the „first entrance“ (premiĂšre entrĂ©e) of a ballet (Ballet royal de l’Impatience) by Jean-Baptiste Lully. The original ballet was performed on 19 February 1661 in the palace of Versailles, with king Louis XIV himself among the dancers. The author of the arrangement took only the tune (minus the accompaniment), subjecting it to some rhythmic modifications and adding the „echo“. The piece is contained in a manuscript collection in the national library at Madrid (Flores de mĂșsica, obras y versos de varios organistas. Escriptas por Fray Antonio MartĂ­n Coll, organista de San Diego de AlcalĂĄ. Año de 1706).

Andreas Armsdorf (1670-99): Wie schön leuchtet der Morgenstern (Kalvarienkirche Szombathely)

(English below)  Johann Gottfried Walther sagt in seinem 1732 veröffentlichten Musicalischen Lexicon zu Armsdorf, dieser sei „ein von MĂŒhlberg bey Gotha gebĂŒrtiger Studiosus Juris [Student der Rechte], woselbst er An. 1670 den 9 Sept. das Tages Licht erblicket, und sein Vater Ältester und Gericht-Schöppe gewesen; wurde in Erffurt anfĂ€nglich an der Regler- hierauff an der S. Andreas-Kirche ums Jahr 1698, und letztlich an der Kauffmanns-Kirche daselbst Organist, in welcher Bedienung er An. 1699. den 31. Decemb. im 28ten Jahr seines Alters gestorben ist, nachdem er verschiedene Kirchen- und Clavier-StĂŒcke gesetzet.“ Die Matrikel der UniversitĂ€t Erfurt widerspricht Walther insofern, als sich Armsdorf nicht als Jura-, sondern als Theologiestudent einschrieb. Auch die Altersangabe hĂ€tte Walther als rechnerisch falsch auffallen können: den von ihm ĂŒberlieferten Daten nach starb Armsdorf nicht im 28., sondern im 30. Lebensjahr. Das Sterbedatum stimmt indes, denn das BegrĂ€bnisbuch der Gemeinde der Erfurter Predigerkirche — vermutlich wohnte Armsdorf in dieser Pfarre — verzeichnet seine Beisetzung am 3. Januar 1700. Als Organist an der Reglerkirche war Armsdorf anscheinend seit 1691 tĂ€tig.

„Clavier“ bedeutete zur damaligen Zeit jedes Tasteninstrument; „Kirchen-StĂŒcke“ meint Kantaten und dergleichen. Von letzteren ist anscheinend nichts erhalten. Hingegen zeugt die große Zahl von Abschriften Armsdorf’scher Choralbearbeitungen davon, daß diese sich im ganzen 18. Jahrhundert einiger Beliebtheit erfreuten. Die Gesamtausgabe von Klaus Beckmann enthĂ€lt 32 Choralbearbeitungen, die Armsdorf sicher zuzuschreiben sind, sowie drei weitere und eine Fuge, die wahrscheinlich von ihm stammen.

Die Beckmann-Ausgabe verzeichnet nicht weniger als neun Abschriften des hier eingespielten StĂŒcks. Bis auf die im Video eingeblendete und eine weitere, fĂŒr die erstere offenbar das Muster war, nennen alle als Komponisten Johann Heinrich Buttstedt (1666-1727), seit 1691 Organist der Erfurter Predigerkirche (nachdem auch er erst an der Regler-, dann an der Kaufmannskirche tĂ€tig war). Alle bis auf die zwei erstgenannten Abschriften lassen auch die vier Anfangstakte vor Einsetzen des Pedalparts weg. Beckmann ist aber ĂŒberzeugt, daß sowohl die Zuschreibung an Armsdorf korrekt ist als auch die in den entsprechenden Handschriften wiedergegebene Fassung die ursprĂŒngliche.

Die eingeblendete Handschrift befindet sich in der Staatsbibliothek Berlin, die als Entstehungszeit 1775-1800 angibt. Grundlage hierfĂŒr dĂŒrfte das Wasserzeichen des verwendeten Papiers sein. Das Konvolut enthĂ€lt auch Werke, die Mitgliedern der Bach-Familie zugeschrieben wurden, und erscheint deshalb bei bach-digital.de . Dort wird allerdings als Entstehungszeit „ca. 1820-39“ genannt.

In his Musicalisches Lexicon published in 1732 Johann Gottfried Walther says about Armsdorf that he was „a law student from MĂŒhlberg near Gotha, where he came into this world on 9 September 1670, his father having been an alderman and lay judge at MĂŒhlberg. He was an organist in Erfurt, first at the Reglerkirche, then from about 1698 at Saint Andrew’s Church, and finally at the Merchants‘ Church, in which post he died on 31 December 1699 in the 28th year of his life. He composed various music both for the church and for the keyboard.“ The matriculation record of Erfurt university contradicts Walther inasmuch as it shows Armsdorf to have enrolled as a student not of law but of theology. And Walther might have noticed that the age he assigns to Armsdorf at his death does not square with the dates he himself provides and according to which Armsdorf was actually in his 30th year when he died. The day of his death appears to be given correctly since the parish records of the Predigerkirche in Erfurt state that he was buried on 3 January 1700 (presumably, then, Armsdorf lived at an address in that parish). Armsdorf seems to have played the organ of the Reglerkirche (so called because in pre-Reformation days it was the collegiate church of the Austin Canons Regular) from 1691 onwards.

„Various music for the church“ no doubt refers to cantatas and the like. None of this seems to have come down to us. It is different with the keyboard music: the large number of surviving manuscript copies of chorale preludes by Armsdorf shows that these remained popular throughout the 18th century. The complete edition by Klaus Beckmann contains 32 preludes that can securely be attributed to Armsdorf, and three more and a fugue that are likely also by him.

Beckmann’s edition lists no fewer than nine manuscript copies of the piece recorded here. Except for the one shown in the video, and one other considered to be based on it, all of them name Johann Heinrich Buttstedt as the composer. Buttstedt was also organist first of the Reglerkirche and then the Merchants‘ Church before becoming organist of the Predigerkirche in 1691. The same manuscripts also all omit the introductory four measures of the piece before the start of the pedal part. Beckmann is convinced, however, that the attribution to Armsdorf is the correct one and that the version with introductory measures heard here is the original one.

The manuscript shown in the video is in the Berlin Staatsbibliothek, which states in its catalogue that it dates from the period 1775-1800. This is presumably based on the watermark of the paper. However, the same manuscript also contains works that have at some point been attributed to members of the Bach family and hence is listed on bach-digital.de . That site states the manuscript to date from „ca. 1820-1839“.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88): Adagio e mesto Wq 70,5-2

English below | Mittelsatz der Sonate fĂŒr Orgel D-Dur Wq 70,5; Einrichtung fĂŒr Orgel pedaliter bei Otto Gauss (Kleine OrgelstĂŒcke aus drei Jahrhunderten, zuerst 1947). C.P.E. Bach, Cembalist Friedrichs II. von Preußen, schrieb die Sonaten Wq 70 (oder einige davon) fĂŒr die heute so genannte Amalienorgel, die 1755 in Gebrauch genommene Hausorgel der Schwester des Königs, Anna Amalia. Daß er sie (anders als die Anna Amalia gewidmeten Cembalo-Sonaten Wq 50 von 1760) nicht veröffentlichte, mag damit zusammenhĂ€ngen, daß diese Sonaten den Manualumfang der Amalienorgel nutzen — viereinhalb Oktaven statt der damals in Mitteleuropa ĂŒblichen vier — und damit anderswo nicht ohne weiteres spielbar waren.

Über diese Sonaten schrieb J.N. Forkel (berĂŒhmt als erster Biograph J.S. Bachs): „Diese … Orgel-Solos sind fĂŒr eine Prinzessin gemacht, die kein Pedal und keine Schwierigkeiten spielen konnte, ob sie sich gleich eine schöne Orgel mit zwei Clavieren und Pedal machen ließ und gerne darauf spielte.“

Es ist zweifelhaft, wie gut Forkel (1749-1818, Musikdirektor der UniversitĂ€t Göttingen und Organist der UniversitĂ€tskirche), ĂŒber die FĂ€higkeiten der Prinzessin unterrichtet war. Peter Hauschild, in seiner kritischen Edition der Sonaten, meint, man mĂŒsse „Forkels hĂ€ufig zitierte anekdotische Notiz mit einer gewissen Skepsis betrachten: ist sie vielleicht der Versuch …, fĂŒr die von ihm gewiss als Mangel empfundene Pedallosigkeit der Sonaten … eine Entschuldigung zu finden? Die eigentliche Ursache fĂŒr den Verzicht auf das Pedal dĂŒrfte wohl in dem Stilwandel zur FrĂŒhklassik begrĂŒndet sein“ (Netzauftritt des Verlages, Ă€hnlich das Vorwort der Druckausg.).

TatsĂ€chlich aber war C.P.E. Bach selbst kein Pedalspieler. Als der englische Musikschriftsteller Charles Burney ihn 1772 in Hamburg aufsucht, delegiert Bach die VorfĂŒhrung der Orgel der Michaeliskirche an jemand anders: „Herr Bach … sagt, er wisse nichts mehr auf dem Pedal zu machen, welches durch ganz Deutschland fĂŒr so wesentlich nothwendig gehalten wird, daß man den fĂŒr keinen guten Organisten achtet, der es nicht zu gebrauchen weiß.“ (Burney, Tagebuch einer musikalischen Reise, ĂŒbers. Ebeling 1773).

Bach sah wohl schon in seinen 30 Berliner Jahren kaum Veranlassung zum Pedalspiel. Anna Amalia wiederum kann zumindest auf den Manualen nicht ganz schlecht gewesen sein. Ihre Schwester Ulrike, Königin von Schweden, erinnert sich 1755 in einem Brief an Friedrich II., wie Anna Amalia ihr durch stundenlanges Üben am Cembalo auf die Nerven fiel, als die beiden sich als MĂ€dchen ein Zimmer teilten („…ma soeur AmĂ©lie qui, toute la journĂ©e, Ă©tait au clavecin, et souvent je m’en impatientais, Ă©tant logĂ©e dans une mĂȘme chambre“). Graf Lehndorff, Kammerherr der Königin, berichtet in seinem Tagebuch von einer Geburtstagsfeier fĂŒr den Prinzen Heinrich im Januar 1756: „Nachdem wir die Runde in der Galerie gemacht haben [als kostĂŒmierter Festzug], begibt sich die Musik ins Orchester. Die Prinzessin Amalie, die die Musik komponiert hat, spielt nun Klavier [Cembalo]“ (dt. Übers. 1907; Original frz., verschollen).

Anna Amalia ĂŒber ihr neues Instrument: „Heute habe ich zum ersten Mal auf meiner Orgel gespielt … der Klang ist bezaubernd … es hat mir wirklich Freude gemacht, die Straßenjungen haben sich nicht versammelt, obschon die BalkontĂŒr offenstand, das zeigt, daß das Instrument nicht die gewöhnliche Kraft wie in einer Kirche hat“ („j’ai jouĂše [!] aujourd’hui pour la premiere [!] fois de mes orges [!] … le son est charmant … celĂ  [!] ma [!] fait un vrai plaisir, le [!] garçon [!] de la ruĂ« [!] ne se sont point attroupĂš [!] quoique le balcon ait ĂštĂš [!] ouvert, cela prouve que l’instrument n’a pas la force ordinaire comme pour une Eglise“ — „Wilhelm wird Ihnen sagen, daß er der Einweihung meiner neuen Orgel beigewohnt hat, jeden Tag nach dem Essen trotte ich dorthin, die einzige LeibesĂŒbung, die ich mir gönne, und das einzige, das mir Freude macht“ („Guill: vous contera qu’il a ĂštĂš [!] present [!] Ă  l’incuration [inauguration?] de mon orgue; j’y trotte toutes les aprĂšs-dinĂšes [!], c’est le seul exercice que je me donne, et la seule chose qui me fasse plaisir“)(Zitate aus undatierten Briefen an die SchwĂ€gerin Wilhelmine; Anna Amalia war leidenschaftliche Legasthenikerin).

FĂŒr die Erstveröffentlichung der Sonaten sorgte, wohl 1790, der Berliner Buchdrucker, MusikalienhĂ€ndler und Komponist J.C.F. Rellstab. Im Vorwort erlĂ€utert er, den Notentext so angepaßt zu haben, daß er auf vier Oktaven spielbar ist. In einer Abschrift aus seiner Hamburger Zeit vermerkt Bach selbst zu den Sonaten Wq 70, 4 und 70,5, sie seien „ohne Pedal“ zu spielen. Die Rellstab-Edition enthĂ€lt keinen solchen Hinweis; der Druck auf zwei statt drei Systemen war auch fĂŒr solche Orgelwerke ĂŒblich, bei denen die unterste Stimme als Pedalpart zu lesen ist. Das kann man ebenso bei dem vorliegen StĂŒck tun.

Middle movement of the sonata for organ in D major Wq 70,5, played from the edition for manuals and pedals in Otto Gauss, Kleine OrgelstĂŒcke aus drei Jahrhunderten (first published 1947; the arrangement — if it can be called that, since all it does is distribute the music on three instead of two staves — is presumably by Gauss himself). C.P.E. Bach, harpsichordist in the service of Frederic II of Prussia, wrote the sonatas Wq 70 for the new house organ of the king’s sister, Anna Amalia, built in 1755.

Unlike the six harpsichord sonatas Wq 50 of 1760 he did not publish them — perhaps because the organ sonatas make use of the instrument’s unusual manual compass of four-and-a-half octaves. As Central European organs at that time normally had a manual compass of only four octaves, this meant that the sonatas could not be played as written.

Johann Nicolaus Forkel (famous as J.S. Bach’s first biographer) commented: „These … organ solos were written for a princess who could not play the pedals or difficult passages, even though she commissioned a beautiful organ with two manuals and pedals for herself and liked to play on it.“ It is questionable how well-informed Forkel (1749-1818), director of music of Göttingen University and organist of the university church, actually was regarding the princess’s abilities as a keyboard player. Peter Hauschild, in his critical edition of the sonatas, thinks that „Forkel’s oft-quoted anecdotal remark should probably be treated with a degree of scepticism: is it perhaps an attempt … to find an excuse for the absence of a pedal part from the sonatas, which doubtless he … regarded as a fault? The real reason for this absence is probably the stylistic transition to early classicism“ (publisher’s website; cf. the preface of the printed edition).

In fact, however, C.P.E. Bach himself avoided the pedals. When Charles Burney called on him in Hamburg in 1772, Bach delegated the demonstration of the organ at St Michael’s church to someone else: „M. Bach has so long neglected organ-playing, that he says he has lost the use of the pedals, which are thought so essential throughout Germany, that no one can pass for a player worth hearing, who is unable to use them.“ (Burney, The Present State of Music in Germany etc., vol. ii).

It seems likely that during his thirty years in Berlin Bach saw little need to keep up his skills on the pedals. As for Anna Amalia she probably was a competent player at least on the manuals. Her sister Ulrica, queen of Sweden, in a letter to Frederic II of 1755, recalls how Anna Amalia used to get on her nerves by practising the harpsichord for hours when, as girls, the two shared a room („…ma soeur AmĂ©lie qui, toute la journĂ©e, Ă©tait au clavecin, et souvent je m’en impatientais, Ă©tant logĂ©e dans une mĂȘme chambre“). Count Lehndorff, the Prussian queen’s chamberlain, in his diary reports a birthday party for Prince Henry of Prussia in January 1756: „Once we have made the rounds of the gallery [as a costumed procession] the musicians take their places. The Princess Amalia, who has composed the music, now plays the harpsichord“ („Nachdem wir die Runde in der Galerie gemacht haben, begibt sich die Musik ins Orchester. Die Prinzessin Amalie, die die Musik komponiert hat, spielt nun Klavier [Cembalo]“ — German trans. of 1907; the French original is apparently lost).

Anna Amalia on her new instrument: „Today I played on my organ for the first time … the sound is charming … I really enjoyed it, the street urchins did not congregate even though the balcony doors stood open, this shows that the instrument does not have the usual force as for a church“ („j’ai jouĂše [!] aujourd’hui pour la premiere [!] fois de mes orges [!] … le son est charmant … celĂ  [!] ma [!] fait un vrai plaisir, le [!] garçon [!] de la ruĂ« [!] ne se sont point attroupĂš [!] quoique le balcon ait ĂštĂš [!] ouvert, cela prouve que l’instrument n’a pas la force ordinaire comme pour une Eglise“ — „William will tell you that he was present at the inauguration of my new organ, every day after dinner I trot over there, it is the only exercise I allow myself and the only thing I enjoy“ („Guill: vous contera qu’il a ĂštĂš [!] present [!] Ă  l’incuration [inauguration?] de mon orgue; j’y trotte toutes les aprĂšs-dinĂšes [!], c’est le seul exercice que je me donne, et la seule chose qui me fasse plaisir“) (quoted from two undated letters to her sister-in-law Wilhelmine; Anna Amalia was a committed dyslexic).

The sonatas were first published, probably in1790, by the Berlin printer, music dealer and composer J.C.F. Rellstab. In his preface he explains that he adapted the music so as to make it playable on four octaves. In a manuscript copy from his Hamburg period Bach himself marked the sonatas Wq 70, 4 and 70,5 as playable „without pedals“. Rellstab’s edition contains no such indication. It is printed on two staves, but at the time this was perfectly common even for organ works where the bass part was obviously to be played on the pedals. Which you can also do in the case of the present piece.

Johann Bernhard Bach (1676-1749): Vom Himmel hoch da komm ich her (Ménestérol)

(English below) Johann Bernhard Bach war — natĂŒrlich — mit Johan Sebastian Bach verwandt: wenn ich den Stammbaum richtig deute, waren die vĂ€terlichen GroßvĂ€ter BrĂŒder, Johann Bernhard und Johann Sebastian demnach Vettern zweiten Grades. Man schĂ€tzte sich, fĂŒhrte sich gegenseitig auf (nachweisbar mindestens Johann Sebastian Johann Bernhard). Johann Sebastian war Pate fĂŒr Johann Bernhards Sohn, Johann Bernhard fĂŒr einen der Söhne Johann Sebastians (Johann Gottfried). In Erfurt geboren, bekleidete Johann Bernhard OrganistenĂ€mter zunĂ€chst dort, dann in Magdeburg, ehe er 1703 als Cembalist ins herzogliche Hoforchester nach Eisenach wechselte (dessen Konzertmeister war von 1708 bis 1712 Georg Philipp Telemann). Zugleich trat er die Nachfolge seines Onkels Johann Christoph als Organist der Georgenkirche, d.h. der Eisenacher Hauptkirche an. Mit seinen eleganten, irgendwie modisch klingenden Begleitfiguren eignet Johann Bernhards Version des Lutherliedes in meinen Ohren etwas Höfisches. Mit diesem StĂŒck starte ich eine Miniserie mit Bearbeitungen von „Vom Himmel hoch“ — das kaum ein deutscher Komponist von Orgelwerken ausgelassen zu haben scheint. Dazu auch eine Playlist (wo das StĂŒck mit Bearbeitungenvon Zachow, Pachelbel und Gattermann bereits aus frĂŒherer Zeit vertreten ist): https://www.youtube.com/playlist?list… Ebenfalls von Joh. Bernhard Bach auf diesem Kanal: Ciacona in G 

Johann Bernhard Bach was — of course — related to Johann Sebastian Bach. If I interpret the family tree correctly, their paternal grandfathers were brothers, which I suppose makes Johann Bernhard and Johann Sebastian cousins once removed. They held each other in esteem and performed each other’s works (at least we know that Johann Sebastian performed Johann Bernhard). Johann Sebastian was godfather to Johann Bernhard’s son, and Johann Bernhard to one of Johann Sebastian’s sons (Johann Gottfried). Born in Erfurt, Johann Bernhard was an organist at first in his native city and then in Magdeburg before joining the court orchestra in Eisenach in 1703 as harpsichordist (Georg Philipp Telemann would be the orchestra’s leader from 1708 to 1712). At the same time he succeeded his uncle Johann Christoph Bach as organist of the Georgenkirche, the main parish church in Eisenach. The elegant, somehow fashionable-sounding accompanimental part to my ears gives Johann Bernhard’s take on Luther’s chorale a courtly, urbane character. With this piece I am starting a miniseries with arrangements of Vom Himmel Hoch (From Heaven Above) — which not many German composers of works for the organ seem to have been able to keep away from. All will of course be added to a playlist (where the piece is already represented by arrangements by Zachow, Pachelbel and Gattermann).  Also by Johann Bernhard Bach on this channel: Ciacona in G 

J.S. Bach (1685-1750): Es ist das Heil uns kommen her BWV 638 (Cantus firmus markiert)(Velesovo)

(English below)  Johann Sebastian Bachs Bearbeitung des Chorals „Es ist das Heil uns kommen her“ aus dem OrgelbĂŒchlein.  Es ist allgemein ĂŒblich geworden, bei der Wiedergabe der OrgelchorĂ€le Johann Sebastian Bachs die von diesem selbst wie von den zeitgenössischen Kopisten notierten Fermaten am Schluß der einzelnen Phrasen der Choralmelodie zu ignorieren. Es gibt dafĂŒr sogar musikwissenschaftliche BegrĂŒndungen. Ich halte diese Praxis aber fĂŒr der Tatsache geschuldet, daß die fraglichen StĂŒcke heutzutage ohne RĂŒcksicht (ja vielfach wohl ohne Vertrautheit oder selbst nur Kenntnis) der ursprĂŒnglichen Choralmelodien gespielt werden, als „reine“, „abstrakte“ Musik ohne liturgischen Bezug. Zumal beim Einstudieren hĂ€lt man sich nicht mit der Verlangsamung auf, die die Fermaten eigentlich erfordern. Irgendwann war es derart gĂ€ngig geworden, die StĂŒcke ohne fermatenbedingte Rubati zu spielen, daß dies heute vielen sogar „falsch“ klingen mag. Die musikwissenschaftlichen BegrĂŒndungen, wonach dies Bachs tatsĂ€chlicher Intention entspreche, habe ich im Verdacht, in Wahrheit Rationalisierungen dieser heute fest eingebĂŒrgerten Praxis zu sein. Sachlich sind sie zumindest angreifbar. Muß man sich bei der Wiedergabe barocker Choralvorspiele nicht immer vorstellen können, daß dadurch eine Gemeinde zum Singen motiviert wird? Bach macht es dem Hörer nicht einfach, ĂŒberhaupt nur die Choralmelodie zu erkennen; dennoch muß man unterstellen, daß er davon ausging, daß sie erkannt wurde. Ein Grund mehr, scheint mir, die Phrasen der Melodie zu markieren, nicht zu verschleifen. Ein Grund auch, sich nicht im Tempo zu vergaloppieren (bei StĂŒcken wie diesem vielfach zu hören): eine Kirchengemeinde singt niemals schnell, nicht heute und nach allem was wir wissen erst recht nicht damals. – Vgl. auch meine Einspielungen von BWV 639 („Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“) hier.

Johann Sebastian Bach’s arrangment of the hymn „Es ist das Heil uns kommen her“ („Salvation unto us has come“) from the OrgelbĂŒchlein.  It has become the general practice in playing J.S. Bach’s organ chorales to ignore the fermatas that he himself and contemporary copyists noted at the end of the phrases of the hymn tune. This practice even has its academic defenders. But I think that it is really the result of the fact that nowadays these pieces are played by people unfamiliar with (or indeed ignorant of) the actual hymn tunes, as „pure“, „abstract“ music without any liturgical context. In practising these pieces one does not bother to take the time for the rubati mandated by the fermatas. By now, ignoring these has become so customary that to many people (re-)introducing the rubati may even sound „wrong“. I suspect that the musicological arguments according to which disregard for the fermatas actually reflects Bach’s intention merely rationalise what has become a long-standing habit. The actual arguments themselves are open to question. Should one not play a Baroque chorale prelude in such a way that it would actually motivate a congregation to sing? Bach does not make it easy for the listener even to identify the hymn tune; yet one has to assume that he expected it to be identified. A good reason, I think, to mark the phrases of the tune rather than obscuring them. A good reason, too, not to play too fast (as happens so often with pieces like this one): a congregation never sings fast, not today and for all we know even less so then. – Compare also my recordings of BWV 639 („Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“) here.

J.S. Bach (1685-1750): Ich ruf zu dir BWV 639 (UNVERZIERT)(Velesovo)

(English below)  Warum klingt diese Aufnahme anders?  BWV 639 zĂ€hlt zu Bachs bekanntesten Orgelwerken, wenig bekannt ist hingegen der zugrunde liegende Choral. Unvertrautheit mit der Choralmelodie und der Umstand, daß Bach sie teilweise durch ausgeschriebene Verzierungen verfremdet, fĂŒhren dazu, daß man BWV 639 ohne RĂŒcksicht auf diese Melodie spielt. Sie ist in der Art des 16. Jahrhunderts durch ein unregelmĂ€ĂŸiges Metrum gekennzeichnet. Bach setzt dem ĂŒberaus gleichförmige Begleitfiguren entgegen. Heutige Interpreten spielen diese Begleitfiguren durchweg mit uhrwerkshafter RegelmĂ€ĂŸigkeit. Eben dies wollte Bach aber offensichtlich nicht: wo eine Phrase der Choralmelodie mit einem bloßen Viertel endet, setzt er Fermaten, die — entgegen einer hĂ€ufig vertretenen, aber nicht stichhaltig begrĂŒndbaren Auffassung — nur bedeuten können, als daß die Bewegung der Begleitfiguren zur Kennzeichnung der ZĂ€sur beinahe zum Stillstand kommen soll. Wo eine Phrase ohnehin mit einer langen Note endet, fehlen die Fermaten, doch gebietet die Logik, hier genauso zu verfahren. Neuere Interpreten (einschließlich solcher Schwergewichte wie Karl Richter, Helmut Walcha, Ton Koopman) ignorieren diese Fermaten in der Regel vollstĂ€ndig. Daneben beginnen mit einer Ausnahme alle Phrasen der Choralmelodie mit einem Auftakt. Infolge der Unterordnung der Rhythmik der Choralmelodie unter die der Begleitfiguren wird dies in der ĂŒblich gewordenen Art der Interpretation verschliffen, schon am Anfang und erst recht innerhalb des StĂŒckes, wo man eben zur Kennzeichnung der Phrasenenden das rhythmische Fortschreiten unterbrechen muß. Das mag heutiger Spielpraxis seltsam scheinen, war aber offenbar im Choralvortrag der Zeit (gerade auch beim Singen durch die Gemeinde) absolut ĂŒblich.

Zur RĂŒckgewinnung der von Bach vermutlich beabsichtigten Spielweise habe ich das StĂŒck hier zunĂ€chst mit unverziertem Cantus firmus aufgenommen. Der Choral (ihn habe ich als einfachen vierstimmigen Satz hier eingespielt: http://youtu.be/jT8fB6-KJeo) erklingt also ĂŒber den Begleitfiguren der linken Hand und des Pedals in seiner ursprĂŒnglichen Form. Im zweiten Schritt habe ich der Melodie wieder die bekannte ausgezierte Form gegeben, in der sie in BWV 639 erscheint, sie jedoch so gespielt, daß sie möglichst erkennbar bleibt. Hiervon gibt es zwei etwas unterschiedlich registrierte Videos, zu finden unter http://youtu.be/59Z3O8BkPi8 und unter http://youtu.be/DPqt1Wr_-48

Why does this recording sound different?  BWV 639 is among Bach’s best known organ works, but the hymn on which it is based is not well known. Lack of familiarity with the hymn tune and the fact that B. modifies some of it by means of written-out embellishments has led organists to play this piece without any regard for the tune. In typical 16th-c. fashion that tune is characterised by an irregular, somewhat quirky metre, which contrasts with the very orderly patterns of Bach’s accompaniment. Today this accompaniment is usually played with clockwork regularity. Clearly, however, that is not what Bach wanted. Where a phrase of the hymn tune ends on a mere crotchet, he places a fermata above it. Contrary to a widely held but ill-founded doctrine this can only mean that he wants the movement of the accompanimental patterns to come almost to a full stop, in order to mark the caesura. Where a phrase ends on a longer note there are no fermatas, but logic commands to treat them in the same way. Modern renderings (including by such authorities as Karl Richter, Helmut Walcha, Ton Koopman) usually ignore these fermatas completely. Moreover, each phrase of the hymn tune (with one exception) begins with a pickup note. Because modern players subordinate the cantus firmus to the rhythm of the accompaniment this too becomes inaudible, already at the beginning of the piece and fully so within it — precisely because, in order to mark the end of phrases, the rhythmic progression has to be stopped. To modern ears this may seem odd, but clearly at the time it was the normal thing to do when playing a hymn, or indeed having it sung by the congregation.

To get back to the way in which Bach presumably intended this piece to be played I have first recorded it with the cantus firmus played straight, omitting the embellishments. The hymn (I play a four-part setting of it here: http://youtu.be/jT8fB6-KJeo) is thus heard in its original form above the accompaniment in the left hand and the pedal part. The second step was to put the embellishments back while still playing the tune in such a way that it remains as recognisable as possible. I made two videos of this, found here: http://youtu.be/59Z3O8BkPi8 and (with a slightly different registration) here: http://youtu.be/DPqt1Wr_-48

J. S. Bach (1685-1750): Kommst du nun Jesu vom Himmel herunter BVW 650 (BureÄ)

(English below)  Die 1748 oder 49 publizierten sogenannten SchĂŒbler-ChorĂ€le (Sechs Chorale von verschiedener Art, auf einer Orgel mit 2 Clavieren und Pedal vorzuspielen, verfertiget von Johann Sebastian Bach Königl: Pohln: und Chur.Sachß. Hoff-Compositeur Capellm: u: Direct: Chor: Mus: Lips: In Verlegung Joh. Georg SchĂŒblers zu Zella am ThĂŒringer Walde. Sind zu haben in Leipzig bei Herr Capellm: Bachen, beĂż dessen Herrn Söhnen in Berlin und Halle, u: beĂż dem Verleger zu Zella) geben in mancher Hinsicht RĂ€tsel auf – teilweise der Art, wie sie fĂŒr J.S. Bach typisch sind; so scheint die Zahl der Buchstaben auf der zitierten Titelseite nicht zufĂ€llig zu sein. FĂŒnf der sechs StĂŒcke sind Orgelbearbeitungen von KantatensĂ€tzen, das sechste beruht vielleicht auf einer verlorenen Kantate. Daß die Bearbeitungen von Bach selbst stammen, wird vielfach bezweifelt, so mit dem Argument, sie hielten sich im Vergleich zu anderen Bearbeitungen von seiner Hand zu streng an das Original. AuffĂ€llig und ungeklĂ€rt die Wahl des alternativen Choraltitels „Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter“. Die Kantate, die hier zugrunde liegt, ist BWV 137 „Lobe den Herren, den mĂ€chtigen König der Ehren“. Gegenstand der Orgelbearbeitung (BWV 650) ist deren zweiter Satz, in der die Choralmelodie, nach ihrer hier erfolgten ÜberfĂŒhrung in den Walzertakt nurmehr etwas schwer wiederzuerkennen, zurĂŒcktritt gegen die wogenden Begleitfiguren der rechten Hand – in der Kantate der Solo-Violine zugewiesen, die der Altstimme, die den Text zu singen hat, etwas den Rang ablĂ€uft. Warum hat man die Orgelbearbeitung statt nach dem Choraltext von Joachim Neander nach dem alternativen Text von C.F. Nachtenhöfer benannt? Kurios auch, daß der Cantus firmus im mittleren System notiert ist, als wĂ€re er mit der linken Hand zu spielen. Interpretiert man, wie sonst ĂŒblich, das untere System als den Pedalpart, erfordert das StĂŒck einen Pedalvirtuosen, obschon ansonsten in der Sammlung offenkundig auf relativ leichte Spielbarkeit geachtet ist. Die ergibt sich hier erst, wenn, wie in der Regel der Fall, der Cantus firmus im Pedal gespielt wird, mittleres und unteres System also vertauscht werden.

The SchĂŒbler Chorales, printed in 1748 or 49, take their name from the publisher (the title page reads: Six chorales of diverse kinds, to be performed on an organ with two manuals and pedals, made by Johann Sebastian Bach, Royal Polish and Electoral Saxon court composer, Director of Choral Music at Leipzig. Published by Johann Georg SchĂŒbler at Zella at the foot of the Thuringian Forest. To be had at Leipzig from Herr Capellmeister Bach, from his sons at Berlin and Halle, and from the publisher at Zella). It is an enigmatic compilation in more ways than one. Thus, the number of letters on the title page may not be fortuitous – J.S. Bach loved the symbolism of numbers. Five of the six items are organ arrangements of cantata movements, the sixth is probably derived from a lost cantata. It has been doubted that the arrangements are by Bach himself, one argument being that they are too literal in comparison with other arrangements by him. Nor is it clear why the title „Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter“ (Comest thou, Jesu, now down from heaven) was chosen in preference to that of the hymn used in the original cantata, which is BWV 137 „Lobe den Herren, den mĂ€chtigen König der Ehren“ (Praise to the Lord the Almighty, the King of Creation). The organ arrangement (BWV 650) is based on the cantata’s second movement, in which the hymn tune – a little difficult to recognise as it is here transformed into a waltz – captures the attention rather less than the undulating accompaniment in the right hand. In the cantata this accompaniment is given to the solo violin, with which the alto voice that sings the hymn struggles to compete. Why was the organ arrangement not given the title of the well-known hymn by Joachim Neander, the alternative lyrics by C.F. Nachtenhöfer being chosen instead? It is also odd that the cantus firmus is assigned to the middle staff, as if it were to be played by the left hand. If, as is normal, the bottom staff is interpreted as the pedal part, the piece requires a pedal virtuoso, even though it is apparent that generally in this collection relatively easy playability was a concern. Here this is only achieved by having the middle staff change places with the lower staff, as indeed is customary.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pastorella BWV 590_1 (Cappel)

(English below)  Gern vergleicht man den Kopfsatz von BWV 590 (hier zu hören, die anderen drei folgen in separaten Uploads) mit der Pastorale eines Zeitgenossen, Domenico Zipoli. Bach kopiert, was leicht zu kopieren ist (nicht von Zipoli natĂŒrlich), aber doch Äußerlichkeiten darstellt: den wiegenden Dreiertakt, die Borduntöne, wie sie der Dudelsack der vorbildgebenden Pifferari (oder Zampognari, nach dem Zampogna genannten Dudelsack) erzeugt. Das waren italienische Hirtenmusikanten, die in der Adventszeit in die Stadt kamen, mehr ĂŒber sie im Video zu meiner Aufnahme der Pastorale eines weiteren italienischen Barockkomponisten, Bernardo Pasquini: https://youtu.be/FrkIUO1PYf8

Auch Zipoli oder Pasquini machen nicht Volks-, sondern Kunstmusik, aber: die Musik der Pifferari haben sie erlebt. Was Bach veranstaltet, lĂ€ĂŸt an den berĂŒhmten Holzschnitt denken, auf dem Albrecht DĂŒrer ein Nashorn abbildet. Ein Kunstwerk — und ganz klar ein Nashorn. Ebenso klar ist ist, daß DĂŒrer nie ein echtes Nashorn zu Gesicht bekommen hat.

Auch der Kopfsatz von BWV 590 ist große Kunst — so sehr, daß fĂŒr mich, und das gilt auch fĂŒr die drei folgenden SĂ€tze, kein Zweifel besteht, daß BWV 590 entgegen anderslautenden Vermutungen wirklich von JSB ist. Das hĂ€tte so sonst keiner gekonnt. Das Ă€ußert sich gerade auch in einer gewinnenden Verkopftheit. Da macht jemand sehr bedacht und bewußt Musik. So musikantisch besonders Satz 1 und 2 klingen mögen, dahinter steckt nicht ein Spielmann (der ebenfalls ein großer Komponist sein kann!), sondern ein musikalischer Intellektueller.

Ob die SĂ€tze der Pastorella tatsĂ€chlich zusammengehören, wird diskutiert. Sind sie alle wirklich fĂŒr die Orgel gedacht? Bei Orgelmusik schrieb man den Part fĂŒr die rechte Hand damals meist im BratschenschlĂŒssel, doch Abschriften der Pastorella verwenden den eher in der Cembalo-Literatur gebrĂ€uchlichen ViolinschlĂŒssel. Ein Pedalpart mit Haltenoten wie der im Kopfsatz von BWV 590 geht indes nur auf der Orgel, selbst ein Pedal-Clavichord oder Pedal-Cembalo versagt hier. Auch der dritte Satz scheint ein Solo- und ein Begleitmanual zu verlangen. (Weiter in der Videobeschreibung zu Satz 2)


BWV 590 is usually called „Pastorale“ today, but all the more or less contemporary manuscripts label it „Pastorella“ (no autograph is extant).

The first movement BWV 590 (heard here, the other three follow in separate uploads) is often likened to the similarly well-known pastorale of Bach’s contemporary, Domenico Zipoli. Bach copies (not from Zipoli of course) what may be copied easily, but which ultimately constitutes formal aspects of the genre: the swaying triple time, the long-held bass notes produced by the bagpipes of the pifferari (or zampognari, the bagpipes being known as zampogne). They were Italian shepherd musicians who came to town during Advent, more on them in the video accompanying my recording of the pastorale of another Italian baroque composer, Bernardo Pasquini: https://youtu.be/FrkIUO1PYf8

Zipoli or Pasquini, too, produce art music, not folk music, but one senses that they have first-hand experience of the music of the pifferari. What Bach is doing is reminiscent of the famous woodcut by Albrecht DĂŒrer depicting a rhinoceros. A work of art — and unmistakeably a rhinoceros. At the same time it is clear that DĂŒrer had never seen such an animal in the flesh.

The opening movement of BWV 590 is great art too. So much so that for me there cannot be any doubt that this as well as the three movements that follow really are by JSB, even if that has been debated. No one else could have done this. What gives the work away is not least its charmingly cerebral character. This is by someone who makes music in a highly self-conscious, pre-meditated fashion. Movements 1 and 2 in particular may sound playful and spontaneous, but they are the work of a musical intellectual.

Whether the movements of the Pastorella really belong together has been debated along with their authorship. Are all four of them really meant for the organ? At the time the right-hand part of organ music was usually notated using the C-clef, but manuscripts of the Pastorella use the G-clef more customary in harpsichord music. However, a pedal part with long-held notes like that found in the opening movement of BWV 590 can only be played on the organ — not even a pedal clavichord or harpsichord could produce them. The third movement, too, seems to call for the solo part and the left-hand accompaniment to be played on separate manuals. (Continued in the video description for the second movement)

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pastorella BWV 590_2 (Cappel)

(English below)  Wohl nicht umsonst schreibt der Kopist der im Video gezeigten, von der Bachforschung als ziemlich maßgeblich angesehenen Abschrift — ob er nun der BachschĂŒler J.P. Kellner war oder nicht — auf die Titelseite des ganzen BĂŒndels „pro organo“. „Kellner“ lĂ€ĂŸt am Ende des ersten Satzes den betrĂ€chtlichen Rest der Seite frei, wĂ€hrend Satz 2 und 3 unmittelbar aneinander anschließen und zwei BlĂ€tter völlig ausfĂŒllen; Satz 4 beginnt dann wieder auf einem eigenen Blatt. LĂ€ĂŸt sich daraus ableiten, Satz 2 bis 4 seien nachtrĂ€glich hinzugefĂŒgt worden und nicht ursprĂŒnglich zugehörig, weil der Kopist doch sonst Satz 2 auf demselben Blatt unmittelbar an Satz 1 hĂ€tte anschließen können, so wie Satz 3 an Satz 2?

Es sieht aus, als sei das Manuskript in zwei Teilen entstanden, wobei beim Abschreiben des einen Teils der andere nicht zur Hand war. DafĂŒr sind nun freilich viele GrĂŒnde denkbar. Vermutlich entstand die Abschrift des ersten Satzes zuerst, da nur sie mit einer eigenen Überschrift versehen ist, nĂ€mlich „Pastorella. pro organo.“ Über den anderen SĂ€tzen fehlen Überschriften. Doch hat der Kopist Zweifel an der Zusammengehörigkeit der vier SĂ€tze offenbar ausdrĂŒcklich ausrĂ€umen wollen, indem er auf einer eigens hinzugefĂŒgten gemeinsamen Titelseite das Konvolut insgesamt als „Pastorella pro organo“ etikettierte und hinzufĂŒgte „di Johann Sebastian Bach“ (die Mischung aus Latein und Italienisch begegnet bei Musikhandschriften dieser Region und Epoche öfter).

Satz 2 der Pastorella trĂ€gt in den Handschriften keine Satzbezeichnung, so wenig wie die beiden folgenden. Man hat sich aber angewöhnt, Satzbezeichnungen hinzuzufĂŒgen: das Ensemble der vier SĂ€tze wird als „Suite“ aufgefaßt, eine barocke „Suite“ fĂŒr Tasteninstrument hat wiederum als ersten oder — geht ein PrĂ€ludium voraus — zweiten Satz meist eine Allemande, also hat es sich hier um eine „Allemande“ zu handeln! Was mit dieser Erkenntnis gewonnen ist, bleibt fraglich. Peter Williams in seinem Standardwerk The Organ Music of J.S. Bach weist sowohl auf Gemeinsamkeiten mit der klassischen Allemande wie auf Unterschiede hin.


Whether or not he was J.P. Kellner, a pupil of Bach, the copyist of the manuscript shown in the video (and regarded as particularly relevant by Bach scholars) must have had a reason for inscribing the title page of the entirety of the four movements „pro organo“. At the end of the first movement „Kellner“ leaves the entire sizeable remainder of the sheet empty, whereas he lets the third movement follow the second without leaving any space at all. Those two movements fill two entire sheets, with the fourth movement beginning on a new sheet. Can we deduce from this that movements 2-4 were added later and did not originally form part of the work — because otherwise the copyist would have let the second movement follow immediately after the first?

It looks as if the manuscript was written in two instalments, with one part out of reach while the other was being made. But there could be many reasons for this. Presumably the first movement was copied first, since it alone has a title of its own: „Pastorella. pro organo.“ The other movements lack individual titles. Yet the copyist in fact made a point of tying all four movements together, by adding a common title page labelling the whole of the manuscript „Pastorella pro organo“ and adding „di Johann Sebastian Bach“ (the mixture of Latin and Italian is frequently found in musical manuscripts of that period and region).

The second movement of the Pastorella is thus not called anything in the manuscripts, no more than the third and fourth. But it has become customary to give them titles anyway. The entirety of the four movements is treated as another Baroque keyboard suite, whose first (or, if there is a prelude, second) movement normally is an allemande: so the second movement has to be an „allemande“! One may question what is gained by this „insight“. Peter Williams, in his standard work The Organ Music of J.S. Bach, points out that the piece does have elements in common with the classic allemande, but that there are differences as well.

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pastorella BWV 590_3 (Cappel)

(English below)  Satz 3 der Pastorella BWV 590 wird heute ĂŒblicherweise als „Aria“ apostrophiert, aber wie die anderen Teile des Werks (mit der eingeschrĂ€nkten Ausnahme des ersten, siehe dazu die Videobeschreibung zu Satz 2, oben) trĂ€gt er in den Handschriften keine Überschrift. Kommentatoren, die die Pastorella als auch von JSB selbst viersĂ€tzig konzipiertes Werk anerkennen, deuten die „Aria“ in ihrer meditativen Stimmung als Vorausverweis auf die Passion Christi (wĂ€hrend die Gattung Pastorella/Pastorale als „Hirtenmusik“ traditionell ja auf die Geburt Christi Bezug nimmt).

The third movement of the Pastorella BWV 590 is usually labelled an „Aria“ today, but like the other parts of the work (with the exception of the first, see however the video description of part 2 — above) it has no title in the manuscripts. Commentators who accept that the Pastorella was conceived as a four-part work by JSB himself interpret the meditative character of this piece as anticipating the passion of Christ (whereas the pastorella/pastorale as a genre is traditionally linked to the birth of Christ, witnessed by shepherds).

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Pastorella BWV 590_4 (Cappel)

(English below)  Der vierte und letzte Satz der Pastorella BWV 590, eine dreistimmige Fuge, ist offenbar immer wieder separat abgeschrieben worden und kann in der Tat gut allein stehen. Liebhaber ausgefeilten Kontrapunkts kommen hier auf ihre Kosten, der eher heimelige Charakter der drei ersten SĂ€tze fehlt. Dabei ist dieser Schlußsatz auch noch lĂ€nger als die anderen. Es schien mir musikalisch angebracht, auf die Wiederholung des zweiten Teils zu verzichten. Zumal dieser mit 38 gegenĂŒber 24 Takten der deutlich ausgedehntere ist, kommt mir die Form AAB hier passender vor als das doch etwas langatmige AABB — wenn es auch in den Handschriften verlangt wird.

KontinuitĂ€ten zwischen diesem und den anderen SĂ€tzen werden durchaus postuliert. So scheint das Fugenthema aus dem Weihnachtskanon „Resonet in laudibus“ („Josef, lieber Josef mein“) abgeleitet, passend zum weihnachtlichen Bezug der Gattung Pastorella/Pastorale. Die Ähnlichkeit von Kanonmelodie und Fugenthema sieht man zwar, wenn man darauf hingewiesen wird, sie drĂ€ngt sich allerdings so wenig auf, daß man zweifeln mag, ob sie jemals jemand spontan gehört hat?

Daß bei Bach sich etwas nur der gelehrten Analyse erschließt, kaum aber dem einfachen Zuhörer, wĂ€re natĂŒrlich nichts Neues. Peter Williams, in The Organ Music of J.S. Bach, erkennt als verbindendes Element aller vier SĂ€tze die Dudelsack-Borduntöne, die teilweise aber nur versteckt in Erscheinung trĂ€ten („Each movement subtly incorporates a pastoral drone: the second with two held bass notes, the third a repeated bass, the fourth a fugue subject circumscribing a fugal pedal point“). In der Tat sehr subtil — oder doch schon Überinterpretation?

Es hat sich eingebĂŒrgert, den Schlußsatz von BWV 590 in halsbrecherischem Tempo zu spielen — als befĂŒrchte man, den Eindruck zu erwecken, man könne das nicht so schnell spielen wie die Konkurrenz. Liegt es daran, daß man in dem StĂŒck eine Giga oder Gigue sehen will? Peter Williams weist wie bei der „Allemande“ des zweiten Satzes sowohl auf Gemeinsamkeiten wie auf Unterschiede zur „normalen“ Gigue hin. In meinen Ohren erdrĂŒcken aber die Unterschiede. Eine Gigue ist ein Tanz, dessen hĂŒpfendem Rhythmus man sich gar nicht entziehen kann. Was man auch damit anstellt, dieses StĂŒck hĂŒpft nicht, es hat vom Charakter her soviel mit einer Gigue zu tun wie mit einem Wiener Walzer. Großartig ist es doch!


The fourth and last movement of the Pastorella BWV 590, a three-part fugue, seems to have often been copied separately and indeed it works well as a stand-alone piece. Those who appreciate a proper counterpoint will find a lot to like here, but this movement lacks the somewhat homely character of the preceding three. And this final movement is considerably longer than the others, so I decided to omit the second repeat. With the second part a full 38 bars long, as opposed to 24 for the first, AAB seemed more appropriate here than the somewhat long-winded AABB — even though the manuscripts all have it.

Commentators do see aspects linking this movement to those that precede it. Thus the subject of the fugue seems to be derived from the Christmas canon, „Resonet in laudibus“ („Josef, lieber Josef mein“), which fits the seasonal assocations of the pastorella/pastorale. If it is pointed out you will see the similarity between the fugal subject and the canon — but I doubt if any listener has ever recognised it spontaneously!

Of course it is often the case that something in Bach’s music may be discoverable by learned analysis while being inaudible to the common listener. Peter Williams, in The Organ Music of J.S. Bach, says about BWV 590 that „Each movement subtly incorporates a pastoral drone: the second with two held bass notes, the third a repeated bass, the fourth a fugue subject circumscribing a fugal pedal point“. Subtle indeed!

It has become common practice to play the final movement of BWV 590 at breakneck speed — as if players were afraid the audience might think them unable to play as fast as the competition. Is this something to do with the idea that this piece is a giga or gigue, a title often bestowed on it by editors and commentators? As with the „allemande“ of the second movement Peter Williams points out both common aspects and differences with a „normal“ gigue. As far as I am concerned the differences are overwhelming. A gigue is a dance with a bouncy rhythm that it is impossible to resist. No matter what you do with this piece, it will never get bouncy. You might with equal justification claim it as a Viennese waltz. Yet whatever you call it is magnificent!

Selmar Bagge (1823-96): Nun danket alle Gott

Buchholz-Orgel Kronstadt (BraƟov)(1839)(English below) Selmar Bagge wurde als Sohn des Rektors der Lateinschule in Coburg geboren. Von Haus aus Cellist (wie S.W. Dehn), ging er 1837 ans Prager Konservatorium, wo er Cello, Klavier und Komposition studierte, und wurde 1840 erster Cellist am Stadttheater Lemberg (Lviv, Ukraine). Schon zwei Jahre spĂ€ter ging er aber nach Wien, wo er seine theoretische Ausbildung bei Hoforganist Simon Sechter vertiefte. 1851 wurde er Professer am Wiener Konservatorium, war die Stelle aber 1855 wieder los, nachdem er sich mit der Leitung der Anstalt ĂŒberworfen hatte. In der Folge brauchte er im Zuge seiner TĂ€tigkeit als Musikschriftsteller und Musikkritiker auf das Konservatorium keine RĂŒcksicht mehr zu nehmen.

In Wien hatte er sich zunehmend auf das Orgelspiel verlegt und war seit 1852 oder 53 Organist der Evangelischen Kirche im Stadtteil Gumpendorf (damals Apostelkirche genannt, seit 1923 Gustav-Adolf-Kirche). Die Orgel dort, im Video gezeigt und weitgehend unverĂ€ndert erhalten, erstellte zur Eröffnung der Kirche 1849 der aus Brandenburg (Paplitz, Kreis Teltow-FlĂ€ming) stammende Orgelbauer Carl Hesse. (Die KronstĂ€dter Buchholz-Orgel bot sich fĂŒr diese Einspielung auch deshalb an, weil auch sie das Werk eines „Preußen“ im Habsburgerland ist: Buchholz war der wichtigste Berliner Orgelbauer seiner Zeit.) Da das eingespielte Werk 1864 in der von Carl Geissler herausgegebenen Anthologie Die Orgel-Componisten des 19.ten Jahrhunderts erschien, stammt es offensichtlich aus Bagges Wiener Zeit, zumal die dort enthaltenen Werke vermutlich Jahre frĂŒher an Geissler geschickt worden waren (vgl hierzu die Videobeschreibung der oben verlinkten Aufnahme eines StĂŒcks von S.W. Dehn; oder siehe unter „Dehn“ auf dieser Seite).

1859 wurde Bagge MitbegrĂŒnder und Herausgeber der ab Januar 1860 wöchentlich in Wien erscheinenden Deutschen Musik-Zeitung. Offenbar war er so sehr eins mit dem Blatt, daß es sein Erscheinen nach 156 Ausgaben einstellte, als er Anfang 1863 als Herausgeber der angesehenen Allgemeinen Musikalischen Zeitung nach Leipzig wechselte. Er blieb dort fĂŒnf Jahre, um dann als Dozent an die Allgemeine Musikschule in Basel zu gehen. Seit 1876 lehrte er dort ĂŒberdies an der UniversitĂ€t, die ihm 1880 die EhrendoktorwĂŒrde und 1894 den Professorentitel verlieh.

Selmar Bagge was the son of the principal of the lateinschule (municipal grammar school) in Coburg. His main instrument, at least in his early years, was the cello (as was also the case with S.W. Dehn). From 1837 Bagge studied that instrument as well as the piano and composition at the Prague conservatory before becoming first cellist of the stadttheater (municipal playhouse) at Lemberg (Lviv in present-day Ukraine). Already after two years however he left for Vienna, where he studied musical theory with court organist Simon Sechter. In 1851 he obtained a professorship at the Vienna conservatory, only to lose it again in 1855 after quarrelling with the authorities there. This left him free, as a music critic and writer on music, to say what he wanted.

In Vienna Bagge began to take an increased interest in the organ and from 1852 or 53 served as organist of the Lutheran church in the suburb of Gumpendorf. The organ there, shown in the video and preserved more or less unaltered, was provided for the opening of the church in 1849 by Carl Hesse, a native of the village of Paplitz south of Berlin. The Buchholz organ at BraƟov (Kronstadt) recommended itself for the present recording not least because this organ, too, is the work of a „Prussian“ in Habsburg territory (Buchholz was the principal Berlin organ builder of his time). The piece heard here is found in the collection Die Orgel-Componisten des 19.ten Jahrhunderts (The Organ Composers of the 19th Century) edited in 1864 by Carl Geissler. No doubt it dates from Bagge’s time in Vienna, especially as the works in that collection may have been sent to Geissler years earlier (see on this the video description of my recording of a piece by S.W. Dehn, the link is above; or see the entry for Dehn on this page).

In 1859 Bagge was a co-founder of the Vienna-based Deutsche Musik-Zeitung, a weekly devoted to music. This paper was evidently so much dependent on his activities as its editor that, after 156 issues, it ceased publication when in January 1863 Bagge took up a new post in Leipzig, as editor of the prestigious Allgemeine Musikalische Zeitung. He spent five years in Leipzig before moving to Basel to teach at the Allgemeine Musikschule (General School of Music). Concurrently, from 1876, he also taught at Basel University, which awarded him an honorary doctorate in 1880 and the title professor in 1894.

Selmar Bagge (1823-96): Jesus meine Zuversicht

Buchholz-Orgel Kronstadt (BraƟov)(1839)(via Hauptwerk) Jesus Christ My Sure Defense | English below! Das hier eingespielte Werk stammt aus Bagges Nachlaß in der UniversitĂ€tsbibliothek Basel und findet sich gedruckt in Hans Hirsbrunner (Hg.): Schweizer Orgelmusik Bd. 2 (Bern: MĂŒller & Schade [1994]). Ein Entstehungsdatum ist nicht angegeben.

Das StĂŒck, ein vierstimmiger Satz mit dem Cantus firmus im Tenor, ist auf zwei Systemen notiert und manualiter spielbar, weist aber keinen dahingehenden Vermerk auf (die beiden anderen Werke von Bagge in derselben Ausgabe, zwei Bearbeitungen von Wie schön leuchtet der Morgenstern, sind respektive auf zwei und drei Systemen notiert und tragen den Vermerk „manualiter“ sowie „fĂŒr 2 Manuale und Pedal“).

Spielt man das hier vorgestellte StĂŒck auf einem Manual, ist der Cantus firmus als zweitunterste Stimme kaum herauszuhören. Soll man ihn ins Pedal legen? Aber hĂ€tte Bagge das nicht kenntlich gemacht? Plausibler, zumindest interessanter finde ich die hier gebotene Lösung, nĂ€mlich die der rechten Hand zugewiesenen beiden Oberstimmen auf einem Ă€hnlich, aber schwĂ€cher registrierten zweiten Manual zu spielen. So ergibt sich ein irgendwie schwebender Zwischenzustand: der Cantus firmus ist nicht wirklich Solostimme, ohne doch im Stimmengeflecht zu verschwinden.

Ich habe den Liedtext der ersten Strophe hinzugefĂŒgt und das Fortschreiten des Cantus firmus darin markiert. Die Harmonien passen zum Text: der Aufgesang mit dem SchlĂŒsselwort „Zuversicht“ ist mit ruhigen, versöhnlichen Harmonien gestaltet, der Abgesang mit seiner aufsteigenden Melodielinie illustriert die „Todesnacht-Gedanken“ und sich steigernde Unruhe, die sich in einer langen Coda Bahn bricht, ehe sie abklingt.

The piece heard here comes from the Bagge papers at Basel University and was edited by Hans Hirsbrunner in Schweizer Orgelmusik vol. 2 (Berne: MĂŒller & Schade [1994]). The date of composition is not indicated.

This is a four-part setting with the cantus firmus in the tenor. It is notated on two staves and can be played without pedals. There is, however, no hint as to how the piece is meant to be played, unlike two other works by Bagge in the same volume, both preludes on How Brightly Beams The Morning Star — one labelled „manualiter“, the other „for 2 manuals and pedals“. Those two are notated on two and three staves respectively.

If the piece is played on a single manual, the cantus firmus in the second-lowest voice from the bottom is hard to discern. Should you play the cantus firmus with the pedals? But would Bagge not have indicated this? I find the solution presented here more plausible, or at any rate more interesting. Assigning the two upper voices to a separate manual with a similar but softer registration creates an interesting ambiguity, an in-between situation: the cantus firmus is not really a solo voice, yet at the same time it still stands out.

I have added the lyrics of the first stanza, with markers showing the progression of the cantus firmus. The harmonies fit the words. The first part with the key term „Zuversicht“ is characterised by harmonies tending to set you at ease. („Zuversicht“ seems to have no exact English equivalent. „Confidence“ comes close, but the German term has a strong undertone of reassurance and relief in the face of a threat: optimism that the outcome will be good even when this is not obvious. Catherine Winkworth reflects that in using “ sure defense“ in her first line in the place of „zuversicht“.) The second part, with its rising melodic line, illustrates the anxiety with which thoughts of the „night of death“ are „fraught“, an anxiety that spills into a long coda before calming down.

Jonathan Battishill (1738-1801): Air & Moderato (Voluntary in B Flat) for Organ (Velesovo)

The two pieces recorded here must be the best-known, indeed probably the only widely known keyboard pieces by Jonathan Battishill, due to their inclusion in C.H. Trevor’s popular anthology Old English Organ Music for Manuals, first published in 1972. A deserving edition, since 18th-c. English organ music had largely sunk into oblivion. But also a very dubious and continually irritating edition, owing to the fact that Trevor saw nothing wrong with adapting the pieces he included without telling the reader. So it is here. These two works come from the Select Pieces published „from original M.S.S.“ shortly after Battishill’s death by one John Page, Vicar Choral of St Paul’s Cathedral , and are available in a new edition by Greg Lewin. I did not have that edition when I recorded these pieces in 2013. Comparing Trevor’s versions to the originals was something of a shock. In the case of the Air Trevor changed the key from E Major to D Major, and the time signature from 6/2 to 3/4. In both pieces he altered the part writing, adding notes here, omitting them there, on occasion even altering chords. Battishill often notates the bass line in octaves, something of which Trevor evidently disapproved, since no trace of it remains. Every last ornament put in by Battishill (and there are many, many of them in the B Flat voluntary) Trevor struck out. Finally he had the bright idea to make the B Flat voluntary a duet between two manuals, a suggestion I followed in this recording. It really is a bright idea, and it sounds pretty (one has to admit that however dubious from the point of view of editorial integrity Trevor’s interventions are always musically intelligent, even if one still hesitates to call them improvements). But it was evidently not an idea held by Battishill, since manual changes tend to be clearly marked in his scores and none are indicated here. And once you put all the ornamentation back in, the case for alternating manuals somehow becomes a lot less compelling. (I intend to provide a new recording of both pieces soon.)

Jonathan Battishill (1738-1801): Voluntary in B Flat Major for Organ (Little Waldingfield)

Voluntary in B Flat Major: i. Bold ii. Fuga: Moderato — Organ of Little Waldingfield parish church, Suffolk.  This video replaces an earlier recording of the same piece. I decided to make a new recording to take account of the very interesting suggestion made by someone who saw the original version that this might actually be an overture. This prompted me to rethink my interpretation of the piece, resulting in what I think is a better performance. I explain the thinking behind this new recording in what turned into an essay too long for a video description. You will find it below, with the „overflow“ added as a comment.

In what follows I will discuss, first, the case for treating this as just another 18th-c. organ voluntary; second; the case against treating it as the transcription of an orchestral work; and finally, the reasons for thinking that this may, nevertheless, not be the full story.

I had originally interpreted this as an instance of the type of piece normally placed at the end of collections of voluntaries published by 18th-c. English organists: fugues with a slow introduction (the latter featuring the dotted rhythms of the „French overture“), with both movements to be played on the „Full Organ“ (meaning the chorus on the Great — English organs of the period had no couplers — with or without the trumpet, and conceivably other reeds or the sesquialtera). In Battishill’s postumously published Select Pieces, unusually the fugue recorded here is placed at the beginning, and there is nothing else like it in the volume — which however is a bit different from the aforementioned collections in any case, for example in that along with pieces that must be primarily intended for the organ it contains others that may not be. Indeed one is actually labelled „Introductory Lesson for the Pianoforte“, and another is a hymn.

There are good reasons for treating this piece as just another instantiation of the pattern mentioned above (slow introductory movement plus fugue, specifically written for the organ). Unlike some other items in the Select Pieces no indications regarding registration are given in the score, but this may well be explained by the fact that in this kind of work the registration — Full Organ throughout — was dictated by convention. In labelling the work a „voluntary“ either Battishill himself or the editor of the Select Pieces — one John Page, Vicar Choral of St Paul’s Cathedral — clearly assigned it to the organ. And the introductory movement does feature the signature dotted rhythms — if only in the opening bars (heard twice because the movement is repeated).

At the same time there are also good reasons why this could not be the keyboard version of an overture. Keyboard reductions of music written for the stage were very popular. Handel’s semi-official publisher Walsh did a brisk business with volumes that eventually included keyboard reductions of each and every overture the great man had ever written. An illustration on this channel is the keyboard arrangement of Handel’s overture for „Orlando“, with the score shown in the video: https://youtu.be/b26lvRZ5SvI (note that the title page of this 18th-c. edition does assign this music to the organ also). We even know that Battishill played these keyboard overtures often, expounding on how they ought to be played, with printed scores annotated accordingly that have fascinated musicologists (G. Pont: „Handel’s Overtures for Harpsichord or Organ“, Early Music vol. 11, 1983). The demand for such scores clearly continued unabated throughout the 18th c. Thus on imslp.com you will find printed contemporary keyboard reductions for the overtures and favourite songs of stage works by Battishill’s exact contemporary Samuel Arnold (1740-1802), such as „Two to One“, „The Battle of Hexham“, „The Surrender of Calais“ or „The Children in the Wood“, performed at the Theatre Royal in London’s Haymarket in 1784, 1789, 1791 and 1795 respectively.

But, unlike Handel’s, none of Dr Arnold’s overtures feature fugal movements, which in orchestral music had long gone out of fashion. Boyce (whom Arnold succeeded as organist of the Chapel Royal and composer-in-ordinary to the king in 1783) had still used them in overtures, though not in stage works (unless you count his early oratorio, „Solomon“, of 1743; other examples include the overtures to the Ode for His Majesty’s Birthday 1762 or to the Ode to the New Year 1772). Fugal movements also occur in several of the published concertos of both Charles Avison (op. 6, 1758) and William Bates (op. 2, 1762). The format encountered there is the same as in the work recorded here: a slow section with dotted rhythms is repeated and then followed by a fugue or fugato. (Battishill’s first movement does not really feel slow, and cannot be played to feel slow if its prominent semiquaver runs are not to drag, but it does have the dotted rhythms in the opening bars.)

Avison and Boyce (born in 1709 and 1711 respectively) belonged to an older generation. Bates likely did not — I will return to that in a moment. But none of these overtures or concertos consist only of two movements! Concertos of course had three or four, but so, invariably as far as I can tell, did 18th-c. overtures, including those by Handel or Boyce, or Arne (whether we are talking about Thomas Arne or his son Michael, Battishill’s colleague at Covent Garden), or Arnold. On the other hand, organ voluntaries featuring only a „French overture“ introduction plus a fugue, and nothing more, were the norm, and continued to be produced by organists even in the second half of the 18th c. (there are a number of instances to be found on this channel).

Yet for all this the notion that Battishill’s voluntary might be a transcription remains attractive. As with the orchestral overtures (including that for Handel’s „Orlando“) and concertos referenced above so in this voluntary too the opening movement consists of a single section with a repeat — whereas in fugal organ voluntaries the introductory movements are mostly short, even perfunctory, and there is usually no repeat. Moreover both movements certainly have an orchestral feel to them. Indeed my registration now includes the Cremona on the Great, which to my ears works very well — and a period orchestra would normally have included one or two oboes. (For those not familiar with the „classical“ English organ: a „cremona“ — derived from the French „cromhorne“ — is a relatively gentle reed stop, not unlike oboes.) In the video description of the original video I noted the very considerable technical difficulties, indeed awkwardness of the score, in particular regarding the fugue. The trill dominating the fugue theme and thus the entire movement is often very hard to execute: variously to be played with both hands at once, or (indeed and!) with other fingers of the same hand tied down to play one of the other parts (in measure 42 you are supposed to hold down g‘ with your right thumb while playing the trill on a“ and g“, stretching the hand over more than an octave), or matching the trill to a non-corresponding rhythm in the other hand (e.g. in the final bars). The more one thinks about it the less credible it appears that someone composing a work intended for the keyboard would write like this — whereas if it was originally written for an orchestra the issues noted above would not arise.

So perhaps Battishill did adapt (part of) an orchestral score for use as a voluntary. But if this is a keyboard reduction, what was the original? As far as work for the stage by Battishill is concerned, what little appeared in print did so more less all at the same time. In 1763 he collaborated with John Potter on a pantomime, „The Rites of Hecate“, performed at Drury Lane — but the overture is by Potter, whereas Battishill wrote the vocal scenes. In 1764 he collaborated with Michael Arne on an opera, „Almena“, also at Drury Lane. Most of it is by Battishill, but the overture is by Arne. Also in 1764 he wrote a „cantata“ entitled „The Shepherd and the Shepherdess“. But no copy of this seems to be extant, and a cantata may well not have had an overture anyway. His other published output — songs, glees, and anthems for the church — did not involve orchestral writing.

As mentioned William Bates employed fugal second movements in at least two of his concertos op. 2 published in 1762 — and he may have been more or less the same age as Battishill. The year of his birth is unknown, but Michael Talbot („William Bates and his Concertos … op. 2“, Eighteenth-Century Music vol. 14, 2017) makes the case that he was probably born around 1733. Bates and Battishill likely knew each other or indeed were friends: Battishill turns up in the subscription list of Bates’s op. 1 (Six Sonatas for Two Violins with a Thorough Bass), and a „Mr. Bates“ and a „Mr. Battishall“ [sic], bracketed together (literally!) as „organists of London“, appear in the subscription list of Richard Langdon’s Ten Songs and a Cantata of 1759 (available on imslp — that cantata at any rate does not have an overture or anything comparable). Talbot concludes that as engravers of subscription lists added names under the relevant first letters not in alphabetical order but in the order in which the subscriptions came in, Bates and Battishill likely subscribed together; that their designation as „organists“ without the name of a church suggests that neither yet held an office (indeed Battishill was only elected organist of St Clement Eastcheap in 1764); and that therefore Bates like Battishill was probably still young. Now Bates, according to Talbot, had something of a learned streak and a weakness for „antient“ music — but so, at least in his church music, did Battishill, according to Meta Cain Nelson’s 1984 dissertation on his anthems, which also mostly date from the 1760s. If Bates could produce, and indeed publish, fugal movements for orchestra in 1762, there is no reason why Battishill should not have written similar music too — possibly now lost or at least forgotten if unlike Bates he did not publish it.

Or did Battishill adapt a work by someone else, assumed by the editor, Page, to be his by mistake? That is yet another possibility perhaps worth exploring. The style of this voluntary is unlike that of the other Select Pieces, which tend to be in a very melodious, lyrical, emphatically post-Baroque vein (see his well-known „Air“ and another piece in B Major popularised by C.H. Trevor: https://youtu.be/TjBfs0hU3Hk). It would, however, be inadvisable to deduce much from so limited a sample: many English composers of the period were highly eclectic and variable in their style. I have not actually seen the score of either „Almena“ or „Hecate“. And Bates between 1760 and his death in 1778 also produced numerous overtures!

Page himself may have been a shady and possibly rather unscrupulous figure. Betty Matthews („The Rise and Fall of Jonathan Battishill“, Musical Times vol. 133, 1992) has published an astonishing letter written shortly after Battishill’s death by a lady, clearly not very educated, signing herself „Ann Battishill“ and claiming that John Page insinuated himself into Battishill’s home during his final illness, persuaded the dying man to make a will in his favour and after Battishill’s death made off with all his furniture („…did not Leave me A Bed to Lie on“). The letter is addressed to Samuel Arnold, asking him for financial support. Matthews also reproduces the will („…I [B.] revoke all former and other Wills by me at any time heretofore made…And I do hereby appoint My good Friend John Page Vicar Choral of St. Pauls my Executor to dispose of all my Effects and to see me decently interred…“).

Page evidently took more than the furniture, since he went on to publish several collections of Battishill’s works, including the Select Pieces for keyboard (the rest is for voices). There seems to be no other record that Battishill had remarried: after eloping to Ireland with a lover in 1775 his first wife had died the following year, so it would have been possible in theory; interestingly „Ann Battishill“ describes herself as „the companion [why that unspecific term?] of Mr. Battishill for 26 years“, which would mean that the relationship started in 1775. Matthews does not tell us what became of this. As for Page we may assume that he was responsible for arranging Battishill’s funeral and burial in St Paul’s Cathedral. Despite his long decay and his failure to achieve a career commensurate with his talents Battishill’s name clearly still had resonance. His death did cause a minor ripple (imslp.com has an Elegy to the Memory of Jonathan Battishill for SATB choir by Charles Wesley jun.), and the funeral in the cathedral, with the choir performing one of Battishill’s anthems: https://youtu.be/imakmUwfy0s (and another by Boyce) may have served to remind people of him. Which would have been grist to Page’s mill: my point here is that Page had no interest in questioning if all of the pieces he intended to publish were in fact by Battishill himself.

Be that as it may: playing this piece as one would imagine it being performed by an orchestra, with the rhythmic discipline needed to keep players synchronised, and the zest needed to keep a paying audience happy, certainly helped me make better musical sense of it.

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Fuge fĂŒr Orgel D-Dur WoO 31 (Boezemkerk Bolnes)

(English below)  Beethoven spielte als Jugendlicher in Bonn Orgel, an der Minoritenkirche und am kurkölnischen Hof. Mit 13 Jahren wurde er zum Zweiten Hoforganisten berufen. Von Vater und Lehrer, Hoforganist Neefe, beworben, war der junge Beethoven damals als Komponist bereits erfolgreich, hatte etliche Werke publiziert.

Nicht dieses: wohl bewußt „altmodisch“, war es dazu vermutlich nie gedacht. Die barocke Anmutung des StĂŒcks kommt nicht von ungefĂ€hr. Neefe schrieb am 2. MĂ€rz 1783 ĂŒber Beethoven, dieser sei „ein Knabe von 11 [recte: 12] Jahren, und von vielversprechendem Talent. Er spielt sehr fertig und mit Kraft das Clavier, ließt sehr gut vom Blatt…Er spielt grĂ¶ĂŸtentheils das wohltemperirte Clavier von Sebastian Bach, welches ihm Herr Neefe unter die HĂ€nde gegeben.“

Die Orgelfuge wurde erst in der Gesamtausgabe von 1888 gedruckt. Der Herausgeber E. Mandyczewski bemerkt dazu: „Nach Nottebohm’s Vermuthung spielte Beethoven diese Fuge bei seiner ‚ErprĂŒfung‘ als Stellvertretender Hoforganist.“ Letztere fand wohl im Februar 1784 statt.

1890 erschien in Wien ein Verzeichniss der musikalischen Autographe von Ludwig van Beethoven sowie einer Anzahl von alten, grossentheils vom Meister mit eigenhĂ€ndigen ZusĂ€tzen versehenen Abschriften….neuerlich durchgesehen von Prof. Dr. Guido Adler. Hier heißt es zu WoO 31: „Eine zweistimmige Fuge fĂŒr Orgel D-Dur. Revidirte Abschrift. Anzahl der BlĂ€tter: 2. Bemerkungen: ‚Componirt im Alter von 11 Jahren‘. [Es] ist nicht ausgeschlossen, dass die ganze Fuge von Beethovens Hand ist. Vermuthlich von ihm zu einer besonderen Gelegenheit kaligraphisch [sic] ausgefĂŒhrt. Obige Bemerkung ist jedenfalls von Beethovens Hand.“

Ohnehin kann die Angabe, wie alt er zum Zeitpunkt der Entstehung der Fuge war, eigentlich nur von Beethoven selbst stammen. Dennoch ist sie wohl falsch. Beethoven schrieb 1810, lange Zeit habe er nicht gewußt, wie alt er sei, und ging offenbar bis an sein Lebensende beharrlich davon aus, 1772 geboren worden zu sein — obwohl man ihm wiederholt Abschriften des Eintrags seiner Taufe in das Kirchenbuch der Bonner Pfarrkirche St. Remigius zukommen ließ: sie fand am 17.12.1770 statt. (M. Solomon: „Beethoven’s Birthyear“, in: ders., Beethoven Essays, 1988). Die Bermerkung ĂŒber sein Alter auf der Abschrift lĂ€ĂŸt darauf schließen, daß Beethoven dem StĂŒck eine mindestens sentimentale WertschĂ€tzung bewahrte.

As a youth in Bonn Beethoven played the organ, at the Greyfriars‘ Church and at the court of the Elector-Archbishop of Cologne (who resided at Bonn). At the age of 13 Beethoven was appointed second organist at court. Owing to the PR activities of both his father and his teacher, court organist Neefe, Beethoven was already noted as a composer and had published several works.

Not this one: „old-fashioned“ as it is (and no doubt self-consciously so) it was probably never meant for publication. If it sounds rather Baroque that is no accident. On 2 March 1783 Neefe wrote about Beethoven that he was „a boy of 11 [in fact, 12] years of age, and with a very promising talent. He plays the harpsichord very deftly and energetically, is good at sight-reading…He mostly plays the Well-Tempered Clavier by Sebastian Bach, which Herr Neefe has put into his hands.“

The organ fugue was printed only in the complete works of 1888. The editor, E. Mandyczewski, comments: „Nottebohm hypothesises that Beethoven played this fugue for his examination as second court organist.“ This apparently took place in February 1784. – In 1890 there appeared a publication entitled (in German) Catalogue of the musical autographs of Ludwig van Beethoven and of a number of old copies of his works mostly with additions in the master’s hand….newly revised by Prof. Dr. Guido Adler. Here we read about WoO 31: „An organ fugue for two voices in D major. Corrected copy. Number of sheets: 2. Remarks: ‚Composed at the age of eleven‘. It is not impossible that the entire fugue is in Beethoven’s hand. Presumably he produced this calligraphic copy for some special event. Certainly the remark mentioned above is in Beethoven’s hand.“

In any case the information regarding Beethoven’s age when he wrote this fugue can really only have come from him. Even so it is probably wrong. Beethoven wrote in 1810 that for a long time he did not know his exact age, and throughout his life stubbornly clung to the belief that he had been born in 1772. This was despite the fact that he had been provided, more than once, with copies of the entry marking his baptism — on 17 December 1770 — in the register of the parish church of St Remigius at Bonn. (M. Solomon: „Beethoven’s Birthyear“, in: id., Beethoven Essays, 1988) The remark about his age on the manuscript of this piece would seem to suggest that Beethoven continued to cherish it, at least for sentimental reasons.

John Bennett (1735 – 1784): Voluntary No. 1 in D Major (Little Waldingfield)

Organ of Little Waldingfield parish church, Suffolk — For biographical information about John Bennett please see the description of my video of his voluntary no. 5 [below].

Voluntary no. 1 is the best known work by Bennett. Until recently it was probably the only one played with any frequency at all. This is because C.H. Trevor included it in his well-known collection Old English Organ Music for Manuals. Unfortunately, Trevor was not above editing the pieces he selected, without giving any hint that he had done so. Bennett’s voluntary no. 1 may have fared worst by this treatment, since Trevor cut it by about half, omitting the written-out cadenza in the slow movement and all three interludes in the allegro. No doubt this movement does go on for a bit. Bennett’s voluntaries are the longest written by any English organist of the 18th c. But it is surely inadmissible to present a heavily abridged version of a musical composition as the original, without indicating the editorial intervention. And to my mind Bennett manages quite successfully to keep up the listener’s interest. This is all the more remarkable as, of course, he keeps within the parameters of English organ music of the period, invariably polite and genteel: at its best, effective but subtle. Unlike 17th- or 18th-c. continental organ music it refrains from trying to dazzle or overwhelm.

A trumpet voluntary like this would sound best on a three-manual instrument, such as the one Bennett played at St Dionis (see the end of the video for information about this now-lost organ, including a photograph). The „echo“ would be the second trumpet on the swell, with the bass played on the choir. A two-manual organ like the one used here requires some adaptation. I could have used the swell Oboe for the echo, but since, like the Trumpet on the great, it is full-compass I then would have had nothing on which to play the left-hand accompaniment. (The gentle Cremona on the great is treble only — but I could not bring myself to use the Oboe, powerful as it is, instead of the 1809 Trumpet, which is glorious; and this would have required altering the bass line to prevent it from going above middle c.) In any case I have never been fully convinced by the use of reeds for the echo, even though it seems to have been the normal 18th-c. practice.

A trumpet would normally have been drawn along with the open diapason, or even both diapasons. Here I use it together with the „Stop Diapason“ (I love this spelling — wrong but convincingly economical, since the omitted letters cannot sound anyway) and the Dulciana, because I employ the combination of Stop Diapason and Dulciana for the first two of the interludes. With all three stops drawn together it is enough to push in the Trumpet for those interludes. Of course with the digital version of the organ used here it does not matter, since all registration changes can be preprogrammed and effected at the touch of a button, but I wanted a registration that would be feasible and even economical on the „real“ organ too.

Bennett prescribes only the stopped diapason for the interludes, but I thought the Dulciana made the flutey tone no doubt intended here rounder and more pleasant on this organ. The final one of the three interludes, with the insistent „cuckoo“ motive in the left hand, is a fine example of Bennett’s habit of extending mere „passage work“ to provocative lengths. I do not quite understand how the registration he indicates („Stop’d Diapason“ and „Cornet in the Echo)“ is supposed to work. There is no hint as to which parts of this section should be played as an echo. My solution is guesswork (but I admit that I do not feel obliged to follow instructions even by the composer himself to the letter). The Hart organ does come with a cornet, even though none appears on the stop labels. The great has a stop that is a cornet in the treble and a sesquialtera in the bass. Perhaps because Victorian organ builders shunned the cornet as unfashionable on this organ it was renamed „mixture“.

I state in the video that all stops used for this recording come from the original Georgian organ. And this is true, except that when the organ was rebuilt by William Denman in 1876 he regularised the compass. The great originally started at contra G, the swell only at tenor f. Now both start at C, the missing pipes aded by Denman. Unlike what is stated in the video the organ has 18 (not 20) stops (though two are divided).

John Bennett (1735 – 1784): Voluntary No. 5 in A Major (Little Waldingfield)

„[John] Bennet [sic], an eleve of Dr Pepusch, played the Tenor [viol], & occasionally, was a Chorus singer & figurante in processions. He knew the laws of Counterpoint very well, but had not a spark of
“ The quotation comes from notes by Charles Burney (1726-1814) preserved in the British Museum. Burney is discussing the orchestra of the Drury Lane Theatre in London, of which Bennett was a member. Unfortunately the rest of the sentence was written on a different sheet of paper, now lost.

Having been offered the post of organist of St Margaret’s at King’s Lynn, along with the highest salary (ÂŁ100 p.a.) of any organist in the British Isles, Burney resigned as organist of St Dionis Backchurch in the City of London in 1752. St Dionis now needed a new organist. Seven candidates applied, four withdrew on learning that the vestry would not tolerate deputies (in 18th-c. England an organist would often hold more than one post, sub-contracting some of his duties to deputies evidently paid still less than even an official organist often was). Bennett got the post. It had paid Burney ÂŁ30 p.a., quite a lot by the standards of the time; I do not know what Bennett earned. He obviously supplemented his income by playing his viol, singing and apparently even dancing on stage, and as a music teacher (Mortimer’s Universal Director…to the Masters and Professors of the Liberal and Polite Arts and Sciences of 1763 lists one „Bennet [sic], John, Tenor to the Queen’s Band, Organist and Teacher on the Harpsichord, Queens-square, Bloomsbury“). In 1760 the vestry allowed Bennett to apply for a second post as organist (of St John’s Chapel, Bedford Row) „for the better Support of himself and Family“. He was unsuccessful and apparently did not try again. He held the post at St Dionis until is death in 1784.

Bennett published a single item, the Ten Voluntaries from which the work recorded here is taken. 227 subscribers, among them Boyce, Handel, Stanley and the actor David Garrick (co-proprietor of the Drury Lane Theatre), ordered a total of 271 copies. Also on the list are James Nares and John Travers. The former is described as „Master of the Children of the Chapel Royal“, which he became in October 1757, while the latter, organist of the Chapel Royal, died in June 1758. As with all music printed in 18th-c. England the Ten Voluntaries have no publication date, but it can be inferred from this. (Much of this information comes from the preface, by Gwylim Beechey, to the collection of voluntaries by Bennett, Hine and Walond that he edited in 1969.)

Bennett was certainly gifted with more than a mastery of counterpoint. Of all the voluntaries written in 18th-c. England his are the longest: clearly these are concert pieces. His slow movements are sublime. As to the fast movements writing pieces of such length without losing momentum is a challenge. This is all the more true if, as Bennett does in the Allegro of No. 5, you limit your thematic material to just two or three short motives, all introduced early on.

This music will always sound best on an English organ of the pre-Victorian period. Sadly, not only are there few such instruments left, but none is as yet available in digitised form — with the exception of the organ heard here, made in 1809 by Joseph Hart, a Suffolk builder of some skill. When William Denman rebuilt it in 1876 he retained most of the original pipework. A tonal comparison of this organ with other Georgian instruments suggests that not much revoicing has taken place here. In Victorian England it was believed that the sound of metal pipes improved with age, so old pipes, when they were reused, were perhaps treated with a certain respect. There was some relabelling: the unfashionable cornet on the great was renamed a „mixture“, the swell „Gedact“ was no doubt originally a „stop diapason“, the spelling used for the eponymous rank on the great. All the stops heard in this recording date from 1809 (except that the bottom octave-and-a-half on the swell is by Denman) — still close, tonally, to the kind of organ Bennett knew. (The organ in fact has only 18 stops, not 20 as stated in the video.)

Some information about the now-lost Harris organ at St Dionis, including a photograph, will be found at the end of the video.

George Berg (? – 1775): Voluntary in g minor (Anloo)

Little is currently known of the life of George Berg.  He very probably was of German origin.  He was a friend and perhaps a pupil of Johann Christoph Pepusch, the doyen of the immigrant German musicians in London.  In his will Pepusch bestowed a gold coin on Berg.  Berg for his part composed a dirge on the death of Pepusch (1752).  This latter work is apparently lost, as are three operas and an oratorio.  We do have a number of other compositions by Berg that he published in his lifetime — concerti grossi, glees, works for harpsichord, and three volumes of organ voluntaries published at different times.  The pieces heard here are from the first of these, printed in 1752.  It is clear from manuscripts of the period that 18th-century English organists would routinely switch the slow introductions between voluntaries, transposing them as necessary.  In accordance with this practice the two movements by Berg are taken from different voluntaries, and I have transposed the Adagio to g minor from its native d minor.  Berg is apparently mentioned as organist of the City church of St Mary-at-Hill as early as the 1740s (different sources give different dates) and probably held the post until his death in 1775.  He joined the Royal Society of Musicians in 1763.  Berg was also interested in chemistry, especially the making of glass.  For the last fifteen years of his life he kept a diary (written in English) of his scientific experiments — 672 are recorded in all; as are a few biographical details.  Thus, we learn of a trip to Italy in the early 1760s, or of the death of Berg’s father in 1765.  After Berg’s own death his extensive musical library and his collection of musical instruments were auctioned by Christie’s.

Rudolf Bibl (1832-1902): Eingang und Fuge ĂŒber Haydns Gott erhalte Franz den Kaiser

Janke-Orgel der Stadtkirche BĂŒckeburg | Introduction and Fugue on Haydn’s God Preserve the Emp’ror Francis. (English below)  Im September 1808 besucht der Schauspieler und Berliner Theaterdirektor August Wilhelm Iffland mit einem Begleiter in Wien Joseph Haydn wenige Monate vor dessen Tod. Haydn Ă€ußert schließlich: „‚Ich sollte Ihnen doch etwas vorspielen! Wollen Sie etwas von mir hören?‘ Es war“ — schreibt Iffland — „unser lebhafter Wunsch; aber wir wagten es nicht, ihn auszusprechen. ‚Ich kann freilich wenig mehr.‘ Er sah sich nach dem Instrument um. ‚Sie sollen meine letzte Komposition hören. Ich habe sie gesetzt, eben als vor drei Jahren die Französische Armee auf Wien vordrang.‘ Er stand auf, reichte dem Bedienten den Arm. Wir geleiteten ihn alle drei in unsern Armen zum Pianoforte. Er setzte sich dann nieder und sagte, ‚Das Lied heißt: Gott erhalte Franz, den Kaiser!‘ …. Nach Endigung des Liedes blieb er noch eine Weile vor dem Instrumente stehen, legte beide HĂ€nde darauf und sagte mit dem Tone eines ehrwĂŒrdigen Patriarchen: ‚Ich spiele dieses Lied an jedem Morgen, und oft habe ich Trost und Erhebung daraus genommen, in den Tagen der Unruhe. Ich kann auch nicht anders, ich muß es alle Tage einmal spielen. Mit ist herzlich wohl, wenn ich es spiele, und noch eine Weile nachher.'“ (A.W. Iffland, Almanach fĂŒrs Theater 1811, S.203ff.)

In Verzeichnissen von Haydns Schaffen habe ich keine Bearbeitung von „Gott erhalte“ von 1805 finden können. Seine spĂ€teste datierbare Komposition scheint das unvollendete Streichquartett Nr. 83 (op. 103) von 1803 zu sein; danach soll ihm sein geschwĂ€chter körperlicher Zustand das Komponieren unmöglich gemacht haben. Zuerst öffentlich aufgefĂŒhrt wurde „Gott erhalte“ 1797 in allen Wiener Theatern zum Geburtstag des Besungenen (Franz II., spĂ€ter als Franz I. Kaiser von Österreich), im Burgtheater in dessen Anwesenheit. Bereits aus dieser Zeit datiert ein eigenhĂ€ndiger Klaviersatz Haydns — von daher wĂ€re es nicht nötig gewesen, das Lied 1805 noch einmal einzurichten. Womöglich hat Iffland hier etwas mißverstanden?

BerĂŒhmt ist Haydns eigene Bearbeitung fĂŒr Streichquartett („Kaiserquartett“, Quartett Nr. 77 / op. 76 Nr. 3, zweiter Satz, ebenfalls von 1797). Die eingespielte Orgelfassung des Wiener Hoforganisten Rudolf Bibl ist jedoch ihrerseits von hoher QualitĂ€t. Nach einigen Einleitungstakten („Eingang“) beginnt sie wie eine Fuge auf den Beginn der Melodie, wie es der Titel auch erwarten lĂ€ĂŸt; tatsĂ€chlich lĂ€ĂŸt Bibl dann aber wiederholt die Melodie zur GĂ€nze hören.

Zur Biographie von Rudolf Bibl verweise ich auf die Videobeschreibung meiner Einspielung seiner Pastorale op.64 Nr. 4: (s. weiter unten).

Charles Burney, englischer Organist, Komponist, Musikhistoriker und Freund Haydns, ĂŒbersetzte L.L. Haschkas Text der Hymne bereits 1798 ins Englische. Im Druck erschien seine Fassung unter dem Titel Hymn for the Emperor. Translated by Dr. Burney. Composed by Dr. Haydn — laut Lonsdales Burney-Biographie zuerst 1799; Google Books hat einen Nachdruck von 1815. Es fragt sich, ob die dort prĂ€sentierte Version fĂŒr Singstimmen (SATB) und Klavierbegleitung tatsĂ€chlich von Haydn selbst stammt (oder womöglich von Burney?). Die Zeilen „May his worth the world illumine and bring back the sheep misled“ hat Burney frei erfunden — womöglich mißfiel ihm, daß Haschkas Original als Schlußzeilen noch einmal die Anfangszeilen bringt und diese Schlußzeilen in der gesungenen Fassung auch noch wiederholt werden, insgesamt also dreimal zu hören sind. Haschka lĂ€ĂŸt auch die weiteren drei Strophen seines Textes mit den Anfangs- und Schlußzeilen der ersten Strophe enden, wĂ€hrend die ersten beiden Zeilen dieser weiteren Strophen jeweils anders lauten. Burney ĂŒbersetzte alle vier Strophen. In der Druckfassung erscheinen auch hier die Anfangszeilen der ersten Strophe als Schlußzeilen sowohl der ersten wie aller weiteren Strophen, nur daß diese Schlußzeilen nicht wiederholt werden, sondern Burney ihnen stattdessen jeweils zwei eigene Zeilen vorschaltet. Hoffmann von Fallersleben, in seinem 1841 auf Haydns Melodie gedichteten „Lied der Deutschen“ („Deutschland, Deutschland ĂŒber alles“), wiederholt in den ersten beiden Strophen deren Anfangszeilen als Schlußzeilen, nicht aber in der dritten und letzten („Einigkeit und Recht und Freiheit … BlĂŒh im Glanze dieses GlĂŒckes“).

In September 1808 the actor and director of the Berlin Nationaltheater August Wilhelm Iffland and a companion visited Joseph Haydn in Vienna, a few months before the composer’s death. At the end of the visit Haydn says: „‚But I ought to play something for you! Would you like to hear something from me?‘ It was“ — Iffland writes — „our vivid desire; but we were not bold enough to utter it. ‚However, I am no longer capable of much. … You shall hear my last composition. I wrote it three years ago, just as the French army was advancing towards Vienna.‘ He rose, held out his arm for the servant. The three of us supported him as he made his way to the piano-forte. He sat down and said: ‚The song is called Gott erhalte Franz, den Kaiser!‘ …. When he had finished, he remained standing for some time in front of the instrument, placed his hands on it, and said, in the tone of voice of a venerable patriarch: ‚I play this song every morning, and often I have taken comfort and elation from it in days of disquiet. And I cannot help it, I must play it once every day. I feel well when I play it, and even for some time afterward.'“ (A.W. Iffland, Almanach fĂŒrs Theater 1811, p.203ff.)

I could not find any trace of an arrangement by Haydn of this tune from 1805. His last dateable composition appears to be the unfinished string quartet no. 83 (op. 103) of 1803; after that his weakened physical condition seems to have made it impossible for him to write any more music. „Gott erhalte“ was first performed in public in 1797, when it was sung in every theatre in Vienna on the occasion of the birthday of the dedicatee (Francis II, later Francis I as Emperor of Austria). At the Burgtheater Francis himself was present. There is an autograph arrangement for piano by Haydn already from this period — hence there would have been no need to create another one in 1805. Perhaps Iffland misunderstood?

Haydn famously used the tune for the second movement of his string quartet no. 77 (op. 76 no. 3, „Emperor“, also from 1797). But the organ arrangement heard here by court organist Rudolf Bibl is also of high quality. After a short introduction („Eingang“) it starts like a fugue on the first two lines of the tune, which is what the title of the piece leads one to expect; but in fact Bibl repeatedly cites the tune in its entirety.

For biographical details on Bibl please see the video description of my recording of his Pastorale op.64 no. 4: (see further down).

Charles Burney, organist and composer, historian of music, and friend of Haydn, translated L.L. Haschka’s lyrics as early as 1798. According to Lonsdale’s biography of Burney this was printed in the following year under the title Hymn for the Emperor. Translated by Dr. Burney. Composed by Dr. Haydn (Google Books has this in an edition of 1815). I wonder whether the setting presented there — for SATB choir with piano accompaniment — is actually by Haydn himself (or is it by Burney?). The lines „May his worth the world illumine and bring back the sheep misled“ were invented by Burney, who apparently disapproved of the fact that in Haschka’s original the final two lines simply repeat the opening couplet. Since the last two lines are also repeated as per the tune they are thus heard three times. Haschka’s poem has three further stanzas. These also end with the first two lines of the first stanza, but their opening lines are different. Burney translated all four stanzas. In his printed score the first couplet of the first stanza likewise appears as the last couplet of all four stanzas, but rather than this final couplet being repeated it is in each case preceded by two lines added by Burney. These help to emphasise the anti-revolutionary stance that, as Lonsdale’s book illustrates, Burney pursued with missionary zeal („bring back the sheep misled“): Burney was aghast at the revolutionary upheaval in France.

Rudolf Bibl (1832-1902) Pastorale (Sechs CharakterstĂŒcke op. 64 Nr. 4)

Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (BraƟov, RumĂ€nien; 1839) (English below) Rudolf Bibl war Organist an der Wiener Peterskirche, am Stefansdom und an der Hofburgkapelle. Dazu, wann genau er welche Position innehatte, finden sich widersprĂŒchliche Angaben. Die Stelle an der Peterskirche ĂŒbernahm Bibl offenbar 1850. Wikipedia deutsch und andere Seiten im Netz sagen, er sei 1859 Nachfolger seines Vaters als Organist des Stefansdoms geworden. Der Internetauftritt der Wiener Dommusik lĂ€ĂŸt Vater Andreas Bibl aber bis zu dessen Tod 1878 amtieren, nennt als Nachfolger Carl SchĂŒller und als Jahr seines Amtsantritts 1875 (waren demnach SchĂŒller und Bibl senior zunĂ€chst gleichzeitig tĂ€tig?), und fĂŒhrt Rudolf nur als „Adjunkten“ fĂŒr die Jahre 1866-75 (wĂŒrde passen: denkbarerweise genĂŒgte nun Bibl senior als UnterstĂŒtzung des neuen Hauptorganisten SchĂŒller; ein neuer Adjunkt wird erst ab 1881 genannt).

Auch das Österreichische Musiklexikon macht Rudolf 1859 zum Organisten des Stefansdoms, meint aber, er sei von dort 1863 als Organist an die Hofburgkapelle gewechselt. Das paßt wiederum zumindest dazu, daß letztere Stelle 1863 durch den RĂŒckzug Simon Sechters (Rudolfs anderer wichtiger Lehrer neben dem Vater) frei wurde. Wikipedia hingegen sagt, Bibl habe 1863 an der Hofburgkapelle nur eine Anwartschaft erhalten und die Stelle erst 1875 ĂŒbernommen (das wĂ€re das Jahr, wo der Dommusik-Seite zufolge Bibls TĂ€tigkeit am Stefansdom endete). Eine vollstĂ€ndige Liste der Hoforganisten zum Zweck eines Abgleichs konnte ich nicht finden. 1897 erhielt Bibl den Titel Hofkapellmeister und trat 1900 in den Ruhestand. Angaben ohne GewĂ€hr!

Die Sechs CharakterstĂŒcke op.64 erschienen offenbar 1890.

Rudolf Bibl was the organist of St Peter’s Church in Vienna, then served at the cathedral and at the imperial palace. Confusingly, sources differ quite a bit regarding which precise position he held when. He took over at St Peter’s in 1850; after that it gets complicated. The German Wikipedia and other sources on the web claim that he succeeded his father as organist of St Stephen’s Cathedral in 1859. But the website of the cathedral musical establishment lists Rudolf’s father Andreas as officiating until his death in 1878. According to this site his successor was Carl SchĂŒller, who obtained the position in 1875: does this mean SchĂŒller and Bibl senior held the post jointly? The cathedral music website only lists Rudolf Bibl as an „adjunkt“ (assistant organist) for the years 1866 to 1875. This latter date would make sense if we assume that when SchĂŒller entered the scene an assistant was no longer necessary; indeed no new „adjunkt“ seems to have been appointed until 1881.

The Österreichisches Musiklexikon likewise makes Rudolf the cathedral organist from 1859, but according to it he went on to become court organist in 1863. Indeed that post fell vacant in 1863 owing to the withdrawal of Simon Sechter — Rudolf’s other important teacher besides his father. But according to Wikipedia Bibl in 1863 was only given an expectancy for the post at the palace chapel and did not take it up until 1875 — which happens to be the year when according to the cathedral music website he stopped playing at St Stephen’s. I could not find a complete list of holders of the court organistship to verify this. In 1897 Bibl was given the title of hofkapellmeister (kapellmeister to the imperial court); he stepped down in 1900.

The Six Characteristic Pieces op.64 appear to have been published in 1890.

John Blow (1649-1708): 3 Keyboard Pieces in C (Prelude – Fuga – Air)

If you look for the music recorded here in the Musica Britannica edition of Blow’s works, you will find it in the harpsichord volume, published in 1998. But of course in the Baroque era the distinction between harpsichord works and organ works is often almost impossible to make, especially in England, where no pedals were used in playing the organ. So any English keyboard piece was really playable on any keyboard instrument. The editor of the Musica Britannica edition, Robert Klakowich, explains that the „Prelude“ heard here went into the harpsichord volume because four out of five known manuscript copies label the piece „prelude“, and this, in the context of 17th-c. England, points to its use as a harpsichord piece. But a fifth manuscript actually calls the same piece „Dr. Blow’s Voluntary“, indicating performance on the organ.

Klakowich questions the authenticity of the fugue because of the odd title, and on stylistic grounds. This piece apparently survives in a single manuscript, almost certainly written by London organist and composer John Barrett (c.1676-1719). Blow’s name was added in pencil (whether by Barrett or someone else I do not know, I do not have the Musica Britannica edition before me and RISM — RĂ©pertoire International des Sources Musicales, an online resource — mentions the pencil addition but does not say whether it is in a different hand). Indeed the piece is odd for a fugue: it is imitative and contrapuntal, yet I can think of no other example of a fugue that has repeats! On the other hand Barrett was no ignoramus and clearly for him calling the piece a fugue seemed entirely plausible. Unfortunately Klakowich does not elaborate on the stylistic aspects of the piece that make him doubt Blow’s authorship. To my ears it fits in well enough with Blow’s other keyboard music.

These three pieces were not intended by the composer to form a set, but I think they fit together nicely. I play them on the Sonus Paradisi sample set of the unaltered French Baroque organ at Rozay-en-Brie, which I have found to be excellent for English organ music of the High Baroque period on earlier occasions. English organ building in the latter part of the 17th century (after the 1660 Restoration) was heavily influenced by French models: one of the two main English builders of the period, Renatus Harris (c.1652-1724), was actually born in France, and his chief competitor, Bernard Smith (c.1630-1708), conformed to the fashion championed by Harris even though he himself was of German origin.

Paul Blumenthal (1843-1930): Stille Nacht – Es ist ein Ros – O du fröhliche (3 WeihnachtsstĂŒcke op.124)(Königslutter)

(English below)  Paul Blumenthal wurde 1843 in Steinau (jetzt ƚcinawa) an der Oder geboren. Nach Studium in Berlin (an der Akademie der KĂŒnste und am Kgl. Institut fĂŒr Kirchenmusik) wurde er 1870 Organist der beiden Stadtkirchen in Frankfurt an der Oder, St. Marien und St. Nicolai. In beiden Kirchen standen ihm dreimanualige Instrumente zur VerfĂŒgung: an St. Marien die im Video gezeigte Buchholz-Orgel von 1834, an St. Nicolai — 1929 in Friedenskirche umbenannt — eine Orgel der Firma Sauer von 1881 (bis dahin tat noch eine zweimanualige Orgel von Ernst Julius Marx von 1777 ihren Dienst). 1899 wurde Blumenthal Kantor (möglicherweise nur an St. Marien). Neben Orgel- und Klaviermusik schrieb er Messen, Motetten, Psalmvertonungen, OuvertĂŒren und Sinfonien. Etliches davon erschien im Verlag seines Freundes Georg Bratfisch (siehe dazu hier). So auch das hier eingespielte op.124, und zwar vermutlich 1918. Erstaunliche Musik, entstanden in einer schwierigen Zeit des Umbruchs.

Stille Nacht auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list… Es ist ein Ros auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list… O du fröhliche auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list…

Paul Blumenthal was born in 1843 at Steinau (now ƚcinawa) on the river Oder (Odra). He studied in Berlin at the Academy of Arts and at the Royal Institute for Church Music and in 1870 became organist of the two principal churches in Frankfurt-on-the-Oder, St Mary’s and St Nicholas. In both he played three-manual instruments — in St Mary’s the 1834 Buchholz organ shown in the video, in St Nicholas — renamed Friedenskirche in 1929 — an organ built in 1881 by Wilhelm Sauer of Frankfurt (this replaced a two-manual organ by Ernst Julius Marx of 1777). In 1899 Blumenthal became kantor (director of music)(possibly only of St Mary’s). Apart from works for organ and piano he wrote choral works like masses and motets as well as orchestral works including symphonies. Some of his output was published by his friend Georg Bratfisch (cf. here). Bratfisch also published the three pieces op.124 heard here, probably in 1918. Astonishing music, created in a difficult time full of upheavals.

Silent Night on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list… Low How A Rose on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list… O How Joyfully on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list…

Johann Heinrich Bödecker (1640-1713): Partita Herr Jesu Christ wahr Mensch und Gott (Anloo)

(English below) Choralpartita Herr Jesu Christ wahr Mensch und Gott  Das eingespielte StĂŒck findet sich in einem in Berlin aufbewahrten Konvolut mit Orgelwerken in Deutscher Orgeltabulatur. Die Übertragung in Notenschrift, von Auke Jongbloed, ist hier abrufbar. Das StĂŒck trĂ€gt den Verfasservermerk „H. Bodecker“. Der Fundort Berlin und der ins 17. Jahrhundert weisende Stil legen nahe, daß es sich um ein Werk von Johann Heinrich Bödecker handelt. 1640 oder 41 in Bremen geboren (er gibt 1707 an, im 67. Lebensjahr zu stehen), trat Bödecker 1667 als „Cammer Musicant“ und Organist in die Dienste Friedrich Wilhelms III. von Brandenburg. Als der Rat der Stadt Bremen 1674 Bödecker zum Organisten der Liebfrauenkirche ernannte und den KurfĂŒrsten ersuchte, Bödecker freizugeben, lehnte dieser ab und ernannte B. mit verbesserter Bezahlung zum Adjunkten des Berliner Domorganisten Wilhelm Karges mit dem Recht der Nachfolge, die B. spĂ€testens 1699 antrat. 1708 trat Bödecker krankheitshalber zurĂŒck und verbrachte die nĂ€chsten Jahre anscheinend bettlĂ€gerig, ehe er 1713 starb.

Orgelwerke oder sonstige Kompositionen von Bödecker scheinen bislang nicht bekannt gewesen zu sein. Der Name erscheint in den Quellen in den beiden Formen Bödecker und Bodecker. In einer von dem Intendanten der königlichen Hofkapelle, Johann Wilhelm von Tettau, erstellten „Interims-Lista derer zur Königl. Preuß. Cammer- und Capell-Music, praesentirter Persohnen, Von ao. 1708 d. 2 Januarij, worĂŒber Königliche allergnĂ€digste resolution erwartet wirdt“ erscheint in der Rubrik „An Fagots vnd hautboisten“ als einer von drei „Emeriti“ ebenfalls ein „H. Bodecker“, mit dem Besoldungsvermerk „300“ (abgedruckt in Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910). Bei seiner Einstellung 1667 erhielt B. zunĂ€chst 200 Reichstaler. Sein Gehalt stieg 1674 auf 250 Rt., belief sich 1679 auf 300, 1705 auf 352 Rt. (hinzu kam ein „Deputat“ an diversen Naturalien). Carl von Ledebur (König Friedrich I., 1878, S. 167) zitiert aus einer „alten Handschrift damaliger Zeit“ den „Etat der K. Kammermusikanten“ fĂŒr 1701: die Liste beginnt „Johann Heinrich Bodecker [sic] 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ usw. Danach wĂŒrden 300 Taler Gehalt fĂŒr einen „emeritierten“ Domorganisten passen — wobei das frĂŒhe Datum der „Interims-Lista“, 2. Januar 1708, etwas irritiert, weil es sich nicht ganz stimmig zu der Angabe (bei Sachs a.a.O.) fĂŒgt, B. habe sein Amt als Organist „1708“ (also wohl eher nicht schon am 1. Januar) abgegeben. Etwas störend ist auch, daß Sachs zufolge Karges bereits am 27.11.1699 verstarb und sein Gehalt anteilig zwei anderen Musikern zugewiesen wurde. Ledebur ĂŒbernahm das zitierte Dokument offenbar aus L. Schneider, Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin (1852). Sachs (a.a.O. S. 10) bezieht sich auf dieselbe Quelle, wenn er kritisiert, die Datierung auf 1701 mĂŒsse falsch sein, da nicht nur Karges, sondern auch andere in dem Dokument genannte Personen 1701 bereits verstorben waren. Sachs datiert das Dokument zwischen 1687 und 1691. Schwerlich können indes die 300 Taler Karges‘ „aktives“ Gehalt darstellen, das laut Sachs bereits 1683 400 Taler betrug, und auch die Nennung an zweiter Stelle nach Bödecker zeigt an, daß er sein altes Amt nicht mehr innehatte. Sachs ging in seinem Buch offenbar selbst davon aus, daß der „H. Bodecker“ der „Interims-Lista“ mit dem Organisten identisch ist, denn im Register findet sich unter „Bodecker“ der Verweis „s. Bödecker“ und dort wieder die Angabe auch der fraglichen Stelle. Demnach spielte also B., neben der Orgel, bei Hof Fagott oder Oboe.

Die Berliner Domorgel, wie Bödecker sie kannte (sie wurde erst 1718 durch ein neues, grĂ¶ĂŸeres Instrument ersetzt), war um 1557 von dem Antwerpener Orgelbauer Anthonius Mors erstellt worden und hatte vermutlich rund 30 Register auf zwei Manualen und ans Hauptwerk angehĂ€ngtem Pedal. Trifft dies zu, war das Instrument dem fĂŒr diese Aufnahme verwendeten in der Magnuskerk in Anloo nicht unĂ€hnlich. Die Orgel in Anloo wurde zwar erst zwischen 1717 und 1719 von den beiden Schnitger-SchĂŒlern Garrels und Radeker gebaut, orientiert sich klanglich aber eigentĂŒmlicherweise eher an Ă€lteren niederlĂ€ndischen Vorbildern als an Instrumenten von Schnitger. Seit 2000 verfĂŒgt die Anlooer Orgel ĂŒber ein Pedalwerk von vier Registern, dessen Disposition auf einen unausgefĂŒhrten Entwurf Johann Radekers fĂŒr die Grote Kerk in Meppel zurĂŒckgeht. Dieses Pedalwerk ist in der vorliegenden Aufnahme aber nicht zu hören, ich arbeite mit den historischen Registern und verwende das Pedal nur angehĂ€ngt.

The piece recorded here is in a bundle of organ works notated in German organ tablature held by the Staatsbibliothek Berlin. It has been transcribed by Auke Jongbloed. In the manuscript the author of the piece is given as „H. Bodecker“. The circumstance that the manuscript is in Berlin in combination with the style of the piece, which points to the 17th c., suggest that the composer is Johann Heinrich Bödecker. Born in Bremen in 1640 or 41 (he states in 1707 to be in his 67th year), in 1667 he joined the orchestra of Frederic William III, elector of Brandenburg, as „Cammer Musicant“ (meaning he played some orchestral instrument) and organist. In 1674 the Bremen city council appointed him organist of the Liebfrauenkirche (Church of Our Lady) and asked the elector to let Bödecker go. The elector declined and appointed B. assistant organist of Berlin cathedral, with increased pay and the right to succeed the incumbent, Wilhelm Karges; B. did finally succeed Karges in 1699 at the latest. In 1708 Bödecker stepped down because of some illness. He apparently spent the next few years in bed before dying in 1713.

No compositions by Bödecker, whether for organ or some other instrument, seem to have been known so far. In the sources the name appears variously as Bödecker or Bodecker. In a list of court musicians dated 2 January 1708 and compiled by Johann Wilhelm von Tettau, in charge of the court orchestra under king Frederic I, a person named „H. Bodecker“ appears as one of three „retired“ (emeriti) bassoonists/oboists, with the figure „300“ given as his salary (printed in Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910). When Bodecker was first hired in 1667 his salary was 200 reichstalers, rising to 250 in 1674, 300 in 1679 and 352 in 1705; additionally he received payment in kind in the form of foodstuffs. Carl von Ledebur (König Friedrich I., 1878, p.167) quotes from an „old contemporary manuscript“ the budget for the court musicians for 1701: the list begins „Johann Heinrich Bodecker [sic] 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ etc. According to this 300 talers would seem to have been the normal payment for a retired cathedral organist. What is a little confusing is the early date of Tettau’s list — 2 January 1708, which does not quite fit the statement (by Sachs loc.cit.) that B. gave up his post as cathedral organist in 1708 — unless he did so on 1 January! Slightly irritating, too, is the information provided by Sachs that Karges died on 27 November 1699 and that his salary was divided up between two other musicians. Clearly Ledebur found the document he cites in L. Schneider, Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin (1852). Sachs (p.10) evidently refers to the same document when he points out that not only Karges but other people named in it were already dead in 1701, and that therefore the date given by Schneider must be wrong. Sachs dates the document to between 1687 and 1691. However, both the fact that Karges is named in second position after Bödecker, and that his salary is less, suggest that he too, had already resigned, as Bödecker was to do later (Sachs states that in 1683 Karges earned 400 talers). Sachs clearly assumed that the „H. Bodecker“ of Tettau’s list was identical with the cathedral organist, since in the index of his book the entry for „Bodecker“ reads „see Bödecker“, and that entry gives the page with Tettau’s list. So Bödecker also played the bassoon and/or oboe at court.

The organ in Berlin cathedral as known to Bödecker (replaced by a larger instrument only in 1718) had been installed in about 1557 by the Antwerp builder Anthonius Mors. It probably had about 30 stops, two manuals, and pull-down pedals sharing the stops of the Great. If so it was rather similar to the organ of the Magnuskerk at Anloo heard in this recording. This was only built between 1717 and 1719 by R. Garrels and J. Radeker, but although both had trained with Arp Schnitger the Anloo organ seems, oddly enough, in its tonal design to echo older traditions of organ building in the Low Countries. In 2000 the instrument was equipped with an independent pedal division of four stops, modelled on an unexecuted design by Radeker for the Grote Kerk at Meppel. However, that pedal division is not heard in this recording. I have only used the historic stops, which means that the pedal part is played using the stops of the Great.

Heinrich Börner (1818-68): Jesus meine Zuversicht (Velesovo)

(English below)  Das eingespielte Choralvorspiel findet sich — wie die kĂŒrzlich hochgeladenen von RĂŒttinger und Marpurg — in Organisten uit de 18e en 19e eeuw Band 1. Der Herausgeber, W. van Twillert, wußte seinerzeit (1984) ĂŒber Börner auch nur, was im Inhaltsverzeichnis seiner Quelle steht: Lehrer und Organist in Treuenbrietzen, geboren 1818, jedoch nicht das Todesdatum. Die Quelle ist ein 1864 erschienener Sammelband mit Werken zeitgenössischer Organisten, herausgegeben von dem Organisten Carl Geissler.

Treuenbrietzen hat zwei Stadtkirchen, St. Marien und St. Nikolai, die zu Börners Zeit beide zweimanualige Orgeln des Berliner Orgelbauers Joachim Wagner (1690-1749) besaßen; heute existiert nur noch das Instrument in St. Marien. Da Börner offenbar die klassische Verbindung von Schullehrer und Organist verkörperte und das SchulgebĂ€ude in Treuenbrietzen gleich neben der Marienkirche steht, gehe ich davon aus, daß er dort die Orgel gespielt hat.

Neben „Nun danket alle Gott“ ist „Jesus meine Zuversicht“ vielleicht der  altpreußische Choral schlechthin — die Melodie beider Lieder geht auf den Kantor der Berliner Nikolaikirche Johann CrĂŒger (1598-1662) zurĂŒck. Textdichter von „Jesus meine Zuversicht“ war wohl Otto von Schwerin (1616-79), spĂ€ter Erster Minister des „Großen KurfĂŒrsten“ Friedrich Wilhelm III. von Brandenburg. „Jesus meine Zuversicht“ war ein Lieblingslied der Königin Luise und wurde bei den Feierlichkeiten zu ihrer Beisetzung 1810 gesungen. SpĂ€testens damit etablierte sich das Lied als fester Bestandteil von Trauerfeiern, angefangen bei all denjenigen des Hauses Hohenzollern; es erklang aber auch etwa bei dem Quasi-StaatsbegrĂ€bnis Felix Mendelssohns (der selbst eine Motette ĂŒber den Choral verfaßt hat) 1847. 1848 verlangten die Berliner RevolutionĂ€re von König Friedrich Wilhelm IV. eine Ehrenbezeigung fĂŒr die „MĂ€rzgefallenen“. Als der König auf einen Balkon des Schlosses trat und seine Kopfbedeckung abnahm, stimmte der auf dem Schloßplatz pausierende Trauerzug spontan den Choral „Jesus meine Zuversicht“ an, was Kommentatoren wie Freiligrath oder Engels zu Spott veranlaßte. Die PopularitĂ€t des Liedes erstreckte sich auf alle gesellschaftlichen Kreise. DafĂŒr gibt es viele Zeugnisse; zu den bekanntesten zĂ€hlt Fontanes Ballade ĂŒber den „Herrn von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland“ (1889), ihrerseits eine VerklĂ€rung des „alten“, „mĂ€rkischen“ Preußen vor der ReichsgrĂŒndung 1871, dem Fontanes Nostalgie galt: „Da sagte von Ribbeck: »Ich scheide nun ab. / Legt mir eine Birne mit ins Grab.« / Und drei Tage drauf, aus dem Doppeldachhaus, / Trugen von Ribbeck sie hinaus. / Alle Bauern und BĂŒdner mit Feiergesicht / Sangen »Jesus meine Zuversicht«.“

Vor diesem Hintergrund hat die schlichte, aber gediegene Orgelbearbeitung des Liedes durch einen ansonsten unbekannten mĂ€rkischen Schullehrer, dessen Todestag sich aktuell (im April 2018) zum 150. Mal jĂ€hrt, etwas BerĂŒhrendes. Das SchulgebĂ€ude, wo er unterrichtet haben muß, ist noch da. Bei einer Restaurierung 1959-65 wurde die barocke Neugestaltung der Marienkirche weitgehend rĂŒckgĂ€ngig gemacht (dabei offenbar auch die Korbbogenfenster im Obergaden, die auf der antiken Postkarte noch zu sehen sind, auf die mutmaßliche Originalform zurĂŒckgefĂŒhrt). Von der barocken Inneneinrichtung sind aber ĂŒbrig Altar und Kanzel (beide aus den 1730er Jahren) und die Wagner-Orgel von 1741. Die fĂŒr die Einspielung verwendete Orgel der Klosterkirche Michelstetten in Slowenien orientiert sich (in nach meinem DafĂŒrhalten ĂŒberaus gelungener Weise) an sĂ€chsisch-thĂŒringischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts. Also an einer Orgelbautradition, die fĂŒr den Silbermann-SchĂŒler Joachim Wagner ebenso maßgeblich war und mithin fĂŒr dieses StĂŒck angemessen — denn zwar ist der Stil von Börners Choralvorspiel romantisch, doch wurde es eben offenbar nicht fĂŒr eine romantische, sondern fĂŒr eine Wagner-Orgel komponiert.

Like those by Marpurg and RĂŒttinger uploaded recently, the chorale prelude recorded here is found in Organisten uit de 18e en 19e eeuw vol. 1. The editor, W. van Twillert, at the time of publication (1984) only knew about Börner what the table of contents of his source told him: teacher and organist in Treuenbrietzen, born 1818 — but not when he died. The source is a collection of contemporary works for organ edited in 1864 by the organist Carl Geissler.

Treuenbrietzen has two great churches: St. Marien and St. Nikolai. In Börner’s day both possessed two-manual organs by the Berlin builder Joachim Wagner (1690-1749); today only the one in St Mary’s is extant. Since Börner evidently represented the classic combination of school teacher and organist, and since the school building in Treuenbrietzen is situated right next to St Mary’s Church, I assume that it is in that church that he played the organ.

Besides „Nun danket alle Gott“ (Now Thank We All Our God) „Jesus meine Zuversicht“ is perhaps the „Old Prussian“ chorale — the tunes of both hymns go back to Johann CrĂŒger (1598-1662), director of music at Berlin’s Nikolaikirche. The words of „Jesus meine Zuversicht“ are probably by Otto von Schwerin (1616-79), later First Minister of the „Great Elector“ Frederic William III of Brandenburg. „Jesus meine Zuversicht“ was a favourite of the legendary Queen Luise (deeply loved by the people and elevated to quasi-saintly status after her early death) and was sung at her funeral in 1810. This started, or at least consolidated, the subsequent fashion to sing this hymn at burials, including all those of the Hohenzollern dynasty; but it was also performed for example at the quasi-state funeral of Felix Mendelssohn (who also wrote a motet based on the hymn) in 1847. The 1848 revolutionaries in Berlin demanded that King Frederic William IV should pay homage to the „Fallen of March“ (those killed in the fighting against government troops trying to clear the barricades). When the king stepped onto a balcony of the royal palace and bared his head, the crowd in the funeral procession halted in front of the palace spontaneously burst into „Jesus meine Zuversicht“, earning the derision of commentators like Friedrich Engels. The popularity of the hymn extended to all sections of society. There are many testimonies of this. Among the best known is Theodor Fontane’s 1889 ballad about the modest, benevolent squire of Ribbeck (a village and estate west of Berlin), itself an expression of Fontane’s nostalgia for the „old“ Prussia (prior to the foundation of the new German Empire in 1871): „“I depart now this life” von Ribbeck said. / I wish that a pear in my grave be laid.” / And after three days, from this mansard-roofed hall, / Squire von Ribbeck was carried out, ’neath a pall. / All farmers and cottagers, solemn-faced, / Sang: ”Jesus, in Thee my trust is placed” [Jesus meine Zuversicht]“. (This excellent translation of the poem is found in many places on the internet, but nowhere can I find information about the identity of the translator.)

Against this background the unostentatious but beautiful prelude by an otherwise unknown Brandenburg school teacher, who died exactly 150 years ago (in late April 1868), has a certain poignancy. The school building where he must have taught is still there. In the course of a restoration carried out between 1959 and 1965 the Baroque remodelling of the interior of St Mary’s Church was essentially undone (note the enlarged clerestory windows in the old postcard of the church, now restored to their presumptive original shape). But the altar and pulpit (both dating from the 1730s) and the 1741 Wagner organ remain. The Velesovo organ used for this recording is modelled (in, to my mind, highly successful fashion) on 18th-century Saxon and Thuringian exemplars. It thus represents a tradition of organ building to which Joachim Wagner, a pupil of Gottfried Silbermann, also belongs, and therefore is perfectly fitting for this piece: a romantic composition not, however, written for a Romantic organ but for a Wagner instrument.

Rosalie Bonighton (1946-2011): Wachet auf ruft uns die Stimme (Wake, Awake, For Night Is Flying)

Born in Ballarat, Rosalie Bonighton studied music in Melbourne (University of Melbourne and La Trobe University). She married one of her teachers, composer Ian Bonighton (1942-75). In 1974 the couple moved to England, but after her husband’s death in a road accident in the following year Rosalie returned to Ballarat, where she became organist of St John’s Anglican Church and of Ballarat and Queen’s Anglican Grammar School. She also worked as a piano accompanist. As composer she was the recipient of numerous commissions and awards. She died of cancer in her hometown on 21 December 2011, aged 65. The work recorded here is in Hymn Preludes for the Church Year. Book 1: Feasts & Festivals, published by Kevin Mayhew.

Kate Boundy (1865-1913): Three Pieces for Organ (Haverhill)

To mark the centenary of the death of this unknown composer, here are her complete published organ works (as far as they are known to me): Even Song – Andante patetico – Andante grazioso, played on a digital copy of the 1901 Binns organ at the Old Independent Church, Haverhill, Suffolk (www.npor.org.uk/NPORView.html?RI=H00676). For some notes on Kate Boundy’s life please see the end of the video. I would be grateful for any further details, not least regarding the circumstances of her untimely death.

Update — information kindly provided by Kerr Jamieson:
„Regarding the mystery of Kate Boundy’s premature death, I’ve found (through the British Newspaper Archive) a reference to an obituary in the „Western Times“ of Monday 11th August 1913. I haven’t seen the original scan (subscription required!) but the OCR extract is as follows: –

‚THE LATE MISS BOUNDY. Funeral at the Higher Cemetery,
Exeter. General sympathy is felt for Mr. G.L. Boundy, of
Southcroft, Heavitree-road Exeter, and his family, owing to the death of his elder daughter, Miss Kate Boundy. The sad event took place at her brother’s house at Abergavenny, [on?] Thursday. [The?] deceased, who had been an invalid for several years, was a gifted musician, and Associate of the Royal Academy of Music. She was a clever pianiste, and had made a reputation as a composer, several of her works having had a wide circulation. btojMA[Latterly?] however she had been incapacitated by ill health, and was unable to get about outdoors except in a bath-chair. A few days ago she journeyed to Wales on a visit to her brother, and [in?] the hope of meeting some of nei[her?] Wends[friends?] at the Welsh Eistedfodd. While at her brother’s, however, she became seriously ill, and passed away on Thursday.‘

Regarding your note on tempi, I find that in „The Village Organist“ there are considerable discrepancies between the tempo markings and the estimated timings, even taking into account the fact that the durations quoted are apparently all rounded to the nearest half minute, which can give a high percentage of error with durations as short as one or two minutes. I hope you might be interested in my following remarks on the subject.

In the „Andante grazioso“ I reckon a 2’00 performance would require a tempo of 52 dotted crotchets per minute, which does seem quite appropriate, whereas the suggested tempo of 66 would take only about 1’35, which, as you say, changes the character of the piece quite dramatically! As for the unhelpful instruction „In flowing time“, how can time do anything other than flow (metaphorically, at least)? Incidentally, I notice that you say that this piece was published in 1894: my copy says „Copyright, 1897“. Do you have some information which contradicts that? [No — the correct date is in fact 1897!]

Returning to the tempo problems
 „Even Song“ would take nearer 2’45 than 2’00 if it were played at a tempo of 104 quavers per minute. But why would anyone wish to count it in quaver beats at all? 2’00 can be achieved comfortably (as in your own performance) with about 60 dotted crotchets per minute. As for „Molto moderato“, that seems to me to be a contradiction in terms! Again, my date differs from yours: I have „Copyright, 1898“ (not 1897). [Again, 1898 is in fact the correct date.]

In the „Andante patetico“ I reckon the suggested tempo of 40 minims per minute would give a duration of 2’12 (almost exactly that of your own performance) rather than the 1’30 stated. No problem with the date here!“

Many thanks Kerr!

Carl Bratfisch (1829-1901): 12 PrĂ€ludien fĂŒr Orgel Nr. 2 & 3 (Königslutter)

(English below)  Wenn man Carl Bratfisch ĂŒberhaupt kennt, dann als Komponisten des „Steinmetz-Marsches“ von 1867. Er gehört zum Repertoire der heutigen Bundeswehr, doch es gibt neben Vorkriegs-Aufnahmen auch solche aus der alten DDR, ja sogar des Musikkorps der Flottenbasis Leningrad (wobei die Sowjetkapelle wohl Repertoire schon der Zarenzeit weiterpflegte).

Ich stieß auf den „Steinmetz-Marsch“ im Zuge einer Recherche zu dem Organisten Paul Blumenthal (1843-1930), der in Zukunft auf diesem Kanal eine Rolle spielen soll, und dessen Werke teils bei dem Musikverlag Georg Bratfisch in Frankfurt an der Oder erschienen. Ein Aufsatz ĂŒber die Familie Bratfisch (in: Frankfurter Jahrbuch 2005) lieferte das gesuchte Foto von Blumenthal, aber auch den Hinweis auf Carl Bratfisch und seinen „Steinmetz-Marsch“. Ich rief eine Einspielung auf: schmissig mit melancholischem Einschlag, der Komponist in der Verwendung des Zeitstils auffallend kompetent. Sowohl der angesprochene Aufsatz wie der Wikipedia-Eintrag zu Bratfisch erwĂ€hnen auch Orgelwerke. Aha?

Carl Bratfisch war wohl selbst Sohn eines MilitĂ€rmusikers: der Vater, Carl Gottlob B., geboren 1807 in Ziegelroda, heiratet am 15.3.1829 in der Berliner Garnisonkirche und wird bei dieser Gelegenheit als „Hautboist“ (Oboist) bezeichnet, die Eintragung der Taufe seines einzigen Sohnes erfolgt am 18.12.1829 in das Taufregister des „Kgl. Kaiser Franz Grenadier-Regimentes in Berlin“.

Die Familie zog spĂ€ter nach Neudamm (Dębno, PL), bevor sich Carl Gottlob nach Riga absetzte, wo er „Kaiserlich Russischer Kammervirtuose“ und Mitglied des Sinfonie-Orchesters unter dessen damaligem Kapellmeister Richard Wagner wurde. Wie Wagner selbst verließ auch Carl Gottlob Riga 1839 unter anscheinend abenteuerlichen UmstĂ€nden — so der erwĂ€hnte Aufsatz, der indes nichts Genaues zu wissen scheint und auch nichts ĂŒber das spĂ€tere Leben des Carl Gottlob. Der war spĂ€testens 1847 wieder in Riga, Virtuose auf Horn wie Kontrabaß, und starb dort 1876: so das Rigaer Theater- und TonkĂŒnstler-Lexikon von 1890, das von dem frĂŒheren Aufenthalt in Riga nichts weiß — aber ebenfalls 1807 und Ziegelroda als Geburtsjahr und -ort angibt.

Zu seiner Familie, die außer Ehefrau und Sohn inzwischen mehrere Töchter umfaßte, scheint Carl Gottlob nicht zurĂŒckgekehrt zu sein. Der Sohn, ebenfalls Carl Gottlob getauft, jedoch stets nur als „Carl Bratfisch“ firmierend, geht 1847 als „Hoboisten-AnwĂ€rter“ zur Armee — offenbar noch mit siebzehn, dem frĂŒhestmöglichen Alter — und wird in Glogau stationiert. Der Aufsatz deutet an, ihm sei es zugefallen, fĂŒr Mutter und Schwestern zu sorgen. 1866 nimmt er am Preußisch-Österreichischen Krieg teil, wird verwundet. Der Aufsatz erwĂ€hnt Briefe, in denen er sich der FamilienĂŒberlieferung nach betroffen ĂŒber das Kriegsgeschehen Ă€ußert, sie gingen allerdings im Zweiten Weltkrieg verloren. 1867 schreibt er den „Steinmetz-Marsch“, der dem General von Steinmetz, Befehlshaber des bei Skalitz siegreichen V. Preußischen Armeekorps, dem Bratfisch angehörte, nach Aussage eines im Netz gefundenen unsignierten Textes „ausdrĂŒcklich nicht gewidmet“ sei — was immer das heißen mag. Der Wikipedia-Eintrag zu Bratfisch schreibt im Gegenteil, der Marsch sei Steinmetz gewidmet, was aber vielleicht nur auf einer naheliegenden Annahme beruht. Jedenfalls wird dieser Marsch rasch populĂ€r.

Seine Karriere beim Heer beendet Bratfisch dennoch schon im folgenden Jahr, 1868, offenbar vorzeitig. Er bleibt in Glogau. Genaues zu seiner TĂ€tigkeit dort habe ich nicht finden können. Offenbar unterrichtete und dirigierte er, und Wikipedia zufolge war er „Organist und Musikdirekor“. Das kann er als Protestant nur an der Evangelischen Stadtkirche gewesen sein, dem neben der ev. Garnisonkirche einzigen protestantischen Gotteshaus der Stadt.

Carl Bratfisch hatte zwei Kinder: Elisabeth, die in Glogau als Klavier- und Geigenlehrerin lebte, und Georg (1858-1916), der 1884 oderabwĂ€rts in Frankfurt einen Musikalienhandel eröffnete. Bald kam ein Musikverlag dazu, indem auch Werke von Carl Bratfisch erschienen — so die hier zu hörenden (bei imslp.com verfĂŒgbar); daneben auch etwa (mir nicht zugĂ€nglich) PrĂ€ludien in Fugenform als Vor- und Nachspiel zum Gebrauch beim öffentlichen Gottesdienste. Der wiederholt erwĂ€hnte Aufsatz nennt darĂŒber hinaus Klavier- und Chorwerke, Tanz- und Unterhaltungsmusik.

Dieses Video ist eines von zweien mit Einspielungen der PrĂ€ludien fĂŒr Orgel oder Pedalharmonium von 1896. In der Videobeschreibung zu dem anderen finden sich Bemerkungen zu den Instrumenten, auf denen die StĂŒcke zur Zeit ihrer Entstehung gespielt worden sein mögen.

Carl Bratfisch starb 1901 in Glogau. Ein Bild von ihm habe ich trotz intensiver Suche nicht finden können.

If Carl Bratfisch is known at all today it is as composer of the „Steinmetz-Marsch“ of 1867. It forms part of the repertoire of the Bundeswehr (the present-day German army), but in addition to performances dating from before the Second World War you will also find recordings made in the German Democratic Republic and even by the band of the Leningrad naval base (which presumably continued to cultivate repertoire from the Tsarist period).

I chanced on the „Steinmetz-Marsch“ in the context of research on the organist Paul Blumenthal (1843-1930), who is to play a role on this channel in the future, and whose publisher, for a while, was his friend Georg Bratfisch in Frankfurt-an-der-Oder. An essay on the Bratfisch family (in: Frankfurter Jahrbuch 2005) yielded the desired photograph of Blumenthal, while also alerting me to Carl Bratfisch. I called up a recording of the march: stirring stuff with a melancholy undertow, the composer employing the fashionable style of his time with remarkable competence and panache. Both the aforementioned essay and the Wikipedia entry on Bratfisch note the existence of organ works by him. Aha?

Carl Bratfisch was probably himself the son of a military musician. On 15 March 1829 his father, Carl Gottlob B., born in 1807 at Ziegelroda, marries in the Garrison Church in Berlin. On this occasion he is described as an oboist. On 18 December the birth of his only son is entered in the baptismal register of the Königliches Kaiser Franz Grenadier-Regiment in Berlin (so named in honour of the then emperor of Austria).

The family later lived in Neudamm (Dębno in what is now Poland). At some point Carl Gottlob removed himself to Riga, where he gained the title of „Imperial Russian Chamber Virtuoso“ and joined the municipal symphony orchestra under its then conductor Richard Wagner. Like Wagner Carl Gottlob left Riga in 1839 in what appear to have been somewhat turbulent circumstances — says the aforementioned essay, which however offers no details, on this or on Carl Gottlob’s later life. By 1847 he was back in Riga, a virtuoso player of both the horn and the double bass, and he died there in 1876. That information comes from the Rigaer Theater- und TonkĂŒnstler-Lexikon of 1890, which fails to mention the earlier stay in Riga — but does give 1807 as Carl Gottlob’s year of birth and Ziegelroda as his birthplace.

Carl Gottlob apparently never went back to his family, which apart from his wife and son by that time also comprised several daughters. In 1847 the son, likewise baptised Carl Gottlob but only ever called Carl, joined the Prussian army as a „trainee oboist“ — presumably he was still only 17, the youngest age at which it was possible to volunteer. He was stationed in Glogau, a town in Silesia on the river Oder (now GƂogĂłw in Poland). The aforementioned essay suggests that it fell to him to provide for his mother and sisters. In 1866 he participated in the Prussian-Austrian War and sustained injuries. The essay refers to letters in which according to family tradition he expressed consternation at the events of the war, but they were lost in World War II. In 1867 he wrote the Steinmetz March. According to an unsigned text found on the web this is „expressly not dedicated“ to General von Steinmetz, commander of the Vth Prussian Army Corps victorious at Skalitz (Skalice) — whatever that is supposed to mean. The German Wikipedia entry on Bratfisch states on the contrary that the march is dedicated to Steinmetz — but that may merely reflect a natural assumption. In any case the march quickly became popular.

Nevertheless Bratfisch ended his military career in the following year, 1868, thus apparently cutting it short. He remained in Glogau. I have not found any very precise details of what he did there, but it seems that he was active as a music teacher and conductor, and according to Wikipedia he was „organist and director of music“. As a Protestant he can only have held this kind of office at the town’s Protestant parish church — one of only two Protestant churches in Glogau, the other being the Protestant Garrison Church.

Bratfisch had two children: Elisabeth, who lived in Glogau as a piano and violin teacher, and Georg (1858-1916), wo in 1884 opened a business selling music and musical instruments in Frankfurt, downstream from Glogau on the river Oder. Soon he added a music publishing company, which also distributed works by his father — such as those recorded here (available at imslp.com), or a volume entitled Preludes in Fugal Form to be used as Pre- and Postludes in Public Divine Service, which I have not so far been able to get hold of. The essay on the Bratfisch family moreover mentions works for piano, choral works, and dance music.

This video is one of two with performances of the Preludes for Organ or Pedal Harmonium of 1896. In the video description of the other one you will find some remarks on the instruments on which these pieces might have been played at the time they were written.

Carl Bratfisch died in Glogau in 1901. Despite my best efforts I have not been able to find a picture of him.

Carl Bratfisch (1829-1901): 12 PrĂ€ludien fĂŒr Orgel Nr. 4 & 6 (Röver-Orgel Ditfurt)

(English below)  Zur Biographie des Komponisten vgl. die Videobeschreibung zu meiner gleichzeitig hochgeladenen Aufnahme der PrĂ€ludien Nr. 2 & 3 [s.o.]! — PrĂ€ludium Nr. 6 ist bezeichnet als „Vorspiel zu ‚Der Tag sich neigt'“. Gemeint ist wohl das 1852 erschienene Gedicht „Abendlied“ von Julius Sturm (1816-96). Es wurde mehrfach vertont, namentlich fĂŒr Singstimme und Klavier, beliebt war aber offenbar auch der vierstimmige unbegleitete Chorsatz von August Eduard Grell (1800-1886), der sich etwa in Sammlungen fĂŒr den Schulgebrauch findet. Ebenfalls möglich ist, daß es eine Vertonung von Bratfisch selbst gab.

Auf welchen Instrumenten hat Bratfisch seine PrĂ€ludien gespielt? Der obligate Pedalpart macht sie im Unterschied zu so vielen damals veröffentlichten Sammlungen Ă€hnlicher StĂŒcke fĂŒr die Hausmusik eher ungegeignet — es sei denn, man besaß das auf dem Titelblatt der Notenausgabe angesprochene Pedalharmonium, das aber zumal vor 1900 wohl nicht sehr verbreitet war. Ich denke, es handelt sich hier tatsĂ€chlich in erster Linie um Orgelwerke. Verlegt hat sie der Sohn des Komponisten, der in Frankfurt an der Oder einen Musikalienhandel und Musikverlag betrieb. Er mußte natĂŒrlich darauf bedacht sein, einen möglichst großen Kundenkreis anzusprechen. Vielleicht war er es, der auf den Gedanken kam, das Pedalharmonium mit auf die Titelseite zu setzen (und vermutlich wĂ€re ein solches Instrument auch ĂŒber ihn zu beziehen gewesen…).

Was fĂŒr Orgeln standen Carl Bratfisch in Glogau zur VerfĂŒgung? Die evangelische Garnisonkirche, mit der Bratfisch als langjĂ€hriger Armeeangehöriger vertraut gewesen sein muß, besaß seit ihrer Einweihung 1790 ein Instrument des Glogauer Orgelbauers Andreas Bayer (von ihm mindestens Ă€ußerlich erhalten die Orgel der Klosterkirche Liebenthal / Lubomierz von 1798). Vermutlich war es die Bayer-Orgel, die laut Inserat in der Zeitschrift fĂŒr Instrumentenbau 1898 zur Versteigerung stand und deren Disposition mit sieben Registern im Hauptwerk und je drei im Oberwerk und im Pedal angegeben wird. Was an deren Stelle trat, habe ich nicht ermitteln können — und es wĂ€re nach Veröffentlichung der hier eingespielten StĂŒcke gewesen. (Das Erscheinungsdatum 1896 ĂŒbernehme ich von imslp.com — verifizieren konnte ich es nicht.) In der evangelischen Stadtkirche befand sich, 1775 drei Jahre nach Einweihung der Kirche fertiggestellt, eine Orgel von Gottlieb Benjamin Engler, Sohn des bekannteren Michael Engler (von diesem namentlich die berĂŒhmte Orgel der Abteikirche GrĂŒssau / KrzeszĂłw). Sie hatte folgende Disposition:

Hauptwerk (C-d3): Principal 8′, Bordunflaut 16′, Flaut major 8′, Viola di Gamba 8′, Salicet 8′, Unda maris 8′, Octava 4′, Rohrflaut 4′, Quinta 3′, Superoctava 2′, Mixtur V, Cimbel III, Trombetta 8 Brustwerk (C-d3): Principal 4′, Contraprincipal 8′, Flaut amabile 8′, Quintadena 8′, Flaut minor 4′, Spitzflaut 4′, Salicet 4′, Quinta 3′, Superoctava 2′, Mixtur IV, Cimbel II, Vox humana 8′ — Pedal (C-d1): Principal 16′, Subbaß 16′, Violon 16′, Quintadena 16′, Octavenbaß 8′, Flautenbaß 8′, Gemsquint 6′, Superoctava 4′, Posaune 16′, Trompet 8′

Wie bei der GrĂŒssauer Orgel des Vaters ließen sich die Manuale aneinander, aber nicht ans Pedal koppeln. Freilich mögen die Angaben zur Disposition (Quelle: R. Walter in Organa Austriaca 4.1988) die Situation zur Erbauungszeit wiedergeben. In einem 1966 erschienenen Erinnerungsbuch schreibt Werner Eberlein, Pfarrer der Kirche bis 1945, zu der Orgel, daß ihr „Grundstock auf…Gottfried Silbermann…zurĂŒckging“, sie aber „durch VergrĂ¶ĂŸerungen und Verbesserungen verdorben war. Doch gab es noch intakte Silbermannregister.“ Die Zuschreibung an Silbermann reflektiert wohl ein lokalpatriotisches MĂ€rchen, doch deutet die Äußerung darauf hin, daß das Instrument nicht mehr im Ursprungszustand war.

Hinsichtlich der katholischen KultstĂ€tten der Stadt habe ich keinerlei Informationen ĂŒber die Stadtkirche St. Nikolai, obschon sie sicher mit einer Orgel versehen war. Adlung (Musica mechanica organoedi, 1768) erwĂ€hnt sie nicht, sondern nur Dom, Jesuiten- und Dominikanerkirche, die jeweils ĂŒber zweimanualige Werke mit respektive 26, 25 und 20 Registern verfĂŒgten. Die Dominikanerkirche war im 19. Jahrhundert profaniert, ĂŒber einen Neubau der Orgel der Jesuitenkirche weiß ich nichts. Der Dom erhielt allerdings 1889 im alten GehĂ€use ein neues Instrument der Firma Schlag & Söhne (27 / ii+P), und dieselbe Firma lieferte 1892 ein Instrument fĂŒr den prĂ€chtigen Neubau der Synagoge (16 / ii+P).

Bei diesen beiden Instrumenten werden SchwellkĂ€sten vorhanden gewesen sein, die die in PrĂ€ludium 4 und gelegentlich auch sonst in der Sammlung geforderten Crescendi und Decrescendi ermöglichten. LĂ€ĂŸt man sie freilich weg, wird der Zuhörer, vermute ich, sie nicht vermissen.

For a biography of the composer see the video description of my recording of Preludes 2 and 3, uploaded at the same time as this video [see above]!

No. 6 of the collection is labelled „Prelude to ‚Der Tag sich neigt'“. The reference is probably to the poem „Abendlied“ (Evensong) by Julius Sturm (1816-96), first published in 1852. (I did in fact find a translation of this poem by one Henry Phillips, in a volume entitled German Lyrics privately printed in Philadelphia in 1892 and available at archive.org . But I dislike the translation, stilted and precious-sounding when what no doubt made Sturm so popular was his knack of finding poetry in simple, everyday language. I suspect Phillips did not recognise certain phrases used by Sturm as the idiomatic expressions that they are.) This poem was set to music a number of times, often for voice and piano, but a setting for unaccompanied four-part choir by August Eduard Grell (1800-1886) is found for example in choral anthologies for use by schools and may thus have been quite well-known. It is also possible that there was a setting by Bratfisch himself.

On what instruments did Bratfisch play his Preludes? The mandatory pedal part means that they were ill-suited for domestic music-making, unlike so many pieces of similar character published at that time — unless you owned a pedal harmonium, mentioned on the title page as an alternative to the organ. But such instruments must have been rare. I am inclined to think that these pieces really were essentially written for the organ. They were published by the composer’s son, who ran a business selling musical instruments as well as a musical publishing company in Frankfurt-an-der-Oder. Naturally he would have been keen to interest as wide a circle of potential customers as possible, and I imagine that it may have been his idea to advertise the collection as suitable for the pedal harmonium. (Presumably he would also have been happy to supply one!)

So what kind of organ did Bratfisch have at his disposal in Glogau? The Protestant Garrison Church, with which as a former member of the military he must have been familiar, from its inauguration in 1790 had an organ by a local builder, Andreas Bayer (an example of his work of which at least the case is original is the organ of the abbey church at Liebenthal / Lubomierz of 1798). Presumably it was still this organ by Bayer that was offered at public auction in an advertisement of the Zeitschrift fĂŒr Instrumentenbau in 1898, its specification given as 7 stops on the Great and 3 each on a second manual and in the pedal division. I have not been able to find out what took its place — and this would in any case have been after the publication of the pieces heard here. (The date of publication is given as 1896 on imslp.com ; I could not verify it independently.) The church of the civilian Protestant parish had an organ completed in 1775, three years after the church itself, by Gottlieb Benjamin Engler, son of the better-known Michael Engler (who built the famous organ in the abbey church at GrĂŒssau / KrzeszĂłw). The stop list was as follows:

Hauptwerk (C-d3): Principal 8′, Bordunflaut 16′, Flaut major 8′, Viola di Gamba 8′, Salicet 8′, Unda maris 8′, Octava 4′, Rohrflaut 4′, Quinta 3′, Superoctava 2′, Mixtur V, Cimbel III, Trombetta 8 Brustwerk (C-d3): Principal 4′, Contraprincipal 8′, Flaut amabile 8′, Quintadena 8′, Flaut minor 4′, Spitzflaut 4′, Salicet 4′, Quinta 3′, Superoctava 2′, Mixtur IV, Cimbel II, Vox humana 8′ — Pedal (C-d1): Principal 16′, Subbaß 16′, Violon 16′, Quintadena 16′, Octavenbaß 8′, Flautenbaß 8′, Gemsquint 6′, Superoctava 4′, Posaune 16′, Trompet 8′

As with the KrzeszĂłw organ the manuals could be coupled but the organ lacked a pedal coupler. But this stop list (source: R. Walter in Organa Austriaca 4.1988) may reflect an original situation that was later modified. In a memoir of 1966 Werner Eberlein, minister of the church until 1945, writes about the organ that „its core went back to Gottfried Silbermann“ but that „it had been spoiled by later enlargements and improvements. However some intact Silbermann ranks survived.“ The attribution to Silbermann no doubt reflects a local legend, but the remark indicates that the instrument had undergone some rebuilding.

Regarding the town’s Catholic churches I have no data about the Catholic parish church of St Nicholas at all — though it must have had an organ. Adlung (Musica mechanica organoedi, 1768) mentions only the cathedral, the Jesuit church and the Blackfriars church, all of which had two-manual instruments with, respectively, 26, 25 und 20 stops. In the 19th c. the Blackfriars church had been deconsecrated and was used as a storage space. I have no information on whether the organ in the Jesuit church was rebuilt. But the cathedral in 1889 acquired a new organ in the old case by the company of Schlag & Söhne (27 / ii+P), which also in 1892 provided an organ for the magnificent new synagogue (16 / ii+P).

These instruments must have had divisions that were under expression, making possible the crescendo effects called for in Prelude no. 4 and in some of the other pieces. But I suspect that they would not be missed if you omit them.

Charles Burney (1726-1814): Fugue in f minor (Anloo)

Charles Burney is better known as a music critic than as a composer. But he was that, too. This fugue was originally printed in a volume entitled „VI Cornet Pieces with an Introduction for the Diapasons, and a Fugue. Proper for young Organists and Practitioners on the Harpsichord. Compos’d by Mr. Charles Burney.“ London: I. Walsh, no date. This publication can be found on imslp.

Charles Callahan (1951-2023): Partita on Silent Night (Oakland Aeolian-Skinner)

English below!     Op. 1301 der Bostoner Firma Aeolian-Skinner wurde (unter Joseph S. Whiteford als Chefintonateur) 1956-7 fĂŒr eine Kirche in Berkeley, Kalifornien erbaut und 1983 von der Fa. Schoenstein in die First Covenant Church in Oakland versetzt. Dabei wurden Register hinzugefĂŒgt — auf dem unteren Manual (Choir) Rohrnasat 2 2/3′, Klein Prinzipal 2′, Zimbel III und Bombard 8′ (letztere auch vom 2. Manual anspielbar), auf dem 2. Manual (Hauptwerk) Gemshorn 16′ und Zauberflöte 4′, auf dem oberen Manual (Swell) Klarine 4′, im Pedal Subbass 16′. Damit verfĂŒgt das Instrument ĂŒber 45 Register plus 6 Transmissionen (im Pedal). Alle Manualregister haben Superkoppeln (teilweise ausgebaut), die beiden Nebenwerke lassen sich in Äqual- wie Sub- und Superoktavlage aneinander sowie ans Hauptwerk, alle drei Manualwerke in Äqual- wie Superoktavlage ans Pedal koppeln. Spiel- wie Registertraktur sind elektrisch. Die Orgel steht, einer Kinoorgel vergleichbar, von Holzgittern verdeckt ohne sichtbare Pfeifen in einer zweigeteilten „organ chamber“ hinter dem Altar, zu beiden Seiten eines raumhohen Fensters. Die Intonation trĂ€gt den fĂŒr Nordamerika typischen Gegebenheiten (Orgel nicht frei im Raum, relativ geringe RaumgrĂ¶ĂŸe und -höhe mit trockener Akustik) natĂŒrlich Rechnung.

Op.1301 of the Aeolian-Skinner company of Boston was built in 1956-7 (under Joseph S. Whiteford as tonal director) for a church in Berkeley, California. In 1983 Schoenstein moved it to the First Covenant Church in Oakland, adding several stops — on the lowermost manual (Choir) Rohrnasat 2 2/3′, Klein Prinzipal 2′, Zimbel III and Bombard 8′ (the latter also playable from the middle manual), on the middle manual (Great) Gemshorn 16′ and Zauberflöte 4′, on the upper manual (Swell) Klarine 4′, in the pedal division Subbass 16′. The instrument now has 45 stops plus 6 transmissions (in the pedal division). All manual stops have super octave couplers (some with 6th-octave extensions). Choir and Swell can be coupled, at unison, super octave and suboctave pitch, to each other and to the Great, and all manuals can be coupled to the pedals at unison and super octave pitch. The key and stop action is electric. Rather like a theatre organ the instrument lacks visible pipes. It is situated in two organ chambers behind the altar, divided by a window taking up the entire wall space between its two sections and concealed by wooden trellises. The voicing of course takes account of an acoustic situation quite typical for North America (with the organ hidden away rather than standing in the room itself, a room that in turn is of moderate dimensions and height and full of sound-absorbing wooden or textile furnishings).

Andrew Carter (*1939): Aria (for organ)

Played (via Hauptwerk) on the 1951 Aeolian-Skinner organ built for the (now redundant) Church of the Redeemer, New Haven, Connecticut. Andrew Carter is a British composer. Born in Leeds, after studying music in his home town he became a singer in the choir of York Minster. He later followed a career as a conductor and composer (especially of choral and organ music). He lives in York. The work heard here was written in 1995. The instrument heard was built in 1951 by the Aeolian-Skinner company of Boston for a colonial-style church in New Haven — its architecture belying the fact that the building was in fact also finished only in 1951. Due to the dwindling of the congregation, in 2018 it was decided to close the church; planning permission was given earlier this year for its conversion into flats. The quite magnificent organ is in storage and at the time of posting this video was still for sale for a meagre 50,000 dollars from the Organ Clearing House. Before its dismantling it was sampled in its original location to record it for posterity; that sample set is available for free (!) from this site: https://03.hauptwerk-augustine.info/Aeolian-Skinner-History/ . Playing it of course requires a MIDI-enabled organ console as seen in my videos, and the Hauptwerk organ emulation software.

Bohuslav Matěj ČernohorskĂœ (1684-1742): Fuga d-moll

Orgel der Kirche San Carlo, Brescia     English below     Bohuslav Matěj ČernohorskĂœ wurde als Sohn eines Organisten in Nymburk 50km östlich von Prag geboren. Nach Studium in Prag wurde er Franziskaner. Wohl auch wegen eines chronisch schwierigen VerhĂ€ltnis zu seinen heimischen Ordensoberen zog es Č. immer wieder nach Italien. Bald nach seiner Priesterweihe 1708 finden wir ihn in Assisi: anscheinend auf Einladung der dort ansĂ€ssigen Ordensleitung, doch ohne Erlaubnis der Prager Oberen, die vergeblich intervenierten. Von 1710 an war Č. Organist und Kompositionslehrer an der Hauptkirche des Ordens in Assisi, sein bekanntester SchĂŒler dort Giuseppe Tartini. 1715 wechselte er als Organist und Chorleiter an die Basilika des hl. Antonius in Padua. 1720 kehrte er nach Prag zurĂŒck, hielt sich aber, als Organist und Lehrer berĂŒhmt, auch an Konventen der Franziskaner in Schlesien auf. Tartini, seit 1721 Konzertmeister des Orchesters der Antonius-Basilika, wurde 1723 zur Krönung Kaiser Karls VI. zum böhmischen König ebenfalls nach Prag gerufen und hielt sich bis 1726 dort auf, um dann seinen Posten in Padua wieder einzunehmen. Bald darauf, 1727, wurde Č., bei den Ordensoberen wieder einmal in Ungnade, an den Konvent der Kleinstadt HoraĆŸÄovice 120km sĂŒdöstlich von Prag versetzt. Von dort unternahm er offenbar nicht weniger als vier Reisen nach Italien, ehe er 1731 neuerlich Organist der Antonius-Basilika wurde. 1741 entschloß er sich zur Heimkehr nach Böhmen, kam aber nur bis Graz, wo er im Februar 1742 starb. Der verlĂ€ngerte Aufenthalt in Graz könnte mit dem Erbfolgekrieg zu tun gehabt haben, den der Tod Karls VI. 1740 auslöste und dessen Schauplatz gerade auch Böhmen war, auch mag Č. bereits gesundheitlich angeschlagen gewesen sein.

Zur Überlieferung der von Č. erhaltenen Orgelwerke konnte ich kaum etwas ermitteln, geschweige denn wann er sie wo geschrieben haben könnte. Von zwei seiner Fugen (nicht dieser) gibt es Digitalisate zeitgenössischer (autographer?) Abschriften in der Staatsbibliothek Berlin. Sie sind, wie damals ĂŒblich, auf nur zwei Systemen notiert, der Pedalpart also nicht gesondert: aber schwerlich manualiter spielbar.

Die Baßstimme erfordert bei Č. immer wieder, wie hier, in der untersten Oktave das F#, teils (in anderen StĂŒcken) gar D# und G#. Auf zwei Prager Orgeln, die Č. nachweislich gespielt hat — Franziskanerkirche St. Jakob: 26 / ii + P, Abraham Starck 1705; Teynkirche: 29 / ii + P, Hans Heinrich Mundt 1673 — fehlen (oder fehlten: in St. Jakob ist nurmehr der Prospekt original) aber wegen der kurzen Baßoktave in den Manualen wie im Pedal alle Halbtöne dieser Oktave außer dem B. So bleibt rĂ€tselhaft, was fĂŒr ein Instrument Č. im Sinn hatte.

Bei der eingespielten Komposition lĂ€ĂŸt sich das F# im Baß oktavieren, und im Gegensatz zu anderen Fugen von Č. verlangt die Baßstimme keinen höheren Ton als g — die das Pedal in Brescia aufweist, wie entsprechend auch das f#. Die Pedalklaviatur in San Carlo mit ihren 16 Tasten (C,D,E,F,G,A-g) ist nicht original, sondern stammt wohl aus dem 19. Jh. (Fa. Bossi 1829?), wenn nicht dem 20. (Giov. Frigerio 1929? Armando Maccarinelli 1958?). Das Pedal als solches war wohl immer vorhanden, aber hatte es immer den jetzigen Umfang? Das ist durchaus wahrscheinlich: bei der bereits 1588 von Costanzo Antegnati erbauten Orgel der Kirche S. Nicola in Almenno San Salvatore ist der Pedalumfang von 14 Tasten (C,D,E,F,G,A-f) offenbar original. Dieser Orgel fĂŒgte der aus den Niederlanden stammende Orgelbauer Willem Hermans bereits 1649 das 16-Fuß-Pedalregister Contrabassi hinzu (in Brescia stammt es wohl ebenfalls erst aus neuerer Zeit), das er auch bei seinen eigenen, erhaltenen Instrumenten in Pistoia (1664) und Collescipoli (1678) disponierte. Dort hat indes das Pedal nur magere 12 Tasten (C-d#).

Nun ging es hier ja nicht um den Nachweis der AusfĂŒhrbarkeit konkreter Werke von Č. auf italienischen Barockorgeln, sondern nur darum, zu zeigen, daß figuratives Pedalspiel im Stil seiner Fugen auch auf solchen Orgeln möglich war.

Orgeln, wie sie Č. in Italien begegneten, sehen sich hinsichtlich technischer Ausstattung und Disposition insgesamt sehr Ă€hnlich. Sie haben zumeist nur ein Manual; das Pedal ist angehĂ€ngt, verfĂŒgt fallweise zusĂ€tzlich ĂŒber ein oder auch mehr eigene Register. Figuratives Pedalspiel ist in barocker italienischer Orgelmusik soweit ich weiß nie vorgesehen, im Gegensatz zur barocken Orgelmusik Mitteleuropas. Doch ist schwer vorstellbar, daß Č., an letztere gewöhnt und als Orgelvirtuose berĂŒhmt, in Italien mit den FĂŒĂŸen nur die dort ĂŒblichen Liegetöne gespielt hat. Wie das Video zeigt mußte er das auch nicht — umso weniger, je mehr Pedaltasten vorhanden waren.

Die Antonius-Basilika in Padua verfĂŒgte, als Č. dort tĂ€tig war, ĂŒber mindestens vier (wahrscheinlich noch mehr) Orgeln, eine erbaut 1539, eine 1559, zwei weitere 1651. An mindestens drei dieser vier war mit Eugenio Casparini spĂ€ter ein deutscher Orgelbauer tĂ€tig (eigentlich Johann Eugen Caspar, 1678-90 in Padua), noch spĂ€ter an allen vier der in Venedig ansĂ€ssige Pietro Nacchini. SĂ€mtliche alte Orgeln der Basilika wurden 1895 entfernt, der Pedalumfang ist wohl nicht mehr feststellbar. FĂŒr ein 1681 von Casparini fĂŒr die Kirche Santa Giustina in Padua erstelltes Instrument gibt Ivan Furlanis in der auf seiner Homepage verlinkten Übersicht (Organi padovani) einen Pedalumfang von — vermutlich — 18 Tasten an; es hatte 27 Register auf zwei Manualen und war damit fĂŒr Italien ungewöhnlich groß. 1735 wurde es von Nacchini umgebaut; mindestens 1740 war Nacchini an der Antoniusbasilika tĂ€tig. Zwei erhaltene Orgeln von Nacchini mit ebenfalls zwei Manualen haben 20 Pedaltasten (beide Venedig: S. Martino, 1737; S. Cassiano, 1742); bei zwei weiteren einmanualigen sind 17 Pedaltasten vorhanden (Muzzana del Turgnano: S. Vitale, 1750; Venedig: Chiesa dell’Ospedaletto, 1751).

English version of the video description
The son of an organist, Bohuslav Matěj ČernohorskĂœ was born at Nymburk, 50km east of Prague. He attended university in Prague and then became a Franciscan friar. Relations with his local superiors in the order appear to have been chronically strained, which must have encouraged his tendency to escape to Italy. Soon after his ordination in 1708 we find him at Assisi — apparently at the invitation of the Franciscan „high command“ there, yet against the wishes of the Franciscan authorities in Prague, who intervened in vain. From 1710 Č. worked as organist and teacher of musical composition at Assisi, his most famous student being Giuseppe Tartini. In 1715 he became organist and choirmaster of St Anthony’s Basilica in Padua. He returned to Prague in 1720 but, a famous organist and teacher, also spent time at branches of his order in Silesia. Tartini, who had become leader of the orchestra of St Anthony’s Basilica in 1721, was called to Prague in 1723 for the coronation of the Emperor Charles VI as King of Bohemia; he stayed until 1726 and then resumed his post in Padua. Soon after, in 1727, Č. once more fell foul of his superiors and found himself banished to the convent at HoraĆŸÄovice, a small town 120km southeast of Prague. In the following years he made no fewer than four trips to Italy and finally, in 1731, took up a post as organist of St Anthony’s Basilica once more. In 1741 he decided to return to Bohemia but got no further than Graz, where he died in February of 1742. He may have extended his stay at Graz because of the War of the Austrian Succession, triggered by the death of Charles VI in 1740 and of which Bohemia was a main theatre; it may also be that his health was already failing.

I was unable to find out much about the sources for the relatively few works by Č. that survive, let alone when and where he might have written them. At least the manuscripts of two of his fugues (not this one) in the Staatsbibliothek Berlin can be viewed online; they are contemporary though probably not autograph. As was the custom at that time they are written on two staves, with the pedal part not marked as such, though they could hardly be played on manuals only.

Curiously, Č. regularly uses F# in the bass (as he does in the piece recorded here) and indeed (in other works) also D# and G#. Yet two organs that we know that he played in Prague — that of the Franciscan church of St James: 26 / ii + P, Abraham Starck 1705; and that of the TĂœn Church: 29 / ii + P, Hans Heinrich Mundt 1673 — both lack (or lacked: in St James only the organ case is still original) — all semitones in the bottom octave apart from Bb, in both the manuals and the pedals. It is thus a mystery which instrument Č. might actually have had in mind.

In the piece recorded here it is possible to play the F# an octave higher, and in contrast to other fugues by Č. the bass line requires no higher note than g — which the Brescia pedal board has, with the f# accordingly present too. This pedal board with its 16 keys (C,D,E,F,G,A-g) is not original, but presumably dates from the 19C (Bossi 1829?) or indeed the 20C (Giov. Frigerio 1929? Armando Maccarinelli 1958?). Presumably the organ did have a pedal board from the start; but is the compass original too? That seems possible and even likely. The organ built already in 1588 by Costanzo Antegnati for the church of S. Nicola in Almenno San Salvatore has 14 pedal keys (C,D,E,F,G,A-f) and that does seem to be the original compass. The 16′ pedal stop Contrabassi, which in Brescia was apparently not added before the 19C, was added to the organ at Almenno San Salvatore already in 1649 by the Dutch organ builder, Willem Hermans. This stop also features in the extant instruments that Hermans built at Pistoia in 1664 and at Collescipoli in 1678. Those, however, have a pedal board comprising only 12 keys (C-d#).

Of course the idea in this video was not to prove that a specific composition by Č. can be performed on Baroque Italian organs, but only to show that the pedals of such organs could indeed be used for contrapuntal playing.

Organs of the kind that Č. would have known in Italy tended to be very similar in terms of their construction and specification. They would normally have a single manual with pull-down pedals, sometimes complemented by one or more independent pedal stops. As far as I know music written for such instruments never requires melodic lines to be played by the feet, in contrast to what would be expected in central Europe. Yet it is hard to imagine that Č., used to the latter practice and renowned as a virtuoso player, would have contented himself with merely playing the sustained notes in the pedals customary in Italy. And, as the video illustrates, neither did he have to — the less so the greater the number of pedal keys. 

When Č. was organist there, St Anthony’s Basilica in Padua had at least four organs (indeed probably more): one built in 1539, another in 1559, and two in 1651. A German organ builder, Eugenio Casparini (Johann Eugen Caspar, in Padua 1678-1690), worked on at least three of them, and the Venetian organ builder Pietro Nacchini subsequently worked on all four. All the old organs in the basilica were removed in 1895 and their pedal compasses are unknown. An instrument that Casparini built for the church of Santa Giustina in Padua in 1681 may have had 18 pedal keys, according to the information provided by Ivan Furlanis in the overview (Organi padovani) linked to his home page; this instrument had 27 stops on two manuals and was thus uncommonly largy for Italy. Nacchini rebuilt it in 1735; he was active at St Anthony’s in 1740 and perhaps also at other times. Two extant organs by Nacchini that also have two manuals both have 20 pedal keys (both in Venice: S. Martino, 1737; S. Cassiano, 1742;); two other instruments by him with only one manual have 17 pedal keys (Muzzana del Turgnano: S. Vitale, 1750; Venice: Chiesa dell’Ospedaletto, 1751).

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Fuga c-moll fĂŒr Orgel (Velesovo)

(English below) Addendum: Biographisches zu J.C. Conrad siehe jetzt hier! —  Wohl 1770 erschien bei Breitkopf & Sohn in Leipzig ein Notenband mit dem Titel Vorspiele unterschiedener Art fĂŒr die Orgel, von Johann Christoph Conrad, Organisten zu Eisfeld. Ein Erscheinungsjahr ist nicht vermerkt. In seinem Musikalischen Almanach fĂŒr Deutschland auf das Jahr 1782 nennt Johann Nicolaus Forkel zu dieser Publikation das Erscheinungsjahr 1772 (S.59) und Ă€ußert sich an anderer Stelle lobend ĂŒber Conrad: dieser habe „durch seine Vorspiele gezeigt, daß er den wahren Orgelgeschmack kenne“ (S.120). Die Jahreszahl ist allerdings offenbar falsch, denn eine Besprechung der Conradschen „Vorspiele“ erschien bereits am 8. Oktober 1770 in den Leipziger Musikalischen Nachrichten und Anmerkungen auf das Jahr 1770. Ein und vierzigstes StĂŒck, S.322.

Auch der anonyme Rezensent Ă€ußert sich anerkennend: „Mit VegnĂŒgen haben wir unter der Menge galanter Claviercomponisten [d.h. Komponisten von Musik fĂŒr Tasteninstrumente] … einen Mann kennen gelernt, der mit einer kleinen Sammlung von OrgelstĂŒcken auftritt, welche man geĂŒbten Organisten zum Muster und zur Nachahmung, AnfĂ€ngern im Orgelspielen aber zur Übung und zu fleißiger Betrachtung empfehlen kann. Der Organist zu Eisfeld, einem nicht sehr ansehnlichen Orte im Coburgischen, Herr Johann Christoph Conrad, hat allhier bey Herrn Breitkopf … drucken lassen: Vorspiele unterschiedener Art fĂŒr die Orgel. Die Vorspiele sind so beschaffen, daß Herr Conrad, wenn er ein ebenso geschickter Spieler als Componist ist, die Organistenstelle in der angesehensten freyen Reichsstadt verdient.“ Der Rezensent wĂŒrdigt Conrads Meisterschaft in der „gebundenen“ bzw. „reinen contrapunktischen Schreibart“, wie sie „der Orgel vorzĂŒglich eigen“ sei, von der sich die „galanten“ Komponisten aber „immer mehr entfernen“. Kurz geht er auf die sechs StĂŒcke der Sammlung ein. Zum hier eingespielten heißt es: „Eine Fuge in C moll, die reich an Harmonie, an Zergliederungen, an Umkehrungen des Thematis ist, macht den Beschluß.“

Forkel kennt Conrads Geburtsdatum, das er bei anderen Komponisten bisweilen angibt, offenbar nicht, und ich habe es bislang auch nicht ausfindig machen können. Zu ermitteln war, daß Conrad, als Sohn eines Weißbeckers aus Eisfeld gebĂŒrtig und Absolvent der dortigen Lateinschule, das Organistenamt an der Stadtkirche im MĂ€rz 1740 ĂŒbernahm (J.W. Krauß, Antiquitates et Memorabilia Historiae Franconicae, Darinnen insonderheit der Ursprung, Einrichtung und MerckwĂŒrdigkeiten der Stadt Eißfeld … abgehandelt werden, Hildburghausen 1753, S.227, 275). Auch das Todesjahr bleibt vorerst unklar. „Herr Conradi, Organist zu Eisfeld“ (die Schreibung „Conradi“ auch einmal bei Krauß, eindeutig auf den Organisten bezogen, der in Krauß‘ anderer Nennung aber „Conrad“ heißt) erscheint 1784 im Subskribentenverzeichnis einer gelehrten Publikation mit dem Titel Neue Sammlung geographisch-historisch-statistischer Schriften. Dritter Band. Hierin geht es um Geschichte und Geographie der einzelnen deutschen Landschaften. Die Liste nennt Subskribenten, die zu der laufenden, auf mehrere BĂ€nde angelegten Reihe hinzugestoßen waren, und fĂŒhrt neben dem Organisten auch einen weiteren Conradi, „Kaufmann zu Eisfeld“ auf. Auch die letzte Ausgabe von Forkels Almanach, fĂŒr 1789 und wohl 1788 gedruckt, nennt Conrad noch als Eisfelder Organisten. Offenbar ĂŒbernahm Conrad das Amt als junger Mann, weswegen ein Geburtsjahr um 1720 plausibel scheint.

Die Conradschen Vorspiele enthalten vier Choralbearbeitungen, ein freies Trio und die Fuge. Die Noten sind bei imslp.com verfĂŒgbar. Meine Einspielungen aller sechs Vorspiele finden sich hier.

Das Trio ist im (ebenfalls auf imslp verfĂŒgbaren) Original auf drei Systemen gedruckt, die anderen fĂŒnf StĂŒcke auf zwei. Die Choralbearbeitungen sind offenkundig teils pedaliter, teils manualiter zu spielen, die Fuge wohl manualiter. Allerdings nehme ich am Schluß fĂŒr einige Takte doch das Pedal zuhilfe. Leicht zu spielen ist die Fuge eher nicht. Beim Einstudieren mußte ich öfters an die implizite Frage der anonymen Besprechung denken, ob wohl Herr Conrad ein ebenso geschickter Spieler wie Komponist sei — vermutlich hat der Rezensent die StĂŒcke auch ausprobiert…

Edit: Biographical details on J.C. Conrad are now available here. — Probably in 1770 Breitkopf in Leipzig published a volume of music entitled Vorspiele unterschiedener Art fĂŒr die Orgel, von Johann Christoph Conrad, Organisten zu Eisfeld“ (Preludes of Divers Kinds for the Organ, by Johann Christoph Conrad, Organist in Eisfeld). No year of publication is indicated. In his Musical Almanack for Germany for the Year 1782 Johann Nicolaus Forkel lists this publication as having appeared in 1772 (p.59) and elsewhere praises Conrad as „having shown by his preludes that he knows how to compose in proper taste for the organ“ (p.120). However the year given by Forkel must be wrong, since a review of Conrad’s preludes already appeared on p.322 of the Musikalische Nachrichten und Anmerkungen auf das Jahr 1770. Ein und vierzigstes StĂŒck (Musical News and Observations for the Year 1770. Forty-first instalment), published in Leipzig on 8 October 1770.

The anonymous reviewer likewise praises Conrad: „It is with pleasure that amidst the multitude of galant composers of keyboard music … we have encountered a man who captures our attention with a small collection of organ pieces that to accomplished organists may be recommended as as an example worthy of imitation, and to beginners on the organ as worthy of being practised, and studied assiduously. The organist of Eisfeld, a not very considerable town near Coburg, has had printed by Herr Breitkopf here in Leipzig [there follows the title of the volume]. These preludes are such that if Herr Conrad’s abilities as a player match his abilities as a composer he deserves the organistship of one of the foremost free cities of the [Holy Roman] empire.“ The reviewer highlights Conrad’s mastery of the „pure contrapuntal mode of writing“ that is „so appropriate for the organ“ but from which the galant composers [i.e. the adherents of the fashionable „style galant“] „move ever further away“. The reviewer comments briefly on the individual pieces in the collection. About the one recorded here he says: „A fugue in c minor, rich in harmony, in segmentations, in inversions of the theme, concludes the volume.“

Forkel sometimes gives a composer’s year of birth but evidently did not know Conrad’s. I have not so far been able to find it either. What I could find out is that Conrad was born in Eisfeld as the son of a baker, went to the local grammar school (lateinschule) and obtained the organistship of the stadtkirche (the town’s principal church) in March 1740 (J.W. Krauss, Antiquitates et Memorabilia Historiae Franconicae, Darinnen insonderheit der Ursprung, Einrichtung und MerckwĂŒrdigkeiten der Stadt Eißfeld … abgehandelt werden, Hildburghausen 1753, pp.227, 275). The year of Conrad’s death also so far remains elusive. „Herr Conradi, organist in Eisfeld“ (the spelling „Conradi“ is also that in one of the two mentions of the organist in Krauss) appears in 1784 in the list of subscribers of a learned publication entitled Neue Sammlung geographisch-historisch-statistischer Schriften. Volume the third. This deals with the history and geography of the various parts of Germany. The list contains the names of subscribers added since this multi-volume series got under way; among them a second Herr Conradi, „merchant in Eisfeld“. The last edition of Forkel’s almanack, for 1789 and probably printed in 1788, still lists Conrad as the organist in Eisfeld. Clearly he took up the post as a young man, which makes it plausible that he must have been born around 1720.

Conrad’s volume contains four chorale preludes, a non-chorale-based trio and the fugue. All are available on imslp.com . My recordings of all six pieces can be found here.

In the original edition (also on imslp) the trio is printed on three staves and everything else on two. For some, though not all of the chorale preludes you clearly need pedals. The fugue seems to be for manuals only; however for the sake of convenience I do play some bass notes on the pedals at the end. It is not an easy piece to play. While learning it I kept thinking of the implicit question posed in the anonymous review — whether Conrad was as good at playing the organ as he was at composing for it. Presumably the reviewer tried those pieces too…

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Jesu meine Freude (1)(Velesovo)

(English below)  Biographisches zu J.C. Conrad siehe jetzt hier. —  Die zweite meiner Einspielungen der sechs Vorspiele unterschiedener Art fĂŒr die Orgel, die J.C. Conrad 1770 bei Breitkopf in Leipzig drucken ließ und die von Kritikerseite Lob einheimsten: namentlich von Johann Nicolaus Forkel und dem anonymen Rezensenten der Leipziger Musikalischen Nachrichten. Hinsichtlich dieser Beurteilungen und dessen, was ich ĂŒber die Biographie Conrads habe ermitteln können, verweise ich auf die Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner Fuga c-moll. Die komplette Liste meiner Conrad-Einspielungen findet sich hier.

Wie in der anderen Videobeschreibung zitiert lobt der Rezensent der Musikalischen Nachrichten, daß Conrad nicht den modischen „galanten“, sondern den der Orgel angemesseneren „gebundenen“, also kontrapunktischen Stil pflegt. Zu dem eingespielten Werk sagt er: „Der…Choral: Jesu meine Freude, ist thematisch, vermittelst eines doppelten Contrapunktes ausgefĂŒhrt. Die Erfindung ist ĂŒberaus glĂŒcklich, und die Ausarbeitung ungemein sorgfĂ€ltig und fleißig.“ Gleiches gelte fĂŒr eine zweite Bearbeitung derselben Melodie wie auch die weiteren beiden in dem Band enthaltenen Choralvorspiele. „Es ist dem Herrn Conrad nicht gleich viel, was fĂŒr einen Gedanken er zu seinem Vorspiele ergreift; es muß immer ein Gedanke seyn, den er durch die ganze Melodie des Chorals hindurch brauchen kann; und, wie uns dĂŒnkt, ist das die rechte und beste Art.“

Auch dieses StĂŒck habe ich neu gesetzt und bei imslp.com eingestellt. Bei der Arbeit daran fiel stark auf, wie ungewöhnlich herb die von Conrad verwendeten Harmonien sind. Im Kontext klingen sie logisch. Jeweils fĂŒr sich betrachtet aber ließen sie mich dutzende Male stutzen: das meint er doch nicht ernst? Keineswegs unpassend versieht Conrad das ganze Elaborat mit der eigentĂŒmlichen Spielanweisung „Muthig“!

Vielleicht auch als Folge meines hier laufenden Projekts, die sechs Vorspiele sowohl neu zu edieren und online zur VerfĂŒgung zu stellen als auch einzuspielen, ist mir inzwischen der unermĂŒdliche Pierre Gouin in Kanada zuvorgekommen und hat den Notentext aller sechs StĂŒcke in neuer Edition bei imslp veröffentlicht. Gouin geht dabei davon aus, daß alle vier Conradschen Choralvorspiele, darunter dieses, manualiter ausfĂŒhrbar sind. Thorsten Pirkl hat das hier dargebotene Werk ebenfalls eingespielt (auf demselben Kanal auch Aufnahmen der anderen drei Choralvorspiele), dabei jedoch dem Pedal den Cantus firmus zugewiesen statt wie ich die untere Begleitstimme. HĂ€tte man kein Pedal zur VerfĂŒgung, wĂ€re die Gouin’sche manualiter-Version die einzige Option; hĂ€tte man nur ein Manual, wĂ€re die Version mit dem C.f. im Pedal angebracht. Gouin bietet fĂŒr zwei weitere der Vorspiele alternativ zur manualiter-Variante eine solche, die — wie ich hier — eine der Begleitstimmen ins Pedal setzt (fĂŒr das hier zu hörende StĂŒck verzichtet Gouin darauf, wohl angesichts meiner bereits vorhandenen Fassung). Alle diese Lesarten der Druckausgabe von 1770, die die Choralvorspiele sĂ€mtlich auf nur zwei Systemen notiert, sind legitim. Ich glaube aber doch, daß die von mir eingespielte die vorrangig gemeinte ist. Besonders scheint mir das aus dem Lauf im Baß in Takt 35 (hier @ 4:04) zu erhellen — natĂŒrlich kann man das ohne weiteres manualiter spielen, aber es ist eine ganz typische Pedalfigur!

„Jesu meine Freude“ ist in meinen Ohren kein sonderlich anziehendes Kirchenlied, aber bei damaligen Organisten (deren Einkommen im protestantischen Deutschland zu einem betrĂ€chtlichen Teil auf ihrer LehrtĂ€tigkeit fĂŒr den dazu unter Vertrag genommenen Organisten-Nachwuchs beruhte) war es meinem Eindruck nach ziemlich beliebt — wohl, weil die lange und komplizierte Melodie besondere Möglichkeiten und Herausforderungen bietet. Die Produktion von Choralvorspielen verfolgte zur damaligen Zeit ja ĂŒblicherweise nicht den Zweck, anderen Material zum Literaturspiel an die Hand zu geben. Vielmehr dienten sie traditionell der Ausbildung, als Vorbilder — wie der zitierte anonyme Rezensent auch schreibt: mit Conrad habe man „einen Mann kennen gelernt, der mit einer kleinen Sammlung von OrgelstĂŒcken auftritt, welche man geĂŒbten Organisten zum Muster und zur Nachahmung, AnfĂ€ngern im Orgelspielen aber zur Übung und fleißiger Betrachtung empfehlen kann.“ Von daher erklĂ€rt sich wohl, daß Conrad, in einer Sammlung von nur sechs StĂŒcken, gerade „Jesu meine Freude“ gleich zweimal zum Gegenstand der kompositorischen Auseinandersetzung macht.

Biographical details on J.C. Conrad are now available here. —  This recording replaces an earlier one which had some interesting feedback, here taken into account. — The second of my series of recordings of the Six Preludes of Divers Kinds for the Organ that Johann Christoph Conrad published with Breitkopf in Leipzig in 1770 and which earned him critical praise — specifically from Johann Nicolaus Forkel and from the anonymous reviewer of the Leipzig Musikalische Nachrichten. For their remarks and for those elements of Conrad’s biography that I have been able to determine see the video description of my rendering of his c minor fugue. The complete playlist of my Conrad recordings is here.

As quoted in the other video description the reviewer of the Musikalische Nachrichten notes with approval that Conrad eschews the fashionable style galant in favour of the contrapuntal writing that the reviewer deems more appropriate for the organ. About the work recorded here the reviewer has this to say: „The…chorale: Jesu meine Freude is executed thematically by means of a double counterpoint. The musical idea is exceedingly felicitous, and its elaboration, extraordinarily meticulous and thorough.“ According to the reviewer that is also true of the other arrangement of the same tune as well as the other two chorale preludes that the volume contains. „For Herr Conrad it is not a matter of indifference what kind of idea he employs for his prelude; it always must be an idea that he can use for the hymn tune in its entirety; which, it seems to us, is the proper and best way.“

This piece too I have reset and uploaded on imslp.com . Working on it I kept being struck by how severe the harmonies used by Conrad are. Heard in the context of the piece as a whole they sound logical. Looked at individually they kept giving me pause: surely he can’t mean that? am I misreading this, or is it perhaps a misprint? Not inappropriately Conrad instructs the player to perform the piece „With Courage“ ( Muthig )!

Possibly in part as a result of this ongoing project of mine: of reediting these six pieces and uploading the scores as well as providing Youtube recordings of them, the indefatigable Pierre Gouin in Canada has now beat me to it by uploading his own edition of Conrad’s complete volume. Gouin takes the view that all four of Conrad’s chorale preludes can be played on manuals alone. Thorsten Pirkl has likewise recorded the work presented here (on the same channel you will also find performances of the other three chorale preludes), and has assigned to the pedals not the lower one of the two accompanying voices, but the cantus firmus. If one had no pedals, the manualiter version offered by Gouin would be the only option; if one lacked a second manual then playing the cantus firmus with the pedals might be the best option. For two of the four chorale preludes Gouin in addition to the manualiter versions also offers versions assigning one of the accompanying voices to the pedals, just as I have done here (for the piece heard here Gouin only provides the manualiter version, presumably because my own pedaliter version was already online). All these variant readings of the 1770 printed score, which notates all the chorale preludes on only two staves, are legitimate. I nevertheless believe that my version is the one that Conrad had primarily in mind. The best clue is provided by the bass run in measure 35 (here @ 4:04) — of course you can play this manualiter, but it is such a typical pedal figure!

To my ears „Jesu meine Freude“ is not a particularly attractive hymn, but it seems that 18th-c. organists (whose income, in Protestant Germany, derived to a considerable extent from training articled pupils) were rather fond of it — presumably because the long and complicated tune offers special opportunities and challenges. At that period the production of chorale preludes did not usually aim to provide literature for others to play; rather, they were intended for training purposes. As the anonymous reviewer writes: Conrad had contributed „a small collection of organ pieces that to experienced players may be recommended as examples for imitation, and to beginners as worthy of practice and assiduous study.“ This may explain why, out of only six pieces, „Jesu meine Freude“ was chosen to illustrate Conrad’s skill as a composer not once but twice.

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Gott des Himmels und der Erden (Velesovo)

(English below)  Die dritte meiner Einspielungen der sechs Vorspiele unterschiedener Art fĂŒr die Orgel, die Johann Christoph Conrad 1770 bei Breitkopf in Leipzig drucken ließ und die von Kritikerseite Lob einheimsten: namentlich von Johann Nicolaus Forkel und dem anonymen Rezensenten der Leipziger Musikalischen Nachrichten. Hinsichtlich dieser Beurteilungen und dessen, was ich ĂŒber die Biographie Conrads habe ermitteln können, verweise ich auf die Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner Fuga c-moll“ [und siehe weiter unten die Videobeschreibung zu „Jesu meine Freude (2)“]. Die komplette Liste meiner Conrad-Einspielungen findet sich hier.  Wie in der anderen Videobeschreibung zitiert lobt der Rezensent der Musikalischen Nachrichten, daß Conrad nicht den modischen „galanten“, sondern den der Orgel angemesseneren „gebundenen“, also kontrapunktischen Stil pflegt. Die Choralvorspiele seien „thematisch, vermittelst eines doppelten Contrapunktes ausgefĂŒhrt. Die Erfindung ist ĂŒberaus glĂŒcklich, und die Ausarbeitung ungemein sorgfĂ€ltig und fleißig…Es ist dem Herrn Conrad nicht gleich viel, was fĂŒr einen Gedanken er zu seinem Vorspiele ergreift; es muß immer ein Gedanke seyn, den er durch die ganze Melodie des Chorals hindurch brauchen kann; und, wie uns dĂŒnkt, ist das die rechte und beste Art.“

The third of my series of recordings of the Six Preludes of Divers Kinds for the Organ that Johann Christoph Conrad had printed by Breitkopf in Leipzig in 1770 and which earned him critical praise — specifically from Johann Nicolaus Forkel and from the anonymous reviewer of the Leipzig Musikalische Nachrichten. For their remarks and for those elements of Conrad’s biography that I have been able to determine see the video description of my performance of his C Minor fugue [and see the video description for „Jesu meine Freude (2)“, below].  The complete playlist of my Conrad recordings is hereAs quoted in the other video description the reviewer of the Musikalische Nachrichten notes with approval that Conrad eschews the fashionable style galant in favour of the contrapuntal writing that the reviewer deems more appropriate for the organ. About the chorale preludes he says that they are „executed thematically by means of a double counterpoint. The musical idea is exceedingly felicitous, and its elaboration, extraordinarily meticulous and thorough….For Herr Conrad it is not a matter of indifference what kind of idea he employs for his prelude; it always must be an idea that he can use for the hymn tune in its entirety; which, it seems to us, is the proper and best way.“ 

Johann Christoph Conrad (1722 -84): O Jesu du edle Gabe (Velesovo)

(English below)  Die vierte meiner Einspielungen der sechs Vorspiele unterschiedener Art fĂŒr die Orgel, die Johann Christoph Conrad 1770 bei Breitkopf in Leipzig drucken ließ und die von Kritikerseite Lob einheimsten: namentlich von Johann Nicolaus Forkel und dem anonymen Rezensenten der Leipziger Musikalischen Nachrichten. Hinsichtlich dieser Beurteilungen und dessen, was ich ĂŒber die Biographie Conrads habe ermitteln können, verweise ich auf die Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner „Fuga c-moll“: https://youtu.be/cpntOQIW7Qk. Die komplette Liste meiner Conrad-Einspielungen findet sich hier: https://www.youtube.com/playlist?list…

Das hier eingespielte StĂŒck ist ein Bicinium, d.h. es hat nur zwei Stimmen — die Choralmelodie und eine einzige Begleitstimme. Allgemein stehe ich diesem Typus skeptisch gegenĂŒber, die zweistimmige Faktur wirkt auf mich oft einfach zu dĂŒnn. Hier allerdings bin ich fasziniert. „Es ist“, lobt der Rezensent der Musikalischen Nachrichten, „dem Herrn Conrad nicht gleich viel, was fĂŒr einen Gedanken er zu seinem Vorspiele ergreift; es muß immer ein Gedanke seyn, den er durch die ganze Melodie des Chorals hindurch brauchen kann“.

Das kann man wohl sagen: zu der vorgegebenen Choralmelodie ergreift der Herr Conrad im vorliegenden Fall einen höchst einprĂ€gsamen Gedanken und fĂŒhrt ihn in einer Weise durch, die nicht nur konsequent, sondern insistierend genannt werden darf. Hinzu kommt der geradezu bizarre Kontrast zwischen dieser munter, ja kauzig-frivol hĂŒpfenden Begleitfigur und dem schwermĂŒtig-frommen Liedtext mit seiner drastischen barocken Sprache. Ist da Ironie intendiert? Ich weiß es nicht. Möglicherweise ist das StĂŒck anders gemeint, als ich es hier interpretiere: man könnte es viel langsamer spielen und die Begleitstimme zurĂŒckhaltender registrieren. Aber warum dann die Spielanweisung „VergnĂŒglich“? Könnte man den Liedtext, dessen dritte Zeile ja von „Freude“ spricht, nicht auch so auffassen? Kaum: dazu ist in den zehn Strophen einfach zu viel von Jesu Blut, Höllenfeuer und ewiger Verdammnis die Rede. Vielleicht erweist sich hier einfach einmal mehr, daß damaligen Komponisten von Choralvorspielen der Choral als solcher oft ziemlich egal war, ohne RĂŒcksicht auf den Text nur die Melodie als musikalisches Material verwertet wurde. Wie in der Videobeschreibung zu Conrads „Jesu meine Freude (1)“ dargelegt [s.o.] fanden Choralvorspiele der Zeit in aller Regel wohl keine liturgische Verwendung, sondern dienten der musikalischen Ausbildung.

Damit stellt sich zugleich die Frage nach den Kriterien, die Conrad bei der Auswahl seiner Melodien leiteten. Daß er in seinen vier veröffentlichten Choralvorspielen „Jesu meine Freude“ gleich zweimal verarbeitet, habe ich damit zu erklĂ€ren versucht, daß die Melodie eine besondere kompositorische Herausforderung darstellt, weil sie eher kompliziert und zudem lang ist — 6 Melodiezeilen. Genau das gilt auch fĂŒr „Jesu du edle Gabe“: schwierige Melodie und 6 Melodiezeilen (daß das StĂŒck ziemlich kurz ist, liegt daran, daß bei diesem Lied die meist anzutreffende Wiederholung des ersten Melodieteils entfĂ€llt). Hinzu kommt, daß, wie Conrads Zeitgenosse Johann Philipp Kirnberger in Die Kunst des reinen Satzes erlĂ€utert, Bicinien trotz der reduzierten Stimmenzahl eben nicht einfacher zu schreiben sind: „Der zweystimmige Satz ist der schwerste von allen, und kann nicht eher vollkommen gut gemacht werden, als bis man eine völlige Kenntniß des vierstimmigen Satzes hat.“ Dagegen ist die Melodie zu „Gott des Himmels und der Erden“ so gefĂ€llig wie schlicht und mit 4 Melodiezeilen kĂŒrzer. Sie steht auch als einzige der drei Choralmelodien in Dur — vielleicht wollte Conrad ein freundlicher wirkendes Lied dabeihaben.

Die Noten der Conradschen Vorspiele sind bei imslp.com verfĂŒgbar.

The fourth of my series of recordings of the Six Preludes of Divers Kinds for the Organ that Johann Christoph Conrad had printed by Breitkopf in Leipzig in 1770 and which earned him critical praise — specifically from Johann Nicolaus Forkel and from the anonymous reviewer of the Leipzig Musikalische Nachrichten. For their remarks and for those elements of Conrad’s biography that I have been able to determine see the video description of my performance of his „Fuga c-moll“: https://youtu.be/cpntOQIW7Qk. The complete playlist of my Conrad recordings is here: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpA1khWtNsZmdi8dIVDOXR18

The piece recorded here is a bicinium, that is, there are only two parts — the hymn tune and a single accompanying voice. It is not a type I am generally very fond of: to me the two-part texture often sounds simply too thin. But here I am fascinated. „For Herr Conrad“, says the reviewer of the Musikalische Nachrichten, „it is not a matter of indifference what kind of idea he employs for his prelude; it always must be an idea that he can use for the hymn tune in its entirety.“

Indeed: in this instance Herr Conrad combines the hymn tune with a quite memorable idea for the accompaniment and then executes that idea in a most consistent manner, or perhaps „insistent“ would be the better epithet. Add to that the somewhat bizarre contrast between this bouncy, indeed almost frivolous-sounding accompanimental pattern and the darkly pious lyrics of the chorale with their drastic baroque diction. („O Jesu thou noble gift / With thy blood delect me: / That is the fount of my delight / And ever the pasture of my soul. / Thy blood washes me of my sins / And quenches the fires of hell.“ For once I have been unable to find an English verse translation.) Is a degree of irony intended here? I cannot tell. Perhaps the piece is meant to be rendered differently from the way I do here: you could play it much more slowly and choose a more restrained registration for the accompaniment. But then why does Conrad instruct you to play it „vergnĂŒglich“, „pleasurably“? Could the lyrics, which after all feature „Freude“ / „delight“, be interpreted as joyful? Hardly: the last two lines, about „blood“ and „sins“ and the „fires of hell“, are repeated at the end of each of the ten stanzas, and the main theme of the hymn is really fear of eternal damnation. Perhaps then this is just another indication that composers of chorale prelude at that time often took no account of the lyrics of a hymn at all but simply used the tune as musical material. As explained in the video description of my recording of Conrad’s „Jesu meine Freude (1)“ [see above] baroque chorale preludes probably never had a liturgical function but served solely for musical training purposes.

This in turn raises the question of which criteria guided Conrad in choosing the tunes he did. I have hypothesised that if in his four published chorale preludes he employs „Jesu meine Freude“ twice it could be because the tune is challenging: rather complicated, and long, consisting as it does of six melodic lines. The same is true of „Jesu du edle Gabe“: unwieldy tune and six melodic lines (the comparative shortness of the piece is due to the fact that unlike most German hymn tunes in this one the first part of the tune is not repeated). In addition it is not the case that bicinia are easier to write. On the contrary. Conrad’s contemporary Johann Philipp Kirnberger explains in his Die Kunst des reinen Satzes (The Art of Strict Musical Composition) that „The two-part setting is the most difficult of all, and cannot be brought to perfection unless one has previously achieved a full mastery of the four-part setting.“ By contrast the tune of „Gott des Himmels und der Erden“ is as engaging as it is simple, with only four melodic lines. Of the three tunes it is also the only one in a major key — perhaps Conrad wanted to include at least one happy-sounding piece among his chorale preludes.

The music for this and the other five pieces published by Conrad may be found on imslp.com.

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Trio in D fĂŒr Orgel (Velesovo)

(English below)  Das hier eingespielte StĂŒck ist unter Johann Christoph Conrads sechs veröffentlichten Vorspielen eines von zwei „freien“, d.h. nicht choralgebundenen — das andere ist die Fuge c-moll. Als einziges der sechs Vorspiele steht es im Originaldruck auf drei Systemen, d.h. der Pedalpart ist als solcher eindeutig festgelegt — anders als bei den choralgebundenen StĂŒcken, bei denen nur zwei Systeme verwendet sind, wobei offen bleibt, welche der Stimmen im Pedal gespielt werden soll (wenn ĂŒberhaupt: wie in den Videobeschreibungen der entsprechenden Aufnahmen erlĂ€utert, wĂ€re es zur Not auch möglich, alle diese Choralvospiele rein manualiter auszufĂŒhren).

Das hier eingespielte „Trio“ (meine Bezeichnung, im Originaldruck hat es keinen Titel) bestĂ€rkt mich in meiner Auffassung, daß bei den Choralvorspielen vorrangig die Baßstimme dem Pedal zugedacht ist, obwohl sie dann wegen der vielen SprĂŒnge nicht ganz leicht auszufĂŒhren ist. Denn hier, wo der Pedalpart festgelegt ist, finden sich diese SprĂŒnge, unter Ausnutzung aller beider Pedaloktaven, ebenfalls.

Dies ist die fĂŒnfte meiner Einspielungen der sechs Vorspiele unterschiedener Art fĂŒr die Orgel, die Conrad 1770 bei Breitkopf in Leipzig drucken ließ.

Among the six published pieces by Johann Christoph Conrad this is one of two that are not hymn-based — the other is the fugue in c minor. And it is the only one of the six that in the original edition is printed on three staves, thereby unmistakably assigning the bass line to the pedals. By contrast the chorale preludes are printed on two staves, leaving open the question which of the parts is to be played on the pedals (if any: as noted in the video descriptions of the relevant pieces it is even possible to play them on manuals alone, if necessary).

The „trio“ heard here (the title is mine, in the original edition the piece has no title) reinforces my belief that in the chorale preludes too it is the bass line that is primarily intended for the pedals, even though the many jumps over wide intervals make it somewhat demanding. For here, where there is no doubt about which is the pedal part, these jumps are also found, with Conrad making full use of both octaves of the pedal board.

This is the fifth in my series of recordings of the Six Preludes of Divers Kinds for the Organ that Conrad had printed by Breitkopf in Leipzig in 1770.

Johann Christoph Conrad (1722 -84): Jesu meine Freude (2)(Velesovo)

(English below)  Diese Aufnahme komplettiert meine Einspielung der sechs Vorspiele unterschiedener Art fĂŒr die Orgel, die Joh. Christoph Conrad 1770 in Leipzig in Druck gab: https://www.youtube.com/playlist?st=P… . In den Videobeschreibungen, vor allem zu der Fuga c-moll, hatte ich zusammengetragen, was aus gedruckten Quellen ĂŒber Conrad zu ermitteln war: so, daß er offenbar aus Eisfeld stammte, 1740 dort Organist wurde, 1784 noch in einer Subskriptionsliste erscheint und J.N. Forkel ihn noch in der Ausgabe 1788 seines Musikalischen Almanachs als Organisten in Eisfeld nennt. Ich vermutete, daß Conrad also um 1720 geboren sein dĂŒrfte und nach 1788 starb. Aber sollten vor Ort nicht weitere Informationen verfĂŒgbar sein?

Also wandte ich mich mit einer Anfrage an mehrere Adressaten dort: den Pfarrer, den Kirchenmusiker, stĂ€dtische Stellen. Monate vergingen ohne Antwort. Auf eine höfliche Erinnerung hin passierte wieder lange nichts. Von keinem der Adressaten habe ich je ein Wort gehört, obwohl Conrad mutmaßlich auch in Eisfeld selbst in Vergessenheit geraten ist und man meinen könnte, daß der Hinweis auf ihn auch auf heimatkundliches Interesse stoßen wĂŒrde. Schließlich, als ich nicht mehr damit rechnete, meldete sich Klaus Pfrenger und stellte sich als Eisfelder Stadtchronist vor — die Ehefrau des Pfarrers habe ihm meine Mail ĂŒbergeben. Meine Annahme, die KirchenbĂŒcher existierten noch, war richtig — sie sind sogar digitalisiert worden.

Herzlichen Dank auch noch einmal an dieser Stelle an Herrn Pfrenger, der mir ausfĂŒhrliche genealogische und auch einige biographische Informationen zukommen ließ.

Danach wurde Johann Christoph Conrad am 5. Juni 1722 als Sohn des WeißbĂ€ckers Joh. Leonhard Conrad (25.2.1698 – 15.5.1772) und seiner Ehefrau Rosina Maria geb. Moßer (1694 oder 95 – 25.6.1764) in Eisfeld geboren. Rosina Maria war Tochter eines TuchhĂ€ndlers in Hildburghausen, deshalb taucht offenbar ihr Geburtsdatum in den Eisfelder Unterlagen nicht auf, nur die Angabe, daß sie zur Zeit ihres Todes 69 Jahre alt war. Die Eltern hatten am 8. Juli 1721 geheiratet. Joh. Christoph absolvierte die Lateinschule in Eisfeld. Seine musikalische Ausbildung erhielt er offenbar bei Joh. Valentin Zöllner, der (nach Maren Goltz, Musiker-Lexikon des Herzogtums Sachsen-Meiningen, 2008) 1727 und 1758 in Hildburghausen als Hoforganist wie als „Silberdiener“ (Hofbeamter, der fĂŒr die Pflege des Silbergeschirrs verantwortlich ist) genannt wird. Zöllner starb 1771 in Hildburghausen, sein Geburtsdatum scheint unbekannt.

Im MĂ€rz 1740, mit 17 Jahren, trat Joh. Christoph die Nachfolge des verstorbenen Eisfelder Organisten Oswald Edelmann an. 1746 heiratete er Anna Margaretha Bauer, ihr Vater war „Schultheiß und Handelsmann“ in Heubach (gemeint wohl das Dorf rund 15km nördlich von Eisfeld). Die beiden hatten drei Kinder: Sophia Barbara (1747 – ? sie heiratete offenbar nach auswĂ€rts), Joh. Michael (1751-1805) und Joh. Friedrich (1756-1811). Als 1778 der Eisfelder Kantor Christian Fischer starb, folgte ihm Joh. Christoph nach, wĂ€hrend sein Ă€lterer Sohn Joh. Michael das Amt des Organisten ĂŒbernahm. Allerdings soll dieser nach seiner Anstellung mehrere Jahre zur Fortbildung in Hamburg verbracht haben — wann genau ist nicht angegeben, plausibel scheint, daß Joh. Christoph weiter selbst an der Orgel saß. Der jĂŒngere Sohn Joh. Friedrich lebte in Eisfeld als „Handelsmann“.

1784 starb Johann Christoph „den 19. Januar Abends 5 Uhr und wurde, nachdem er den 22. Ejusd[em] [= desselben (Monats)] in die allhiesige große Kirche getragen, worinnen von Herrn Vicar Trier die Predigt geschehen, sodann auf dem Gottesacker begraben, worauf die Parentation [Trauerrede] von Herrn Diacon Schwesinger ist gethan worden, aet[atis] [im Alter von] 61 Jahr 7 Monat und 17 Tage.“ Weniger Aufhebens wurde 1791 um Ehefrau Anna Margaretha gemacht: „Starb d. 21. Febr. Nachmitt. 12 Uhr und wurde d. 23. FrĂŒh halb 8 Uhr in der Stille begraben. Ihres Alters 70 Jahre. Gestorben an der Brustwassersucht.“ Da Johann Christoph wie erwĂ€hnt noch 1784 in der Subskriptionsliste einer auf mehrere BĂ€nde angelegten Publikation zur Geschichte und Geographie Deutschlands auftaucht, nehme ich an, daß sein Tod eher plötzlich als nach lĂ€ngerer Krankheit kam.

Auch das hier aufgenommene StĂŒck kuriert nicht meine Abneigung gegen den Choral „Jesu meine Freude“ — er ist mir einfach zu dröge und freud-LOS. Conrads streng kontrapunktische Bearbeitungen finde ich, wie der in den Videobeschreibungen schon wiederholt zitierte zeitgenössische Rezensent der Leipziger Musikalischen Nachrichten, aber aller Achtung wert. Nicht zuletzt gefĂ€llt mir, wie die drei Melodieteile (A-A-B) durch eine Skalenfigur verklammert sind, die schon vor Einsetzen des Cantus firmus am Ende der Einleitungstakte erklingt: (c)A-(c)A-(c)B (@1:37 – @2:41 – @3:46).

This recording completes my presentation of the six Vorspiele unterschiedener Art fĂŒr die Orgel (Preludes of Divers Kinds for the Organ) that Johann Christoph Conrad published in Leipzig in 1770: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpA1khWtNsZmdi8dIVDOXR18 . In the video descriptions, especially that for the C Minor Fugue, I had compiled all the information about Conrad that I could find in printed sources. From these it was clear that he was a native of Eisfeld who became the organist of the town’s parish church in 1740. Since he appears in a subscription list of 1784 and J.N. Forkel still mentions him in the 1788 edition of his Musikalischer Almanach as organist in Eisfeld it could be assumed that he was born around 1720 and died sometime after 1788. But was it not likely that in Eisfeld itself more information might be found?

I explained this in an email that I sent to the minister as well as the current organist of the church and to various departments of the municipality. Months went by without a reply. When I sent a polite reminder again nothing happened for a long time. None of those who received the original email ever responded, even though Conrad has most likely been forgotten even in his hometown and it might be expected that information about him would be of interest from a local history as well as a musical point of view. But finally, when I had all but given up hope, Klaus Pfrenger contacted me and introduced himself as the town chronicler. He explained that the minister’s wife had given him a copy of my email. My assumption that the parish records were extant proved correct — indeed they have even been digitised.

A cordial thank you once again to Herr Pfrenger, who in answer to my request provided copious genealogical and some biographical information.

So Johann Christoph was born in Eisfeld on 5 June 1722, the son of a baker, Johann Leonhard Conrad (25 February 1698 – 15 May 1772) and his wife Rosina Maria nĂ©e Moßer (1694 or 95 – 25 June 1764). Rosina Maria was the daughter of a draper in Hildburghausen, which must be the reason why the date of her birth does not appear in the Eisfeld records — only her age, 69, at the time of her death. She and Johann Leonhard married on 8 July 1721. Johann Christoph attended the grammar school at Eisfeld and received his musical training from an organist named Zöllner. This must be Johann Valentin Z., who (according to Maren Goltz, Musiker-Lexikon des Herzogtums Sachsen-Meiningen, 2008) is mentioned in 1727 and again in 1758 as both court organist in Hildburghausen and keeper of the ducal silverware. Zöllner died in 1771 in Hildburghausen, the year of his birth seems unknown.

When the Eisfeld organist Oswald Edelmann died, Johann Christoph succeeded him in March 1740 at the age of 17. In 1746 he married Anna Margaretha Bauer, whose father had been a bailiff and tradesman at Heubach (presumably the village some 15km north of Eisfeld). There were three children: Sophia Barbara (1747 – ? she lived long enough to marry, but, it seems, someone from out of town), Johann Michael (1751-1805) and Johann Friedrich (1756-1811). At the death in 1778 of the director of music of the Eisfeld church, Christian Fischer, Johann Christoph succeeded to that post and his elder son became the organist. However, Johann Friedrich was granted a leave of absence of several years to perfect his musical training in Hamburg. It is not clear when this was, but it seems plausible to assume that his father continued to preside at the organ. The younger son, Johann Friedrich, was a tradesman in Eisfeld.

In 1784 Johann Christoph died, „on 19 January at five in the afternoon. On 22 January, he was borne into the parish church, where Curate Trier preached a sermon, following which he was buried in the graveyard [not, in Eisfeld, adjacent to the church], with Deacon Schwesinger giving the funeral oration. His age was 61 years 7 months and 17 days.“ There was less fuss in 1791 for the widow, Anna Margaretha: „Expired 21 February at 12 p.m. and was quietly buried on 23 February at half past seven in the morning. Aged 70 years. Died of dropsy of the chest.“ Since as mentioned Johann Christoph appears in 1784 in a printed subscription list for a series of volumes (some yet to be published) on the history and geography of Germany I suspect that his death was relatively sudden rather than preceded by a long illness.

The piece recorded here does not cure my dislike for the hymn on which it is based, and which I find singularly dreary. Yet like the contemporary reviewer of the Musikalische Nachrichten (a weekly printed in Leipzig) I am impressed by Conrad’s contrapuntal skill. Among other clever details I like the way the three parts of the tune (A-A-B) are linked by a recurring scale motif first heard at the end of the introductory bars, just before the cantus fimus starts: (c)A-(c)A-(c)B (@1:37 – @2:41 – @3:46).

Johann Thielemann Cramer (1714-88): Jesus meine Zuversicht (Velesovo)

(English below)  Wie im Video vermerkt werden die Lebensdaten von Johann Thielemann Cramer meist mit 1713-93 angegeben. Cramer, ĂŒber 50 Jahre Mitglied der Gothaer Hofkapelle (er bewarb sich dort 1736 und wird im Hofkalender von 1786 noch immer gefĂŒhrt) genoß zu Lebzeiten hohes Ansehen, doch ĂŒber Einzelheiten seiner Biographie und selbst die Lebensdaten ist aktuell nurmehr wenig VerlĂ€ĂŸliches zu ermitteln. Hier wartet ein lohnendes Forschungsprojekt. Was ich vorlĂ€ufig ĂŒber Cramer herausgefunden habe, ist in der Videobeschreibung meiner Einspielung von Cramers Orgelsonate C-Dur nachzulesen.

Cramer veröffentlichte eine Anzahl seiner Kompositionen, nĂ€mlich Lieder und Werke fĂŒr Tasteninstrument allein. Letztere sind sĂ€mtlich manualiter darstellbar, auch die beiden ausdrĂŒcklich als Orgelsonaten bezeichneten. Es ist daher besonders interessant, hier auf ein Cramersches OrgelstĂŒck mit Pedalpart zu stoßen. Das angesprochene hypothetische Forschungsprojekt sollte auch der Frage nachgehen, wo und in welchem Zusammenhang Cramer — offenbar Sohn eines Landorganisten und also von klein auf mit der Orgel vertraut — an der Orgel auftrat (bei der Gothaer Hofkapelle war er als SĂ€nger und Cembalist angestellt).

Das eingespielte Werk findet sich als Manuskript in der Staatsbibliothek Berlin, versehen mit einer besonderen Titelseite, auf der die Worte „Vorspiel / ĂŒber / den Gesang / Jesus meine Zuversicht / auf / 2 Clavier / und Pedal / vor / die Orgel / von Cramer“ mit einem gewissen, wenn auch nicht ĂŒbertriebenen kalligraphischen Anspruch erscheinen. Der dreiseitige Notentext selbst ist nicht sonderlich kalligraphisch gestaltet, aber doch so sauber, daß jemand, der mit dem StĂŒck unvertraut ist, es sich daraus wohl ohne grĂ¶ĂŸere Schwierigkeiten erarbeiten könnte — zumal das StĂŒck, fĂŒr die Zeit keineswegs selbstverstĂ€ndlich, auf drei Systemen notiert ist, der Pedalpart also gesondert und nicht zusammen mit dem fĂŒr die linke Hand. Der Notentext enthĂ€lt auch keinerlei Korrekturen. All das deutet darauf hin, daß die Abschrift nicht fĂŒr den Eigengebrauch des Schreibers bestimmt war. Von anderer Hand wurde vor „Cramer“ ergĂ€nzt „Joh. Thielemann“, unter dem Namen „in Gotha“, noch weiter unten der Vermerk „Eigene Handschrift des Componisten“. Diese ZusĂ€tze stammen vermutlich mindestens teilweise von Georg Poelchau (1773-1836), ein zuletzt in Berlin ansĂ€ssiger Musiker und Sammler von Musikhandschriften, dessen Nachlaß die Berliner Königliche Bibliothek (jetzt Staatsbibliothek) 1841 ankaufte.

(Der ursprĂŒngliche Text der Titelseite ist ĂŒberwiegend in „deutscher“ — „gebrochener“ — Schreibschrift gehalten, mit Ausnahme des „lateinisch“ geschriebenen Wortes „Pedal“. Im Notentext erscheint zur Kennzeichnung des Cantus firmus mehrfach das Wort „Choral“, außerdem der Vermerk „Volti subito“, d.h. „Sofort umblĂ€ttern“, jeweils in „lateinischer“ — „runder“ — Schreibschrift. Die unterschiedlichen Schrifttypen erklĂ€ren sich daraus, daß man, wie ebenso in Drucken, damals „deutsche“ Worte oder selbst Wortteile in „deutscher“ Schrift schrieb und Worte oder Wortteile lateinischen oder griechischen Ursprungs oder in romanischen Sprachen in „lateinischer“ Schrift. „Clavier“ in „deutscher“ statt „lateinischer“ Schrift auf der Titelseite ist dann allerdings ein Lapsus. Unklar scheint, ob die drei ZusĂ€tze auf der Titelseite: „Joh. Thielemann“, „in Gotha“ und „Eigene Handschrift des Componisten“ alle von derselben Person stammen. Der erste Zusatz ist in „deutscher“ Schreibschrift gehalten, wenngleich der Buchstabe „a“ eher „lateinisch“ aussieht, die beiden anderen in „lateinischer“ Schreibschrift. Die dem Digitalisat der Staatsbibliothek beigegebene bibliographische Information kennzeichnet nur den ersten Zusatz als möglicherweise von Poelchau.)

Die geforderten zwei Manuale mit Pedal standen Cramer in Gotha mehrfach zur VerfĂŒgung, nicht nur in den beiden Stadtkirchen, sondern auch schon etwa in der Schloßkirche der herzoglichen Hauptresidenz Schloß Friedenstein mit der Orgel des dĂ€nischen Orgelbauers Severin Holbeck von 1692 (davon erhalten das GehĂ€use wie auch die jetzt stummen Prospektpfeifen, das Werk indes 1855 ersetzt). Wie im Video vermerkt ist es wahrscheinlich, daß Cramer das StĂŒck auf dieser Orgel spielte. TatsĂ€chlich wird er es wohl sogar fĂŒr dieses Instrument komponiert haben. Ich wunderte mich, daß das StĂŒck im Pedal das Cis der Großen Oktave erfordert, das Orgelbauer vor dem 19. Jahrhundert so gut wie immer wegließen. Wie sich herausstellt besaß es die Holbeck-Orgel aber (Christian Ahrens, „Die Holbeck-Orgel der Gothaer Schlosskirche im 18. Jahrhundert“, Ars Organi 60 [2012]).

Großen Dank fĂŒr den Hinweis auf dieses StĂŒck schulde ich Peter Roberts — ebenso fĂŒr die zur VerfĂŒgung gestellte Transkription.

As noted in the video Johann Thielemann Cramer is commonly thought to have live from 1713 to 1793. A member of the Gotha court orchestra for over 50 years (he applied for a position there in 1736 and is still listed in the official court calendar for 1786), Cramer was highly regarded in his lifetime, yet details of his biography and even the dates of his birth and death are now shrouded in uncertainty. They would make a rewarding research project. What I have been able provisionally to find out about him can be found in the video description of my recording of his organ sonata in C major.

Cramer published a number of his compositions: songs, and works for solo keyboard. The latter can all be performed on manuals alone, even the two sonatas expressly intended for the organ. It is therefore especially interesting to encounter an organ piece by Cramer with a pedal part. The suggested research project would address the question of when and where Cramer — apparently the son of a village organist and hence familiar with the organ from an early age — might have performed on the organ (at the Gotha court he was employed as a singer and harpsichordist).

The piece recorded here is found in a manuscript owned by the Berlin Staatsbibliothek. This has a separate title page on which is written, in a hand that is somewhat though not overly calligraphic, „Prelude / on / the hymn / Jesus meine Zuversicht / for / 2 manuals / and pedals / for / the organ / by Cramer“. The three-page score itself is not particularly calligraphic, yet neat enough to enable a player to learn the piece without any great difficulty — the more so as, still somewhat unusually for the period, it is written on three staves, with a separate staff for the pedal part rather than combining the pedal part and the part for the left hand on the lower staff of two. Moreover there are no corrections at all. All of this would seem to indicate that this manuscript was not intended for use by the copyist himself. On the title page another hand has added „Joh. Thielemann“ in front of „Cramer“ as well as, below the name, „in Gotha“, and at the bottom of the page „Composer’s autograph“. These additions were probably made at least in part by Georg Poelchau (1773-1836), a musician and collector in Berlin whose collection of musical manuscripts was purchased by the Berlin Royal Library (now the Staatsbibliothek) in 1841.

(For the original words of the title page „German“ cursive is used, except for the word „Pedal“, which is in „Latin“ cursive. In the score itself „Latin“ cursive is used for the word „Choral“, which appears several times to indicate the cantus firmus, and for the indication „Volti subito“, i.e. „Turn the page immediately“. This reflects the habit, still observed in 18th-c. Germany both in handwritten and in printed texts, to use „German“ script for words, or even parts of words, of German origin, and „Latin“ script for words, or parts of words, derived from Latin or Greek or in a Romance language. The use of „German“ cursive for the word „Clavier“ on the title page is an inconsistency, presumably an oversight. It is not clear if all three additions: „Joh. Thielemann“, „in Gotha“ and „Eigene Handschrift des Componisten“ are by the same hand. The first is in „German“ cursive, though the letter „a“ looks „Latin“ rather than „German“; the other two are in „Latin“ cursive. The bibliographical information accompanying the digitised images of the manuscript offered by the Staatsbibliothek describes only the first addition as possibly by Poelchau.)

The two manuals required by the piece were readily available in Gotha, not only in the town’s two main parish churches but also in the chapel of Schloss Friedenstein, the main ducal residence, which had an organ by the Danish builder Severin Holbeck of 1692 (of this the case with the front pipes — now no longer speaking — survives, whereas the instrument itself was replaced in 1855). I note in the video that it is likely Cramer played the piece on this organ. In fact it is even likely he composed it with this instrument in mind. I was puzzled that the score in fact requires a c sharp in the bottom octave of the pedals, which organ builders before the 19th c. almost always omitted. But as it turns out the Holbeck organ had it (Christian Ahrens, „Die Holbeck-Orgel der Gothaer Schlosskirche im 18. Jahrhundert“, Ars Organi 60 [2012]).

Many thanks to Peter Roberts for drawing my attention to this piece, and for providing a transcription.

Johann Thielemann Cramer (1714-88): Orgel-Sonate C-Dur (Velesovo)

Allegro moderato — Adagio @6:08 — Allegro @7:51 
(English below)  Wer war Johann Thielemann Cramer? Aktuell sind unsere Kenntnisse ĂŒber diesen Gothaer Musiker, dessen „Gelehrtheit“ und große Bibliothek die Zeitgenossen beeindruckte, dĂŒrftig und teilweise widersprĂŒchlich. Geboren wurde er zweifelsfrei in dem thĂŒringischen Dorf BittstĂ€dt, nach verbreiteter Angabe 1713; er starb als wohl lĂ€nger schon emeritiertes Mitglied der Gothaer Hofkapelle, nach verbreiteter Angabe 1793. „Verbreitet“ heißt, daß diese Daten immer wieder abgeschrieben werden, nicht unbedingt, daß sie stimmen. Ernst Ludwig Gerber (Neues historisch-biographisches Lexikon der TonkĂŒnstler 1812), selbst ThĂŒringer und ĂŒber das dortige Musikleben gut informiert, rĂ€tselt bereits: gestorben sei Cramer „um [!] 1793“, und: „Da er sich schon 1754 in seiner Stelle zu Gotha befand, muß er als ein ziemlich betagter Mann gestorben sein.“ In der 1840 erschienenen EncyclopĂ€die der gesammten musikalischen Wissenschaften heißt es dann schon (ohne „um“, jedoch wohl nicht auf eigener Recherche beruhend) „Er starb als ein alter Mann 1793 zu Gotha.“ Ein Geburtsjahr findet sich auch hier nicht; die Angabe 1713 hat sich seither offenbar eingebĂŒrgert, muß aber deswegen nicht zutreffen. Armin Fett in seiner Musikgeschichte der Stadt Gotha nennt anscheinend weder Geburts- noch Sterbejahr, weiß aber, daß Cramer, Gesangs- und KompositionsschĂŒler des Gothaer Kapellmeisters Gottfried Heinrich Stölzel, sich 1736 um eine Stelle als Sopranist in der herzoglichen Kapelle bewarb (er sang also Falsett) und 1745-65 als Musiklehrer der Kinder des Herzogs tĂ€tig war. (Fetts Dissertation von 1951 — sie reicht nur bis zum Tod Stölzels 1749 — lag mir nicht vor, seine Angaben zu Cramer finden sich zusammengefaßt bei Anja Wehrend, Musikanschauung…der Herrnhuter BrĂŒdergemeine, 1995 S. 83). Hat niemand in etwa vorhandene KirchenbĂŒcher geschaut? Doch: der Heimatforscher und Hobbyhistoriker Dr. Adolf Gabler. Einer nur noch archiviert abrufbaren Seite im Netz zufolge ergaben dessen Recherchen im Pfarrarchiv Holzhausen (in BittstĂ€dt steht zwar seit jeher eine Kirche, zustĂ€ndig war aber auch im 18. Jh. der Pfarrer im benachbarten Holzhausen), daß Joh. Thielemann am 28. August 1714 in BittstĂ€dt als 6. Kind des Schullehrers und Organisten Joh. Andreas C. geboren wurde und am 2. April 1788 in Gotha starb. Kirchenrechnungen zufolge habe Lehrer Cramer diverses Notenmaterial fĂŒr sein Orgelspiel als auch fĂŒr den Kirchenchor ebenso angeschafft wie eine Notentafel fĂŒr den Schulunterricht. Joh. Thielemann sei, vom Vater musikalisch unterwiesen, als „Adiuvant“ (kirchlicher Laienmusiker, meist ein ChorsĂ€nger) tĂ€tig gewesen. Diese Angaben wĂ€ren zu ĂŒberprĂŒfen; die Lebensdaten scheinen mir aber zumindest nicht weniger glaubwĂŒrdig als die allgemein kolportierten.

Der Herzoglich-Sachsen-Gotha- und Altenburgische Hof- und Adreß-Calender auf das Jahr 1786 fĂŒhrt Cramer immer noch als „Vocalist“ (SĂ€nger) der Hofkapelle. Es ist nicht anzunehmen, daß Cramer mit ĂŒber 70 noch als Falsettist auftrat. Erstens aber wurden in Gotha wie andernorts Hofmusiker ĂŒblicherweise bis an ihr Lebensende alimentiert, auch dann, wenn sie aus gesundheitlichen GrĂŒnden am Musizieren gehindert waren. Zweitens konnte Cramer offenbar nicht nur singen. Charles Burney nennt Gotha unter den Orten, die er auf seiner Reise durch Deutschland 1772 _nicht_ besuchte, schreibt aber: „Zu Gotha ist eine gute Kapelle, welcher Herr Georg Benda als Kapellmeister vorsteht. Die vornehmsten Instrumentalisten darin sind die Hrn. Hattasch, Violinist, Kramer, Clavicimbalist [Cembalist], und Boehmer, Bassonist.“ (Carl Burney’s…Tagebuch seiner musikalischen Reisen 3. Bd., ĂŒbers. Bode 1773). Der einzige „Kramer“ in der Gothaer Kapelle war damals aber Joh. Thielemann. Zugleich gibt es Belege fĂŒr dessen TĂ€tigkeit als Spieler von Tasteninstrumenten, nicht zuletzt seine Kompositionen. Bereits 1761 veröffentlichte Birnstiel in Berlin eine „Claviersynfonie“ Cramers („Clavier“ konnte sich damals auf jedes Tasteninstrument beziehen, einschließlich auch der Orgel). In seinem 1770 in Hamburg erschienenen Musikalischen Vielerley druckt C.P.E. Bach neben etlichen Liedern auch zwei „Orgel-Sonaten“ Cramers (darunter die eingespielte) sowie ein Menuett mit Trio fĂŒr Tasteninstrument. 1781 erschienen in Leipzig Variationen fĂŒr Tasteninstrument ĂŒber ein Thema der Herzogin Charlotte Amalie von Sachsen-Gotha-Altenburg: die Herzogin steuerte auch die ersten vier Variationen bei, Hofmusiker wie Kapellmeister Benda oder eben Cramer weitere (alle diese Drucke bei imslp.com, die beiden Sonaten in einer Neuausgabe von W. Poot erhĂ€ltlich). Schließlich verfĂŒgt die Staatsbibliothek Berlin ĂŒber ein Autograph Cramers mit einem von ihm komponierten Choralvorspiel ĂŒber „Jesus meine Zuversicht“ fĂŒr Orgel pedaliter, das ich hier vorstelle.

Who was Johann Thielemann Cramer? Our knowledge of this Gotha musician, whose erudition and extensive library impressed contemporaries, is currently very limited and in part contradictory. He was born in the Thuringian village of BittstĂ€dt (this at least seems certain), according to most sources in 1713; he died a — presumably retired — member of the ducal musical estalishment at Gotha, according to most sources in 1793. That most sources say so does not necessarily make these dates true; authors no doubt copied from each other. Ernst Ludwig Gerber (Neues historisch-biographisches Lexikon der TonkĂŒnstler 1812), Thuringian himself and an authority on the musical scene there, is already guessing: he states that Cramer died „about [!] 1793“, and: „Since he was already in his post at Gotha in 1754, he must have died a fairly old man.“ In the EncyclopĂ€die der gesammten musikalischen Wissenschaften of 1840 we read „He died an old man at Gotha in 1793“. No more „about“, yet I suspect that the compilers did not base this claim on any research but copied from Gerber. No more than Gerber do they provide a year of birth. 1713 is now usually given but I do not know on what evidence. Armin Fett in his Musikgeschichte der Stadt Gotha (Musical History of the Town of Gotha) apparently has no dates of birth or death but tells us that Cramer studied voice and composition with the then Gotha kapellmeister Gottfried Heinrich Stölzel; that in 1736 he applied for a position as sopranist at court; and that he was music teacher to the ducal children from 1745 to 1765. (I have not seen Fett’s 1951 book — a doctoral thesis which ends with Stölzel’s death in 1749 — but his information on Cramer is summarised in Anja Wehrend, Musikanschauung…der Herrnhuter BrĂŒdergemeine, 1995 p.83). What about parish records — has no one looked at those? Yes: a local amateur historian, Dr Adolf Gabler. According to a web page now only accessible in archived form his research in the parish archive at Holzhausen (BittstĂ€dt has always had its own church, but it was a dependency of the parish in neighbouring Holzhausen) found that Johann Thielemann was born on 28 August 1714 as the sixth child of Johann Andreas C., organist and school teacher at BittstĂ€dt, and that he died at Gotha on 2 April 1788. The parish accounts show that Cramer sen. purchased musical scores both for his organ playing and his church choir, as well as a board on which to write music for his classroom. Johann Thielemann, who must have received his first musical training from his father, was employed by him as an „adiuvant“ — a term that in protestant Germany designated a lay musician, usually a singer in a church chorale though they might also be instrumentalists. I cannot vouch for this information, which should be verified; yet there seems to be no reason to trust it less than the „traditional“ dates.

The official calendar of the Gotha court for 1786 continues to list Cramer as a singer with the court orchestra. It seems unlikely that Cramer, in his seventies, still performed as a sopranist. Yet not only were court musicians, at Gotha and elsewhere, normally paid a salary for life, even if ill health prevented them from performing, but Cramer had other talents apart from singing. Charles Burney lists Gotha among those places that during his trip through Germany he did not visit, yet writes: „At Gotha there is a good band, over which M. George Benda presides, as maestro di capella . The principal performers are M. Hattasch, on the violin; Kramer, on the harpsichord; and Boehmer on the bassoon.“ (The Present State of Music in Germany etc., vol. ii, London 1773, p.320). But the only „Kramer“ then active as a court musician at Gotha was Johann Thielemann. That he was a keyboard player is also clear from his compositions. Already in 1761 Birnstiel in Berlin published a „claviersynfonie“ by Cramer („clavier“ at the time could refer to any keyboard instrument including the organ). C.P.E. Bach in his Musikalisches Vielerley published in Hamburg in 1770 included not only a number of songs by Cramer but also two „orgel-sonaten“ (organ sonatas) — among them the one recorded here — and a minuet with trio for keyboard. In 1781 there appeared in Leipzig a series of keyboard variations on a theme by Duchess Charlotte Amalie of Saxe-Gotha-Altenburg: the duchess also provided the first four variations, while court musicians like Benda or indeed Cramer contributed their own. (All these publications can be found on imslp.com; the two organ sonatas are available in a modern edition by W. Poot). Finally, the Staatsbibliothek Berlin owns a Cramer autograph with a chorale prelude, composed by him, on Jesus meine Zuversicht for organ (pedaliter), which I present here.

Siegfried Wilhelm Dehn (1799-1858): Aus tiefer Not schrei ich zu dir + Choral (A.W. Bach 1830)

Buchholz-Orgel Kronstadt (BraƟov, RumĂ€nien; 1839)(via Hauptwerk) From Depths of Woe I Cry to Thee | English below! — Siegfried Wilhelm (ursprĂŒnglich Samuel) Dehn war das mittlere von drei Kindern von Salomon Dehn und Sara Israel. Salomon stammte wohl aus Polen, fand, mittellos, Aufnahme bei der portugiesischen jĂŒdischen Gemeinde in Altona und speziell bei dem Kaufmann Salomon Israel, der den begabten jungen Mann schließlich sowohl zum sehr erfolgreichen GeschĂ€ftspartner als auch zu seinem Schwiegersohn machte. (Auch Salomon Israel war mit einer geborenen Dehn verheiratet, die wohl aus Kopenhagen stammte — nahm der Schwiegersohn diesen Namen möglicherweise erst an?)

Der junge Samuel wuchs umgeben von einer Kunstsammlung und unterrichtet von einem privaten Musiklehrer auf. Das Wohnhaus in Altona, das sich Salomon D. 1797-98 von dem bekannten dĂ€nischen Architekten C.F. Hansen bauen ließ, wirkt indes nicht grandios. Anscheinend aufgrund der kriegerischen Ereignisse der Zeit ging Salomon 1813 bankrott, mußte alle BesitztĂŒmer verkaufen. Dank seiner Freundschaft mit J.-B. Bernadotte, 1810 zum schwedischen Thronfolger berufen und damals französischer Gouverneur von Hamburg, wurde er zum schwedischen Konsul in Hamburg ernannt und spĂ€ter (wohl nachdem B. 1818 den Thron bestiegen hatte) als Direktor des schwedischen Bergbaus nach Stockholm berufen, wo er 1837 starb.

Wohl vor dem Hintergrund der wirtschaftlichen Krise des Vaters ist die Entscheidung zu sehen, Samuel zum Förster ausbilden zu lassen — eine Laufbahn, die er aufgrund einer Schußverletzung am Fuß, die ihn zeitlebens behinderte, schnell wieder aufgab. Stattdessen studierte er 1819-23 in Leipzig Jura, schrieb Musikkritiken und nahm Unterricht bei dem Organisten der Peterskirche Joh. Andreas Dröbs (youtu.be/xbhyMESCqeI, youtu.be/eLD1l-UBjj0). Nach dem Studium ließ er sich in Berlin nieder. Irgendetwas hatte er dort mit der schwedischen Gesandtschaft zu tun, war zugleich fĂŒr den Vater tĂ€tig, nach einer Angabe in konsularischen Angelegenheiten, nach anderer fĂŒr dessen Bankhaus, von dem Wikipedia (Artikel S.W. Dehn) sagt, es sei 1830 in Konkurs gegangen. Dem Nachruf von B. Scholz zufolge (Niederrheinische Musikzeitung 6 [1858] S.161ff.) verlor D. 1829 (andernorts liest man 1830) sein gesamtes Vermögen und widmete sich fortan allein der Musik.

Als sein Instrument wird immer das Cello genannt. Er wird aber wohl auch Orgel gespielt haben. DafĂŒr spricht neben dem hier vorgestellten StĂŒck die fĂŒr dieses Video verwendete Abschrift von Friedemann Bachs OrgelchorĂ€len. Die Abschrift ist auf 1824 datiert und der Schreiber nennt sich „SWDehn“ — in einer offenbar eingeĂŒbten Unterschrift, wie sie auch auf dem PortrĂ€t in dem jetzt hochgeladenen Video zu sehen ist. SpĂ€testens 1824 muß er sich also haben taufen lassen — die Vornamen dĂŒrften die der Taufpaten sein.

Ob seines musikhistorischen Wissens bewundert, wurde D. auf FĂŒrsprache Alexander von Humboldts und Giacomo Meyerbeers 1842 Kustos der Musikaliensammlung der Berliner Königlichen Bibliothek (jetzt Staatsbibliothek), ein Amt, das fĂŒr ihn geschaffen wurde und das er mit Bravour ausfĂŒllte. Er war daneben als Musikjournalist, als Herausgeber (namentlich von Werken Orlando di Lassos und J.S. Bachs) und als begehrter Kompositionslehrer tĂ€tig. Zu seinen SchĂŒlern zĂ€hlen Michail Glinka, mit dem er in der Berliner Marienstraße zeitweilig fast TĂŒr an TĂŒr wohnte, Anton und Nikolai Rubinstein, Peter Cornelius, Immanuel Faißt.

1858 erlag D. einem Schlaganfall. Zu seiner Beerdigung „auf dem neuen Sophien-Kirchhofe vor dem Hamburger-Thore“ (Scholz) sang der Domchor eine Motette von Mendelssohn. Das Grab ist nicht erhalten — ein Teil des Friedhofs lĂ€ngs der Bernauer Straße wurde in den 1960er Jahren dem „Todesstreifen“ der Berliner Mauer zugeschlagen und abgerĂ€umt.

Das einspielte Werk findet sich in der Sammlung Die Orgel-Componisten des 19.ten Jahrhunderts …. Als National-Ehren-Denkmal fĂŒr den seligen Orgelmeister Rinck herausgegeben duch Carl Geissler. Die Sammlung erschien allerdings erst 1864: entweder hatte Geissler (youtu.be/z8hun3XedZM, youtu.be/-cJbHu-HzAw) mit den 115 StĂŒcken jahrelang zu tun, oder aber D.s Beitrag kam aus dem Nachlaß. Wieder abgedruckt ist er in Organisten uit de 18e en 19e eeuw Bd. 1, ed. W. van Twillert, dort ĂŒberschrieben „Choralvorspiel und Choral“. Allerdings findet sich nur das Vorspiel. HinzugefĂŒgt habe ich den Choral daher in der Harmonisierung von A.W. Bach aus dessen Berliner Choral-Buch von 1830. Daraus ergibt sich ein Kontrast: Bach ist hörbar bemĂŒht, dem „altertĂŒmlichen“ Charakter von Luthers „phrygischer“ Choralmelodie Rechnung zu tragen, und doch klingt das Resultat ein bißchen sĂŒĂŸlich. Kompromißlos herb und dissonant dagegen D.s Fuge ĂŒber die erste Choralzeile.

Siegfried Wilhelm (originally: Samuel) Dehn was the middle child (of three) of Salomon Dehn and Sara Israel. Salomon, apparently arrived from Poland, joined the Portuguese Jewish community at Altona (a town very close to Hamburg, which has since gobbled it up). Salomon Israel, a merchant, took the gifted young man under his wing, making him his business partner (they were very successful) as well as his son-in-law. (The maiden name of Salomon Israel’s wife, who apparently came from Copenhagen, was also Dehn — did the son-in-law adopt this name?)

The Altona house that Salomon Dehn commissioned from the well-known Danish architect C.F. Hansen and into which the family moved in 1798 does not look especially grandiose. Yet Samuel grew up in affluent circumstances, surrounded by works of art and taught music by a private tutor. That came to an end in 1813 when, apparently as a result of the political upheaval accompanying the fall of Napoleon, Salomon Dehn went bankrupt and was forced to sell all his property. He was saved by his friendship with Jean-Baptiste Bernadotte, named successor to the Swedish throne in 1810 and at that time French governor of Hamburg. Bernadotte had Salomon appointed Swedish consul in Hamburg and later — probably after he became king in 1818 — made him director of the Swedish mining agency. Salomon died in Stockholm in 1837.

Salomon’s bankruptcy may explain why the decision was taken to have Samuel train as a forest warden. But during a hunt he was shot (or shot himself?) in the foot — an injury that was to impair him to some extent for the rest of his life; and that was the end of that career. He studied law at Leipzig university from 1819 to 1823, while also writing reviews for music journals and taking lessons with the organist of St Peter’s Church, Johann Andreas Dröbs (youtu.be/xbhyMESCqeI, youtu.be/eLD1l-UBjj0). He then settled in Berlin, where he seems to have been somehow associated with the Swedish legation while also assisting his father — according to one source, with consular affairs, whereas according to another he worked for his father’s banking firm. According to the German Wikipedia article on him that banking firm collapsed in 1830. An obituary by B. Scholz (Niederrheinische Musikzeitung 6 [1858] p.161ff.) states that Dehn junior lost his entire fortune in 1829 (elsewhere the year 1830 is given) and thereupon decided to devote himself entirely to music.

His instrument is always stated to have been the cello. Yet no doubt he also played the organ: that is suggested not only by the piece recorded here, but also by the manuscript copy of Wilhelm Friedemann Bach’s organ chorales used for this video. This manuscript is dated 1824 and the copyist identifies himself as „SWDehn“ — in a stylised signature that matches the one in the portrait in the video presented here. So clearly by 1824 he had converted to christianity — the new forenames presumably those of his godfathers.

Admired for his encyclopedic knowledge of the history of music, in 1842 he was appointed custodian of the musical collections of the Royal Library in Berlin (now the Staatsbibliothek). This position, for which he was recommended by Alexander von Humboldt and by Giacomo Meyerbeer, was in fact created for him, and he filled it very successfully. At the same time he continued to work as a music journalist, as an editor (in particular of works by Orlando di Lasso and J.S. Bach), and as a much sought-after teacher of composition. Among his pupils were Mikhail Glinka (for some time Glinka and Dehn were neighbours in Berlin’s Marienstraße), Arthur and Nicolai Rubinstein, Peter Cornelius, Immanuel Faisst.

In 1858 Dehn suffered a fatal stroke. At his funeral the choir of Berlin cathedral sang an anthem by Mendelssohn. The grave has not survived (the cemetery adjoining the demarcation line between east and west Berlin, in the 1960s a portion of it became part of the „death strip“ of the Berlin Wall and was cleared).

The work recorded here was contributed to a collection called Die Orgel-Componisten des 19.ten Jahrhunderts …. Als National-Ehren-Denkmal fĂŒr den seligen Orgelmeister Rinck herausgegeben duch Carl Geissler (The Organ Composers of the 19th Century…. Compiled as a national memorial to the late master of the organ, Rinck, by Carl Geissler). This volume was only published in 1864. Either its 115 pieces kept Geissler (youtu.be/z8hun3XedZM, youtu.be/-cJbHu-HzAw) busy for years, or Dehn’s contribution came from his estate. It is reprinted in Organisten uit de 18e en 19e eeuw vol. 1, edited by W. van Twillert. It is there labelled „Choralvorspiel und Choral“. But van Twillert’s volume only contains the vorspiel (prelude). I therefore added the „choral“ (the hymn itself) in the harmonisation by A.W. Bach, from his Berliner Choral-Buch of 1830. The match is a slightly incongruous one. Bach is audibly at pains to do justice to the „archaic“ feel of Luther’s „Phrygian“ hymn tune; yet the result is still a little sugary. By contrast, Dehn’s fugue on the first line of the hymn is uncompromisingly austere and full of dissonance.

Otto Dienel (1839-1905): Lobt Gott ihr Christen (Velesovo)

(English below)  Otto Dienel, 1839 im schlesischen Tiefenfurt (j. Parowa) geboren, studierte in den 1860er Jahren in Berlin am Institut fĂŒr Kirchenmusik — insonderheit bei dessen Direktor, dem Organisten der Berliner Marienkirche August Wilhelm Bach (1796-1869) — und an der Akademie der KĂŒnste. 1865 nahm er eine Anstellung als Organist der BartholomĂ€uskirche in Berlin-Friedrichshain an, wechselte bald an die Heiligkreuz-Kirche in Kreuzberg. 1869 ernannte ihn der Berliner Magistrat gegen den Willen des Kirchenvorstands zum Nachfolger Bachs als Marienorganist. Dienel hatte diese durchaus prestigetrĂ€chtige Stelle fĂŒr den Rest seines Lebens inne, wobei sein VerhĂ€ltnis zu den Gemeindeoberen konfliktlastig blieb. Ein Streitpunkt waren die wöchentlichen unentgeltlichen Orgelkonzerte, die Dienel in der Marienkirche veranstaltete und bei denen die Kirche oft offenbar brechend voll war (tempora mutantur…). Dienels wohl bekanntester SchĂŒler war der spĂ€tere Organist bzw. Kantor der Leipziger Thomaskirche Karl Straube. Das eingespielte Werk stammt aus Dienels 43 Choralvorspielen fĂŒr Orgel zum Gebrauch im Gottesdienste op. 52. — Otto Dienel auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list… 

Otto Dienel was born in 1839 at Tiefenfurt (now Parowa) in Silesia. In the 1860s he went to Berlin to study at the Royal Institute of Church Music — in particular with its director August Wilhelm Bach (1796-1869), the organist of St Mary’s Church — and at the Royal Academy of Arts. In 1865 he became organist of St Bartholomew’s Church in Berlin-Friedrichshain before switching to Holy Cross Church in Kreuzberg. When A.W. Bach died in 1869 the city council apppointed Dienel his successor as organist of St Mary’s, against the wishes of the parish elders. Dienel kept this quite prestigious post for the rest of his life, despite continual disputes with the parish authorities. One bone of contention were the weekly free organ recitals that Dienel played at St Mary’s and which tended to fill the church to capacity or indeed beyond (tempora mutantur…). Perhaps the best known of Dienel’s students was Karl Straube, later organist and then director of music of the Thomaskirche in Leipzig. The piece recorded here comes from Dienel’s 43 Chorale Preludes for Organ for Use in Divine Service op. 52. — Otto Dienel on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list…

Otto Dienel (1839-1905)/A.W. Bach (1796-1869): Liebster Jesu wir sind hier  (Velesovo)

(English below) Otto Dienels Vorspiel zu Liebster Jesu (op.52 Nr. 17) ist so kurz, daß es auch hier sinnvoll schien, den eigentlichen Choral anzuhĂ€ngen, und dafĂŒr wieder bot sich der Choralsatz von August Wilhelm Bach (aus dessen Berliner Choral-Buch von 1830) an: war doch Bach Dienels VorgĂ€nger als Organist der Berliner Marienkirche. Kurios ist, daß der Choral im Viervierteltakt steht, Dienels Vorspiel jedoch im Dreivierteltakt! Was sich mir erst beim Blick auf die Noten offenbarte, musikalisch bleibt es zu meinem Erstaunen unauffĂ€llig.

Es gibt weitere StĂŒcke aus Dienels op. 52 auf diesem Kanal, ebenso weitere Einspielungen von ChoralsĂ€tzen aus dem Berliner Choral-Buch.  Überdies ein Vorspiel des Berliner Zeitgenossen und Kollegen beider hier vertretener Organisten, Johann Julius Schneider, zum selben Choral.  Schließlich möchte ich hinweisen auf die Playlists zur Berliner Orgelmusik des 17. , 18. und 19. Jahrhunderts.

Otto Dienel’s prelude on Liebster Jesu (op.52 no.17) is so short that it made sense to attach the chorale proper, and for that the harmonisation by August Wilhelm Bach (from his Berliner Choral-Buch of 1830) was the obvious choice, given that Bach was Dienel’s predecessor as organist of St Mary’s Church in Berlin. Oddly the hymn is in common time, but Dienel’s prelude is in triple time! I only realised this when I put the scores side by side — musically, to my astonishment, I never noticed anything unusual.

You will find further pieces from Dienel’s op. 52 on this channel, as well as further settings from the Berliner Choral-Buch.  Also a prelude on the same hymn by a Berlin contemporary and organist colleague of the two gentlemen featured here, Johann Julius Schneider.  And let me point you to the playlists with Berlin organ music of the 17th, 18th and 19th centuries.

Johann Andreas Dröbs: Freu dich sehr o meine Seele (Velesovo)

(English below)  Sohn eines Lehrers, besuchte J.A. Dröbs das Gymnasium in Erfurt und wurde dort an der Orgel unterrichtet von dem BachschĂŒler Johann Christian Kittel. Er arbeitete als Musiklehrer, ging 1808 nach Leipzig und wurde dort 1810 Organist der (alten) Peterskirche. Dieses 1507 geweihte GebĂ€ude diente nach der Reformation profanen Zwecken (u.a. als Kalkscheune), wurde aber angesichts der zunehmend dichten Besiedlung der Umgebung (unmittelbar hinter dem Peterstor, einem der vier inneren Stadttore, zwischen Pleißenburg — jetzt Rathaus — und Moritzbastei) von 1712 an wieder fĂŒr Gottesdienste genutzt. Mehrfache Umbauten im 18. Jh. zumal durch Einbau weiterer Emporen steigerten das Fassungsvermögen der Kirche stetig. 1799 wurde eine neue Orgel der GebrĂŒder Trampeli installiert (20 / ii+P). Angesichts weiteren Bevölkerungswachstums wurde die Kirche im 19.Jh. zu klein fĂŒr die Gemeinde. Daher wurde an anderer Stelle die heutige (neue) Peterskirche errichtet und nach deren Fertigstellung die alte Kirche 1886 abgebrochen. Die Trampeli-Orgel wurde nach Alterode verkauft, findet sich dort aber nicht mehr.

 The son of a teacher, J.A. Dröbs attended the grammar school at Erfurt. His organ teacher there was Johann Christian Kittel, a pupil of J.S. Bach. Dröbs worked as a music teacher. In 1808 he went to Leipzig, where in 1810 he became the organist of St Peter’s Church. This had been consecrated in 1507 but after the Reformation was used for secular (storage) purposes. Given the growth of the population in the vicinity of the church, from 1712 onwards it was again used for services. In the course of the 18th c. it was remodelled several times in order to increase its seating capacity, notably by fitting additional galleries. In 1799 a new organ by the Trampeli brothers was installed (20 / ii+P). As the congregation kept growing, in the 19th c. the church became too small. A new church (the present St Peter’s Church) was built on a different site, and on its completion the old church was demolished in 1886. The Trampeli organ was sold to Alterode but is no longer present there.

Théodore Dubois (1837-1924): Fanfare pour orgue (Haverhill)

(English below)  Orgel der Old Independent Church, Haverhill, Suffolk | Soweit ich sehe, erscheint die „Fanfare“ in Dubois‘ Werkverzeichnis einzig in einer Sammlung von KlavierstĂŒcken — nĂ€mlich als Nr. 9 in den 1883 veröffentlichten Vingt piĂšces nouvelles pour le piano. Es wird jedoch nirgends ein Bearbeiter der Orgelfassung genannt, die demnach von Dubois selbst stammen dĂŒrfte. Eine „Fanfare“ gehört natĂŒrlich ohnehin eher auf die Orgel als aufs Klavier, und sie ist damit in den Vingt piĂšces nicht das einzige StĂŒck (Nr. 11: „Choral“). Der Mittelteil ist hingegen tatsĂ€chlich recht pianistisch, obwohl er auch auf der Orgel gut klingt.

As far as I can see the „Fanfare“ only appears in the catalogue of Dubois‘ works in a collection of piano pieces — as no. 9 in the Vingt piĂšces nouvelles pour le piano of 1883. But nowhere is there any mention of an arranger, so presumably the organ version is also by Dubois. Indeed a „fanfare“ seems more at home on the organ than on the piano, and it is not the only one of the Vingt piĂšces of which this is true (no. 11: „Choral“). The middle section on the other hand is quite pianistic, though it sounds good on the organ too.

Thomas Sanders Dupuis (1733-96): Trumpet Movement in C (Anloo)

The son of Huguenot immigrants, Thomas Sanders Dupuis was born in 1733, probably in London. A harpsichord teacher and organist, he succeeded William Boyce as one of the organists of the Chapel Royal in 1779. As a boy he had already been a chorister there. During his stays in England Joseph Haydn repeatedly met with Dupuis, including in the latter’s home, and in a list of representatives of English musical life that he compiled for himself Haydn put the words „a great organist“ behind Dupuis’s name. Dupuis died in 1796 of an overdose of opium and is buried in the cloister of Westminster Abbey.

Carl Friedrich Engelbrecht (1817-79): Lobe den Herren, den mÀchtigen König der Ehren (aus opus 4)

(English below)  Choralvorspiel Lobe den Herren / Chorale prelude Praise to the Lord the Almighty the King of Creation | Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (BraƟov), RumĂ€nien        Carl Friedrich Engelbrecht wurde am 1. September 1817 in Kyritz in der Prignitz geboren; Vater und Großvater waren Schuhmacher. Musikunterricht erhielt er vermutlich bei dem Organisten der Stadtkirche Kyritz, Johann Georg Lehmann (1791-1864), mit dem zusammen er 1847 in der Orgelzeitschrift Urania einen Aufsatz zum Neubau der Orgel der Stadtkirche Wittstock durch Friedrich Hermann LĂŒtkemĂŒller (1815-97) publizierte.

Seine weitere Ausbildung könnte Engelbrecht am Kgl. Institut fĂŒr Kirchenmusik in Berlin erhalten haben.   Die Sammlung von Choralvorspielen op. 4, aus denen das hier eingespielte stammt, ist dessen Direktor Carl August Haupt gewidmet. Seine Choralvorspiele op. 5 (daraus auf diesem Kanal eine weitere Bearbeitung von Lobe den Herren: s.u.) widmete Engelbrecht Johann Julius Schneider, auch er Professer des Berliner Instituts (von Schneider auf diesem Kanal: https://youtu.be/EeE2JKsPkFo). Allerdings war Haupt (geb. 1810) nur wenige Jahre Ă€lter als Engelbrecht und zur fraglichen Zeit wohl kaum schon Dozent; auch Schneider (geb. 1805) wurde erst 1854 am Institut tĂ€tig.

Überdies muß Engelbrecht eine Ausbildung als PĂ€dagoge gemacht haben, denn 1837 wurde er Lehrer am Königlichen Großen MilitĂ€r-Waisenhaus in Potsdam. Das Amtsblatt der Königlichen Regierung [d.h. Provinzialverwaltung] zu Potsdam verkĂŒndete 1842 seine Ernennung zum Domorganisten in Havelberg. Um einen solchen Posten zu erhalten, muß er wohl einflußreiche FĂŒrsprecher gehabt haben. Doch wer sie waren, und welche kirchenmusikalischen TĂ€tigkeiten er bis dahin ausĂŒbte, scheint gegenwĂ€rtig unbekannt.

Die Stelle als Domorganist hatte Engelbrecht fĂŒr den Rest seines Lebens inne. 1844 heiratete er die Tocher des „Organisten von Kyritz“: das kann wohl nur Lehmann gewesen sein. Aus der Ehe gingen sechs Kinder hervor, von denen aber nur drei den Vater ĂŒberlebten.

Dem Kirchenbuch des Havelberger Doms nach erlag Engelbrecht am 10. Dezember 1879 um vier Uhr morgens einem Herzschlag. Hinterbliebene waren die Witwe und drei Kinder.

Die Orgel des Havelberger Doms ist ein zweimanualiges Instrument auf einer Empore am westlichen Ende des Langhauses. 1776/77 von Joh. Gottlieb Scholze aus Neuruppin erbaut (unter Verwendung von Material der VorgĂ€nger-Orgel), wurde das Instrument 1796 von dem Berliner Orgelbauer Ernst Julius Marx um fĂŒnf auf 34 Register vergrĂ¶ĂŸert und der Klaviaturumfang der beiden Manuale erweitert. Kurz bevor Engelbrecht sein Amt als Domorganist antrat, fĂŒgte der Potsdamer Orgelbauer Gottlieb Heise eine Pedalkoppel hinzu. Engelbrecht selbst ließ das Instrument 1860 durch F.H. LĂŒtkemĂŒller umbauen und veröffentlichte auch dazu einen Aufsatz in der Zeitschrift Urania.   LĂŒtkemĂŒller verĂ€nderte die Orgel nicht grundlegend (Wegfall der Quinte 2 2/3′ zugunsten eines weiteren Achtfußes im Hauptwerk; im Oberwerk HinzufĂŒgung von drei neuen AchtfĂŒĂŸen — darunter einer Klarinette zusĂ€tzlich zur beibehaltenen Vox humana — und einer Rauschquinte statt Unda maris 8′, Nasat 2 2/3′ und Superoctava 2′; Ersetzung der Quinten 10 2/3′ und 5 1/3′ im Pedal durch Prinzipal 16′ und Baßflöt 8′; Wegfall des Tremulanten). LĂŒtkemĂŒller nahm allerdings 1890/91 noch einmal Maßnahmen an der Orgel vor.   Bereits 1936 machte Alexander Schuke (Potsdam) die Umbauten teilweise rĂŒckgĂ€ngig; die Firma Schuke war in den 1950er und 60er Jahren sowie 2002 erneut an dem Instrument tĂ€tig. Die mir verfĂŒgbaren Quellen Ă€ußern sich knapp, lĂŒckenhaft und teilweise widersprĂŒchlich, so daß nicht recht deutlich ist, wer seit der zweiten Intervention durch LĂŒtkemĂŒller genau was an der Orgel gemacht hat.   Aktuell hat das Instrument 34 Register, wie auch schon 1796. Die jetzige Disposition ist mit der von 1796 allerdings nicht ganz identisch.

Die hier verarbeiteten Informationen verdanke ich zum grĂ¶ĂŸten Teil dem Aufsatz von Uwe Czubatynski: „Die Werke des Havelberger Domorganisten Carl Friedrich Engelbrecht (1817-1879). Eine Studie zur Musikbibliographie,“ in: Kirchengeschichte und Landesgeschichte. Gesammelte AufsĂ€tze. 3. ergĂ€nzte Auflage, Nordhausen 2007, S. 274-87.Carl Friedrich Engelbrecht was born on 1 September 1817 in Kyritz northeast of Berlin; his father and grandfater were shoemakers. His music teacher likely was the organist of the town’s parish church, Johann Georg Lehmann (1791-1864).   In 1847 Engelbrecht co-authored an article with Lehmann, published in the organ journal Urania, about the new organ of the parish church of the town of Wittstock by Friedrich Hermann LĂŒtkemĂŒller (1815-97).

C.F. Engelbrecht may have studied at the Royal Institute of Church Music in Berlin. His collection of chorale preludes op. 4, from which the piece heard here is taken, is dedicated to the director of the institute, Carl August Haupt. And Engelbrecht dedicated his chorale preludes op. 5 (from which another prelude on Lobe den Herren can be found on this channel:  see below) to Johann Julius Schneider, also a professor at the institute (Schneider on this channel: https://youtu.be/EeE2JKsPkFo). However, Haupt (born in 1810) was not that much older than Engelbrecht and probably not yet teaching at the institute in the period in question; whereas Schneider (born in 1805) became a teacher at the institute only in 1854.

Engelbrecht must also have trained as a school teacher, for in 1837 he joined the teaching staff at the Royal Military Orphanage in Potsdam. In 1842 the official bulletin of the provincial administration in Potsdam announced his appointment as organist of Havelberg cathedral. To obtain such a post he would probably have to be recommended by somebody important, though at present no information about who they might have been seems to be available. Nor is there information about his previous activities as a church musician.

Engelbrecht remained at Havelberg for the rest of his life. In 1844 he married a daughter of „the organist of Kyritz“ — which presumably means Lehmann. The couple had six children, of whom only three survived their father.

The records of Havelberg cathedral state that on 10 December 1879 at four in the morning Engelbrecht died of a heart attack.

The organ of Havelberg cathedral is a two-manual instrument on a balcony at the west end of the nave.   It was built in 1776-77 by Johann Gottlieb Scholze from Neuruppin (who re-employed some of the pipework of the previous organ). In 1796 Berlin organ builder Ernst Julius Marx added five stops, bringing the total to 34, and enlarged the manual compass. Shortly before Engelbrecht took office Gottlieb Heise from Potsdam added a pedal coupler. In 1860 Engelbrecht himself had the instrument altered by LĂŒtkemĂŒller; he gives the details in another article published in the journal Urania. The modifications did not change the instrument substantially (on the great, the twelfth 2 2/3′ was replaced by another 8′; on the upper manual, Unda maris 8′, Nasat 2 2/3′ and Superoctava 2′ gave way to a new Rauschquinte mixture and three new 8′ stops, including a clarinet joining the existing Vox humana; in the pedal division the two quints 5 1/3′ and 10 2/3′ were replaced by Principal 16′ and Bassflöte 8′; the tremulant was removed). However, in 1890-91 LĂŒtkemĂŒller did further work on the instrument. Already in 1936 Alexander Schuke of Potsdam reversed some of the changes made by LĂŒtkemĂŒller, and the Schuke company returned to the instrument in the 1950s and 60s and again in 2002. The sources that I could access do not give details of those more recent activities and in part contradict each other. The organ currently has 34 stops, as in 1796, but the stop list is not totally identical.

I owe the major part of the information presented here to the essay by Uwe Czubatynski: „Die Werke des Havelberger Domorganisten Carl Friedrich Engelbrecht (1817-1879). Eine Studie zur Musikbibliographie,“ in: Kirchengeschichte und Landesgeschichte. Gesammelte AufsĂ€tze. 3. ergĂ€nzte Auflage, Nordhausen 2007, S. 274-87.

Carl Friedrich Engelbrecht (1817-79): Lobe den Herren, den mÀchtigen König der Ehren (aus opus 5)

(English below)  Choralvorspiel Lobe den Herren / Chorale prelude Praise to the Lord the Almighty the King of Creation | Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (BraƟov), RumĂ€nien       Carl Friedrich Engelbrecht war Organist am Dom zu Havelberg. Einzelheiten zu seiner Biographie finden sich in der Videobeschreibung zu meiner Einspielung seiner anderen Bearbeitung von Lobe den Herren (aus op. 4): (s.o.)

Engelbrecht veröffentlichte mehrere Sammlungen von Choralvorspielen, die bei den Zeitgenossen offenbar geschÀtzt wurden. Das hier eingespielte nahm Gustav Merkel in seine Orgelschule op.177 (von 1884; 3. Abteilung) auf.

Carl Friedrich Engelbrecht was organist of Havelberg cathedral. For his biography see the video description of my recording of his other arrangement of Lobe den Herren, from his op. 4 (see above).

Engelbrecht published several collections of chorale preludes, which seem to have been prized by contemporaries. The piece heard here was included by Gustav Merkel in his School of Organ Playing op. 177 of 1884 (part 3).

Daniel Erich (1649-1712): Christum wir sollen loben schon

Janke-Orgel der Stadtkirche BĂŒckeburg  English below!
Die Choralbearbeitung des GĂŒstrower Stadtorganisten Daniel Erich findet sich in der Neumeister-Sammlung und erfreut sich seit deren Veröffentlichung und wachsender Verbreitung einer gewissen PopularitĂ€t. Ich habe mir eine ganze Reihe Aufnahmen des StĂŒcks angehört und war befremdet: verfĂŒhrt wohl durch die Einleitung, von der man sich an norddeutsche Praeambula des Stylus phantasticus erinnert fĂŒhlen mag, schöpfen die Interpreten bei der Registrierung aus dem Vollen und drehen im eigentlichen Choralvorspiel im Zweifel noch zusĂ€tzlich auf; der Pedalpart mit dem Cantus firmus dröhnt da mit allen verfĂŒgbaren Zungen, 16-Fuß natĂŒrlich inklusive.

Das paßt so gar nicht zum Charakter dieses Kirchenliedes. Bei seiner Übertragung des Hymnus A solis ortus cardine behielt Luther die ĂŒberkommene Melodie bei, die wohl wie der Text aus dem 5.Jh. stammt. Zu dieser altertĂŒmlichen, in sich gekehrten Weise mit ihren komplizierten Melismen paßt kein ĂŒberlautes Auftrumpfen mit donnernden BĂ€ssen.

Erich folgt bei seiner Bearbeitung einem in Norddeutschland ĂŒblichen Schema, bei dem dem eigentlichen Choralvorspiel ein kurzes freies PrĂ€ludium vorausging (so auch etwa bei Gerritz und Krohn). Im zweiten Teil bringt Erich die Choralmelodie in einer etwas frei gestalteten, aber klar erkennbaren Form in der Baßstimme.

Die gregorianische Melodie hat es in sich: viele Silben erstrecken sich ĂŒber mehrere Töne, und es ist nicht ganz leicht, Silben und Töne richtig zuzuordnen (das Ev. Gesangbuch von 1993 hat dieses Lied nicht mehr aufgenommen — heutige Gemeinden sind vermutlich nicht mehr dazu zu bewegen, es halbwegs richtig oder ĂŒberhaupt zu singen!).

The chorale arrangement by the organist of the parish church of GĂŒstrow (a town that was then a residence of a branch of the dukes of Mecklenburg) is found in the Neumeister collection. Since that was published in 1984 the piece has been enjoying a growing popularity. I listened to a number of recordings and was puzzled every time. Presumably misled by the introduction, which may remind one of north German praeambula of the stylus phantasticus, performers go for very loud registrations and even pull additional stops for the chorale prelude proper, letting the cantus firmus boom away in the pedals with a full complement of reeds, 16-foot of course included.

This is really at odds with the character of the hymn. When he translated it into German Martin Luther retained the traditional tune, which probably dates from the same period as the fifth-century Latin lyrics. That archaic, introverted, highly melismatic tune does not mix well with pedal trombones.

In prefacing the chorale prelude proper with a short, thematically unrelated introduction Erich follows a pattern often found in 17th- and 18th-c. north Germany (for other instances on this channel see Gerritz and Krohn). The second part of the piece features the hymn tune in the bass voice in a modified, yet clearly recognisable form.

Christum wir sollen loben schon was dropped from the new hymnal of the German Protestant Church of 1993, probably for the first time since Luther published his translation in 1524. The tune is difficult: fitting the words to the music, with many syllables drawn out over many notes as is normal with Gregorian chant, presents a challenge that the makers of the new hymnal no doubt despaired of getting modern congregations to rise to.

Samuel Felsted (1743-1802): Organ Voluntary No. 6 in B Flat (Fugue: Full Organ / Echo)(Silbermann-Orgel Wasselnheim/Wasselonne)

Silbermann organ of the Église protestante, Wasselonne — 1. Largo (Full Organ) 2. [Fuga:] Allegro (Full Organ — Eccho) | Samuel Felsted, of Kingston, Jamaica, is one of the more exotic birds in the aviary of 18th-c. English organ composers — but not by a long way the least capable. Which makes it more of a pity that the only organ works we have by him are the six voluntaries of which the last, in what would seem to be its first recording, may be heard here.

We do not know the exact date of Samuel’s birth, but the year was 1743 and the place almost certainly Kingston, Jamaica. Samuel’s father William, an ironmonger (hardware merchant), had moved from Jamaica to Boston, Mass. in 1736. He married Samuel’s mother in Philadelphia in 1741 before moving back to Jamaica — he is recorded at Kingston in 1742. The year of Samuel’s birth is attested by a property deed of 1762 giving his age as 19 and by the record of his baptism in 1763 giving his age as 20 — the family were anabaptists. If this indicates some degree of religious dissidence it did not prevent Samuel’s father from serving as organist of St Andrew’s parish church (i.e. an outlet of the established church) at Halfway Tree (so named after a conspicuous tree halfway between Kingston and the mountains in the island’s interior; the church still exists though by the look of it the current building is of 19th-c. date).

In 1775 Samuel published his oratorio Jonah in London. The title page describes him as „organist of St Andrew’s, Jamaica“, which suggests that he had succeeded his father as organist of St Andrew’s church. Jonah enjoyed some popularity in the newly founded United States, with performances known to have taken place in Boston and New York in the decades that followed. The engraving on the title page is by the painter Benjamin West, a near-contemporary of Felsted and a native of Pennsylvania, though he moved to London in 1763. Samuel married in 1770 and had at least nine children (though at least three died young), several of whom also played the organ.

Kingston in Felsted’s time was a fairly substantial settlement. The 1784 ALMANAC AND REGISTER FOR THE ISLAND OF JAMAICA states that „The number of white inhabitants is about 5000, of free people of colour 1200, and of slaves about 8000.“ Did Samuel Felsted ever leave the island? Did he, for example, travel to London: perhaps to see to the printing of his oratorio in 1775; to the commissioning of the Samuel Green organ for Kingston parish church installed in 1783, the year he succeeded to the organistship there; or to the printing of his Six Voluntarys probably in the early 1790s? Did he perhaps travel to Philadelphia or New England? At this writing all that can be said is that people in Jamaica at that time were quite mobile. Contacts with the North American colonies seem to have been close. This can be seen from the biography of Samuel’s father; it is also worthy of note that in 1771 Samuel was admitted to the American Philosophical Society in Philadelphia (founded by Benjamin Franklin, this also counted George Washington, John Adams, Thomas Jefferson, Alexander Hamilton or Thomas Paine among its members).

Samuel’s sister Mary married at Kingston in 1782, but later lived in England — having outlived her husband by many years she died at Bethnal Green (now part of London) in 1843, aged 90. One of Samuel’s daughters also moved to Bethnal Green shortly after her wedding in 1815. Another of his daughters married a Bristol merchant; the wedding took place at Kingston but the couple later settled at Leghorn (Livorno), Italy, where Samuel’s widow Margaret Mary came to live with them until her death in 1833. One of Samuel’s sons, John Lawrence, apparently died in Jamaica but according to his will owned a house in London.

So people were not afraid of boarding ships. Incidentally, the Green organ destined for Kingston presumably arrived along with someone aboard the same vessel charged with installing it. At least that appears to have been the practice of another, earlier London builder, George England, causing the loss of a member of his staff though not to shipwreck: „The report of a Singular and Melancholy Occurrence has reached us. Whereas Mr George England, Organ builder, … hath completed an organ for Fort St George [= Chennai, India] he sent it with his Man, John Ball to erect the Same. Mr Ball completed his work admirably and the Organ is finished to general acclaim, but before embarking again for England, Mr Ball, in the Vicinity of Madras was Attacked and Entirely Consumed by a Large Tyger. Only his Boots were recovered.“ (Daily Advertiser, London, 23 Sept. 1760)

More by Felsted (and more on the fate of the 1783 organ at Kingston): https://youtu.be/MAeMFA3vo7I [see below for this (Voluntary No. 4)].

Samuel Felsted (1743-1802): Organ Voluntary No. 4 in G Minor (Cornet)(Silbermann-Orgel Wasselnheim/Wasselonne)

Silbermann organ of the Église protestante, Wasselonne — 1. Adagio (Diapasons) 2. Allegro (Cornet — Flute) | More on Felsted and the organ he played in Jamaica in the description of my video of his Voluntary No. 6 and the video itself: https://youtu.be/fpKTST00PhM [see above].

As in that other video I have used up the 5,000 character limit that Youtube imposes on video descriptions here is a postscript to answer the question of what happened to the 1783 Samuel Green organ in Kingston parish church? As mentioned in the other video, an article in the Kingston Daily Gleaner of November 1879 states that it had been dismantled. Apparently at the time it had not been decided what was to become of it, though the prognosis did not look good. Several other sources state that it was replaced by a Henry Willis organ in 1878. Now either that date is wrong, or I have the wrong date for the article. But it seems that a new organ by Willis eventually did take the place of the 1783 one. It did not last long: after the earthquake of 1907 it was, apparently, considered beyond repair, as was the church itself (on photographs the damage to the church does not look all THAT bad, and one rather regrets its passing: the present church, rebuilt on the foundations of the old, isn’t exactly an architectural triumph — nor was its predecessor, but it had more charm).

In 1909 a new two-manual organ was ordered from the Willis company. This still exists. The passage of hurricane „Charlie“ in 1951 caused damage that triggered a rebuild of the organ by the firm of J.W. Walker & Sons (as noted in the other video the same company had already been involved, around the middle of the previous century, in alterations to the Green organ). They converted the original tracker action to electro-pneumatic. This organ, which currently has 1032 pipes, is situated in an organ chamber next to the chancel. Walker rotated the organ by 45 degrees (apparently along with the organ chamber itself), in order to have the instrument speak into the nave rather than across the chancel. (I have not been there but I imagine it would have been better to do away with the organ chamber — that horrid legacy of the Victorians — altogether and give the organ a free-standing case, as its predecessor must have had.) In 1973 the organ aquired a new detached console situated in front of the choir stalls.

Michael Gotthard Fischer (1773-1829): Jesus meine Zuversicht

Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (BraƟov, RumĂ€nien; 1837) Chorale prelude Jesus Christ My Sure Defense.          English video description below         „Michael Gotthardt Fischer war der letzte der drei Organisten, Komponisten und MusikpĂ€dagogen, deren Schaffenszeit mit BarfĂŒĂŸerkirche und Predigerkirche verbunden war. Seine Lehrer und VorgĂ€nger im Amt sind der letzte SchĂŒler J. S. Bachs Johann Christian Kittel (1732–1809) und dessen Neffe Johann Wilhelm HĂ€ĂŸler (1747–1822). Fischer entstammte der Alacher Gastwirtsfamilie. Seine MusikalitĂ€t und Intelligenz fielen zeitig auf, so daß er aufs Erfurter Ratsgymnasium mit anhĂ€ngendem Musikseminar kam. FĂŒr HĂ€ĂŸlers Orchester arrangierte er, erarbeitete anspruchsvolle moderne Konzertprogramme auch mit eigenen Kompositionen, studierte Partituren und vertrat als NeunzehnjĂ€hriger erstmals HĂ€ĂŸler am Pult. Dalberg [Carl Theodor von Dalberg, KurfĂŒrst von Mainz — Erfurt gehörte damals als Exklave zu Kurmainz] ernannte ihn zum Konzertmeister und 1796 zum Organisten der BarfĂŒĂŸerorgel.. Er war der gefeierte, aufsteigende Stern am KĂŒnstlerhimmel der derzeit noch bedeutenden Stadt. 1810 wurde er als Organist zum 1. Musikfest nach Bad Frankenhausen berufen, das in rauschendem Erfolg und patriotischer, antinapoleonischer VerbrĂŒderung endete. Das 1. Erfurter Musikfest 1811 in der BarfĂŒĂŸerkirche mit der AuffĂŒhrung der „Schöpfung“ leitete Louis Spohr, Fischer war kalt gestellt. Forderungen des Erfurter Konzertpublikums nach seichteren Programmen mit anschließendem TanzvergnĂŒgen gab er nicht nach. Seine Versuche, Erfurt zu verlassen, scheiterten. Gelegentliche Orgelgastspiele in Dresden und Leipzig sind begeistert aufgenommen worden. 1809 wechselte er [als Nachfolger des in diesem Jahr verstorbenen J.C. Kittel] zur Predigerorgel, 1817 zwang ihn Krankheit zur Aufgabe der Orgeldienste. Er hinterließ Sinfonien, Kammer- und Vokalmusik. Seine Orgelkunst ist uns verloren.“

Diese biographischen Notizen stammen vom Netzauftritt des Erfurter Initiativkreises BarfĂŒĂŸerkirche. MerkwĂŒrdig ist der letzte Satz: Fischers Orgelwerke erschienen bereits zu seinen Lebzeiten und auch noch in den Jahren danach vielfach im Druck. Der Originaldruck von 1805 der eingespielten Choralberarbeitung ist im Video zu sehen. Bequemer zu spielen sind die Noten in einer von Pierre Gouin besorgten Neuausgabe bei imslp.com . Zum GlĂŒck noch rechtzeitig fiel mir auf, daß Gouin sich offenbar nicht auf das Original, sondern auf eine Bearbeitung gestĂŒtzt hat — ich nehme an,von Wilhelm Volckmar (1812-87) (vgl. die Bemerkungen zu meiner Einspielung von J.H. Knecht: Freu dich sehr o meine Seele). Die Bearbeitung kĂŒrzt das StĂŒck um die Wiederholung der ja recht ausgedehnten Einleitung, indem sie die Wiederholung des ersten Teils der Melodie erst nach der Einleitung beginnen lĂ€ĂŸt und Überleitungstakte entsprechend einfĂŒgt bzw. anpaßt. Das ist geschickt gemacht, doch habe ich in dieser Aufnahme die Originalversion vorgezogen — die Musik ist so gut, daß ich das StĂŒck als keineswegs zu lang empfinde. Im Unterschied zu der zuletzt vorgestellten Bearbeitung desselben Kirchenliedes durch Johann Christoph Oley ist die Choralmelodie hier unverĂ€ndert zu hören.

„M.G Fischer was the last of the three organists, composers, and musical educators associated with the BarfĂŒsserkirche and the Predigerkirche [these are two large Gothic churches in Erfurt, in close proximity to each other, originally the Blackfriars‘ Church and the Greyfriars‘ Church]. His teachers and predecessors were J.S. Bach’s last pupil Johann Christian Kittel (1732-1809) and Kittel’s nephew Johann Wilhelm HĂ€ssler (1747-1822). Fischer came from the family of Alach innkeepers [Alach was a village just outside Erfurt]. His musicality and intelligence were noticed early, and he was sent to the public grammar school in Erfurt, with its attached musical seminary. For HĂ€ssler’s orchestra he made arrangements, created ambitious modern concert programmes that included compositions of his own, studied scores and deputised as conductor for HĂ€ssler when he was only nineteen. Dalberg [Carl Theodor von Dalberg, Elector-Archbishop of Mainz, to whose territory Erfurt belonged at the time] appointed him concert master and, in 1796, organist of the BarfĂŒsserkirche. He was the celebrated rising star in the art scene of the then still thriving city. In 1810 he was chosen as the organist of the first music festival at Bad Frankenhausen, which turned into a resounding success amid much patriotic, anti-Napoleonic fraternisation. The first music festival in Erfurt in 1811, in the BarfĂŒsserkirche, with a performance of the „Creation“, was entrusted to Louis Spohr; Fischer was sidelined. He rejected demands by Erfurt concert goers for more popular programmes with ensuing dances. His attempts to leave Erfurt failed. Occasional organ recitals in Dresden and Leipzig were received enthusiastically. In 1809 he exchanged the organistship of the BarfĂŒsserkirche for that of the Predigerkirche [the more senior post; Fischer succeeded Kittel, who died in that year]. In 1817 illness forced him to give up playing the organ. He has left symphonies as well as chamber music and choral works. His organ art is lost to us.“

I have translated these biographical notes from the website of an organisation called Initiativkreis BarfĂŒsserkirche, dedicated to drawing attention to the cultural significance of the church. The last sentence is odd: Fischer had many of his organ works printed, and there were further editions after his death. The original printing of 1805 of the chorale prelude heard here can be seen in the video. There is a more convenient edition by Pierre Gouin available at imslp.com . Luckily I noticed just in time that Gouin did not base himself on the original but on an arrangement — I assume by Wilhelm Volckmar (1812-87)(cf. my remarks on my recording of J.H. Knecht: Freu dich sehr o meine Seele. The arrangement shortens the piece by omitting the repeat of the rather long introductory section: it lets the repeat of the first part of the cantus firmus begin only after the introduction, altering the transitions accordingly. It is done very cleverly, yet I have opted for the original version for this recording — the music is so good that I do not find the piece too long at all. In contrast to the prelude on the same hymn by Johann Christoph Oley uploaded before this one here the hymn tune is heard in its unaltered version.

Michael Gotthard Fischer (1773-1829): 3 StĂŒcke fĂŒr Orgel | 3 Pieces for Organ

Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (BraƟov, RumĂ€nien; 1837) (English below) Werke des zeitweilig berĂŒhmten Erfurter Organisten M.G. Fischer finden sich in betrĂ€chtlicher Zahl und an vielen Orten — gedruckt (teilweise noch zu Lebzeiten des Komponisten) und auch in digitalisierten Handschriften im Netz. Was soweit ich sehe fehlt, ist eine kritische Gesamtausgabe dieses doch bedeutenden Musikers (zu seiner Biographie s. meine Einspielung seiner Bearbeitung von Jesus meine Zuversicht: [oben]). Die hier eingespielten StĂŒcke illustrieren das Problem. Die ersten beiden in F-Dur und f-moll stammen (wie das jĂŒngst hochgeladene „Adagio e mesto“ von C.P.E. Bach) aus der zuerst 1947 von Otto Gauß herausgebrachten Sammlung Kleine OrgelstĂŒcke aus drei Jahrhunderten. Gauß geht mit Notentext wie Bezeichnung der Werke frei um: da finden sich KĂŒrzungen und geĂ€nderte Titel, ohne daß Gauß dies kenntlich machen wĂŒrde. (So nennt Gauß die letztgenannte Komposition von C.P.E. Bach nur „Adagio“, druckt sie auf drei Systemen, obwohl Bach keinen Pedalpart vorgesehen hat, beides ohne Kommentar; es fehlt der Hinweis, daß es sich um den Mittelsatz einer Sonate handelt, ebenso wie deren Wq-Nummer, also die Nummer im Werkverzeichnis von Alfred Wotquenne von 1906.) Feststellen kann ich derlei jeweils nur da, wo es mir gelingt, verlĂ€ĂŸliche Editionen der StĂŒcke dingfest zu machen. Auf die beiden StĂŒcke von Fischer in F-Dur und f-moll trifft das nicht zu — ich habe sie bisher nirgends sonst finden können. Gauß nennt sie „Moderato“ und „Largo“, doch können diese Bezeichnungen von ihm stammen. Das letzte der drei StĂŒcke, in C-Dur, findet sich auch in zwei Versionen bei imslp.org. Eine ist ein Druck des 19. Jhs.: eine Sammlung 12 eher kurzer StĂŒcke mit der Bezeichnung „op. 10“, laut Titelblatt Teil einer vom Körner-Verlag bereits in 10. Auflage vertriebenen Neue(n), schöne(n), correcte(n) und einzige(n) Gesammt-Ausgabe. (Leider ist von dieser Fischer-„Gesammt-Ausgabe“ vorerst nur wenig auf imslp zu finden.) In der Sammlung „op.10“ handelt es sich bei dem eingespielten C-Dur-StĂŒck um die Nr. 3: einen Titel trĂ€gt das StĂŒck hier nicht, außer der Tempobezeichnung „In mĂ€ĂŸiger Bewegung“ (weiter folgt die Angabe „Ein wenig stark“). Diese Nr. 3 gibt es bei imslp auch in einer von Patrick Roose neu gesetzten Ausgabe: anstelle der zitierten Spielanweisungen steht hier nur „Moderato“; die Verzierungen fehlen und der Notentext weicht leicht ab. Die Einspielung folgt der Körner-Ausgabe.

Works by the once-famous Erfurt organist M.G. Fischer are found in many places — printed (in the composer’s lifetime, and later) as well as in digitised manuscripts available on the internet. (For a biography of Fischer see my recording of his chorale prelude on Jesus meine Zuversicht: [above]) Unfortunately, to my knowledge there is no critical complete edition. The pieces heard in this recording illustrate the problem. Like the „Adagio e mesto“ by C.P.E. Bach uploaded previously, the first two in F major and F minor come from a collection by Otto Gauss first published in 1947 (Kleine OrgelstĂŒcke aus drei Jahrhunderten). Gauss saw nothing wrong with sometimes altering the scores as well as the titles of the pieces without indicating the changes. (Thus in the case of the work by C.P.E. Bach just mentioned Gauss calls it simply „Adagio“. He prints it on three staves even though it was intended by Bach to be played on manuals only. There is no editorial note of any kind. We are not told that the work is the middle movement of a sonata, and the Wq number, that is its number in the catalogue by Alfred Wotquenne of 1906, is missing.) The only way to find out such things is by identifying some other, reliable edition of the pieces. I have failed in this in the case of the first two pieces recorded here, in F major and F minor. Gauss calls them „Moderato“ and „Largo“, but those titles may well not be original. The last of the three pieces, in C major, is found in two versions on imslp.org. One is of 19th-c. date: a collection of twelve fairly short pieces labelled „op. 10“, and part, according to the title page, of a „Fine, New, Correct, and Unique Complete Edition“ published by Körner of Erfurt and Leipzig — then already in its 10th printing. (Unfortunately little more of this Complete Edition of Fischer is currently found on imslp.) Within this op.10 we are dealing with no. 3: this bears the indication „In mĂ€ĂŸiger Bewegung“ („In moderate motion“), followed by „Ein wenig stark“ („Somewhat loud“). The same work is also found on imslp in a new edition by Patrick Roose, where it is merely labelled „Moderato“, without further remarks; the ornaments are omitted and the music itself differs slightly. This recording follows the edition by Körner.

Christian Flor (1626-97): Gelobet seist du – Wie schön leuchtet – Nun lob mein Seel (Cappel)

(English below)  Die eingespielten Choralbearbeitungen (drei von insgesamt 13) finden sich in einer handschriftlichen Sammlung in der RatsbĂŒcherei LĂŒneburg, datiert 2. MĂ€rz 1687. Druckausgabe: Christian Flor, Dreizehn und ein Choral, hg. Jörn Jacobi (edition baroque 2004).

Die im Video zu hörende Orgel wurde 1680 fĂŒr die Klosterkirche St. Johannis auf dem Hamburger Rathausmarkt gebaut, die 1829 abgebrochen wurde. Zuvor hatte man die Orgel nach Cappel verkauft, wo sie der Orgelbauer J.G.W. Wilhelmy wiedererrichtete. Die Orgel war ursprĂŒnglich fĂŒr einen weit grĂ¶ĂŸeren Raum konzipiert, als ihn die Dorfkirche in Cappel darstellt; insbesondere das RĂŒckpositiv ist bemerkenswert „durchsetzungsfĂ€hig“. Daher legte Wilhelmy die Manualkoppel (RĂŒckpositiv/Hauptwerk) still. In der hier verwendeten digitalen Kopie der Orgel ist sie aber verfĂŒgbar.

The chorale arrangements heard here (three out of a total of 13) come from a manuscript collection in the library of the LĂŒneburg town hall dated 2 March 1687. All 13 pieces may be found here: Christian Flor, Dreizehn und ein Choral, ed. Jörn Jacobi (edition baroque 2004).

The organ heard in the video was built in 1680 for the church of the former convent of St John in Hamburg. Situated in the square opposite the town hall, the church was demolished in 1829. The organ had already been sold and re-erected in the church of the village of Cappel by the organ builder J.G.W. Wilhelmy. The instrument was originally conceived for a far larger space than this parish church; the rĂŒckpositiv (chaire organ) in particular is remarkably assertive. Wihelmy therefore deactivated the coupler linking the chaire organ to the great. In the digital copy of the organ used here the coupler is however available.

Christian Flor (1626-97): Ein feste Burg ist unser Gott (Cappel)

(English below)  Von Christian Flor auf diesem Kanal auch drei weitere Choralbearbeitungen aus einem 1687 datierten Manuskript. Bei diesen letzteren Choralbearbeitungen nimmt Flor an der Choralmelodie variierende VerĂ€nderungen vor, wobei sie jedoch gut erkennbar bleibt. Ob es sich dabei um dedizierte Orgelmusik handelt, muß angesichts des Fehlens eines obligaten Pedalparts dahin gestellt bleiben (allerdings klingen diese Bearbeitungen auch auf der Orgel ausgezeichnet). Auffallend ist, daß es keinen Cantus firmus, also keine Solostimme gibt, es sich also gewissermaßen um einen variierten Kantionalsatz handelt. Dagegen stammt die hier eingespielte Bearbeitung von Ein feste Burg aus dem Jahr 1652, dem Jahr, als Flor mit Mitte zwanzig Organist der Marienkirche Rendsburg wurde. Über die Ă€ltere Orgelgeschichte dieser sehr malerischen Kirche habe ich nichts in Erfahrung bringen können (heute steht dort ein Ă€ußerlich spröde gestaltetes Instrument von 1972).

Bereits spĂ€testestens 1654 finden wir Flor dann als Organist an der Lamberti-Kirche LĂŒneburg. Das war nicht nur ein weit bedeutenderer Ort als Rendsburg, sondern Flor spielte an St. Lamberti auch an einer prĂ€chtigen Orgel mit 40 Registern auf drei Manualen und Pedal. Dieser Stellung fĂŒgte Flor spĂ€ter noch das Organistenamt an einer weiteren LĂŒneburger Kirche, St. Johannis, hinzu, wo er sich bei einer frĂŒheren Gelegenheit schon vergeblich als Kantor beworben hatte. Auch hier stand ihm ein sehr respektables Instrument zur VerfĂŒgung (an dem sein unmittelbarer Nachfolger Georg Böhm war).

Flors Bearbeitung von Ein feste Burg kommt wie seine jĂŒngeren ChoralsĂ€tze ohne Pedalpart aus (den Flors PrĂ€ludien fĂŒr Orgel durchaus aufweisen), trĂ€gt aber den Vermerk „Auff 2 Clavier“ und setzt also zumindest ein zweimanualiges Instrument voraus — das allerdings denkbarerweise auch ein Cembalo oder selbst Clavichord sein könnte. Letzteres umso eher, als es wiederum keinen Cantus firmus gibt, zumindest keinen klaren: zwar trĂ€gt der Part fĂŒr die rechte Hand ZĂŒge eines Soloparts (schnelle LĂ€ufe, nur einstimmig), wĂ€hrend der fĂŒr die linke eher als Begleitung daher kommt (lĂ€ngere Notenwerte, durchgehend zweistimmig). Ein zweites Manual ist hier aber nicht deshalb erforderlich, um einen Solopart hervorzuheben, sondern weil sich rechte und linke Hand sonst in die Quere kĂ€men; und soweit der zugrunde liegende Choral anhand halbwegs unverĂ€ndert belassener Melodiefetzen ĂŒberhaupt erkennbar wird, sind dafĂŒr beide HĂ€nde verantwortlich. Luthers berĂŒhmter Choral wird hier als derart bekannt vorausgesetzt, daß er in Flors extremer Abwandlung nur noch anspielungsweise erscheint: er ist da und doch eher nicht da. Und das Ganze klingt wiederum gerade auch auf der Orgel sehr gut.

Die Disposition der Lamberti-Orgel findet sich am Ende des Videos. Zweimal: Michael Praetorius listet 1611 fĂŒr das im Jahr zuvor entstandene Instrument 60 Register auf, spĂ€testens nach dem Umbau von 1667 hatte es aber nur noch 40. Die Diskrepanz mag damit zusammenhĂ€ngen, daß die Orgel verkleinert wurde (schon in der zweiten HĂ€lfte des 17. Jahrhunderts begegnete man der Vorliebe der Zeit um 1600 fĂŒr eine große Vielfalt hochliegender Register mit UnverstĂ€ndnis). Vielleicht gibt Praetorius aber auch eine Planung wieder, die nie vollstĂ€ndig umgesetzt wurde. 1860 war die Lamberti-Kirche aufgrund von Setzungen durch den Salzabbau derart baufĂ€llig, das man sie aufgab und abbrach, nachdem zuvor das Inventar samt Orgel versteigert worden war. Wie dieses Instrument aussah und was aus ihm wurde, scheint unbekannt (wohingegen Flors Orgel in St. Johannis weitgehend erhalten ist).

There are three more chorale arrangements by Christian Flor on this channel, which come from a manuscript dated 1687. In these Flor varies the hymn tune, which however remains easily recognisable. Whether these arrangements were written with the organ in mind must remain an open question since there is no pedal part — though they certainly sound good on the organ. Remarkably there is no cantus firmus, i.e. no solo part: it is the four-part harmonisation as such to which variation is applied. By contrast the setting of Ein feste Burg (A Mighty Fortress Is Our God) is dated 1652 — the year in which Flor, then in his mid-twenties, became organist of St Mary’s Church at Rendsburg. I have not been able to learn anything about the early organ history of that very picturesque church (whose current organ is a visually somewhat graceless affair of 1972).

By 1654 at the latest Flor had already moved on to the church of St Lamberti at LĂŒneburg. This was a far more important town than Rendsburg, and at St Lamberti Flor presided over a magnificent organ with 40 stops on three manuals and pedals. Later he also became the organist of St John’s Church (where he had earlier applied in vain for the post of director of music). Here too he disposed of a very respectable instrument (at which his immediate successor was Georg Böhm).

Like his later chorale arrangements Flor’s setting of Ein feste Burg has no pedal part (though his organ preludes do), but it is marked „Auff 2 Clavier“. That it is to be played on two manuals might still mean that it was destined for the harpsichord or even the clavichord. That seems the more plausible as here too there is no cantus firmus, at least not in a clear-cut sense: the right-hand part does look a bit like a solo part (fast-paced, one melodic line only), whereas the left-hand part looks more like an accompaniment (two-part writing throughout, with longer note values). But two manuals are required not to bring out the solo part, but because the right and left hands would otherwise be in each other’s way; and to the extent that the underlying hymn tune is recognisable at all — thanks to the few melodic fragments that remain more or less unaltered — both hands are responsible for that. Luther’s famous hymn is so much taken for granted here that in Flor’s extreme variation it only appears by way of allusion: it is there and yet it is even more not there. And again, even though it may have been written for the harpsichord the whole thing sounds very good on the organ too.

The stop list of the organ at St Lamberti is given at the end of the video. Twice: Michael Praetorius in 1611 records 60 stops for this organ, completed the year before, but by Flor’s time it had only 40. Perhaps the version given by Praetorius reflects a project that was never actually implemented in full. Or the organ was made smaller when it was rebuilt in 1667 — already in the second half of the 17th c. the earlier predilection for a plethora of high-sounding ranks met with incomprehension. The salt-mining that made LĂŒneburg wealthy eventually caused (and causes) massive problems with subsidence, which gravely affected the St Lamberti church. By 1860 its condition was judged so serious that it was determined to demolish it. The furnishings were sold at auction, including the organ. There seems to be no information on what became of it, or what it looked liked (whereas Flor’s other organ at St Johannis essentially survives).

Christian Flor (1626-1697): 2 PrĂ€ludien fĂŒr Orgel / 2 Organ Preludes (Cappel)

(English below)  Dieses Video vervollstĂ€ndigt die Mini-Serie mit Einspielungen von Werken des LĂŒneburger Organisten Christian Flor. Die in den beiden anderen zugehörigen Videos eingespielten Choralbearbeitungen eignen sich gut fĂŒr die Orgel, ohne notwendigerweise fĂŒr sie geschrieben zu sein — sie kommen sĂ€mtlich ohne obligaten Pedalpart aus. Von Flor gibt es auch 10 Suiten mit konventioneller Satzfolge, die sicher fĂŒr das Cembalo oder Clavichord gedacht sind. Bis auf die Bearbeitung von „Ein feste Burg“, deren Manuskript den Komponisten angibt, sind alle diese Werke fĂŒr Tasteninstrument anonym ĂŒberliefert und erst in den letzten 20 oder 30 Jahren von Musikwissenschaftlern Flor zugeordnet worden. Auf imslp.com finden sich die hier eingespielten beiden PrĂ€ludien. Dabei handelt es sich offenbar um die einzigen aktuell bekannten eindeutigen OrgelstĂŒcke von Flor — ausgewiesen durch den Pedalpart. Zwar liefert imslp.com keine Angaben zur Provenienz dieser StĂŒcke, geschweige denn dazu, wie — und wie eindeutig als solcher erkennbar — der Pedalpart in den zugrundeliegenden Manuskripten notiert ist. Auch nicht dazu, woher man weiß, daß es sich um Werke von Flor handelt. Allerdings lassen sich die Noten rein manualiter nicht spielen. Und ihrem Charakter nach passen die beiden kurzen StĂŒcke: sie haben nĂ€mlich fĂŒr mein Empfinden etwas leicht, aber doch deutlich wahrnehmbar Verqueres, das sich auch in den Choralbearbeitungen bemerkbar macht. (Ich finde es immer wieder ĂŒberraschend, wie man, wenn man sich mit verschiedenen StĂŒcken desselben Komponisten beschĂ€ftigt, eine Art persönliche Signatur auch in Werken der Zeit vor 1800 heraushört, als es Musikern noch kaum darum ging, „sich“ auszudrĂŒcken oder möglichst „originell“ zu klingen.)

This video completes the mini-series of recordings of works by the LĂŒneburg organist Christian Flor. The chorale arrangements to which the other two videos in the series are dedicated are quite suitable for the organ without necessarily having been written for it — they all lack an obbligato pedal part. We also have ten suites, with the typical succession of movements, by Flor that are surely intended for the harpsichord or clavichord. Apart from the setting of Ein feste Burg, the manuscript of which names the composer, all these keyboard works have come down to us anonymously, and have only been identified as being by Flor by musicologists in the course of the last 20 or 30 years. The two preludes recorded here can be found on imslp.com. They would appear to be the only currently known pieces by Flor indubitably written for the organ, since they have a pedal part. The site does not give any information about the provenance of these pieces, let alone how (or how unequivocally) the pedal part is notated in the source. Nor does it say how we know that these pieces actually are by Flor. However, the score certainly cannot be played by hands alone. And the character of the pieces fits: to my mind both have a certain slight contrariness about them that I also notice in the chorale settings. (I am often surprised how, if you deal with different works by the same composer, you become aware of a kind of personality inherent in them even in the period before 1800, when musicians were not yet so concerned with expressing „themselves“ or with being „original“.)

Niels W. Gade (1817-90): Allein Gott in der Höh sei Ehr (Aeolian-Skinner op.1301)

(English below)  Das StĂŒck ist so kurz, daß man sich fragt, warum es Gade zu einer Zeit, als er schon seit vielen Jahren Organist der Kopenhagener Holmens Kirke war, ĂŒberhaupt niederschrieb. Sicher empfand er es als gelungen; auch möglich, daß er ein kurzes Vorspiel fĂŒr diesen Choral hĂ€ufig brauchte. In der Gemeinde der Evangelischen Kirche im Rheinland, der ich als Kind und Jugendlicher angehörte, wurde die erste Strophe dieses Liedes in JEDEM Gottesdienst als Teil des Gloria gesungen — wenn auch ohne Vorspiel, vielmehr unmittelbar anknĂŒpfend an den liturgischen Wechselgesang: (Pfarrer:) „Ehre sei Gott in der Höhe“ — (Gemeinde:) Und auf Erden Fried, den Menschen ein Wohlgefallen“. Weitere Orgelwerke von Gade auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list…

Like most of his organ works this short chorale prelude by Gade was not published in his lifetime. The editor of the complete organ works (Henrik Glahn; Copenhagen: EngstrĂžm & SĂždring/BĂ€renreiter 2005) dates it to „after 1870“. The piece is so short that one wonders why, at a time when he had been organist of Copenhagen’s Holmens Kirke for many years, Gade wrote it down at all. No doubt he felt it was good; it is also possible that he needed a short introduction to this hymn frequently. In the Protestant parish in the Rhineland where I grew up the first stanza of this hymn was sung EVERY Sunday as part of the Gloria — albeit preceded not by an organ prelude but by a short antiphonal exchange between the minister and the congregation.

Niels Wilhelm Gade (1817-90): Ein feste Burg ist unser Gott (Weissenau)

(English below) Obwohl Niels Gade zeitlebens als Organist tĂ€tig war, sind seine Orgelkompositionen wenig bekannt. Die Gesamtausgabe der Orgelwerke umfaßt eine Anzahl StĂŒcke (darunter das eingespielte) aus dem Jahr 1837: hier scheint ein Konvolut erhalten geblieben zu sein. Gade war damals Assistent des Organisten der Kopenhagener Vor Frue Kirke (j. Domkirche), die ihre Gottesdienste wegen Bauarbeiten dort in der Trinitatis Kirke abhielt. [Edit: s. hierzu meine Bemerkungen in der Videobeschreibung zu diesem Video: https://youtu.be/VRbgberoS7M​ (2 Trios Andante: s.u.] Das Instrument dort war eine dreimanualige Barockorgel mit 39 Registern, 1731 von Lambert Daniel Kastens erbaut (in spĂ€terer Zeit leider zweimal ersetzt: 1870 durch ein romantisches, dieses 1956 wiederum durch ein neobarockes Instrument, jeweils im alten GehĂ€use, wobei das RĂŒckpositiv erst 1956 hinzugefĂŒgt wurde. Disposition von 1731 siehe unten). FĂŒr die Wiedergabe des „Choral med Variation“ ĂŒber Ein feste Burg mag wichtig sein, daß Gade damals nicht etwa auf einer romantischen Orgel spielte. Der Interpret steht vor dem RĂ€tsel, wie die „Variation“ gemeint sein mag — sie ist, fĂŒr Gade charakteristisch, ziemlich eigensinnig und erschließt sich aus den Noten nicht unmittelbar. Das Manuskript enthĂ€lt eine Registriernotiz, vermutlich nur als knappe Erinnerung fĂŒr Gade selbst, denn eine Veröffentlichung scheint nie geplant gewesen zu sein: „8’+4′“ auf (Manual) „I“ mit dem Zusatz „p[iano]“ fĂŒr die rechte Hand, ebenfalls „8’+4′“, ohne Hinweis zur Dynamik, auf (Manual) „III“, fĂŒr die linke, und „Trompet 4′“ im Pedal.

„8’+4′“ wirft mehr Fragen auf, als es beantwortet: jeweils nur EIN Register in diesen Fußtonlagen? Oder mehrere? Und welche? Der Cantus firmus erscheint im Pedal: ohne Abwandlung und ohne jede Pausen wird hier die Choralmelodie einfach glatt durchgespielt. NUR mit Trompete 4′? Ich habe nach vielem Experimentieren dann doch zu der Vierfuß-Pedalzunge (auf der hier zu hörenden Weißenauer Holzhey-Orgel „Claron“ genannt und nicht sonderlich durchdringend) einen eher leisen Achtfuß-Labial hinzugezogen. Schwierig ist vor allem die Entscheidung, wie laut die beiden Manualstimmen sein sollen. Ich kenne eine „romantisch“ konzipierte Aufnahme des StĂŒckes, in der die beiden Oberstimmen mit leisen Registern hingetupft werden, so daß sie verschwimmen und gegen den Cantus firmus zurĂŒcktreten. Ich glaube, das ist falsch: wie gesagt spielte Gade auf keiner romantischen Orgel, und hĂ€tte er beabsichtigt, den Cantus firmus zu betonen, hĂ€tte er nicht gerade die Vierfußlage dafĂŒr gewĂ€hlt. Auch auf der barocken Kastens-Orgel dĂŒrfte die Vierfußzunge im Pedal nicht ĂŒbertrieben laut gewesen sein. Was das LautstĂ€rkeverhĂ€ltnis von Cantus firmus und Oberstimmen angeht, so scheint mir, daß der Punkt der Variation genau der ist, daß die Oberstimmen sich der Choralmelodie NICHT unterordnen oder ihr dienen. Vielmehr ignorieren sie sie geradezu pointiert, um sich, dem Cantus firmus weder melodisch noch rhythmisch verwandt, nur umeinander zu kĂŒmmern, ehe sie unvermittelt einfach auslaufen. Der Choral erhĂ€lt dadurch eine subtile, auch wohl ironische Brechung.

Daß die Oberstimmen ĂŒberhaupt nicht auf den Baß bezogen und zugleich rhythmisch komplex verzahnt sind, macht, ohne daß sie technisch wirklich schwierig wĂ€re, die Variation dennoch zur Herausforderung.  Der Vexiereffekt funktioniert ein StĂŒck weit auch beim bloßen Zuhören: man versuche nur, dem Duett der Oberstimmen einerseits, der Choralmelodie andererseits gleichzeitig zu folgen!

Der vorangestellte Kantionalsatz (im Manuskript mit Akkordbezifferung versehen) diente mutmaßlich als harmonietechnische Vorarbeit.  Die von Gade verwendete Choralmelodie weicht vom Lutherschen Original deutlich ab — ob er sie selbst verĂ€ndert hat, oder ob diese Form in DĂ€nemark ĂŒblich war, ist mir unklar.

Nach dem Kontrakt von 1730 (hier in wenn auch offensichtlich teilweise fehlerhafter Transkription einzusehen — fĂŒr den Hinweis großen Dank an Stefan Weist) lautete die Disposition der Kastens-Orgel in der Trinitatis Kirke:

Pedal: Principal 16′, Subbass 16′, Rohrquint 12′, Octav 8′, Octav 4′, Nachthorn 2′, Rauschpfeife II, Mixtur VI, Posaune 16′, Trommet 8′, Trommet 4′, Cornet 2′
Hauptwerk (wohl = „I“): Principal 16′, Quintadena 16′, „Weit Pfeiffe“ (Weidenpfeife?) 8′, Octav 4′, Spitzflöte 4′, Nassat 3′, Octav 2′, Mixtur IV-VI, Cimbel III, Rauschpfeife II, Dulcian 16′, Vox humana 8′
Oberwerk (wohl = „II“): Octav 8′, Gedackt 8′, Salicional 8′, Octav 4′, Octav 2′, Sesquialtera II, Scharff IV, Trommet 8′
Brustwerk (wohl = „III“): Blockflöte 8′, Flöte 4′, Octav 2′, Sifflöte 1 1/2′, Sedecima 1′, Scharff III, Krummhorn 8′

Even though Niels Gade worked as an organist for most of his adult life, works for the organ play a minor and little known role in his oeuvre. The complete edition of his organ works contains a number of pieces dating from 1837, including the one recorded here — apparently a bunch of manuscripts has somehow survived from that year. Gade at the time worked as deputy for the organist of Copenhagen’s Vor Frue Kirke (since raised to cathedral status) — but due to construction work the congregation was then holding its services in the Trinitatis Kirke. [Edit: cf. on this my remarks in the video description of this video: https://youtu.be/VRbgberoS7M​ (2 Trios / Andante: see below).] The organ there was a baroque instrument with 39 stops on three manuals and pedals, built in 1731 by Lambert Daniel Kastens (and, unfortunately, later rebuilt twice — first in 1870 as a romantic instrument and then in 1956 as a neo-baroque one. The original case was retained, with the rĂŒckpositiv or chaire organ only added in 1956. The original 1731 stop list is given below). For the interpretation of Gade’s „Chorale with Variation“ on Ein Feste Burg it may be important to know that Gade was not then playing a romantic instrument. The big question for the player is what to make of the variation: characteristically for Gade it is rather idiosyncratic and its meaning does not exactly jump at you from a superficial reading of the score. The manuscript contains a note regarding registration, clearly intended merely as a brief reminder for Gade himself, since he does not seem to have intended to publish the piece: „8’+4′“ on (manual) „I“ with the indication „p[iano]“ for the right hand; likewise „8’+4′“, without any dynamic indication, on (manual) „III“, for the left hand; „Trompet 4′“ for the pedals.

This raises more questions than it answers: are you, on either manual, only to draw ONE stop each of 8 and 4-foot pitch, or several? And which ones? The cantus firmus is in the pedals: the hymn tune is simply played right through, without any alteration and without any rests between phrases. Are you to play it ONLY with the 4-foot trumpet? After much experimenting I decided to add a soft 8-foot flue to the 4-foot pedal reed (called Claron [sic] on the Weissenau Holzhey organ heard here and not especially strident). The real difficulty is to decide how loud the two manual parts should be. I know a „romantic“ rendering of the piece where the two upper voices, played with soft stops, sound ethereal and blurred and are barely heard above the cantus firmus. I think that is wrong: as mentioned Gade did not play a romantic organ, and if he had meant to emphasise the cantus firmus he probably would not have notated it at 4-foot pitch. One imagines that on the baroque Kastens organ, too, the 4-foot pedal reed would not have been overly loud. Regarding the relationship in terms of volume between the upper voices and the cantus firmus the point to me seems to be that the upper voices ARE NOT subservient to the hymn tune. On the contrary, they rather pointedly ignore it: unrelated, melodically and rhythmically, to the hymn tune they playfully interact only with each other before simply petering out. It seems almost like a subtle ironic negation of the famous hymn.

The fact that the manual parts are so little related to the bass part and, at the same time, have a rhythmically complex interaction with each other means that even though its technical requirements are moderate the variation poses a challenge to the organist. The disorienting effect is noticeable even when listening to the piece: just try to follow in detail, simultaneously, both the duet of the upper voices and the hymn tune in the bass!

The accompanying four-part setting of the hymn (with thoroughbass numerals in the manuscript) may have served as a preliminary harmonic study.  The tune used by Gade differs significantly from Luther’s original. It is not clear to me whether Gade altered it himself, or whether this form was customary in Denmark at the time.

According to the 1730 contract (which may be consulted here in a clearly somewhat faulty transcription — a big Thank You to Stefan Weist for bringing this to my attention) the stop list of the Kastens organ in the Trinitatis Kirke was as follows:

Pedals: Principal 16′, Subbass 16′, Rohrquint 12′, Octav 8′, Octav 4′, Nachthorn 2′, Rauschpfeife II, Mixtur VI, Posaune 16′, Trommet 8′, Trommet 4′, Cornet 2′
Hauptwerk (probably = „I“): Principal 16′, Quintadena 16′, „Weit Pfeiffe“ (Weidenpfeife?) 8′, Octav 4′, Spitzflöte 4′, Nassat 3′, Octav 2′, Mixtur IV-VI, Cimbel III, Rauschpfeife II, Dulcian 16′, Vox humana 8′
Oberwerk (probably = „II“): Octav 8′, Gedackt 8′, Salicional 8′, Octav 4′, Octav 2′, Sesquialtera II, Scharff IV, Trommet 8′
Brustwerk (probably = „III“): Blockflöte 8′, Flöte 4′, Octav 2′, Sifflöte 1 1/2′, Sedecima 1′, Scharff III, Krummhorn 8′

Niels Wilhelm Gade (1817-1890): 2 Trios / Andante g-mol for Orgel (Aeolian-Skinner op. 1301)

(English below)(S. a. die AnhĂ€nge weiter unten)  In meiner Einspielung von Gades „Ein feste Burg“ (https://youtu.be/Oqjh7Gz9ERA) sagte ich, daß wegen Bauarbeiten an der Kopenhagener Frue Kirke („Frauenkirche“, Domkirche) zur Zeit der Entstehung des StĂŒckes, 1837, die Gottesdienste der dortigen Gemeinde in die Trinitatis Kirke verlegt waren, und Gade dort als Vertreter des Organisten der Frue Kirke, C.E.F. Weyse, agierte. Diese Angabe beruht auf einer frĂŒheren Recherche, die ich aktuell nicht ĂŒberprĂŒfen kann. FĂŒr sie spricht, daß das Manuskript von „Ein feste Burg“ im Pedal eine Trompete 4′ verlangt, die die Orgel der Trinitatis Kirke hatte, die Orgel der Frue Kirke aber nicht (die Disposition der letzteren findet sich in einem als Kommentar beigefĂŒgten Anhang).

Nun war die neue, klassizistische Frue Kirke selbst bereits 1829 offiziell ihrer Bestimmung ĂŒbergeben worden, und sie besaß damals schon eine 1828 fertige Orgel, die bei der Einweihung offenbar auch gespielt wurde. Sie erwies sich zwar als ungenĂŒgend, doch findet sich ĂŒberall die Angabe, der Umbau der Orgel sei 1836 beendet gewesen. Auch die drei hier aufgenommenen StĂŒcke sind 1837 datiert. Wie eine Anzahl in charmant-kauzigem Ton gehaltener Billette C.E.F. Weyses an Gade mit der Bitte um Vertretungsdienste zeigt, spielte Gade in Weyses beiden letzten Lebensjahren 1841-42 in der Frue Kirke.

Weyses Schreiben finden sich im Wortlaut ebenfalls in einem als Kommentar angefĂŒgten Anhang. Sein Gesundheitszustand war labil und erforderte offenbar immer wieder, daß Gade kurzfristig fĂŒr ihn einsprang, wobei deutlich wird, daß dies offenbar keine große Vorbereitung oder detailliertere Absprachen mit anderen am Gottesdienst Beteiligten erforderte und der Organist alles improvisierte. So war Weyse zwar praktisch sein ganzes Erwachsenenleben als Organist tĂ€tig (vor seinem Wechsel an die Frue Kirke — 1805 — bereits an der Kopenhagener Reformierten Kirche), zumindest unter seinen veröffentlichten Kompositionen finden sich aber soweit ich sehe bis auf eine postum erschienene Sammlung einfacher, kurzer PrĂ€ludien keine Orgelwerke. (Franz Liszt hörte Weyse wĂ€hrend einer Besichtigung der Frue Kirke im Sommer 1841 eine halbe Stunde lang improvisieren, und Ă€ußert sich darĂŒber mit großer Bewunderung.) Auch Gade war praktisch lebenslang als Organist tĂ€tig — und hier mag man sich nun einerseits wiederum wie bei Weyse wundern, wie wenig er fĂŒr das Instrument geschrieben hat, darf andererseits aber auch feststellen, daß er es in gewissem Umfang doch tat. Auch Gade dĂŒrfte freilich wĂ€hrend seiner spĂ€teren jahrzehntelangen TĂ€tigkeit als Organist erst der Kopenhagener Garnison Kirke, dann der Holmens Kirke die meiste Zeit improvisiert haben.

Weyses letztmalige Bitte, an seiner Statt in der Frue Kirke zu spielen, mit einer erschreckenden Skizze seines körperlichen Zustands, erreichte Gade am Tag vor Weyses Tod (man staunt, daß Weyse sich nicht lĂ€ngst zur Ruhe gesetzt hatte; auch Gade selbst spielte freilich 1890 seinen letzten Gottesdienst am Tag seines Todes, dem Vierten Advent). WĂ€re nun nicht Gade Weyses logischer Nachfolger gewesen? Oder hĂ€tte man ihn fĂŒr zu jung erachtet? Indes hatte der junge Mann bereits kĂŒhn die Partitur seiner Sinfonie Nr. 1 nach Leipzig geschickt, und bekam von dem mit Gade bislang unbekannten Adressaten, dem Dirigenten des Gewandhausorchesters F. Mendelssohn-Bartholdy, einen so herzlichen und begeisterten Antwortbrief, wie er sich ihn in seinen kĂŒhnsten TrĂ€umen nicht ausgemalt haben kann. Damit war ein anderer Weg vorgezeichnet: auf den Sensationserfolg der UrauffĂŒhrung der Sinfonie durch Mendelssohn folgte Gades Umzug nach Leipzig, wo er bald Mendelssohns Vertreter und dann Nachfolger wurde. Als er 1848 nach Kopenhagen zurĂŒckkehrte, tat er das als Komponist teilweise bereits extrem populĂ€rer Orchesterwerke und berĂŒhmter Dirigent.

Organist der Frue Kirke wurde derweil J.P.E. Hartmann, spĂ€ter Gades Schwiegervater und WidmungstrĂ€ger von Gades wohl ambitioniertesten Orgelwerken, den „Drei TonstĂŒcken“ von 1851. Dagegen sind die drei hier eingespielten StĂŒcke einerseits natĂŒrlich bloße FrĂŒhwerke und in mancher Augen vielleicht Bagatellen. Sie haben aber nicht nur einen großen Charme, sondern offenbaren bei aller scheinbar harmlosen Verbindlichkeit auch einen souverĂ€nen kompositorischen Willen.

(See also the appendices below)  In my recording of Gade’s „A Mighty Fortress“ (https://youtu.be/Oqjh7Gz9ERA)  I noted that because of construction work in Copenhagen’s Frue Kirke (Church of Our Lady, Cathedral) at the time the piece was written (1837) the congregation held its services in the Trinitatis Kirke, where Gade would deputise for the organist of the Frue Kirke, C.E.F. Weyse. I was basing myself on earlier research that I cannot verify at the moment. The notion that the piece was written with the Trinitatis organ in mind is corroborated by the fact that Gade’s manuscript calls for a four-foot trumpet for the pedal part, which the organ of the Trinitatis Kirke possessed whereas the organ of the Frue Kirke did not (the stop list of the latter instrument is given in Appendix 2 added as another comment to this video). On the other hand the new neo-classical Frue Kirke was officially opened already in 1829. It came complete with a new organ (finished in 1828), which was apparently played at the opening of the church, but proved unsatisfactory; however, even the rebuild is stated everywhere to have been finished already in 1836. The three pieces recorded here also date from 1837. Certainly, as a number of quaint, caustic notes by Weyse asking Gade to deputise for him show, in the following years Gade played in the Frue Kirke again (the notes, which date from Weyse’s last two years 1841 and 1842, are likewise given in an appendix added as another comment).

Weyse’s precarious health would prompt him to ask for Gade’s help at quite short notice. It is clear from the notes that Gade was not expected to need much preparation or coordinate himself much with other participants in the service, and that he was expected to improvise everything he played. Indeed although Weyse worked as an organist for his entire adult life (he was organist of Copenhagen’s Reformed Church before being appointed to the Frue Kirke in 1805) as far as I can see his published compositions contain no organ works, with the exception only of a collection of short easy preludes published after his death. (Franz Liszt, during a visit to the Frue Kirke in the summer of 1841, heard Weyse improvise for half an hour, and expressed great admiration.) Gade, too, worked as an organist for most of his life. On the one hand one marvels at how comparatively little he, not unlike Weyse, wrote for the organ; though on the other hand it is noteworthy that a body of organ works by Gade does actually exist. At the same time it seems safe to assume that he, too, would normally improvise throughout the many decades of his organistship first at the Garnison Kirke, then at the Holmens Kirke in Copenhagen.

Weyse’s final request to play in his stead in the Frue Kirke, accompanied by a haunting sketch of his physical condition, reached Gade on the day before Weyse’s death (one cannot help wondering why Weyse was soldiering on in the first place instead of retiring; yet Gade too would, in 1890, play his last service on the very day of his death, which fell on the fourth Sunday in Advent). Now would not Gade have been Weyse’s logical successor? Or would he have been considered too young? In any case, however, the young man had already boldly sent the score of his Symphony No. 1 to Leipzig. The addressee, the conductor of the Gewandhaus-Orchester F. Mendelssohn-Bartholdy, who had as yet never heard of Gade, sent back so warm and enthusiastic a reply as Gade could not have anticipated in his wildest dreams. This set him firmly on a different course. Following the sensational success of his symphony at its premiere conducted by Mendelssohn Gade moved to Leipzig to become Mendelssohn’s deputy and then his successor. When he returned to Copenhagen in 1848 it was as the composer of orchestral works some of which had already reached an extreme degree of popularity, and as a celebrated conductor.

Meanwhile, the post of organist of the Frue Kirke was filled by J.P.E. Hartmann, who would later become Gade’s father-in-law as well as the dedicatee of what are probably Gade’s most ambitious organ works, the Three Pieces (Tre Tonestykker) of 1851. By contrast the three pieces recorded here are of course mere „juvenilia“ and perhaps in the eyes of some mere trifles. Yet not only do they possess a great deal of charm, but underneath their apparent affability they bear witness to a strong, independent-minded creative will.

ANHANG / APPENDIX 1
(See overview of contents in English in the paragraph below!)
Inhalt dieses Anhangs: 4 SCHREIBEN C.E.F. WEYSES AN GADE in deutscher, dann englischer Übersetzung. Ein weiterer Kommentar zu diesem Video enthĂ€lt ANHANG 2, mit den dĂ€nischen Originaltexten sowie der DISPOSITION DER ORGEL DER FRUE KIRKE von 1836. Quelle der 4 Schreiben: Inger SĂžrensen (Hg.), Niels W. Gade og hans europĂŠiske kreds. En brevvexling 1836-91 vol. i (KĂžbenhavn 2008), Nr. 13, 17, 22, 23.

Contents of this appendix:4 NOTES BY C.E.F. WEYSE TO GADE. The English translation follows the German translation below. In another comment you will find APPENDIX 2, which contains the Danish originals as well as the STOP LIST OF THE ORGAN OF THE FRUE KIRKE as of 1836. The 4 notes are printed in Inger SĂžrensen (ed.), Niels W. Gade og hans europĂŠiske kreds. En brevvexling 1836-91 vol. i (KĂžbenhavn 2008), Nos. 13, 17, 22, 23.

DEUTSCH
[C.E.F. Weyse an Gade, 1.5.1841]
„Herrn Kapellmusikus Gade
Ecke Frederiksberggade und Gammeltorv Nr. 86
Ein Sohn des verstorbenen Organisten der Kapelle des GerichtsgebĂ€udes (Domhus), MĂŒller, hat sein MeisterstĂŒck gemacht, und sich ein Kind zugelegt (ob Sohn, ob Tochter? man weiß es nicht), und will selbiges morgen feierlich in der Frue Kirke taufen lassen, zu den KlĂ€ngen der Orgel. Da nun besagte Taufe um halb zwei Uhr stattfinden soll, sind Sie vielleicht so freundlich und ersparen mir die Ungelegenheit, meine asthmatische Brust und meine mĂŒden alten Beine anzustrengen, um das Kind mit der erforderlichen Musik zu traktieren. Sie mĂŒssen zu diesem Behufe zwar etwas frĂŒher als sonst zur Kirche gehen; aber im Vertrauen auf Ihre christliche NĂ€chstenliebe hoffe ich doch, daß Sie nicht Nein sagen werden.
Kopenhagen, den 1. Mai 1841
Ergebenst C.E.F. Weyse“

[C.E.F. Weyse an Gade, 23.12.1841]
„Herrn Capellmusicus Gade. — Morgen abend (Freitag) pĂŒnktlich um sechs Uhr soll Anonymus BergsĂže [Adolph Frederik B.] in der Frue Kirke getraut werden, mit Orgelbegleitung. Ich speise um halb fĂŒnf bei Admiral Wulf [Peter Frederik Wulff] am Toldbovej; es wird also kaum genug Zeit sein, die Speisen zu verzehren, oder mindestens noch einen Kaffee dazu zu bekommen, bevor ich mich im Galopp daran machen muß, die halbe Meile Wegs zur NĂžrregade zurĂŒckzulegen, und das obendrein im stĂ€dtischen Mondschein [eine Anspielung darauf, daß die Straßenlaternen angezĂŒndet wurden, wenn kein Mond schien]. Wollten Sie mir diese Ungelegenheit nun ersparen, so wĂ€ren Sie ein besonders liebenswĂŒrdiger Mensch, fĂŒr den ich im Himmel, wohin ich bald schon mich aufmachen muß, bei unserm Herrgott einen guten Platz bestellen werde. In diesem Fall bitte ich Sie, damit B. nicht merkt, daß nicht ich es bin, der die Orgel schlĂ€gt, sobald die Braut eintrifft recht brillant auf dem [Haupt-?]Manual zu spielen, mit vollem Werk, mit Fagott und Trompete und Cimbelstern, mit abwechselnden sanften und zĂ€rtlichen SĂ€tzen auf dem Oberwerk, entweder mit Gemshorn 8 oder 4 Fuß allein, oder dem 16 F. dazu, und dann, wenn das Zeichen gegeben wird, den Choral: Af HĂžiheden oprunden er [Wie schön leuchtet der Morgenstern], auf dem untersten Manual, mit 16 F. [und] Salicional 8, Quintaden 8, Rohrflöte 8, Principal 4, Octav 2, Sesquialtera und Dulcian. Ist der Kantor mit seinen Knaben zur Stelle, geschieht es in gleicher Weise. Nach der Trauung wieder ein Vers, und dann das Postludium mit vollem Werk. Sollte es Ihnen nicht möglich sein, mein Anliegen zu erfĂŒllen, so bitte ich, es mich bis morgen Vormittag wissen zu lassen.
Ergebenst
C.E.F. Weyse
Kopenhagen d. 23. Dezember 1841″

[C.E.F. Weyse an Gade, 19.8.1841]
„Hiermit vermelde ich Ihnen, liebenswĂŒrdigster Helfer in der Not! daß meine Reise nach Roskilde auf nĂ€chste Woche verschoben ist, Sie sich also nicht die MĂŒhe des Orgelspiels zur Hochmesse am Sonntag in der Frue Kirke zu machen brauchen, welches ich, mit Gottes Hilfe, in eigener Person zu besorgen gedenke. Wollten Sie aber die GĂŒte haben, am Sonntag in 8 Tagen, dem 28., selbiges an meiner Statt auszufĂŒhren, und allenfalls auch noch am Sonntag danach bei Fuß zu stehen, falls das Unvermutete eintritt und ich wegen Krankheit oder anderer UmstĂ€nde vehindert bin, meinen guten Vorsatz auszufĂŒhren, nach 8tĂ€gigem Aufenthalt heimzukehren, (also um den 31. herum), so wĂ€re Ihnen ĂŒberaus verbunden
Ihr
Ergebenster Freund und Greis
C.E.F. Weyse
Kopenhagen d. 19. August 1842″

[C.E.F. Weyse an Gade, 7.10.1841] „Herrn Kapellmusicus Gade. — Meine Krankheit verschlimmert sich, das Wasser nimmt zu und geht nun bis ĂŒbers Knie, und das Asthma spielt so verrĂŒckt, daß ich kaum noch eine Nacht schlafe, und fast nicht mehr auf die Staße gehen kann. Unter diesen UmstĂ€nden kann ich Sonntag nicht zur Kirche kommen, und muß meinen Freund und Vertreter bitten, meinen Verpflichtungen nachzukommen; wohingegen Hartmann [SĂžren H., spĂ€ter Domkantor in Roskilde, Vetter von J.P.E. Hartmann] die FrĂŒhpredigt ĂŒbernehmen will, falls die Kommunion erteilt wird, um Ihnen wenigstens diese Ungelegenheit zu ersparen.
Ihr bedauernswerter Patient
C.E.F. Weyse 7 / 9 42″
(Vermerk auf dem Umschlag:) „Dieser Brief kam am Tag vor Weyses Tod, den 8. Oktober 1842.“ (Weyses Datierung auf September also offenbar falsch.)

ENGLISH
[C.E.F. Weyse to Gade, 1 May 1841]
„To Herr Kapelmusikus Gade
Corner of Frederiksberggade and Gammeltorv No. 86
A son of the late organist of the courthouse chapel (Domhuskapellet), MĂŒller, has produced his masterpiece, and got himself a child (whether it is a son, or daughter, who knows?), and intends to have the same solemnly baptised tomorrow at the Frue Kirke, to the strains of the organ. As said baptism is to take place at half past one, perhaps you will be kind enough to spare me the inconvenience of exercising my tired old legs so as to treat the child to the necessary music. Now it is true that in order to do this you will have to go to church somewhat earlier than usual; but putting my trust in your Christian charity I nevertheless hope that you will not say no.
Kopenhagen, 1 May 1841
Your most humble servant
C.E.F. Weyse“

[C.E.F. Weyse to Gade, 23 December 1841]
„To Herr Capelmusicus Gade — Tomorrow evening (Friday) at 6 o’clock sharp Anonymus BergsĂže [Adolph Frederik B.] is to be married in the Frue Kirke, with organ accompaniment. I shall dine at 4.30 at Admiral Wulf’s [Peter Frederik Wulff] in Toldbovej; there will thus scarcely be time to consume my food, or at any rate to have coffee with it, before I have to set off at the galop to cover the half-mile to NĂžrregade, and that to boot in the municipal moonshine [an allusion to the fact that the street lamps would be lit if there was no moon]. Now if you would spare me this inconvenience you would prove yourself a particularly gracious person, for whom I shall reserve with our Lord a good place in heaven, where I shall soon be making my way. In that case I would ask you, lest B. should notice that it is not I who am seated at the organ, to play quite brilliantly on the manual [the great organ?] as soon as the bride arrives, with full organ, with bassoon and trumpet and cimbelstern, alternating with tender and suave movements on the upper manual, either with Gemshorn 8 or 4 foot alone, or combined with the 16 f., and when the signal is given, the hymn: Af HĂžiheden oprunden er [How brightly beams the morning star], on the lowermost manual, with the 16 f. [and] Salicional 8, Quintaden 8, Rohrflöte 8, Principal 4, Octav 2, Sesquialtera and Dulcian. If the choirmaster with his boys is present it will happen in the same manner. After the ceremony another verse, and then the postlude with full organ. Should you not be able to grant my request, I beg to let me know by tomorrow noon.
Your most humble servant
C.E.F. Weyse
Copenhagen, 23 December 1841″

[C.E.F. Weyse to Gade, 19 August 1842]
„Let me inform you herewith, my most gracious helper in time of need! that my trip to Roskilde has been postponed by a week, and that therefore you need not trouble yourself to play the organ for high mass at the Frue Kirke on Sunday, which, with God’s help, I shall endeavour to do in person. But if you would be so good to play in my stead on Sunday week, the 28th, and indeed to stand at the ready for the Sunday after that also, in case the unforeseen happens and, because of illness or some other circumstance, I shall be prevented from fulfilling my good intention of returning after a stay of 8 days, (around the 31st, that is), I should be very much obliged —
Your most humble friend and dotard
C.E.F. Weyse
Copenhagen, 19 August 1842″

[C.E.F. Weyse to Gade, 7 October 1842]
„To Herr Capelmusicus Gade — My illness is getting worse, the dropsy is increasing and has now risen above the knee, and my asthma has become so frenzied that at night I am quite unable to find any sleep, nor am I really able to leave the house any more. In these circumstances I cannot come to church on Sunday, and I must beg you as my friend and deputy to fulfil my duties for me, except that Hartmann [SĂžren H., later director of music of Roskilde cathedral, a cousin of J.P.E. Hartmann] is willing to take over the early service, in case there is communion, and thereby spare you that inconvenience at least.
Your miserable patient
C.E.F. Weyse
7 / 9 42″
(On the envelope:) „This letter arrived the day before Weyse’s death on 8 October 1842.“ (So evidently Weyse misdated the letter to September.)

ANHANG / APPENDIX 2
(See overview of contents in English in the paragraph below!)
Inhalt dieses Anhangs: DĂ€nische Originale der 4 SCHREIBEN C.E.F. WEYSES AN GADE in Anhang 1, sowie die DISPOSITION DER ORGEL DER FRUE KIRKE von 1836.

Contents of this appendix: original Danish text of the 4 NOTES BY C.E.F. WEYSE TO GADE in Appendix 1, as well as the STOP LIST OF THE ORGAN OF THE FRUE KIRKE as of 1836.

(ORIGINALTEXT)
„Herr Kapelmusikus Gade
HjĂžrnet af Frederiksberggade og Gammeltorv No. 86
En SĂžn af den afdĂžde Domhuus-Capel-Organist MĂŒller har gjort sit Mesterstykke, og faaet sig et Barn, (SĂžn eller Pige, hvilken? vides ei,) og vil lade samme hĂžitideligt dĂžbe i Morgen i Frue Kirke, under Orgelets Klang. Da nu samme Daab skal foretages Kl. 1 Âœ, saa er De maaskee saa god at spare mig Uleiligheden for at anstrenge mit asthmatiske Bryst, og mine gamle trĂŠtte Been, ved at traktere Barnet med den fornĂždne Musik. Vel maa De, for at udfjĂžre dette spadsere lidt tidligere end sĂŠdvanligt til Kirken; men stolende paa Deres christen KjĂŠrlighed, haaber jeg dog at De ikke siger: Nei.
Kbnhvn den 1. Mai 1841
Ergebenst
C.E.F. Weyse“

„Herr Capelmusicus Gade — Imorgen aften (Fredag) prĂŠcise Kl 6 skal Anonymus BergsĂže [Adolph Frederik B.] vies i Frue Kirke, med Accompagnement af Orgelet. Jeg spiser Kl 4 Âœ hos Admiral Wulf [Peter Frederik Wulff] paa Toldboveien; der vil altsaa neppe vĂŠre Tid at spise mig mĂŠt, eller idetmindste til at faae Caffe tillivs, för [sic] end jeg maa sĂŠtte mig i Galop paa den halv-Miiles-Vei til Nörregade, og det ovenikjöbet i Magistrats-Maaneskin. Vilde De nu spare mig den Uleilighed, da var De et sĂŠrdeles elskvĂŠrdigt Menneske, for hvem jeg hos vor Herre skal bestille en god Plads i Himlen, hvorhen jeg nog snart kommer til at vandre. Isaafald beder jeg Dem, for at B. ikke skal mĂŠrke, at det ikke er mig, der slaaer Orglet, at spille, ligesom Bruden arriverer, ret brillant paa Manualet, med fuldt VĂŠrk, med Fagott og Trompet og Cimbelstjerne, med afvexlende douce og zĂ€rtliche SĂŠtninger paa OvervĂŠrket, enten med Gemshorn 8 eller 4 Fod allene, eller 16 f med, og da, naar der gives Tegn, Choralen: af HĂžiheden [sic] oprunden er, paa det underste Klaveer, med 16 f Salicional 8, Quintaden 8, Rohrflöte 8, Principal 4 Octav 2 Sesquialtera og Dulcian. Er Cantoren med sine Drenge tilstede, skeer det paa samme Maade. Efter Vielsen et Vers igjen, og saa Postludium med fuldt VĂŠrk. Skulde De ikke have Leilighed til at opfylde min BĂžn, da beder jed at lade mig det vide imorgen formiddag.
Ergebenst
C.E.F. Weyse
KjĂžbenhavn d 23 December 1841″ [ö/Ăž: sic!]

„Hermed meldes Dem, elskvĂŠrdigste Hjelper i NĂžden! at min Roeskildske Reise er udsat til nĂŠste Uge, De altsaa ikke behĂžver at gjĂžre Dem Uleilighed med Orgelspillet paa SĂžndag i Frue-Kirke til HĂžimesse, hvilken jeg, med Guds Hjelp, agter at besĂžrge i egen Person. Men vil De vĂŠre af den Godhed paa SĂžndag 8 Dage, d 28 at udfĂžre samme i mit Sted, og allenfals staae paa Pinde nĂŠste SĂžndag med, ifald det Uformodede skulde arrivere, at jeg ved Sygdom eller andre OmstĂŠndigheder skulde blive forhindret i at udfĂžre mit gode ForsĂŠt, efter 8 Dages Ophold at komme hjem igjen, (altsaa omtrent til d 31) da vilde vĂŠre Dem sĂŠrdeles forbunden
Deres Ergebenste Ven og Gamle
C.E.F. Weyse
KjĂžbenhavn d 19 August 1842″

Herr Capelmusicus Gade — Sygdommen forvĂŠrrer sig hos mig, Vandet tager til og gaaer nu over KnĂŠet, og Asthma er saa galt, at jeg nĂŠsten ikke sover nogen Nat, og kan nĂŠsten ikke gaae mere paa Gaden. Under disse OmstĂŠndigheder kan jeg ikke komme i Kirken paa SĂžndag, og maa bede min Ven og Vicarius om at besĂžrge mine Forretninger; hvorimod Hartmann vil besĂžrge FroprĂŠdiken, ifald der er Communion, og spare Dem idetmindste denne Uleilighed.
Deres sĂžrgelige Patient
C.E.F. Weyse
7 / 9 42″
[Auf dem Umschlag/On the envelope:] „Dette Brev kom Dagen for Weyses DĂžd d 8de October 1842.“

ORGEL DER FRUE KIRKE / ORGAN OF THE FRUE KIRKE
(English below)  Die neue Orgel der Frue Kirke wurde ursprĂŒnglich 1828 von H.F. Oppenhagen fertiggestellt. Das Instrument erwies sich als zu leise, was teilweise offenbar der Aufstellung hinter einer von Fenstern durchbrochenen Wand geschuldet war; die Öffnungen wurden in der Folge erweitert. Auch sonst wies das Instrument aber MĂ€ngel auf, die die Orgelbauer JĂŒrgen Marcussen und Andreas Reuter durch einen Umbau, der sich ĂŒber mehr als als zwei Jahre hinzog (1833-36), beseitigen sollten. Laut Kontrakt vom November 1834 hatte die Orgel danach folgende Disposition (mehrfach sind zwei Möglichkeiten angegeben, die Alternative ist in Klammern gesetzt):

The new organ of the Frue Kirke was originally completed in 1828 by H.F. Oppenhagen. The instrument turned out to be too soft, which was partly due to its location behind a wall with windows in it. These were subsequently enlarged. But the instrument also had other faults, which the organ builders JĂŒrgen Marcussen and Andreas Reuter endeavoured to remedy; the work took more than two years to complete (1833-36). According to the contract of November 1834 the rebuilt organ was to have the following stop list (in some cases two possibilities are given, with the alternative here put in parentheses):

HovedvĂŠrk (Hauptwerk / Great Organ): Principal 16′, Gemshorn (Bordun) 16′, Octave 8′, Viola di Gamba 8′, Spitzflöte 8′, Gedecktquint 5 1/3′, Octave 4′, Spitzflöte 4′, Quinte 2 2/3′, Superoctave 2′, Terz 1 3/5′, Mixtur IV, Fagot 16′, Trompet 8′
Overklaver (Oberwerk / Upper Manual): Quintatön 16′, Principal 8′, Gemshorn 8′, Octave 4′, Gemshorn 4′, Gedecktquint 2 2/3′ (offener Baß / open bass), Superoctave 2′, Terz 1 3/5′, Rauschquint II ( 1 1/3′ + 1′), Cornett III ( 2 2/3′ + 2′ + 1 3/5′ ), Dulcian 8′
Underklaver (Unterwerk / Lower Manual): Bordun (Gemshorn) 16′, Rohrflöte 8′, Salicional 8′, Quintatön 8′, Gedeckt 8′, Principal 4′, Fugara 4′, Rohrflöte 4′, Octave 2′, Rohrflöte 2′, Flageolet 1′, Sesquialter II ( 2 2/3′ + 1 3/5′; Gedeckter Baß / Stopped Bass), Hoboe 8′
Pedal: Untersatz 16′ (Holz / Wood), Principal 16′, Violon 16′ ( Holz / Wood), Gedecktquinte (Rohrquinte) 10 2/3′ (10 grĂ¶ĂŸte Pfeifen Holz / 10 largest pipes of wood), Octave 8′, Violoncello 8′, Gedeckt 8′, Gedeckt Terz 6 2/5′, Octave 4′, Quintatön 4′, Nachthorn 2′, Posaune 16′, Fagot 16′, Trompete 8

Niels Wilhelm Gade (1817-1890): Vom Himmel hoch da komm ich her (Weissenau)

(English below)  Von Gades zwei Vorspielen zu Vom Himmel hoch ist das eine, in C-Dur, ganz kurz, eigentlich nur eine Intonation. Das zweite, lĂ€ngere, in D-Dur, beginnt wie das andere pianissimo, steigert sich aber zum „Tutti“ (Vermerk im Manuskript). Wie in der Bearbeitung von Otto Dienel wird auch in diesen beiden StĂŒcken auf die Choralmelodie nur angespielt. Die Herausgeber datieren sie auf „nach 1870“, offenbar aufgrund der Registrieranweisungen in den Manuskripten. 1870 wurde die barocke Orgel der Kopenhagener Holmens Kirke, deren Organist Gade war, durch einen romantischen Neubau im alten GehĂ€use ersetzt.

Der Choral „Vom Himmel hoch“ auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list…
Niels Gade auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list…

Of Gade’s two preludes for this hymn one, in C major, is quite brief. The second, longer one, in D major, likewise begins pianissimo but soon switches to full organ (the manuscript is marked „Tutti“). As with the prelude on the same hymn by Otto Dienel these two pieces, too, only allude to the hymn tune. The editors date them to „after 1870“, clearly because of the registration notes in the manuscripts. In 1870 the Baroque organ of the Holmens Kirke in Copenhagen, whose organist Gade was, was replaced by a Romantic instrument in the old case.

Vom Himmel hoch (From Heaven Above) on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpB7EcFZ2FoEEkrbGIQXyG2p
Niels Gade on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpCoQuDhjEdhNmmh_1OfZgJ1

Niels W. Gade (1817-90): Wer nur den lieben Gott lĂ€ĂŸt walten (Cappel)

(English below)  Es hat mich immer gewundert, daß dieses beliebte Kirchenlied zwar Gottvertrauen zum Gegenstand, aber eine eigentlich ziemlich dĂŒstere Melodie hat. Letzteren Aspekt betont Niels Gade in seiner „LĂ„ngsamt“ (Langsam) ĂŒberschriebenen Orgelbearbeitung (einer von zweien), das Werk scheint von existentialistischer Traurigkeit geprĂ€gt und endet in einem der vielleicht verloren klingendsten Akkorde der westlichen Musikgeschichte. Es mag erstaunen, daß das StĂŒck hier auf einer barocken Orgel eingespielt ist. Doch als Gade es 1852 schrieb, war er Organist eben an einer solchen Orgel (am Anfang des Videos zu sehen), in der Kopenhagener Garnisonkirche.

Der Choral „Wer nur den lieben Gott“ auf diesem Kanal: / The chorale „Wer nur den lieben Gott“ („If thou but suffer God to guide thee“) on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list…

Niels W. Gade auf diesem Kanal / on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list…

It has always puzzled me that this popular hymn about trust in God has such a melancholy tune. That latter aspect is emphasised by Niels Gade in this organ arrangement of the hymn (one of two), marked „LĂ„ngsamt“ (Slow). The work seems permeated with an existentialist sadness and ends in what must be one of the most forlorn-sounding final chords in the history of western music. It may be surprising to hear this work recorded on a baroque organ. But when Gade wrote it in 1852 he was organist at just such an instrument (shown at the beginning of the video), at the Garnison Kirke (Garrison Church) in Copenhagen.

Niels W. Gade (1817-90): Wie schön leuchtet der Morgenstern (Cappel)

Orgel der Dorfkirche Cappel — Choralvorspiel: Wie schön leuchtet der Morgenstern — Chorale Prelude: How Brightly Beams the Morning Star
English below!  Es mag erstaunen, daß dieses Choralvorspiel hier auf einer barocken Orgel aufgenommen ist. Doch als Gade es 1852 schrieb, war er Organist eben an einer solchen Orgel (am Anfang des Videos zu sehen), in der Kopenhagener Garnisonkirche. Dasselbe StĂŒck auf der romantischen Röver-Orgel der Dorfkirche Ditfurt hier:
http://youtu.be/PY3qo0ocrWs.

Der Choral „Wie schön leuchtet“ auf diesem Kanal: / The chorale „How Brightly Beams the Morning Star“ on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list… Niels W. Gade auf diesem Kanal / on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list…

It may be surprising to hear this chorale prelude recorded on a baroque organ. But when Gade wrote it in 1852 he was organist at just such an instrument (shown at the beginning of the video), at the Garnison Kirke (Garrison Church) in Copenhagen. The same piece on the romantic Röver organ at Ditfurt here: http://youtu.be/PY3qo0ocrWs.

Carl Geissler (1802-68): Jesus meine Zuversicht

(English below)  Carl Heinrich August Geissler wird in Mulda in Sachsen geboren, wo sein Vater Organist und Kantor ist. Als SchĂŒler am Freiberger Gymnasium erhĂ€lt er Unterricht von Domorganist und -kantor Joh. Gottfried Fischer. 1820 ĂŒbernimmt Geissler die Organistenstelle an der Freiberger Petrikirche, wechselt aber 1822 an die Stadtkirche Zschopau, als Organist und mindestens in der Folge auch Kantor. Zugleich lehrt er an der Stadtschule und gibt privaten Musikunterricht.

1832 erscheint erstmals das Wochenblatt fĂŒr Zschopau und Umgebung, mit Geissler als Redakteur. Ende 1848 grĂŒndet er zusammen mit dem Zschopauer Pfarrer Ludwig WĂŒrkert einen nationalliberalen „Politischen Volksverein“, in Konkurrenz zum einige Monate zuvor entstandenen Zschopauer „Vaterlandsverein“, der wie gleichnamige ZusammenschlĂŒsse andernorts in Sachsen wohl zu einer radikaldemokratischen und republikanischen Haltung neigt. Als Abgeordneter der Frankfurter Nationalversammlung stimmt Geissler 1849 fĂŒr die neue Reichsverfassung. Deren — von Massendemonstrationen in Dresden vehement geforderte — Annahme wird vom sĂ€chsischen König verweigert, mit der Folge weiterer Radikalisierung. WĂŒrkert und Geissler beteiligen sich am sĂ€chsischen Maiaufstand 1849. Auf Antrag von Geissler erkennt die Versammlung der Zschopauer Stadtverordneten am 7. Mai die revolutionĂ€re provisorische Regierung in Dresden an. Unter FĂŒhrung von Geissler verlassen am selben Tag etwa 300 FreischĂ€rler Zschopau in Richtung Dresden (ein kleinerer Zug hat sich schon zwei Tage zuvor auf den Weg gemacht), kehrt allerdings in Oederan wieder um, nachdem mit preußischer Hilfe der Aufstand in Dresden inzwischen niedergeschlagen ist. Am 13. Mai wird Geissler zusammen mit WĂŒrkert nach dem Gottesdienst beim Verlassen der Zschopauer Kirche von preußischen Truppen verhaftet.

Zu acht (nach anderer Angabe zehn) Jahren Haft verurteilt, wird Geissler auf Bitten seiner Tochter Anfang 1850 begnadigt. Merklich im Zustand geistiger wie offenbar auch körperlicher ZerrĂŒttung schreibt er damals einen etwas krausen (vielleicht teilweise auch fehlerhaft transkribierten) Brief an seinen Wiener Verleger Alos Fuchs, in dem er sich von den Ereignissen des Jahres 1849 distanziert und sich als bloßen Vermittler darstellt, dem der Versuch, mĂ€ĂŸigend einzuwirken, zum VerhĂ€ngnis geworden sei. Aufgrund des begrenzten Raums, den Youtube fĂŒr Videobeschreibungen zur VerfĂŒgung stellt, habe ich diesen interessanten Text als Kommentar hinzugefĂŒgt.  [Hier siehe weiter unten.]

Danach kann oder will Geissler seine Musikerlaufbahn nicht fortsetzen. Stattdessen betreibt er ein Logierhaus in Bad Elster, engagiert sich fĂŒr die Ausgestaltung des Kurortes, und stirbt dort 1868 im Alter von 66 Jahren. Die GrĂŒndung des zweiten Kaiserreichs verpaßt er um zweieinhalb Jahre. Was hĂ€tte er davon wohl gehalten?

Der Zschopauer Geissler ist leicht mit dem nahezu gleichnamigen Leipziger Organisten Carl Friedrich August Geissler zu verwechseln, der Ă€hnliche Lebensdaten hat (1804-69) und zuletzt gar als Thomaskantor wirkt. Doch sind von ihm keine veröffentlichten Kompositionen nachweisbar. Damit steht er im Gegensatz zu dem publizierfreudigen Zschopauer. Seine in Druck gegebenen „Orgelsachen“ numeriert er durch: ein Gesamtverzeichnis in Musica sacra. VollstĂ€ndiges Verzeichniß aller seit dem Jahre 1750-1867 gedruckten Compositionen fĂŒr die Orgel [usw.](Bd. 1 1867) kommt auf 41 dieser jeweils aus mehreren StĂŒcken bestehenden Sammlungen und nennt als höchste Opuszahl 105. Geissler ist auch Autor einer Orgelschule und gibt 1847-49 das Gesamtwerk fĂŒr Orgel von J.L. Krebs heraus. Von 1833 bis 1841 erscheint sein Neues vollstĂ€ndiges Museum fĂŒr die Orgel (6 Hefte pro Jahr), das Orgelliteratur des 17. bis 19. Jahrhunderts versammelt und auch kurze Artikel enthĂ€lt. In Bad Elster ist er weniger aktiv. Sein grĂ¶ĂŸtes Projekt ist 1864 ein Band mit 115 Werken lebender deutscher Musiker: Die Orgel-Componisten des 19.ten Jahrhunderts …. Als National-Ehren-Denkmal fĂŒr den seligen Orgelmeister [Christian Heinr.] Rinck herausgegeben duch Carl Geissler (youtu.be/-cJbHu-HzAw). Auch sein op. 45, aus dem das eingespielte StĂŒck stammt, widmet Geissler „liebevoll“ dem hier als „vĂ€terlicher Freund“ bezeichneten Rinck. Op. 45 erschien offenbar 1836.

Die Orgel der Stadtkirche Zschopau wurde 1755 von Jacob Oertel erbaut (35 / ii+P). Bis auf ein 1812 ausgetauschtes Register (Flöte 8′ statt Trompete 8′ im Hauptwerk) spielte Geissler sie offenbar im Urzustand. Erst spĂ€ter (1890, 1932) erfolgten Umbauten, die 1996 rĂŒckgĂ€ngig gemacht wurden. Das Instrument reprĂ€sentiert einen sĂ€chsisch-thĂŒringischen Typus der Barockorgel, den die fĂŒr die Aufnahme verwendete Orgel nachahmt.

Geissler an Alois Fuchs, 1.2. 1850: „Wie es möglich gewesen, daß ich 3/4 Jahr in gefĂ€nglicher Haft sein konnte, daß ich erst jetzt entlassen bin, das … lĂ€ĂŸt sich Ihnen schriftlich nicht darstellen. Sie, der Sie aus Allem, was Sie daher [bisher?] von mir vernommen, wissen, wie ich nur der Kunst lebte u.s.w. — werden ermessen, daß nur Gewalt der UmstĂ€nde, und gewiß nicht irgendein böser Wille, [mich] in eine CalamitĂ€t bringen konnte, die ich wenige Tage vorher noch, und in meinem friedlichen Leben nie geahnt hĂ€tte. Wohl beruht am Ende alles nur auf VerdĂ€chtigung, ÜbertĂ€ubung, falscher Aussage derer, die sich schuldlos machen wollten, aber traurig bleibt es doch, und schon diese Haft hat meine Gesundheit aufs tiefste untergraben …. Mit Preis gegen Gott genieße ich [meine jetzige Freiheit], und dankbar dadurch, mich nicht nur jetzt, nein nie wieder, auch den Vermittler machen zu wollen, wie es meine Absicht war, eher mag mich nur der Volkshaufe todtschlagen, als auf Einwirkung bedacht zu sein. Nun es wird auch nicht wieder geschehen, den WĂŒhlern ists Handwerk mit vollem Recht gelegt, und wirds mehr noch. O wĂ€re das eher geschehen, wie viel Sorge und Kummer, ach wie viel wĂ€re Hunderten, auch mir erspart gewesen. Wo Macht fehlte und man wollte der Schlange des Aufruhrs entgegen treten, da mußte es mit gewissen Concessionen und in einer Weise geschehen, die nun auch auf die […Auslassung? höheren? besseren?] Classen Verdienst [Verdacht?] mit schleuderte, und die Concessionen selbst machen sie mit strafbar. Doch genug des traurigen Klagens; bitten Sie mit mir Gott, daß er mein weiteres Schicksal freundlich regiere… Noch wird mir das Schreiben sehr sauer, aber Ihrer Freundlichkeit konnte nicht lĂ€nger die Nachricht vorenthalten bleiben. Es ist die erste BeschĂ€ftigung.“ (Quelle: Hermann v. Strauch, „Carl Geißler“. In Stadtkurier [Zschopau], April 2019, S. 42-44 113 — zschopau.de/sites/default/files/downloads/2019-09/Zschopau_April_2019.pdf)

Born at Mulda in Saxony as the son of an organist, Carl Heinrich August Geissler attends the grammar school at Freiberg, where he receives lessons from the organist of the cathedral, Johann Gottfried Fischer. In 1820 he becomes organist of St Peter’s Church (St. Petri) in Freiberg, but already in 1822 he moves to Zschopau as the organist of the stadtkirche, the main parish church of the town. He also teaches at the town school and gives private music lessons.

When in 1832 the Wochenblatt fĂŒr Zschopau und Umgebung (Weekly Advertiser for Zschopau and its Environs) is founded, Geissler is its first editor. Late in 1848 he and the rector of the stadtkirche, Ludwig WĂŒrkert, found a „People’s Political Association“ („Politischer Volksverein“) presumably representing the so-called „national liberal“ movement, more moderate than the „Vaterlandsverein“ („Fatherland Association“) established at Zschopau several months earlier and which, in line with its counterparts elsewhere in Saxony, likely tended towards more radically democratic and republican ideas. As deputy for Zschopau in the Frankfurt National Assembly of 1848-49 Geissler in 1849 votes for the new constitution for the German empire that the assembly is seeking to establish. When the King of Saxony rejects the constitution, despite mass demonstrations in Dresden clamouring for its adoption, both organist and rector find themselves pulled into the political turbulence that culminates in the so-called Dresden May Rising. On 7 May the Zschopau town council adopts unanimously a motion proposed by Geissler to recognise the revolutionary provisional government in Dresden. On the same day some 300 volunteers leave Zschopau to march on Dresden (a smaller group had got on its way already two days earlier). But the 300, led by Geissler, only get as far as Oederan before turning back at the news that the Dresden rising has been put down with the help of Prussian troops. It is, it seems, Prussian troops also who arrest Geissler and WĂŒrkert when they leave the stadtkirche after the service on Sunday, 13 May.

Geissler receives a prison sentence of eight years (ten according to another source). But at the urging of his daughter he is pardoned early in 1850. In bad health, and clearly shaken psychologically also, shortly after his release he writes a letter to his Vienna publisher Alois Fuchs in which he distances himself from the events of 1849, portraying himself as merely a mediator whose attempt at moderating the excesses of the „rabble“, at countering the „serpent of insurrection“, became his undoing at the hands of detractors seeking to exonerate themselves. I have appended the original German text of this fascinating document in another comment [here: see above]. It is hard to translate verbatim not least because, apparently written in a state of some agitation, the grammar does not quite add up (it is also possible that the letter may in part have been transcribed incorrectly).

After this Geissler cannot or will not work as a musician any more. Instead he runs a boarding house at Bad Elster, a spa town that he is also actively involved in improving. It is there that he dies in 1868, aged 66. He misses the founding of the second German empire by a mere 30 months. What would he have made of it — of Bismarck’s selling to the national liberals a German empire at the price of support for Prussian hegemony, thereby and at the same time pulling the rug from under them?

The Zschopau Geissler is easily confused with the Leipzig organist Carl Friedrich August Geissler, who happens to have similar dates (1804-69) and whose career culminated in his appointment to the post of thomaskantor or director of music of St Thomas Church, previously held by J.S. Bach. But this Leipzig Geissler apparently never published anything. By contrast, the Zschopau one published his own organ pieces in collections numbered one through eleven (a complete list is in volume one, of 1867, of Musica sacra. VollstĂ€ndiges Verzeichniß aller seit dem Jahre 1750-1867 gedruckten Compositionen fĂŒr die Orgel [etc.] (Complete Inventory of All Compositions for the Organ printed between 1750 and 1867). The highest opus number in the „Musica sacra“ list is 105. Geissler also published a school of organ playing, as well as editing a periodical, Neues vollstĂ€ndiges Museum fĂŒr die Orgel, which appeared six times a year from 1833 to 1841 and which contains short articles as well as organ music dating from the 17th, 18th and 19th centuries (some of it by himself). He also edited the complete organ works of J.L. Krebs in four volumes (1847-49). At Bad Elster he was less active. His biggest project, in 1864, was a volume of 115 pieces by living German composers: Die Orgel-Componisten des 19.ten Jahrhunderts …. Als National-Ehren-Denkmal fĂŒr den seligen Orgelmeister [Christian Heinr.] Rinck herausgegeben duch Carl Geissler (The Organ Composers of the Nineteenth Century …. A National Memorial in Honour of the Late Great Organ Master [Christian Heinrich] Rinck, edited by Carl Geissler“)(youtu.be/-cJbHu-HzAw). Geissler also „affectionately“ dedicated his opus 45, from which the chorale prelude recorded here is taken, to Rinck, described on the title page as his „paternal friend“. Op. 45 was probably published in 1836.

The organ of the Zschopau stadtkirche was built in 1755 by Jacob Oertel (35 / ii+P). In 1812 the eight-foot trumpet on the great was replaced with an eight-foot flute, but otherwise Geissler apparently played the instrument in its original condition. Rebuilding came later (1890 and 1932), but the changes were reversed in 1996. This instrument is quite representative of Baroque organ building in Saxony and Thuringia, and thus of the very type imitated by the organ used for this recording.

Carl Geissler (1804-69): Moderato g-moll fĂŒr Orgel (Velesovo)

(English below)  Der im Video genannte Carl Friedrich August Geissler (1804 Markersdorf – 1869 Leipzig), Thomaskantor in Leipzig, war NICHT der Komponist dieses StĂŒckes. Vielmehr stammt es in Wahrheit von seinem Namensvetter Carl Heinrich August Geissler (1802 Mulda – 1868 Bad Elster). Aufgrund der Namensgleichheit und der Ă€hnlichen Lebenszeit sind die beiden offenbar immer wieder verwechselt worden, selbst etwa in Bibliothekskatalogen. Bemerkenswerterweise sind von dem Leipziger Geissler, als Thomaskantor in einer doch sehr herausgehobenen Stellung, ĂŒberhaupt keine Kompositionen ĂŒberliefert. Carl Heinrich August G. ließ dagegen zahlreiche Werke von sich drucken und war auch als Herausgeber der Werke anderer aktiv. Er war seit 1822 Organist in Zschopau und engagierte sich in der Revolution von 1848, so war er Abgeordneter der Frankfurter Nationalversammlung. Seine Teilnahme am sĂ€chsischen Maiaufstand 1849, dessen Ziel es war, den König in Dresden zu stĂŒrzen und die Republik einzufĂŒhren, kosteten ihn die Stellung und brachten ihm eine Verurteilung zu acht Jahren Festungshaft ein. Aus dieser wurde er zwar schon nach neun Monaten wieder entlassen, eine Anstellung als Kirchenmusiker kam danach aber anscheinend nicht mehr in Frage. Vielmehr betrieb er in der Folge ein Logierhaus in Bad Elster. Siehe zu den beiden Geissler jetzt (Stand April 2021) eigene Artikel in der deutschsprachigen Wikipedia.

Dieses Video war eines der ersten ĂŒberhaupt auf meinem Kanal, erstmals hochgeladen im Oktober 2013. Da der Name Geissler in einem noch in Vorbereitung befindlichen Video wieder fallen wird (jetzt hier), erinnerte ich mich an diese alte Aufnahme und stieß mich an der noch mangelhaften Synchronisierung — die Tonspur im Originalvideo setzt, wie sich herausstellte, 0,39 Sekunden zu spĂ€t ein, was man dann doch schon recht deutlich sieht. So habe ich das Video korrigiert und neu eingestellt. Da ich die Originaldateien damals nicht aufbewahrte, mußte ich das Video erst von Youtube wieder herunterladen, Bild- und Tonspur trennen und dann wieder zusammenfĂŒgen. Außerdem habe ich die maue FarbqualitĂ€t verbessert. Ansonsten ist das Video unverĂ€ndert.

The person named in the video, Carl Friedrich August Geissler (1804 Markersdorf – 1869 Leipzig) was NOT the composer of this piece. In reality it is by his namesake Carl Heinrich August Geissler (1802 Mulda – 1868 Bad Elster). Because of the their similar names and lifetimes the two have often been confused, even for example in library catalogues. Remarkably, no compositions at all are known from the Leipzig Geissler, even though as director of music at St Thomas (and thus successor of J.S. Bach) he occupied a very prestigious post. By contrast, C.H.A. Geissler had many of his own works printed as well as being active as an editor of the works of others. He was organist at the main parish church of Zschopau from 1822. An active participant in the 1848 revolution, he sat in the Frankfurt national assembly. Owing to his involvement in the failed Saxon May Rising of 1849 — which aimed at removing the Saxon king and at establishing a republic — he was sentenced to eight years imprisonment. Although he was released after only nine months it seems that employment as a church musician was henceforth out of the question. Instead he ran a lodging house at Bad Elster. Both of these two musicians named Geissler now (April 2021) have dedicated entries in the German Wikipedia.

This video was one of the very first to appear on this channel — it was first uploaded in October 2013. Since the name Geissler will be mentioned in the context of a forthcoming video — which is now here — I was reminded of this recording and found (not for the first time) that back then I was still struggling to achieve a good synchronisation: it turned out that the audio in the original video starts 0.39 seconds too late, which is enough to be quite visible. So I decided to correct the video and upload it again. Since at the time I did not keep the original files I needed to download the video from Youtube, separate the audio from the video and recombine them. In addition I improved the rather washed-out colour. Otherwise it is the exact same video.

Carl Geissler (1802-68): Nachspiel mit vollem Werke D-Dur | Postlude with Full Organ in D

English below! Carl Geissler ist bereits mit eigenen Werken auf diesem Kanal vertreten; NĂ€heres zu seiner sehr ungewöhnlichen Biographie in der Videobeschreibung meiner Einspielung seiner Bearbeitung von Jesus meine Zuversicht.  Geissler gab ĂŒberdies 1864 eine wichtige Sammlung mit Werken damals lebender Organisten heraus („Die Orgel-Componisten des 19.ten Jahrhunderts“), aus der inzwischen ebenfalls eine Reihe von StĂŒcken auf diesem Kanal zu finden sind (Bagge, Dehn, Börner). Das hier eingespielte Werk veröffentlichte J.G. Herzog im dritten Band seines Praktischen Handbuchs fĂŒr Organisten, dessen Vorwort auf 1857 datiert ist. Herzog versieht das StĂŒck mit dem Vermerk „Als Beitrag eingesandt“.

Es erscheint plausibel, daß das StĂŒck nach 1849, d.h. nach Geisslers Haftentlassung entstand. Er hatte sich zu dieser Zeit in Bad Elster niedergelassen, wo er ein Logierhaus betrieb — denn eine Anstellung als Organist in kirchlichen Diensten kam nicht mehr in Frage. Stimmt die Datierung, zeigt das StĂŒck, daß er dennoch weiterkomponierte. In Bad Elster stand ihm in der damals noch existierenden mittelalterlichen Dorfkirche eine zweimanualige Orgel zur VerfĂŒgung, die ihre letzte Gestalt einem Umbau durch die GebrĂŒder Trampeli von 1770 verdankte. Mutmaßlich hat er das hier zu hörende Werk auf eben jener Orgel gespielt (sie ist ebensowenig erhalten wie die Kirche selbst). Bei der Suche nach einem geeigneten Instrument fĂŒr die Aufnahme erwies sich die gleichfalls zweimanualige Werner-Orgel von 1749 der Pfarrkirche von Straßburg in KĂ€rnten als dasjenige, auf dem sich das StĂŒck am besten darstellen ließ — gewiß auch deshalb, weil es der Trampeli-Orgel hinsichtlich der GrĂ¶ĂŸe der Orgel und des Raumes wie auch von den klanglichen Eigenschaften her nicht ganz unĂ€hnlich ist.

Carl Geissler is already represented with some of his own works on this channel. For details of his highly unusual biography see the video description of my recording of his prelude on Jesus meine Zuversicht. In 1864 Geissler edited an important anthology of organ music by contemporary composers („Die Orgel-Componisten des 19.ten Jahrhunderts“), some works from which are likewise to be found on this channel (Bagge, Dehn, Börner). The piece heard here was published by J.G. Herzog in the third volume of his Praktisches Handbuch fĂŒr Organisten, which has a preface dated 1857. Herzog remarks that the piece was „sent in as a contribution“.

It seems plausible to assume that the piece was written after 1849, that is after Geissler had been released from prison. At that time he had settled at Elster, where he ran a boarding house (Elster was developing into a spa) — since employment as an organist was henceforth out of the question for him. If this is correct the piece shows that he continued to write music himself. At Elster he must have had access to the organ in the medieval village church, a two-manual instrument last altered by the Trampeli brothers in 1770. No doubt he played our piece on that organ (destroyed along with the church itself after the completion of the present church at the end of the 19th c.). When I looked for an organ on which to perform this piece the 1749 Werner organ in the parish church of Strassburg in Carinthia turned out to be the one on which it sounded best — not least no doubt because both the church and the instrument are comparable in size to those at Elster, and because the tonal properties of the Strassburg instrument are likely not so very dissimilar from those of the Trampeli organ.

Ernst Ludwig Gerber (1746-1819): Liebster Jesu wir sind hier 5. Juni 1800

Buchholz-Orgel Kronstadt (BraƟov)(1839)(via Hauptwerk) Blessed Jesus At Your Word | English below

E.L. Gerber hat den Choral Liebster Jesu immer wieder bearbeitet. Auseinander halten lassen sich die verschiedenen Fassungen nur anhand des Datums in der autographen Handschrift. Soweit ich sehe zitiert keine dieser Fassungen den Cantus firmus wörtlich (allenfalls erscheint einmal ein BruchstĂŒck). Sie alle spielen auf die Melodie nur an. Gerber notierte auch, wann er das jeweilige StĂŒck nochmals zu Gehör brachte, offenbar im Gottesdienst (hier: 21.7.1800 und 2.7.1802).

Ernst Ludwig war der Sohn des BachschĂŒlers Heinrich Nicolaus Gerber, der 1731 Hoforganist in Sondershausen wurde. „Mein Vater“, schreibt der Sohn, „machte mir ohngefĂ€hr in meinem siebenten Jahre den Anfang im Klavierspielen …. Auch war ich kaum 9 Jahre alt, als ich schon im hiesigen Schul-Singechore angestellt wurde und sehr bald den Konzertisten machen mußte …. Zugleich nahm ich das Violoncell zur Hand, … und brachte es, mir selbst ĂŒberlassen, noch wĂ€hrend der Schuljahre dahin, daß mich der Konzertmeister Abel bey den Hofmusikern gern bei einer Stimme sah. Ob ich auch komponirte? ist gar keine Frage. Dies geschah schon im 14. Jahre.“

Nach drei Jahren Studium in Leipzig, die aber offenbar mindestens so sehr musikalischen AktivitĂ€ten gewidmet waren, kehrte Gerber 1768 nach Sondershausen zurĂŒck und wurde als Musiklehrer der fĂŒrstlichen Kinder angestellt. Beim Tod des Vaters trat er 1775 in dessen Stelle als Hoforganist und Cembalist der Hofkapelle ein, und wurde in der Folge (1795) wie in seinen spĂ€teren Jahren schon der Vater zudem „Hof-Sekretair“, ein offenbar zeitraubendes Amt.

Gerber komponierte unter anderem Sinfonien, Konzerte fĂŒr Violoncello, Klaviersonaten und Orgelmusik. Zu letzterer schreibt er: „Was ich noch von Zeit zu Zeit geschrieben habe, bestehet in 3 oder 4stimmigen Choralvorspielen oder Nachspielen fĂŒr die hiesige Schloßkirche, die sich gegenwĂ€rtig wohl bis zu 50 StĂŒcken vermehrt haben mögen.“ Dieser Autograph, offenbar einzige Quelle seiner Orgelmusik, befindet sich heute in der Bibliothek des Konservatoriums in BrĂŒssel (vollstĂ€ndig ediert von Gerhard Weinberger, ortus Musikverlag).

Die zitierte Bemerkung macht deutlich, daß Gerber auf der Orgel der Schloßkirche spielte und nicht auf der der auch als Hofkirche genutzten Stadtkirche. Das Instrument der Anfang des 18. Jhs. erbauten Schloßkirche wurde 1724 von Wolfgang Heinrich Nordt fertiggestellt. Es befindet sich an der Stirnseite ĂŒber der mittig angebrachten Kanzel und klebt quasi unter der eher niedrigen Decke. Gerber liefert eine Beschreibung dieser Orgel, die zu seiner Zeit 26 Register auf drei Manualen und Pedal besaß. „Es ist zum Erstaunen, … was der Mann in einen kleinen Raum von vielleicht nicht 12 Fuß Höhe in einander gepreßt hat, ohne jedoch einen Theil davon unzulangbar angebracht zu haben. Eine nothwendige Folge dieses Mangels an Höhe ist, daß die grĂ¶ĂŸten Pfeifen des 16fĂŒĂŸigen Principals und anderer Stimmen bis dreymal gekröpft sind.“ Zwar wirke das Instrument Ă€ußerlich bescheiden, tue aber „eine Wirkung, die jeden Fremden ĂŒberrascht, wozu die vortrefflichen BĂ€sse nicht wenig beytragen.“

1859 baute Julius Alexander Strobel die jetzige Orgel, fĂŒr die er das vorhandene GehĂ€use, die Balganlage und einige Register wiederverwendete. Zugleich erweiterte er das GehĂ€use um seitliche Flachfelder (im Foto am Anfang des Videos verdeckt) — obwohl sein Instrument nurmehr 19 Register auf zwei Manualen hat.

Am bekanntesten ist Gerber als Autor des Historisch-biographischen Lexicons der TonkĂŒnstler, zuerst in zwei BĂ€nden 1790/92, dann in vier 1812-14. Aus der Neuauflage die Beschreibung der Orgel der Sondershausener Schloßkirche (Artikel „Nordt, W.H.“) und die autobiographischen Angaben.

E.L. Gerber produced a number of pieces based on the hymn Liebster Jesu. The only way to keep them apart is the date noted for each in the autograph manuscript. As far as I can see none of these pieces quotes the actual hymn tune (at best a fragment is heard). They only allude to it. Gerber also noted when he played the respective pieces again, presumably during the service (in this instance: 21 July 1800 and 2 July 1802).

Ernst Ludwig was the son of Heinrich Nicolaus Gerber, a pupil of J.S. Bach who in 1731 became court organist in Sondershausen. „My father“, Ernst Ludwig writes, „started me at the keyboard when I was about seven …. I had barely reached the age of nine when I was already employed in the school choir at Sondershausen, where I was very soon chosen as soloist …. At the same time I turned to the violoncello …. Left to my own devices nevertheless while still at school I arrived at a point where concert master Abel of the court orchestra liked to give me a part. Did I also compose? Of course I did, from my fourteenth year onward.“

After three years as a student at Leipzig university, which however seem mostly to have been spent on musical activities, Gerber returned to Sondershausen in 1768 and was hired as music teacher to the princely children. When his father died in 1775 Gerber inherited his post as court organist and harpsichordist of the court orchestra. Subsequently he was also appointed „secretary to the princely court“, an apparently quite onerous position which his father in his later years had likewise held.

Among other things Gerber composed symphonies, concertos for violoncello, keyboard sonatas and organ music. About the latter he writes: „As for what else I have written from time to time it consists of three- or four-part chorale preludes or postludes for the castle church at Sondershausen, whose number may by now have grown to about fifty.“ This autograph volume, apparently the only source for Gerber’s organ works, is now in the library of the Conservatoire Royal in Brussels. It has been edited by Gerhard Weinberger (ortus Musikverlag).

Gerber’s remark makes clear that he played the organ of the castle church and not that of the town parish church, though that was also used by the court. The castle church, built in the early 18th c., possessed an organ completed in 1724 by Wolfgang Heinrich Nordt. Placed above the pulpit, which occupies the centre of the east wall of the church, the organ is practically wedged in underneath the relatively low ceiling. Gerber gives a description of the instrument, which in his day had 26 stops on three manuals and pedals. „It is astonishing … what the man has pressed into a narrow space at most about 12 feet high, without making any of it inaccessible. A necessary consequence of this lack of height is that the largest pipes of the 16-foot principal and other stops are mitered up to three times.“ Though the instrument looked modest „its effect, helped in no small measure by the excellent basses, invariably surprises the stranger.“

The present organ was built by Julius Alexander Strobel in 1859. Strobel reused the case, the bellows and some stops. He extended the case with two lateral flats (not visible in the picture at the beginning of the video) — even though the rebuilt instrument has only 19 stops on two manuals and pedals.

Gerber is best known as the author of a biographical dictionary of persons to do with music (Historisch-biographisches Lexicon der TonkĂŒnstler), published at first in two volumes (1790/92) and then in four (1812-14). The latter edition is the source of the description of the organ at the castle church in Sondershausen (article „Nordt, W.H.“) and of the autobiographical notes.

Peter Gerritz (1681-1728): Ein feste Burg ist unser Gott (Rendsburger Orgeltabulatur)

English below     Peter Gerritz stammte aus einer in SĂŒdschleswig ansĂ€ssigen Organistenfamilie. In Mildstedt bei Husum geboren, wurde er 1703 Organist in Heide und wechselte (zum Leidwesen der Gemeinde in Heide) 1712 nach Rendsburg, wo er 46jĂ€hrig bereits 1728 starb. Er hinterließ dort einen in neuer deutscher Orgeltabulatur von seiner Hand geschriebenen Band, der auf ĂŒber 500 Seiten nicht weniger als 174 Choralbearbeitungen enthĂ€lt; laut Titelblatt alle von ihm selbst. Dieses Titelblatt schrieb ein gewisser Andreas Brodersen, möglicherweise ein Assistent.

Das Schema der Bearbeitungen ist immer gleich. Auf ein kurzes „Praeludium“ folgen zwei Versionen des Chorals, bei denen immer die Begleitstimmen den Anfang jeder Phrase anspielen und das Hauptmanual die Phrase ausfĂŒhrt. Bei der zweiten, lĂ€ngeren Version ist dieses Vorwegnehmen der Phrase durch die Begleitstimmen etwas ausfĂŒhrlicher und in der StimmfĂŒhrung komplexer. Dennoch wird die Bearbeitung dadurch nicht soviel lĂ€nger, daß der Unterschied ins Gewicht fiele. Die Harmonisierung ist in beiden Versionen gleich oder zumindest Ă€hnlich.

Das Titelblatt bezeichnet den Band als „Choralbuch“. Deutliche Gebrauchsspuren weisen auf rege Benutzung hin. Indes ist unklar, welcher Art die Verwendung dieser Choralbearbeitungen war. Zwar wirkt das „Praeludium“ wie eine Intonation zur Angabe der Tonart. Doch die Ausgestaltung der Choralmelodie ist nicht singfreundlich; auch erfolgt der Einsatz der Melodie hĂ€ufig ĂŒberraschend, konnte von einer singenden Gemeinde nicht vorhergesehen werden. Am ehesten dienten die Bearbeitungen wohl wirklich als Vorspiel. Daß dem eigentlichen Choralvorspiel ein kurzes, oft freies „PrĂ€ludium“ vorausging, entsprach dabei norddeutscher Praxis der Zeit.

Ein Problem fĂŒr die AuffĂŒhrung stellen die Verzierungen dar, die in drei Formen erscheinen: ^, ||, und als Wellenlinie, jeweils ĂŒber der Note. Sie sind aus anderen Quellen so nicht bekannt und lassen sich nur spekulativ deuten. ZunĂ€chst dachte ich an frei zu gestaltende mehr oder minder virtuose Kolorierung. Inzwischen scheint mir, der Notentext ergibt mehr Sinn, wenn man die drei Symbole als KĂŒrzel fĂŒr wiederkehrende Figuren deutet: etwa ĂŒber dem Ton c respektive als ^ = cdc, || = dcdc, Wellenline = dcdcdc. Wie gesagt: vollkommen spekulativ, nur ein simpler Platzhalter fĂŒr etwas in Wahrheit womöglich ganz anderes — musikalisch klingt es in meinen Ohren immerhin nicht völlig unplausibel.

In Auswahl kritisch neu herausgegeben und (auch im Hinblick auf die Verzierungen) kommentiert von Konrad KĂŒster findet sich die Rendsburger Tabulatur hier: https://www.kirchenmusik-nordkirche.de/fileadmin/user_upload/Kirchenmusik/Dokumente/1_Gerritz_Choralvospiele.pdf . Einige der Choralbearbeitungen hat Pierre Gouin, vermutlich auf Grundlage der KĂŒster-Edition, bei imslp eingestellt. Die Verzierungen ersetzt er kommentarlos und nach GutdĂŒnken durch heute ĂŒbliche, ignoriert sie teilweise auch.

Gerritz war in Rendsburg Organist der Stadtkirche St. Marien; die Orgel, die er dort spielte, ging offenbar bei der VerwĂŒstung der Kirche im Deutsch-DĂ€nischen Krieg 1848-49 verloren und wurde seither mehrfach ersetzt. ZwangslĂ€ufig kannte Gerritz aber auch die Schnitgerorgel der Rendsburger Garnisonkirche (29 / ii+P; 1716). Mindestens einer seiner Nachfolger, Georg (JĂŒrgen) Albert (Albrecht) Appel (c.1713-62), war Organist sowohl der Marien- als zugleich auch der Garnisonkirche.

Descended from a family of organists in southern Schleswig, Peter Gerritz was born at Mildstedt near Husum. He became the organist of the town of Heide in 1703. To the dismay of the congregation at Heide he moved to Rendsburg in 1712; it was there that he died in 1728, aged only 46. He left behind a volume of music written in German organ tablature containing no fewer than 174 organ chorales on over 500 pages. According to the title page — added by someone named Andreas Brodersen, who may have been his deputy — he composed them all himself.

Items in the volume conform to a standardised pattern. A short „praeludium“ precedes two separate arrangements of the given hymn. In these each phrase of the hymn tune is started by the accompanying voices before being taken up on the main manual. In the second, longer one of the two versions this anticipation of each phrase is somewhat more extended and more contrapuntally complex, though this does not actually make the pieces that much longer. The harmonisation is the same for both versions, or nearly so.

The volume shows signs of having been in regular use. But it is not clear what function this music had in the service. The short „prelude“ looks as if it were intended to indicate the pitch and key of the hymn. But the way the tune is treated is not very singable; moreover each new phrase starts up on the main manual at unpredictable moments, so that a congregation would be unable to know when to sing. It looks, then, as if we were really dealing with purely instrumental chorale preludes. For these to be preceded by a short introductory piece often lacking any allusion to the hymn tune was normal practice in north Germany at the time.

A problem for the performer arises from the question of ornamentation. There are three symbols that seemingly indicate ornamentation: ^, ||, and a wavy horizontal line. Their meaning cannot be deduced from other sources and their interpretation must be speculative. At first I thought that what was expected was some kind of virtuoso flourishes. I then found that the score makes more sense if the three symbols are treated as shorthand for recurring patterns: thus, if the symbols are placed e.g. above a c I play them as ^ = cdc, || = dcdc, wavy line = dcdcdc. To repeat: this is totally speculative, merely intended as a workable substitute for something possibly quite different but unknowable; at least, to my ears the result is not musically implausible.

A selection of items from this tablature, in a new critical edition and with comments (including on the question of ornamentation) by the editor, Konrad KĂŒster, is available here: https://www.kirchenmusik-nordkirche.de/fileadmin/user_upload/Kirchenmusik/Dokumente/1_Gerritz_Choralvospiele.pdf . Some of these pieces are also found on imslp in an edition by Pierre Gouin, presumably based on KĂŒster’s. Gouin simply replaces the three symbols with modern ornamentation, without comment and in a somewhat arbitrary manner; indeed some are simply omitted.

At Rendsburg Gerritz was organist of St Mary’s, the main church of the town. The organ he played there appears to have perished when the church was sacked in the German-Danish War of 1848-49; it has since been replaced at least twice. However, Gerritz must also have played the Schnitger organ in the garrison church at Rendsburg (29 / ii+P; 1716). At least one of his successors, Georg (JĂŒrgen) Albert (Albrecht) Appel (c.1713-62), indeed served as organist of both churches.

Christopher Gibbons (1615-1676): Verse (Voluntary) in A („for double organ“)(Zöblitz)

In the video this piece is stated to be in A Major, but usually the key is given as A Minor. Technically the latter is correct I suppose, though somehow the music has more of a „major“ feel to it. And the title usually includes the words „for double organ“, which in 17th-c. England meant a two-manual instrument. Yet the piece can be played perfectly well on a single manual (as far as I can see everybody does). It is not obvious what part of the score should be assigned to a second manual. I have since learned that two manuscripts of the piece at Christ Church, Oxford mark parts of the score „Bass“ and other parts „Little“, supposedly referring to the Great and to the Chaire organ. Yet the markings as they stand make no immediate sense, and, puzzlingly, the final bars are marked „Both“ — as far as I know English organ builders of the period did not provide couplers. Of the two manuscripts only one (Mus. 47) has a title for the piece, given as „Vers for ye organ“ — apparently no „double organ“ is mentioned there (Mus. 47: „English, probably early 1660s …. The repertory suggests a closeness to Christopher Gibbons“, according to the online catalogue of Christ Church music library). Elsewhere the title is given as „A Voluntary for ye Duble Organ“, with the spelling suggesting that this does go back to a period source.

Born at Westminster, Christopher Gibbons was baptised in St Margaret’s Church, next to Westminster Abbey, on 22 August 1615. In 1623 his father Orlando was appointed organist of Westminster Abbey, but died suddenly two years later. Christopher grew up in the care of his uncle Edward, succentor of Exeter Cathedral. In 1638 he became organist of Winchester Cathedral, only to have his career cut short by the outbreak of the English Civil War. The Puritans seized control of the cathedral and destroyed the organ, as they did throughout England. Gibbons took up arms to fight for the Royalists, who of course lost anyway. When the monarchy and the Church of England were restored in 1660, Gibbons became organist of the Chapel Royal (one of three) as well as of Westminster Abbey. This latter post he relinquished in 1666. Two years later it passed to his pupil John Blow. His lifestyle seems to have been characterised by a fondness for alcohol. One almost feels a whiff of it in his portrait, featured in the video. It was painted after he received the degree of Doctor of Music from the University of Oxford in 1664 (he is shown wearing his doctoral robes). The piece heard here may have been played in church; equally well, or indeed perhaps more likely it may represent what Christopher played at court. In 1660, he was also appointed „virginalist-in-the-presence“ (of the king, that is). That did not limit him to any particular type of keyboard instrument: instructions survive from the same year 1660 for an organ to be made for him in this latter capacity.

Johann Mattheson, in his Grundlage einer Ehren-Pforte of 1740, relates a story about J.J. Froberger in which the „court organist“ is thought to be Gibbons. It is probably apocryphal but illustrates the setting in which music like this may have been performed. According to this, having arrived in London in 1662, Froberger „first went to the court organist, who as luck would have it knew a little French. He introduced himself as a bellows-treader, and assiduously served the organist not only during the liturgy, but also at the music for the royal table, so as to be able to see the local artists …. On one occasion it so happened that Froberger was not heeding his duty as organ-blower. Paying less attention to his bellows than to the guests at the king’s table he drove the wind too high, beyond the mark. The organist violently took him to task, which he suffered meekly. Taking advantage of the absence of the musicians, who were dining in another room, he struck some discordant notes on the organ [„Positiv“ in the text, evidently meaning a chamber organ], which he then resolved in a series of pleasant modulations. Now at the royal table there was a foreign lady who had once been taught by Froberger and who knew his manner of playing. Judging that it could only be he she beckoned him to come to her and discovered the truth. At once she reported it to the king, who desired to hear him, and commanded a harpsichord to be brought. With the king standing next to him Froberger displayed a dexterity such as to cause general astonishment. The musicians coming back from the other room to the king’s table gaped at the spectacle, especially the frightened organist, who had cause humbly to ask Froberger’s forgiveness. Honours and gifts were lavished on him before he returned to Vienna.“ (My translation. The „discordant notes“ and „pleasant modulations“ would presumably have been played with the bellows emptying but still sufficiently full.)

Matthesons Ehren-Pforte im Original: „Sein erster Gang war zum Hoforganisten, welcher zu allem GlĂŒck ein wenig Frantzösisch reden konnte. Bey demselben gab er sich fĂŒr einen BĂ€lgentreter an, und wartete ihm nicht nur bey dem Gottesdienste, sondern auch bey der Königlichen Tafel-Musik, als Calcant, fleissig auf; nur um die dasigen KĂŒnstler [sehen?] zu können und zu hören …. Es trug sich aber einstens zu, daß der gute Froberger sein Windamt nicht genau beobachtete, und, wĂ€hrender Tafel-Musik, den Schöpfbalg (weil er weniger Acht auf denselben gab, als auf des Königs GĂ€ste), zu hoch trieb, und das Zeichen ĂŒberschritte: dafĂŒr ihm denn der Organist handgreiflich grob begegnete; welches er aber mit Geduld ertrug; seiner Zeit wahrnahm, da die Musici in einem andern Zimmer speiseten; einen dißonirenden Griff ins Positiv that; und denselben bald darauf, durch annehmliche Zusammenstimmungen, wieder auflösete. Nun war bey der Königlichen Tafel eine auslĂ€ndische Dame, so ehemals bey Frobergern gelernet hatte, und seine Griffe kannte, die urteilte gleich, er mĂŒste es seyn; winckte ihn zu sich, und entdeckte die Wahrheit. Sie berichtete solches alsobald dem Könige, welcher ihn zu hören begehrte und ein Clavicymbel bringen hieß; darauf Froberger, an des Königs Seite, solche Geschicklichkeit bewies, daß jedermann sich darĂŒber verwundern muste. Die Musici kamen aus dem andern Gemach ins Königl. Tafel-Zimmer; sperrten Augen und Mund auf; absonderlich der beĂ€ngstigte Organist; welcher Ursache hatte, Frobergern demĂŒthigst um Verzeihung zu bitten. Er reisete aus England wohl geehrt und beschencket wieder nach Wien…“

Orlando Gibbons (1583-1625): Voluntary & Fantasia in G Major (Zöblitz)

(English below) Das erste der beiden eingespielten Gibbons-StĂŒcke trĂ€gt in der – nicht autographen – Handschrift den Titel „A voluntarie“. Der Begriff Voluntary tritt erstmals im sogenannten Mulliner Book — einer Sammlung von Musik fĂŒr Tasteninstrument, um die Mitte des 16. Jh. — auf und wird in der Folge zur typischen Bezeichnung englischer OrgelstĂŒcke. Er leitet sich wohl daher, daß hier kein Cantus firmus (in Gestalt einer gregorianischen Choralmelodie) zugrunde lag, vielmehr der Organist sein thematisches Material nach Belieben (lat. voluntas) wĂ€hlte. Bei Gibbons findet sich hĂ€ufiger als dieser Titel die analoge Bezeichnung Fantasia (oder Fantasy oder Fancy, alle drei Formen tauchen in den Handschriften auf). (Siehe hierzu auch die ErlĂ€uterung zu Gibbons‘ In Nomine a-moll, zugleich mit dieser Aufnahme hochgeladen.)

Orlando Gibbons war ein ebenso begabter wie ehrgeiziger, erfolgreich um sein Fortkommen bemĂŒhter, ĂŒberdies bemerkenswert produktiver Musiker. Sein frĂŒher, plötzlicher Tod erregte einiges Aufsehen, einerseits seiner BerĂŒhmtheit wegen, andererseits vor dem Hintergrund, daß zur damaligen Zeit in England die Pest kursierte und die Beisetzung anscheinend mit einer gewissen Hast erfolgte. Allerdings Ă€ußern sich die beiden Ärzte, die Gibbons in seinen letzten Stunden begleiteten und den Leichnam zur Feststellung der Todesursache öffnen ließen, unzweideutig dahingehend, daß Gibbons an einer Gehirnblutung starb (Originaltext in der englischen Fassung unten). Vermutet worden ist ein geplatztes Aneurysma.

Eine Aufstellung der auf diesem Kanal zu findenden englischen Orgelmusik enthÀlt der angepinnte Kommentar zu diesem Video.

The first of the two pieces recorded here is named „A voluntarie“ in the manuscript (contemporary but not an autograph). The term voluntary first appears in the so-called Mulliner Book, a collection of keyboard music of mid-16th-c. date, and then of course becomes ubiquitous in English organ music until the 19th c. The word presumably refers to the fact that the pieces in question were not based on any cantus firmus (in the shape of some Gregorian chant); rather the organist chose his thematic material at will (in Latin: voluntas). With Gibbons a more frequent title than voluntary is, in fact, fantasia, or fantasy, or fancy: all three forms appear and they all mean the same thing, which is the exact semantic equivalent of the term voluntary. (See also my remarks on the A Minor In Nomine by Gibbons uploaded along with the recording presented here.)

Orlando Gibbons was a highly gifted and productive musician as well as ambitious and keen on furthering his career. His premature, sudden death caused a stir — because of his fame, and because his apparently somewhat hasty funeral gave rise to suspicions that he had died of the plague then manifesting itself in England. However, the two physicians who attended Gibbons during his last hours and then had an autopsy performed are clear that the cause of death was a bleeding in the brain (a burst aneurysm has been suggested). Their report describes what sounds like a coma followed by severe seizures — „a profound sleep: out of wch wee could never recover him, neyther by inward nor outward medicines, & then instantly he fell in most strong & sharp convulsions [described in gruesome detail] & so died we [sic] … did cause the skull to be opened in o[u]r presence & wee carefully viewed the bodye, wch wee found [sic] also to be very cleene wth out any show or spott of any contagious matter. In the braine wee founde [sic] the whole & sole cause of his sickness namely a great admirable blacknes & syderation in the outside of the braine; wth in ye braine (being opened) there did issue out abundance of water intermixed wth blood & this wee affirme to be the only cause of his suddaine death.“

A pinned comment to this video lists the English organ music available on this channel.

Orlando Gibbons (1583-1625): In Nomine in A Minor (Zöblitz)

(English below) Ein englisches „In nomine“ basiert im Prinzip auf der gregorianischen Antiphon „Gloria tibi trinitas“. In den 1520er Jahren verwendete John Taverner sie in der deshalb so genannten Gloria tibi trinitas-Messe fĂŒr sechsstimmigen Chor. Im Benedictus streckt Taverner die Worte „in nomine domini“ ĂŒber fast 30 Takte, in denen die Altstimme die Antiphon vollstĂ€ndig zitiert. Die Polyphonie dieses Passus empfand man als so gelungen, daß er in Instrumentalversionen zu kursieren begann und bald auch andere Komponisten Werke mit der Antiphon als Cantus firmus schrieben. Diese tragen manchmal deren Namen, meist aber den Titel „In nomine“. Es gibt aus dem 16. und 17. Jh. hunderte so bezeichneter Werke englischer Komponisten. Dabei kann der namengebende Cantus firmus auch fehlen, wie hier: tatsĂ€chlich tendierte also der Titel In nomine zur generischen Bezeichnung von Kompositionen fĂŒr Tasteninstrument, ganz wie „voluntary“ oder „fantasia / fancy“ (s. dazu die Videobeschreibung der zugleich hochgeladenen Aufnahme zweier eben derart benannter StĂŒcke).

Gibbons‘ Epitaph in der Kathedrale von Canterbury ist ein interessantes Beispiel lateinischer Rhetorik der Renaissance. Die Inschrift meidet MediĂ€vismen in der Diktion wie im Schriftbild, das römischer Epigraphik nacheifert (so werden nur Großbuchstaben verwendet und statt U immer V wie im klassischen Latein). Passend dazu lĂ€ĂŸt die PortrĂ€tbĂŒste von Nicholas Stone den Verstorbenen aussehen wie einen römischen Kaiser, sieht man von der Halskrause ab. Das Ganze ist ein Monument nicht nur des Komponisten, sondern seines Ruhms.

Daß Gibbons, der seine Karriere als SĂ€ngerknabe im Chor des King’s College in Cambridge begann, in Oxford geboren wurde, scheint niemandem mehr bewußt gewesen zu sein. Auch auf die Feststellung seines Geburtsdatums mochte der Steinmetz am Ende wohl nicht mehr warten: die Angabe der Lebensdauer des Verewigten in Jahren, Monaten und Tagen enthĂ€lt nur Leerstellen. Nicht einmal seine Frau konnte hier offenbar weiterhelfen. Gibbons heiratete Elizabeth Patten 1606 (ihr Vater war Yeoman of the Vestry der Chapel Royal, d.h. er fungierte als KĂŒster oder Sakristan). Der Inschrift zufolge ĂŒberlebte Elizabeth ihre „grenzenlose Trauer nur knapp“. TatsĂ€chlich war ein gutes Jahr spĂ€ter auch sie tot.

The tune underlying an English „In nomine“ is the Gregorian antiphon „Gloria tibi trinitas“. In the Benedictus of a mass for six-part choir written in the 1520s („Missa Gloria tibi trinitas“), John Taverner stretches the words „in nomine domini“ over almost 30 bars, in the course of which the alto cites the antiphon in its entirety. The polyphony of this passage was considered so sublime that it began to circulate separately in instrumental versions; soon other composers also wrote works based on the antiphon. These sometimes bear the name of the antiphon, but more often are entitled „In nomine“. There are hundreds of such works by English composers of the 16th and 17th centuries. But the cantus firmus that gave its name to the genre may actually be missing, as it is here. So in fact „In nomine“ tended to become a generic title for keyboard pieces in the same way as „fantasia“ („fancy“) or „voluntary“ (cf. the comments in the description of the companion video featuring both a „voluntary“ and a „fantasia“).

The inscription on the Gibbons monument in Canterbury Cathedral is an interesting specimen of Renaissance Latin rhetoric. It avoids medievalisms in either diction or typeface, with the latter emulating actual Roman epigraphy (e.g in its use only of capitals and in eschewing the letter U, consistently replaced with V as in classical Latin). The bust by Nicholas Stone fits in with this, making the deceased look like a Roman emperor but for the ruff. The whole thing is a monument not just to Gibbons but to his fame.

No one seems to have remembered that Gibbons was actually born at Oxford — even though he started his musical career at Cambridge when still a boy, as a chorister of King’s College. And the stonemason clearly despaired of anyone finally coming up with the date of his birth: the inscription was put up with empty spaces for the number of years, months and days that he lived, perhaps in hopes that ongoing research would allow those spaces to be filled in later… Clearly not even his wife knew. Gibbons married Elizabeth Patten in 1606. Her father was Yeoman of the Vestry — essentially a verger or sexton — of the Chapel Royal. The inscription states that she „barely survived“ her grief at the death of her husband. In fact she died just over a year later.

Starling Goodwin (1711-74): Organ Voluntary in G Major (Book 1 No. 2)(Anloo)

i. Adagio ii. Andante iii. Allegro | The work recorded here comes from a volume whose title page reads Twelve Voluntarys [sic] for the Organ or Harpsichord composed by Mr. Starling Goodwin late Organist of St. Saviour, Southwark, St. Mary Magdalen, Bermondsey and St. Mary, Newington Butts. Book 1. (These Voluntarys were wrote [sic] for the Improvement of Juvenile Performers.) London, C and S Thompson, No. 75, St. Paul’s Churchyard. A second volume contained a further 12 voluntaries. Thompson’s also published a volume entitled The Complete Organist’s Pocket Companion containing a choice Collection of Psalm-Tunes with their Givings-Out and Interludes, as used in Parish Churches, by the late Starling Goodwin.

In 1972 C.H. Trevor included some of those interludes in his anthology Old English Organ Music for Manuals, as well as a „Cornet Voluntary“ by Goodwin — actually the final movement of three of the work recorded here, though Trevor makes no mention of the omission of the other two.

In 2007 the 24 voluntaries were reedited by David Patrick. Whereas Trevor was content to let the name of the composer be followed merely by the words „18th century“, Patrick knew that Goodwin died in 1774 and estimated the year of his birth as 1713.

Genealogical research found here: http://rousseau.shp.media/starling-goodwin-1711-1774/ now allows us to be certain of the dates of Goodwin’s birth, marriage and death and provides quite a bit of further biographical information.

The son of a baker in the City of London, at the age of about ten Goodwin seems to have lost all or at least much of his eyesight, perhaps as a result of catching smallpox. Documents like Goodwin’s apprenticeship contract, his marriage licence and his will have a large „X“ in place of the signature. On the other hand, the seven-year apprenticeship contract of 1727 was for him to train as a baker. There is nothing so very unusual about a blind musician — but a blind baker?

Someone at some point wrote „now Musician“ on that contract. Goodwin learned to play the violin and the organ from unnamed teachers, and later excelled on both instruments — exactly like his more famous contemporary John Stanley, left nearly blind by a childhood accident.

As both a violinist and an organist at Ranelagh Gardens, the famous pleasure ground in Chelsea, Goodwin performed with orchestras, even leading them. So did Stanley, who would for example conduct performances not just of his own, but of Handel’s music. Presumably he learned the parts from having them played to him and memorising them. Stanley apparently dictated all his music — a considerable amount of which was published in his lifetime, or required more than one player and therefore parts to be written out — to his wife’s sister. Goodwin presumably dictated his music too. Apparently, though, he did not publish all that much of it. The Rousseau Media website mentions a set of duets for the violin printed in 1771, and Goodwin also composed songs that were printed in his lifetime.

Goodwin had a son Michael apparently born many years before his marriage on Christmas Eve 1747, a daughter Ann, who according to the age that she gave when she herself married was born in 1745, and a son William, the date of whose birth is unknown, and who also became an organist. As organist of at least three churches Starling must have employed deputies that he paid out of his own salaries, a common practice at the time. William may have been one of them, but there must have been others, especially after William became organist of one of the London City churches in 1766. Since Starling Goodwin did not publish any of his organ works they may have been written down for the benefit of his deputies. If we assume that at least some of these were young people still somewhat lacking in experience („Juvenile Performers“), they would also have found the Organist’s Pocket Companion very useful. Restricting this material to his own deputies, or perhaps simply ensuring their access to it may have been of greater importance to the composer than the revenue that its publication might generate.

Then who did publish it, after he had died? We may never know but the most obvious possibility would be William Goodwin. He had already published, also with C and S Thompson, a set of twelve voluntaries of his own (all of which I have recorded: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpBTwxj2h7c6nrXn9IpHhBiS). The title page of that volume describes him as „Organist of St. Bartholomew at the Royal Exchange“. So it must have gone to press before he succeeded to his father’s posts, which according to David Patrick’s preface to his 2009 edition of William’s voluntaries happened on 20 December 1774, a month after his father’s death on 20 November.

Starling Goodwin (1711-74): 9 Interludes for Organ (Zöblitz)

(English below)  Die hier zu hörenden Choral-Zwischenspiele stammen in der eingespielten Form aus der 1972 von C.H. Trevor herausgegebenen Anthologie Old English Organ Music for Manuals. Gewisse editorische Praktiken dieser in vieler Hinsicht verdienstvollen Sammlung habe ich schon diverse Male moniert. Hier wurden die Schlußakkorde der Zwischenspiele jeweils von Trevor hinzugefĂŒgt. Das war notwendig, um sie zu selbstĂ€ndigen kleinen StĂŒcken zu machen. Weniger nachvollziehbar ist die Weglassung der meisten Verzierungszeichen des Originals.

Als Quelle der StĂŒcke erwies sich der Organists Pocket Companion, eine Sammlung von Bearbeitungen von Choralmelodien, auf deren Titelseite Goodwin als „verstorben“ bezeichnet wird, die aber wohl bald nach seinem Tod erschienen sein dĂŒrfte. Veröffentlicht haben mag sie sein Sohn William, der die Stellung des Vaters als Organist von St Saviour’s Southwark und weiterer SĂŒdlondoner Kirchen erbte. William selbst starb 1784 (siehe dazu auch dieses Video: https://youtu.be/fphIQZmkC6A ).

Der Organists Pocket Companion enthĂ€lt keinen kommentierenden Fließtext. Offenbar aber wurden die Zwischenspiele zwischen den Strophen der Kirchenlieder gespielt, nicht, wie damals in Deutschland ĂŒblich und auch bei John Blow und Henry Purcell nachweisbar, zwischen den Zeilen. So trĂ€gt eine auf etwa 1787 datierbare Ă€hnliche Sammlung den Titel Forty Interludes to be Played between the Verses of the Psalms: Twenty-Five by Mr. J[ohn] Keble, & Fifteen by Mr. J[acob] Kirkman. „Verses“ sind unzweifelhaft Strophen, nicht Zeilen. Unter „Psalmen“ sind Kirchenlieder zu verstehen: so genannt, weil man lange vor allem sogenannte „metrische“, d.h. zu Reimstrophen umgedichtete Psalmen sang, ehe seit dem spĂ€teren 17. Jahrhundert zunehmend als „hymn“ bezeichnete Kirchenlieder aufkamen, die nicht Nachdichtungen von Psalmen sind. Dabei bezog sich das Wort „hymn“ zunĂ€chst eher auf den Liedtext als den Gesang, fĂŒr den „psalm“ das allgemeinere Wort blieb, ob nun dem Text ein Bibelpsalm zugrunde lag oder nicht.

Von Organisten wurde erwartet, daß sie Zwischenspiele improvisierten. Sammlungen wie die von Goodwin waren an jene gerichtet, die sich das nicht zutrauten. Sie erschienen im spĂ€ten 18. und frĂŒhen 19. Jahrhundert recht zahlreich. Im Vorwort einer solchen von 1829 (A Collection of Psalm Tunes … together with nearly Two Hundred Characteristic Interludes) schreibt der Londoner Organist William Horsley: „Ich gebe mich der Hoffnung hin, daß die in diesem Band enthaltenen Zwischenspiele sich fĂŒr viele Organisten, die nicht gewohnt sind, zu improvisieren, als nĂŒtzlich erweisen werden. Das Zwischenspiel ist ein heikler Bestandteil der Pflichten des Organisten, und man sollte ihm soviel Aufmerksamkeit widmen wie dem Kirchenlied [psalm] selbst. Absicht der Zwischenspiele ist es nicht nur, den Singenden eine Pause zu gönnen, sondern ebenso die Eintönigkeit zu verhindern, die aufkommt, wenn dieselbe Melodie viele Male ohne Unterbrechung wiederholt wird.“ Die Äußerung bestĂ€tigt, daß wir es mit Strophen-, nicht Zeilen-Zwischenspielen zu tun haben (Originalzitat s. englische Fassung).

In einem zugleich mit diesem hochgeladenen Video habe ich versucht, anhand einer der im Organists Pocket Companion behandelten Melodien („St Anne“) die Goodwin’schen Zwischenspiele einmal in ihren intendierten, mindestens umrißhaft angedeuteten musikalischen Kontext einzubetten: https://youtu.be/67vj0d_ePxs  (s.u.).

In the form that they are heard here the interludes in this recording come from the well-known collection compiled in 1972 by C.H. Trevor, Old English Organ Music for Manuals. Deserving as this publication was some of its editorial practices are questionable, as I have pointed out on numerous occasions on this channel. Here the final chords of the interludes have been added by Trevor, which was necessary to turn them into stand-alone pieces. Less understandable is the omission of almost all the ornamentation found in the original printing.

The source of these pieces turned out to be the Organists Pocket Companion, a collection of arrangements of hymn tunes whose title page describes the author as the „late“ Starling Goodwin but which was probably published quite soon after his death — perhaps by his son William, who inherited his father’s posts as organist of St Saviour’s Southwark and other south London churches. William himself died in 1784 (see also this video: https://youtu.be/fphIQZmkC6A ).

The Organists Pocket Companion contains no commentary of any kind. But it seems clear that the interludes were played between the stanzas of a hymn, not between the individual lines, as was then customary in Germany and for which there is also evidence from John Blow and Henry Purcell. Thus a similar collection dated to about 1787 bears the title Forty Interludes to be Played between the Verses of the Psalms: Twenty-Five by Mr. J[ohn] Keble, & Fifteen by Mr. J[acob] Kirkman. „Verses“ indubitably means stanzas. „Psalms“ at the time was the usual term for any hymns sung in church, owing to the fact that originally what was sung in parish churches were „metrical“ psalms, psalms turned into rhymed stanzas. From the latter part of the 17th c. onwards „hymns“ became increasingly popular in addition. But for quite a while yet the term „hymns“ seems to have been applied primarily to lyrics not based on the Book of Psalms, with „psalms“ remaining the general term for any sacred lyrics sung by a congregation.

Organists were expected to improvise the interludes, with compilations such as the Organists Pocket Companion intended for those lacking the skill or confidence to do so. In the late 18th and the early 19th c. quite a few of these were printed. In the preface of one such publication, of 1829 (A Collection of Psalm Tunes … together with nearly Two Hundred Characteristic Interludes), the London organist William Horsley writes: „I indulge a hope that the Interludes contained in this work will be found useful by many Organists who are not in the habit of playing extemporaneously. The Interlude is a delicate part of the Organist’s duty, and as much attention should be paid to it as to the Psalm itself. Interludes are intended not only to give relief to the singers, but likewise to prevent that monotony which arises when the same air is repeated many times without interruption.“

This remark is further proof of interludes being played between stanzas rather than lines. In a companion video uploaded at the same time as this one I have tried to illustrate how the interludes in the Organists Pocket Companion would have worked in their intended context, choosing as an example the tune „St Anne“ (O God Our Help In Ages Past): https://youtu.be/67vj0d_ePxs (see below).

 
Starling Goodwin (1711-74): Hymn Tune ‚St Anne‘ — O God Our Help In Ages Past (Zöblitz)

(English below)  Zugleich mit diesem Video habe ich eines mit 9 Zwischenspielen aus dem Organists Pocket Companion, einer Sammlung von Bearbeitungen englischer Choralmelodien von Starling Goodwin hochgeladen ( https://youtu.be/7vmXjwOxqzY )(s.o.). Hier habe ich versucht, die Goodwin’schen Zwischenspiele in ihren musikalischen Kontext einzubetten.

Wie in der Beschreibung des anderen Video erörtert wurden die Zwischenspiele zwischen den Strophen gespielt. Goodwin bringt maximal drei je Melodie. Der auf „St Anne“ gesungene Choral O God Our Help In Ages Past hat 9 Strophen, von denen GesangbĂŒcher des 18. Jahrhunderts kaum je alle, aber doch oft sechs oder sieben abdrucken. Doch konnte der Benutzer des Pocket Companion sich aller Zwischenspiele aus dem Band bedienen: zwar ist jedes anders, ihr freundlich-festlicher Charakter aber Ă€hnlich. Hier sind zu den drei zu „St Anne“ die drei zu „London New“ zu hören, die schon in derselben Tonart stehen.

Wie schnell sang damals die Gemeinde? Musikwissenschaftler meinen, daß das Tempo ein sehr, sehr langsames war, wobei die dafĂŒr angefĂŒhrten Indizien nicht mehr sein können als eben nur das. „St Anne“ findet sich zuerst in dem 1708 erschienenen Supplement to the New Version of Psalms. Dort wird einleitend auch das Tempo des Choralsingens thematisiert: gezĂ€hlt wurde bei geradem Takt in halben Noten (die den Silben des Textes entsprechen), so daß ein Takt aus den ZĂ€hlzeiten „eins-zwei“ bestand und so lange dauerte „as you might tell 1, 2, slowly by a Clock.“ Demnach entsprach die ZĂ€hlzeit dem Pendelschlag einer Wand- oder Standuhr (S. xii, vgl. S. viii: „A Semibreve [ganze Note] is performed in such a Space of Time as you may tell 1, 2 by the slow Motion of a Pendulum Clock“). Am Anfang und Ende jeder Phrase der Melodie steht jeweils statt einer halben eine ganze Note.

Die Notierung von „St Anne“ in dieser Form findet sich sowohl 1708 wie bei Goodwin, und noch im erstmals 1906 veröffentlichten English Hymnal. AmĂŒsiert liest man im Vorwort des Herausgebers des letzteren, R. Vaughan Williams, heutzutage (1906) werde in englischen Kirchen viel zu schnell gesungen. „Es ist niederschmetternd zu hören, wie ‚Nun danket‘ oder ‚St. Anne‘ doppelt so schnell durchgehechelt werden, wie angemessen wĂ€re.“ Vaughan Williams bringt daher Metronom-Angaben: bei „St Anne“ 50 fĂŒr die halben Noten. Daran hatte ich mich bei Erstellung der Aufnahme — schon vor Jahren fĂŒr ein CD-Projekt — orientiert. Ich ging noch etwas darunter, unter dem Eindruck der Darlegungen von H.W. Temperley zum englischen Gemeindegesang im 17. und 18. Jahrhundert („unbelievably slow“: „Organ Settings of English Psalm Tunes“, Musical Times 1981, S.126). Den Text von 1708 kannte ich damals nicht. Doch wie schnell tickt eine Standuhr? Diese: https://youtu.be/N9hIpjiGDq4 zumindest ist deutlich schneller als MM 50 (dabei soll das Video beim Einschlafen helfen)!

Neben Zwischenspielen bringt der Pocket Companion zu jeder Melodie ein „Giving-out“ (Vorspiel) und eine „Full“-Version. Vor lauter Verzierung ist im Giving-out die Melodie praktisch unkenntlich, und auch die Full-Version nicht leicht mitzusingen. Derlei Prunk wurde von Organisten einerseits wohl erwartet, andererseits getadelt. Der Komponist Charles Avison schreibt 1773, trotz seiner Schlichtheit habe ihn der Gemeindegesang „tausender“ (! — die Kirchen waren, mit ihren vielen Emporen, wohl wirklich voll) oft ergriffen und zugleich die selbstverliebte Affektiertheit der Organisten verĂ€rgert: mit ihren Verzierungen und unpassenden Zwischenspielen fĂŒhrten sie die Gemeinde nicht, sondern stĂŒrzten sie in Verwirrung (Originalzitat s. englische Fassung). Indes gab es vielerorts einen Chor aus Schulkindern der Charity School, die Pfarreien zugunsten der Kinder armer Eltern unterhielten.

In der Full-Version steht bei Goodwin zwischen den Phrasen der Melodie — deren Beginn und Ende ja schon durch eine ganze statt einer halben Note markiert ist — nochmals eine ganze Note. Vermutlich entspricht sie der Pause von zwei ZĂ€hlzeiten, die das Vorwort einer Ă€hnlichen Sammlung (Isaac Smith: A Collection of Psalm Tunes, 1779) anmahnt: „Let a pause be made between each strain, long enough for a person’s deliberately counting, one-two.“ Ich benutze die Full-Version fĂŒr die letzte Strophe und spiele ansonsten den Choral als schlichteren Kantionalsatz in der Harmonisierung von Goodwin, ohne die zusĂ€tzliche ganze Note oder die von Smith empfohlene Pause. Bei der Full-Version habe ich die zusĂ€tzliche ganze Note mit ihrem Triller in denselben Rhythmus wie bei den vorigen Strophen integriert. Das Pedal, das englische Orgeln der Zeit so wenig hatten wie 16-Fuß-Stimmen im Manual, kommt nicht zum Einsatz. Typisch die Oktavverdopplung im Baß und die resultierende BĂŒndelung aller drei Oberstimmen in der rechten Hand, die legato-Spiel zwischen Akkorden unmöglich macht.

Together with this video I have uploaded another with nine interludes from the Organists Pocket Companion, a collection of arrangements of English hymn tunes by Starling Goodwin ( https://youtu.be/7vmXjwOxqzY )(see above). Here I have tried to put those interludes in their intended musical context, choosing as an example the tune known as „St Anne“.

As discussed in the description of the other video the interludes were played between stanzas. Goodwin offers a maximum of three per tune. „St Anne“ is primarily associated with the hymn O God Our Help In Ages Past, which has nine stanzas. 18th-c. hymn books usually do not include them all, but do often print six or seven. Of course if users of the Organists Pocket Companion needed extra interludes they could avail themselves of those assigned to some other tune: while the interludes are all different their character is similarly upbeat and festive. To the three interludes that the Pocket companion assigns to „St Anne“ I have here added those assigned to the tune „London New“, conveniently in the same key.

How fast did a congregation sing at the time? Musicologists believe that the tempo was very, very slow. The indications adduced in support of this claim, which this is not the place to discuss in detail, can of course never be more than just that. „St Anne“ is first found in the Supplement to the New Version of Psalms published in 1708. This has an introduction where the tempo of congregational singing is also touched on. According to this in common time you counted minims (each of which corresponded to a syllable), so that a complete bar lasted „so long as you might tell 1, 2, slowly by a Clock“ (p. xii; cf. p. viii: „A Semibreve is performed in such a Space of Time as you may tell 1, 2 by the slow Motion of Pendulum Clock“).

A tune in common time like „St Anne “ had a semibreve at the beginning and end of each phrase of the tune, with the rest in minims. It is notated like that both in 1708 and by Goodwin, and indeed in the English Hymnal first published in 1906. It is amusing to find the editor of the latter, R. Vaughan Williams, complaing in his preface that „[t]he present custom in English churches is to sing hymns much too fast. It is distressing to hear ‚Nun danket‘ or ‚St. Anne‘ raced through at about twice the proper speed.“ Hence Vaughan Williams offers metronome indications: for „St Anne“ it is 50 for the minims. I had this in mind when, several years back, I made the recording heard here for a CD project; indeed I went a little lower, impressed with H.W. Temperley’s insistence that 17th- or 18th-c. congregational singing was „unbelievably slow“ („Organ Settings of English Psalm Tunes“, Musical Times 1981, p.126). I did not then know the 1708 text. Yet how fast DOES a pendulum clock tick? It will of course depend on the model; but for what it is worth this one: https://youtu.be/N9hIpjiGDq4 is rather faster than MM 50 (even though the video is meant to help you fall asleep)!

For each tune in addition to the interludes the Pocket Companion offers a „giving-out“ (prelude) and a setting marked „Full“. The giving-out is so overgrown with ornamentation as to render the tune unrecognisable, and the „Full“ version, though less elaborate, is still rather hard to sing along to. Apparently this kind of showing-off on the part of the organist was both expected and an object of criticism. „I cannot but own, that I have been uncommonly affected with hearing some thousands of voices hymning the Deity,“ Charles Avison, the 18th-c. composer, writes about congregational singing — „thousands“ may not even be an exaggeration, as the churches with their many balconies were no doubt often full. „But sorry am I to observe, that the chief performer in this kind of noble chorus [i.e. the organist] is too often so fond of his own conceits, that, with absurd graces, and tedious and ill-connected interludes, he misleads or confounds his congregation, instead of being the rational guide and director of the whole.“ (Essay on Musical Expression, 3rd ed., London 1773, p.81). It is true that the church might well have a choir, consisting of children of the charity school that parishes ran for the benefit of poor families.

Goodwin’s „Full“ version has an additional semibreve between the phrases of the tune (whose beginning and end are themselves marked by a semibreve). I assume that this corresponds to the two-beat break recommended in the preface of a similar publication (Isaac Smith: A Collection of Psalm Tunes, 1779): „Let a pause be made between each strain, long enough for a person’s deliberately counting, one-two.“ In this recording I only use the „Full“ version for the final verse. The rest I play in a simpler four-part setting in Goodwin’s harmonisation that omits the additional semibreve and has just a short cesura instead of the two-beat pause advised by Smith. In the „Full“ version I have integrated the additional semibreve with its trill in the rhythm used for the other verses. I do not use the pedals, which English organs of the period did not have, any more than 16-foot tone in the manuals. Octave doubling would typically be used in the bass, as here. In a hymn setting this leaves the right hand having to handle all three upper voices, making legato playing between chords impossible.

William Goodwin (? – 1784): Voluntary No. 1 in G minor/major (Zöblitz)

W. Goodwin (biographical note below): Voluntary No. 1: I. Adagio II. Allegro

In an 18C English organ voluntary of the type seen here, a slow opening movement, played „on the diapasons“ (open and stopped) is followed by a faster movement for one or more solo stops, accompanied in the left hand by a deliberately simple bass line that eschews chords. In this voluntary, the score suggests „Cornet or Flute“ as possible solo stops — though in fact what you hear here is neither. The registration chosen for this recording does not feature a cornet, but neither does it correspond to 18th-c. English practice regarding the flute stop: on an English organ of that period this stop was always a four-foot rank, and if I understand correctly the solo part of „flute“ pieces was indeed played on that stop alone, thus sounding an octave higher than written. English authors of the period point out that the „flute“ could „accompany itself“, with the left hand bass played on the same manual. I must admit that if this is indeed the historically correct way to perform a „flute“ movement I cannot get myself to like it much. So what I use for the solo part here is a Silbermann eight-foot principal drawn together with a quint (twelfth). This combination yields a pleasant flute-like sound at ordinary pitch (the same as written).

This is part of an ongoing project to upload all twelve voluntaries by William Goodwin, and some at least of the twenty-four by Starling Goodwin. The playlist is here: https://www.youtube.com/playlist?list…

William Goodwin was organist of St George-the-Martyr at Southwark before moving across the river to St Bartholomew-by-the-Exchange in the City of London in 1766. In 1774 he „inherited“ the posts of organist at St Saviour’s Southwark (now Southwark Cathedral), St Mary Magdalen Bermondsey and St Mary’s Newington Butts — all in his old neighbourhood south of the river Thames — from his father Starling Goodwin (1711-74; see http://rousseau.shp.media/starling-go… ). Starling Goodwin had married in December 1747 and in the marriage allegation is described as a bachelor, so he had not been married before. If William was born after the wedding (as his sister Anne may not have been — when she married in March 1767 her age was given as 22) he would haveobtained the post at St George’s at a rather early age. This would however not be that unusual for the period (John Stanley obtained his first post as organist at the age of 11). The member database of the Royal Society of Musicians shows that Starling joined the society in 1752 and William (surely the right one, since as with Starling the category „instrument:“ reads „organ“) in 1760. According to the RSM database William died on 5 March 1784.

William Goodwin (? – 1784): Voluntary No. 3 in G major (Little Waldingfield)

W. Goodwin (biographical note below): Voluntary No. 3 in G major: I. Adagio II. Affettuoso (@ 3:38)

This intimate piece is a good illustration of the fact that much 18C English organ music is really a form a chamber music. The typical opening movement, played „on the diapasons“ (open and stopped) owes much to the opening slow movement of Corelli’s sonate da chiesa. It is followed by a main movement for one or more solo stops, accompanied in the left hand by a deliberately simple bass line that eschews chords. In this voluntary, the score suggests „Vox humana“ for the Great, with an alternating second solo line marked only „Swell“ and with the bass presumably intended to be played on the Choir. There being no Vox humana on the organ heard here I have instead used the Swell Oboe, alternating with the Cremona on the Great. As this starts from c‘ the left hand can play the bass line on the same manual. Regarding the two reed stops heard in this piece, it is not clear whether they come from the original 1809 organ by Josesph Hart or are the result of the Victorian rebuilding carried out by William Denman in 1876. Tonally, at any rate, they certainly fit in with the generally Georgian rather than Victorian sound of this instrument. The flues heard here all come from the original organ — the Open Diapason and the Stop Diapason on the Great, and the Swell „Gedact“ — except that the Swell originally only went down to tenor F. The bass pipes are by Denman, who may also have been responsible for relabelling a „Gedact“ what was originally no doubt called „Stop Diapason“ too, the same as on the Great. Denman may have revoiced the organ, but equally well he may not have. In the video the number of stops on this organ is wrongly stated as 20. In fact there are only 18 (though two are divided).

As with others of my early videos this one suffers from an imperfect synchronisation between the video and audio files, with the latter lagging a fraction of a second behind, more noticeably in the second movement than in the first. But it’s not quite bad enough to take the video offline and re-post it, as I have done with others.

This is part of an ongoing project to upload all twelve voluntaries by William Goodwin, and some at least of the twenty-four by Starling Goodwin. The playlist is here: https://www.youtube.com/playlist?list…

William Goodwin was organist of… (as above)

William Goodwin (? – 1784): Voluntary No. 8 in D minor/major (Szombathely Eule)

W. Goodwin (biographical note below): Voluntary No. 8 in D minor/major: I. Largo staccato II. Fuga: Allegro

The eighteenth-century English organ voluntary had two basic types: a faster second movement featuring one or more solo stops introduced by a slow movement played „on the diapasons“, or, as here, a fugue. The registration for a fugue is always „full organ“. It, too, is introduced by a slow movement, but unlike in a voluntary for solo stops the slow movement preceding a fugue is also to be played on the full organ; it is usually short and has the dotted rhythms of the „French overture“.

This is part of an ongoing project to upload all twelve voluntaries by William Goodwin, and some at least of the twenty-four by Starling Goodwin. The playlist is here: https://www.youtube.com/playlist?list…

William Goodwin was organist of… (as above)

Edvard Grieg (1843-1907): Doppelfuge fĂŒr Orgel ĂŒber den Namen GADE (Weissenau)

(English below) Über Griegs Ambitionen als Organist habe ich bereits in der Videobeschreibung seiner Bearbeitung von „Jesus meine Zuversicht“ berichtet [s. auch unten]. Aus Griegs Zeit als Student des Leipziger Konservatoriums haben sich neben Choralbearbeitungen auch eine Anzahl Fugen erhalten, die nicht manualiter, mithin nur auf dem PedalflĂŒgel oder der Orgel auffĂŒhrbar sind. Ob sie zur Zeit ihrer Entstehung tatsĂ€chlich gespielt wurden (und nicht nur den Dozenten in Papierform vorgelegt), ist eine Frage, auf die ich keine befriedigende Antwort gefunden habe — außer im Hinblick eben auf das hier vorgestellte Werk, das in Griegs Erinnerungen an seine Studienzeit („Mein erster Erfolg“, 1905) besondere ErwĂ€hnung findet. Hier noch einmal der entsprechende Passus: „Eine Fuge auf den Namen GADE, die in [Ernst Friedrich] Richters Augen [!] keine Gnade fand, gewann [Moritz] Hauptmanns Zufriedenheit in einem solchen Grade, daß er gegen alle Gewohnheit, nachdem er sie durchgelesen und mit Aufmerksamkeit verfolgt hatte, ausrief: ‚Das muß sehr hĂŒbsch klingen; lassen Sie mich’s mal hören.‘ Und als ich geendigt hatte, sagte er mit seinem liebenswĂŒrdigen feinen LĂ€cheln: ‚Sehr hĂŒbsch, sehr musikalisch.'“

Diese Geschichte ist freilich ein wenig rĂ€tselhaft. Grieg teilt nicht mit, an welchem Instrument er gespielt haben will. Es klingt, als habe er einfach losgelegt: ein damaliger Leser mußte annehmen, daß er sich ans Klavier setzte, zumal niemand das erst 2003 veröffentlichte StĂŒck kennen konnte. (Immer vorausgesetzt natĂŒrlich, daß Grieg sich tatsĂ€chlich auf das hier zu hörende StĂŒck bezieht; daß er die Idee mit der Fuge ĂŒber GADE mehr als einmal umgesetzt hat, ist allerdings wohl weniger wahrscheinlich.) Möglich wĂ€re in der Tat ein PedalflĂŒgel, in den RĂ€umen des Leipziger Konservatoriums nachweislich vorhanden, wenngleich eine kleine Orgel dort ebenfalls denkbar scheint. FĂŒr den PedalflĂŒgel spricht, daß die Partitur auf manchen Noten Akzente setzt. Andererseits weist die Partitur im Pedal auch mehrere lang (teilweise ĂŒber viele Takte) gehaltene Orgelpunkte auf, die auf dem FlĂŒgel — durch wiederholtes Anschlagen — nur behelfsmĂ€ĂŸig darstellbar sind. (Übrigens ist diese Fuge offenbar tatsĂ€chlich in einer orgelmĂ€ĂŸig eingerichteten Partitur mit drei Systemen ĂŒberliefert, so daß — anders als bei dem kĂŒrzlich hier hochgeladenen Choralvorspiel zu „Lobt Gott ihr Christen“ — kein Zweifel bestehen kann, welches denn der Pedalpart ist.)

Ein weiteres Fragezeichen betrifft Griegs FĂ€higkeiten im Pedalspiel. Wenn er wirklich vermochte, diese nicht zuletzt im Pedal ehrgeizige und technisch fordernde Komposition auf Zuruf befriedigend darzustellen, dann ist an ihm wahrhaftig ein Organist verloren gegangen. Man tut sich ein wenig schwer damit, ihm das abzunehmen. Indes schenkt der Pedalpart dem AusfĂŒhrenden auch in anderen Orgelwerken Griegs technisch nichts. Und er war — nach zusĂ€tzlichem Orgelunterricht, jedoch nicht lange nach seinem Abgang vom Konservatorium — in der Lage, an der Domorgel in Roskilde J.S. Bachs Fuge BWV 578 als PrĂŒfungsaufgabe zu spielen, zur Zufriedenheit des dortigen Organisten. — Wie die erwĂ€hnte Bearbeitung von „Lobt Gott ihr Christen“ weist auch die Doppelfuge ĂŒber GADE die Taktangabe Alla breve auf, und wie dort vermag ich das nicht ernst zu nehmen. Das StĂŒck geriete sonst zur Zirkusnummer — technisch kaum machbar, und musikalisch fragwĂŒrdig.

Die Hommage an Niels Wilhelm Gade erklĂ€rt sich natĂŒrlich daraus, daß dieser zur damaligen Zeit die Galionsfigur der nordischen Musikszene war und im ĂŒbrigen europaweit extrem populĂ€r, weit bekannter als heute. Gade war auch Nachfolger Mendelssohns — des Initiators der Leipziger Musikhochschule — als Dirigent des Leipziger Gewandhausorchesters, zur Zeit der Entstehung der Fuge aber lĂ€ngst wieder in Kopenhagen ansĂ€ssig. Dort traf ihn Grieg nach seinem Abgang aus Leipzig erstmals. Besonders gut verstanden sich die beiden anscheinend nicht. Gern wĂŒĂŸte man, ob Grieg Gade die Fuge — die ihm 1905 in seiner Erinnerung offenkundig noch ganz prĂ€sent war — hat zukommen lassen, und ob Gade, selbst ja Organist ( https://www.youtube.com/playlist?list… ), sie gespielt hat.

I have already remarked on Grieg’s ambitions as an organist in the video description of his arrangement of „Jesus meine Zuversicht“ [see also below]. Apart from chorales like this one there are also, from Grieg’s years as a student at the Leipzig conservatory, a number of keyboard fugues that cannot be played on manuals alone and thus require a pedal piano or an organ. Whether, at the time they were written, they actually were performed (and not just submitted to the teachers on paper) is a question to which I have not found a clear answer — except with regard to the work heard here, which is mentioned in Grieg’s reminiscences of his time in Leipzig („My First Success“, 1905). Here is the relevant passage once more: „A fugue on the name GADE, which in [Ernst Friedrich] Richter’s eyes [!] had no merit, found favour with [Moritz] Hauptmann to such a degree that, against every custom, after reading and studying it attentively he exclaimed: ‚That must sound very nice; do let me hear it.‘ And when I had finished, he said, with his amiable, subtle smile: ‚Very nice, very musical.'“ (My trans. from the German text.)

However this story is a little puzzling. Grieg does not say what kind of instrument he used. It sounds as if he simply sat down and played: his readers had to assume that the instrument was a piano, especially as no one knew the piece itself, unpublished until 2003. Of course Grieg may have written more than one fugue on GADE, but that seems a little unlikely. He could have used a pedal piano, which we know was indeed available on the premises of the conservatory, though a small organ seems not outside the realm of possibilities either. The pedal piano theory is strengthened by the fact that the score places accents (>) on some notes. On the other hand the score features a number of long-held bass notes sometimes extending over many bars, which on a pedal piano cannot be performed except by striking the key repeatedly; presumably the effect of that is rather less impressive than on the organ. (Incidentally this piece exists in a manuscript that notates it on three staves in the way customary for organ music; thus unlike for example with Grieg’s chorale prelude on „Lobt Gott ihr Christen“ that I uploaded recently there cannot be any doubt here which is the pedal part.

Another question mark concerns Grieg’s ability as a pedalist. If he was really capable, at the drop of a hat, of playing this ambitious piece with its technically demanding pedal part well, then it is forever to be regretted that he did not become an organist in the end. One hesitates a little to believe his story. On the other hand, in other organ works by him the pedal part makes no concessions to easy playability either. And, admittedly after taking additional organ lessons yet within a fairly short time after leaving Leipzig, we find him playing J.S. Bach’s fugue BWV 578 at Roskilde Cathedral to the satisfaction of the organist there, as part of a kind of exam. — As with the prelude on „Lobt Gott ihr Christen“ mentioned earlier the time signature of the double fugue on GADE is alla breve, and as with that other piece I decided not to take this seriously. Otherwise the piece would become a circus act, almost impossibly difficult to play but no longer beautiful.

The homage to Niels Wilhelm Gade is of course explained by the fact that Gade at the time was the hero of the Nordic music scene as well as extremely popular throughout Europe, much better known than he is today. Gade was also the successor of Mendelssohn — the initiator of the Leipzig conservatory — as conductor of the Leipzig Gewandhaus Orchestra, though by the time Grieg wrote this piece Gade had long since returned to Copenhagen. It was there that Grieg, following his departure from Leipzig, met him for the first time. It seems that they did not get on very well. One wonders of course if Grieg presented the fugue, which in 1905 he evidently remembered clearly, to Gade, or whether Gade (himself an organist: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpCoQuDhjEdhNmmh_1OfZgJ1 ) ever played it.

Edvard Grieg (1843-1907): Lobt Gott ihr Christen (C.f. r.H.)(Velesovo)

(English below)  Edvard Grieg als Organist — der wollte er in der Tat eine Zeitlang werden, nĂ€her ausgefĂŒhrt ist das in der Videobeschreibung meiner Einspielung seiner Bearbeitung von „Jesus meine Zuversicht“ [s.a. oben]. Dort auch Bemerkungen zur möglichen AuffĂŒhrungspraxis von Kompositionen wie dieser am Leipziger Konservatorium, dessen Student Grieg damals war.

Wie die genannte Bearbeitung von „Jesus meine Zuversicht“ entstand auch das hier zu hörende Werk fĂŒr den Tonsatz-Unterricht bei dem Organisten der Leipziger Peterskirche und spĂ€teren Thomaskantor Ernst Friedrich Richter. Es scheint, als sei hier die Aufgabe gewesen, ein Choraltrio in barocker Manier zu liefern, und es ist interessant, wie Grieg dem barocken Modell einerseits folgt, und es andererseits mit seiner charakteristischen Chromatik verfremdet. Die Melodie zu „Lobt Gott ihr Christen allzugleich“ ist zwar klar zu erkennen. Allerdings wird in der ĂŒblichen Fassung des Liedes die letzte Textzeile in einer zusĂ€tzlichen Melodiezeile wiederholt. Die lĂ€ĂŸt Grieg fort und beendet stattdessen den Cantus firmus mit der vorletzten Melodiezeile, die er ĂŒberdies vereinfacht. Vermutlich ging es bei der ihm von Richter gestellten Aufgabe nur darum, einen Triosatz zu einer beliebigen Melodie zu schreiben.

(Korrektur: Inzwischen habe ich festgestellt, daß das Weglassen der letzten Text- und Melodiezeile der Praxis mancher ChoralbĂŒcher des 19.Jhs. entspricht; ebenso das teilweise recht rigorose Vereinfachen der Melodie.)

Welches Tempo schwebte Grieg fĂŒr das StĂŒck vor? Die Choralmelodie ist in halben Noten notiert, und die Taktangabe ist „alla breve“, das heißt die halben Noten wĂ€ren eigentlich im doppelten Tempo, als Viertel zu spielen. Das entsprĂ€che auch zumindest der heutigen Praxis beim Singen des Kirchenliedes: man neigt hier zu einem geschwinden Zeitmaß, obwohl die Frage zu stellen wĂ€re, ob das auch damals so war.

Allerdings: wollte man das alla breve-Symbol ernst nehmen, wĂŒrde nicht nur das StĂŒck keine Minute dauern, sondern die lebhaften Begleitfiguren in der linken Hand und vor allem im Pedal gerieten mit ihren Achteln und Sechzehnteln zu einem halsbrecherischen Parforceritt. Als schön wĂŒrde man das wohl nicht mehr empfinden. Überdies ist der Pedalpart in der hier zu hörenden Aufteilung der drei Stimmen tempomĂ€ĂŸig ein limitierender Faktor. Die zahlreichen IntervallsprĂŒnge sind nicht riesig, aber im Pedal sind fĂŒr dasselbe Intervall einfach weitere Wege zurĂŒckzulegen als im Manual; zudem sind die beiden Begleitstimmen rhythmisch recht komplex verzahnt. Stolperfallen zuhauf, und nicht jeder ist Cameron Carpenter. Grieg war es, obwohl offenbar durchaus im Pedalspiel versiert, mutmaßlich auch nicht.

Die hier zu hörende Aufnahme entspricht der Zuordnung der Stimmen — Cantus firmus rechte Hand, Begleitstimmen linke Hand und Pedal — in der Ausgabe von Joachim DorfmĂŒller, der die Choralbearbeitungen aus Griegs Leipziger Zeit erstmals veröffentlicht hat (Edition Peters 2003). Nun verhĂ€lt es sich allerdings anscheinend so, daß in Griegs Manuskripten die Stimmen in der Regel einzeln ausgearbeitet, die Systeme nicht „orgelmĂ€ĂŸig“ zusammengefaßt sind. Ohne eigene Kenntnis des Autographs kann ich nicht beurteilen, wie zwingend die hier von DorfmĂŒller vorgenommene Zuordnung ist. In anderen Choralbearbeitungen Griegs schließt die Notwendigkeit akkordischen Spiels das Pedal fĂŒr die betreffenden Stimmen aus. Nicht so hier, da nur drei Stimmen vorhanden sind, nicht wie in anderen FĂ€llen vier. Die untere der beiden Begleitstimmen im Pedal zu spielen, wie von DorfmĂŒller vorgesehen und in dieser Aufnahme praktiziert, ist möglich. Aber ist es wirklich so gemeint? Die beiden Begleitstimmen sind von gleicher Faktur: in stĂ€ndiger Bewegung befindlich, kontrastieren sie mit den langen Notenwerten des Cantus firmus. Warum also nicht den Cantus firmus im Pedal spielen? Ich habe es ausprobiert. Das klingt dann so.

Edvard Grieg as organist — indeed there was a period when that was what he wanted to be. See the remarks on this subject in the video description of my recording of his prelude on „Jesus meine Zuversicht“ [see also above]. That text also discusses how such a composition might have been performed at the Leipzig conservatory, where Grieg was studying at the time.

Like the prelude on „Jesus meine Zuversicht“ the one heard here was written for the composition class of Ernst Friedrich Richter, organist of the Leipzig Peterskirche and subsequently director of music of the Thomaskirche. It seems that the task here was to write a chorale trio in the Baroque manner, and it is fascinating to see how on the one hand Grieg follows the Baroque model while at the same time subtly distorting it with his characteristic chromaticisms. The tune of „Lobt Gott ihr Christen allzugleich“ is clearly recognisable. Yet in the hymn the last line of the lyrics is repeated in an additional melodic line, which Grieg omits. He lets the cantus firmus end with the last melodic line but one, which he moreover simplifies. Presumably what he was asked to do was simply to write a trio on a tune of his choice.

(Edit: I have since realised that omitting the repeat of the final line of the hymn was not uncommon in 19th-century hymn books.  These also tend to simplify the tune, sometimes drastically.)

What kind of tempo did Grieg have  in mind for this piece? The cantus firmus is notated in minims, and the piece is to be played in cut time (alla breve). So you would think that the minims are to be played as crotchets — which would also correspond to the way the hymn is usually sung nowadays, i.e. quite fast (though that might not have been the case at the time).

Yet were one to take the alla breve symbol seriously not only would the piece last less than a minute, but the lively accompanimental figures in the left hand and in the pedals with their quavers and semi-quavers would whizz past at breakneck speed. Assuming you could even do it technically it probably would not sound very pleasant. Indeed if the three voices of the work are assigned as they are here — cantus firmus in the right hand, with the accompanying voices given to the left hand and to the pedals, then in terms of tempo the pedals become a limiting factor. The many leaps are mostly not all that huge, but in the pedals the distances covered by the feet are substantially longer than if you play the same intervals on manuals. Also the two accompanying voices are quite intricately interwoven in terms of rhythm, making it hard not to stumble. (Unless you are Cameron Carpenter of course. But Grieg, although he clearly did have some aptitude with the pedals, probably was no C.C. either.)

In this recording I follow the edition of the piece by Joachim DorfmĂŒller, who first published the organ works that Grieg wrote in his Leipzig years (Edition Peters 2003). But it seems that in the manuscripts the individual parts are usually notated separately and not joined together the way they are in standard organ scores. Not having seen the autograph I cannot judge how strong the case for assigning the three voices in the way heard here actually is. In other chorale-based compositions by Grieg the need to play chords means that you cannot assign that part to the pedals. But here there are only three voices, not four, so no chordal playing is required. Playing the lower one of the two accompanying voices in the pedals as DorfmĂŒller would have you do is certainly possible. But did Grieg really mean it like that? The texture of the accompanying voices is similar: their constant lively movement contrasts with the long notes of the cantus firmus. So why not put the cantus firmus in the pedals and play both of the accompanying voices on manuals? I tried it. The result is here.

Edvard Grieg (1843-1907): Lobt Gott ihr Christen (C.f. im Pedal)(Velesovo)

(English below)  Die alternative Einspielung, die anders als in der DorfmĂŒller-Ausgabe (Grieg: Orgelwerke — Choralbearbeitungen und Fugen, Edition Peters 2003) den Cantus firmus dem Pedal zuweist. Ich habe den Satz entsprechend umgeschrieben und diese Fassung auch online gestellt: http://hz.imslp.info/files/imglnks/us… . Siehe zur ErlĂ€uterung auch die Videobeschreibung meiner Einspielung der DorfmĂŒller-Fassung: https://youtu.be/rMuS562QBZ8 [oben].  Wird der Cantus firmus ins Pedal verlegt, gerĂ€t das StĂŒck um einiges leichter. Von Verrenkungen entbunden kann man sich auf die Interaktion der beiden Begleitstimmen konzentrieren, die sich zueinander spiegelbildlich oder komplementĂ€r verhalten wie die HĂ€nde ja auch. Die IntervallsprĂŒnge in der unteren Stimme erfordern im Pedal, die Beine ĂŒber erhebliche Distanzen hin und herzubewegen, mit der Hand ausgefĂŒhrt stellen sie dagegen keinerlei Schwierigkeit dar. So spiele ich das StĂŒck hier etwas schneller — ohne von den Überlegungen zum Tempo, die in der Videobeschreibung der anderen Aufnahme ausgefĂŒhrt sind, grundsĂ€tzlich abrĂŒcken zu wollen. Das hier gewĂ€hlte Tempo scheint mir in dieser Fassung nicht mehr technisch, wohl aber musikalisch die obere Grenze des Ă€sthetisch Sinnvollen darzustellen.

This is the alternative recording that unlike the edition by J. DorfmĂŒller (Grieg: Orgelwerke — Choralbearbeitungen und Fugen, Edition Peters 2003) has the cantus firmus in the pedals. I reset the piece accordingly and uploaded the score: http://hz.imslp.info/files/imglnks/us… . See also the remarks in the video description of my recording of the version as published by DorfmĂŒller: https://youtu.be/rMuS562QBZ8 [above] Playing the cantus firmus with the pedals lessens the technical demands of the piece. Not having to contort yourself to move your feet quickly from one end of the pedal board to the other you can concentrate on the interaction of the two accompanying voices, which mirror or complement one another as do the hands. Leaps that require moving the feet across considerable distances present no difficulties at all when played manualiter. So in this rendering I play the piece faster — while still considering valid what I said about the tempo in the video description of the other recording. Although in this version of the piece the tempo chosen here no longer represents an upper limit in terms of playability, to me it seems that it is still the upper limit of what makes sense musically.

Edvard Grieg (1843-1907): Vom Himmel hoch da komm ich her Velesovo)

(English below) Betreffend Edvard Griegs Ambitionen als Organist siehe die Videobeschreibung meiner Einspielung von Griegs „Jesus meine Zuversicht“ [s.a. oben]. Auch das hier zu hörende Werk entstand fĂŒr den Tonsatz-Unterricht bei dem Organisten der Leipziger Peterskirche und spĂ€teren Thomaskantor Ernst Friedrich Richter. Es fließt in weniger als zwei Minuten vorbei, hat es aber harmonisch einmal mehr in sich: der Norweger bĂŒrstet den Choral einigermaßen gegen den Strich. Es entsteht ein StĂŒck, das fast, doch nur fast wie eine Karikatur wirkt: halb sich mokierend, aber doch mit Respekt, schrĂ€g, aber am Ende doch wieder vor allem schön. (Und technisch einigermaßen anspruchsvoll: wenn der Cantus firmus im Pedal auch leicht zu spielen ist, mĂŒssen sich derweil die HĂ€nde zur Darstellung der drei darĂŒber gelegten Begleitstimmen ziemlich verknoten.) Gern wĂŒĂŸte man NĂ€heres ĂŒber die Reaktionen, die solcherlei offenkundig bewußte Provokation bei Richter und anderen Lehrern Griegs auslöste. In seinen Erinnerungen an die Leipziger Zeit („Mein erster Erfolg“, 1905) schmĂ€ht er vor allem Richter als langweiligen Konservativen. „Dr. Robert Papperitz, bei dem ich zu gleicher Zeit Harmonieunterricht genoß, gab mir freiere ZĂŒgel. Die Folge davon war, daß ich … so weit aus den betretenen Pfaden heraustrat, daß ich chromatische Stellen … brachte, wo ich nur immer konnte. Eines Tages brach mein Lehrer deshalb in die Worte aus: ‚Nein, diese viele Chromatik taugt nichts; Sie werden noch ein zweiter Spohr werden!‘ Und da Spohr in meiner Meinung ein akademischer Pedant erster Klasse war, fĂŒhlte ich mich von dieser Kritik nicht sehr geehrt.“ Der Text ist eher als Selbststilisierung Griegs zu lesen denn als Tatsachenbericht. Die Chromatik ist in Griegs OrgelsĂ€tzen, die anscheinend aber fĂŒr Richter entstanden, allgegenwĂ€rtig (mehr ginge nicht), so daß von einer ZurĂŒckhaltung Griegs in dieser Hinsicht keine Rede sein kann; umgekehrt ist nicht erkennbar, daß Richter Ablehnung signalisiert hĂ€tte. Mit den anderen Dozenten Griegs stellte er diesem am 23. April 1862 vielmehr ein uneingeschrĂ€nkt lobendes Abschlußzeugnis aus.

Regarding Edvard Grieg’s ambitions as an organist let me point you once more to the video description of my recording of his prelude on „Jesus meine Zuversicht“ [see also above]. The work heard here was likewise written for the composition class of Ernst Friedrich Richter, organist of the Leipzig Peterskirche and subsequently director of music of the Thomaskirche. The piece flows past in under two minutes, yet once again harmonically it is extremely sophisticated. The young Norwegian puts a rather peculiar gloss on the hymn, producing what might seem a caricature but ultimately is not: a little mocking, yet still respectful, strange, yet ultimately beautiful. (And technically quite demanding: if the cantus firmus in the pedals is easy enough to play, the hands tie themselves in knots to execute the three accompanying voices above it.) One would give something to know the reactions that this sort of obviously intentional provocation met from Grieg’s teachers. In his reminiscences of his time in Leipzig („My First Success“, 1905) he is especially critical of Richter, described as a dull conservative. „Dr Robert Papperitz, who at that time was my harmony teacher, gave me a freer reign. The result was that … I left the beaten path to such an extent that I put chromatic passages … wherever I could. One day therefore my teacher burst out with the words: ‚No, all this chromaticism is no good, you will end up as a second Spohr!‘ Now since in my opinion Spohr was an academic pedant of the first order I did not feel at all honoured by this criticism.“ (My trans. from the German text.) This account needs to be read more as a self-stylisation on Grieg’s part than as a true report. In Grieg’s organ movements, which it seems were written for Richter, chromaticism is ubiquitous (more would hardly be possible): there can be no question of any self-restraint on Grieg’s part here. Inversely nothing indicates that Richter disapproved. Rather, along with Grieg’s other teachers he expressed high praise for Grieg’s abilities in the diploma delivered to him at the end of his studies on 23 April 1862.

Dionys Grotz (1748–1817): Praeludia

(English below)  Dionys Grotz, Sohn eines Schlossermeisters in Dingolfing, wurde dort am 27. Januar 1748 getauft. Musikalisch ausgebildet wurde er möglicherweise von Franz Xaver Hochmayr (1724-80): dieser, Zisterzienserpater und Organist der Abtei FĂŒrstenzell, stammte zum einen ebenfalls aus Dingolfing, zum anderen war er es, der 1771 in der Klosterkirche zu Vornbach den damals 23jĂ€hrigen Grotz mit der 37jĂ€hrigen Witwe des jĂŒngst verstorbenen Vornbacher Klosterorganisten Matthias Crudeli traute. Grotz war zu dessen Nachfolger bestimmt, und wie damals vielerorts ĂŒblich war Bedingung die Heirat mit der Witwe Crudeli. Dem Altersunterschied und arrangierten Charakter der Ehe zum Trotz war die Verbindung augenscheinlich ein Erfolg, zumindest insofern, als Eva Maria Grotz den vier Kindern aus ihrer ersten Ehe noch drei aus der zweiten hinzufĂŒgte (sie selbst starb 1802). ZusĂ€tzlich zu seiner OrganistentĂ€tigkeit war Grotz noch Betreiber der Klosterschenke, die der Abtei auch als GĂ€stehaus diente und ebenso anderen Reisenden Unterkunft bot. Über mangelnden Umsatz konnte man sich nicht beklagen: einer Erhebung aus dem Jahr 1803 zufolge wurden hier im Jahr zwischen 1000 und 1400 „Eimer“ Bier ausgeschenkt, wobei die Maßeinheit Eimer in Bayern etwa 61 (nach anderer Angabe 64) Litern entsprach. Zu dieser Erhebung kam es, weil in jenem Jahr 1803 wie ĂŒberall im Heiligen Römischen Reich die katholischen Klöster aufgehoben wurden und sich der damit vor Ort betrauten Kommission die Frage stellte, was aus dem Vornbacher Klosterorganisten werden sollte. Es gab damals in Vornbach neben der Kloster- auch eine Pfarrkirche, deren Orgel der Schullehrer spielte; Grotz war also als Organist ĂŒberflĂŒssig (spĂ€ter wurde die Klosterkirche zur Pfarrkirche bestimmt und die alte Pfarrkirche bis auf den Chor, der jetzt als Friedhofskapelle dient, abgerissen). Man sprach Grotz anscheinend eine Rente zu, und um deren Betrag zu bestimmen, bemĂŒhte man sich um Bestimmung seiner bisherigen EinkĂŒnfte. Die Klosterschenke ĂŒbernahm damals ĂŒbrigens sein jĂŒngster Sohn. Man stellt sich vor, daß die Familie dort auch zuvor schon eingebunden war, denn vermutlich hatte ein Klosterorganist angesichts mehrfach tĂ€glicher Gottesdienste viel zu tun. Grotz fand dabei noch Zeit zum Komponieren und Unterrichten. Orgel- wie auch Chorwerke (letztere mit Begleitung durch die Orgel nebst weiteren Instrumenten) sind von ihm teils gedruckt, teils in Abschriften ĂŒberliefert. Einer seiner SchĂŒler war der spĂ€tere Wiener Domkapellmeiser und Komponist Joseph Drechsler (1782-1852), in den 1790er Jahren Chorknabe in Vornbach und selbst Lehrer von Johann Strauß jr. Das eingespielte PrĂ€ludium findet sich in: Dionys Grotz, Neun Praeludien durch neun Kirchentöne fĂŒr Orgel, hg. v. Konrad Ruhland (Musik aus Ostbayern Heft 45, Altötting 1990). Quelle ist die handschriftliche Sammlung von Orgelwerken eines Zeitgenossen, Matthias Manser, Organist der Wallfahrtskirche auf dem Sonntagberg (Niederösterreich).

The son of a locksmith, Dionys Grotz was baptised in Dingolfing (Bavaria) on 27 January 1748. He may have received his musical education from Franz Xaver Hochmayr (1724-80), a Cistercian monk and organist of FĂŒrstenzell abbey. Not only was Hochmayr a native of Dingolfing too, but it was he who, in 1771, married Grotz to the widow of the late organist of Vornbach abbey, Matthias Crudeli. Grotz was 23, the bride 37; the marriage took place in the abbey church at Vornbach, of which Grotz was to be the new organist. As was customary in many places at the time, marrying the widow (or daughter) of the previous incumbent was a condition for obtaining the post. Despite the age difference and the fact that it was „arranged“ the marriage was a success, at least in the sense that Eva Maria Grotz subsequently added another three children to the four she already had from her first husband (though of the children of that first marriage two died early; she herself died in 1802). Besides being the organist Grotz ran the tavern attached to the abbey, which also served as the abbey guest house as well as providing accommodation for other travellers. It seems seems to have had plenty of customers: according to a statistic of 1803 it served between 1000 and 1400 „eimer“ of beer per year, a measuring unit that in Bavaria corresponded to 61 (or according to another source 64) litres. That statistic was recorded because in 1803 all Catholic monasteries in the Holy Roman Empire were dissolved, and the commission charged with carrying this out at Vornbach was faced with the question of what to do with the abbey organist. At that time Vornbach had a separate parish church, and as the parish organ was played by the schoolmaster Grotz was no longer needed (later the parish church was demolished except for the chancel, which became the graveyard chapel, whereas the abbey church became the parish church). It seems that Grotz was to be given a pension, and in order to determine its amount it was deemed necessary to find out what his income had been. At the same time the tavern was taken over by his youngest son. One imagines that already previously the family had had its share in the operation of the tavern, since with multiple services held every day a monastic organist must have been quite busy. Despite this Grotz found time to teach and to compose. Numerous organ works by him were either printed in his lifetime or have been preserved in manuscript copies; as have choral works accompanied by the organ and other instruments. The Viennese composer Joseph Drechsler (1782-1852, director of music at St Stephen’s Cathedral) was taught by Grotz when he was a choirboy at Vornbach in the 1790s; Drechsler himself later taught Johann Strauss jr. The prelude recorded here is found in Dionys Grotz, Neun Praeludien durch neun Kirchentöne fĂŒr Orgel, edited by Konrad Ruhland (Musik aus Ostbayern Heft 45, Altötting 1990). The source is a manuscript collection of organ music compiled by a contemporary, Matthias Manser, organist of the great Baroque pilgrimage church of Sonntagberg in Lower Austria.

Dionys Grotz (1748-1817): Moderato-Andante A-Dur | Ariose. Tanto B-Dur

Orgel der Klosterkirche Maihingen    English below!    Die soeben erschienene Digitalisierung der Maihinger Orgel von 1737 gab Anlaß zu dieser Einspielung. Wie bekannt handelt es sich um die wohl einzige grĂ¶ĂŸere Orgel der vorindustriellen Zeit, die gĂ€nzlich unverĂ€ndert erhalten blieb: der Maihinger Franziskanerkonvent wurde 1803 aufgehoben, die Kirche danach nicht mehr als Kirche genutzt, die Orgel versiegelt, bis man sie 1990 nach vorsichtiger Instandsetzung wieder in Betrieb nahm. Zu den Besonderheiten zĂ€hlt nicht zuletzt die originale, fĂŒr heutige Hörgewohnheiten gewöhnungsbedĂŒrftige ungleichstufige Stimmung.

Dionys Grotz verfĂŒgte als Organist der Abtei Vornbach am Inn ĂŒber ein sehr Ă€hnliches Instrument. Ebenfalls 1737 erbaut, ist es mit 20 Registern (Maihingen: 22) auf zwei Manualen und Pedal von annĂ€hernd gleicher GrĂ¶ĂŸe; ebenso Ă€hneln sich die Dispositionen (so fehlen wie in SĂŒddeutschland damals ĂŒblich jegliche Zungenstimmen). Die Maihinger Orgel stammt von dem EichstĂ€tter Orgelbauer Joh. Martin Baumeister (1692-1780), die in Vornbach trĂ€gt den gelĂ€ufigeren Namen des Passauers Joh. Ignaz Egedacher (1675-1744). Die Orgel in Vornbach blieb von Eingriffen nicht ganz verschont, in ihrer Grundsubstanz aber ebenfalls weitestgehend erhalten. 2009 auf den Originalzustand restauriert (ein 1828 hinzugefĂŒgtes zusĂ€tzliches Pedalregister wurde beibehalten), ist sie anders als jetzt das Maihinger Instrument allerdings weiterhin nur vor Ort spielbar…

Von Dionys Grotz habe ich bereits dessen neun PrĂ€ludien in Kirchentonarten eingespielt. Seine Biografie findet sich hier. Die beiden Werke in dieser Aufnahme stammen aus einer 1796 datierten Sammlung aus seiner Feder (Autograph in Privatbesitz, Edition s.u.). Das erste StĂŒck hat keinen Titel, sondern nur Tempobezeichnungen, wobei sich „Moderato“ auf die kurze Kadenz am Anfang bezieht, „Andante“ auf den Rest. Mehrere Werke der Sammlung tragen den Titel „Ariose“. Die Wortform resultiert womöglich aus der Verbindung der lateinischen Adverbialendung -e mit einem italienischen (!) Adjektiv (die Vermischung beider Sprachen findet sich in musikalischen Kontexten in Deutschland im 17. und 18. Jh. hĂ€ufiger). Die Bedeutung wĂ€re dann „in der Art eines Arioso“. Keinen Reim kann ich mir auf den durch Punkt getrennten Zusatz „Tanto“ machen.

Edition: Vornbacher Orgelbuch. Praeludien und Fugen des 18. und 19. Jahrhunderts: Dionysius Grotz (1748-1817) / Georg Hamel (1780-1859). Hg. v. /Ed. Heinz-Walter Schmitz, Cornetto-Verlag 2020 (s.a. /cf. dionysgrotz.wordpress.com )

The Hauptwerk sample set of the famous Maihingen organ has just been released and prompted me to make this recording. As is well known this instrument of 1737 is probably the single large pipe organ of the pre-industrial period to survive entirely unaltered. The Franciscan convent at Maihingen was suppressed in 1803, after which the church was no longer used as a church. The organ console was sealed, and it was not until 1990 that, following a cautious refurbishment, the instrument  was put back into service. Not the least of its particularities is its unequal temperament, which takes some getting used to for modern ears.

As organist of Vornbach abbey in Bavaria Dionys Grotz played a very similar, two-manual instrument built in the same year 1737. With its 20 stops (Maihingen: 22) it is of comparable size. The specification is likewise similar (thus it too is devoid of any reeds, in line with South German custom of the period). The Maihingen organ is by Johann Martin Baumeister (1692-1780) of EichstĂ€tt; the Vornbach instrument is by a rather better-known figure, Johann Ignaz Egedacher (1675-1744) of Passau. The Vornbach organ did not quite escape all post-1800 alterations, but got away lightly, and in 2009 was restored to its original condition (an extra pedal stop added in 1828 was retained). However, unlike the Maihingen instrument the Egedacher organ at Vornbach continues to be playble from its own original console only…

I have earlier recorded nine preludes in church modes by Dionys Grotz. His biography may be found here. The two works in this video come from a collection dated 1796 (autograph manuscript in private hands; see above for the edition used). The first piece has no title but only tempo indications: „Moderato“ refers to the short cadenza at the beginning, and „Andante“ to the rest. Several works in the collection bear the title „Ariose“. This odd spelling could be the result of applying the Latin adverbial ending -e to an Italian (!) adjective (mixing Latin and Italian would not be unusual in a musical context in 17th- and 18th-c. Germany) and would then mean „(to be played) in the manner of an arioso“. The added „Tanto“ in the title of the second piece baffles me completely.

P. Theodor GrĂŒnberger (1756-1820): PrĂ€ludium C-Dur_Maestoso (Boezemkerk Bolnes)

Orgelmesse Nr. 1 C-Dur: PrĂ€ludium (Zum Kyrie) – Maestoso

(English below)  Johannes Paul GrĂŒnberger wurde 1756 als Sohn eines Organisten im Wallfahrtsort Bettbrunn in der Oberpfalz geboren. Dort bestand zur Betreuung der Pilger ein Augustinerkloster, wo man sich auch des begabten jungen Musikersohnes annahm. 1777 trat dieser unter dem Ordensnamen Theodor ins MĂŒnchner Augustinerkloster ein und wurde 1779 zum Priester geweiht. Bis 1788 versah er in der MĂŒnchner Augustinerkirche den Dienst als Organist, ging dann an andere Ordensniederlassungen (Regensburg?), kehrte aber 1792 nach MĂŒnchen zurĂŒck, anscheinend auch aufgrund der WertschĂ€tzung, derer er sich als Komponist am kurfĂŒrstlichen Hof erfreute. Die Gunst des KurfĂŒrsten kam ihm zustatten, als er wenig spĂ€ter in Schwierigkeiten mit den Kirchenoberen geriet. Die relativ milde Strafe bestand letztlich in seiner Verbannung ins lĂ€ndliche Kloster Ramsau, wo viele seiner Werke entstanden. Nachdem das Kloster 1803 aufgehoben worden war, kehrte GrĂŒnberger nach MĂŒnchen zurĂŒck und wurde Professor fĂŒr Orgel und Gesang am Staatlichen Lehrerseminar. 1815 zog er sich jedoch wiederum aufs Land zurĂŒck und wurde Kaplan auf Schloß MĂŒnchsdorf in Niederbayern. Das eingespielte StĂŒck eröffnet die erste der sechs 1792 veröffentlichten Orgelmessen GrĂŒnbergers und trĂ€gt die Anweisung „Tutti registri“.

Johannes Paul GrĂŒnberger was born in 1756 at Bettbrunn in the Upper Palatinate, where his father was an organist. Bettbrunn was the site of a pilgrimage, supervised by a convent of Augustinian friars, where the gifted young musician’s son received some early training. In 1777 he joined the Augustinian order himself and entered the convent in Munich, taking the name Theodor. Ordained a priest in 1779, he served the Munich convent as organist until 1788. At that date he left (for the Regensburg convent?), but returned to Munich in 1792, not least apparently because of the esteem in which he was held as a composer by the electoral court. The favour of the elector stood GrĂŒnberger in good stead when, not long afterwards, he got into trouble with his ecclesiastical superiors. In the end the relatively mild punishment consisted in his banishment to the rural convent of Ramsau, where many of his works were written. When the monastery was suppressed in 1803, GrĂŒnberger returned to Munich to become professor of organ and voice at the teachers‘ seminary. In 1815 he retired to the countryside once more to become chaplain at MĂŒnchsdorf castle in Lower Bavaria. The piece recorded here opens the first of GrĂŒnberger’s six organ masses first published in 1792; it is marked „Tutti registri“.

Heinrich Christian Carl GĂŒntersberg (1772-1846): Nun sich der Tag geendet hat (Velesovo)

(English below)  Ein Zufallsfund. Auf der Suche nach etwas anderem blĂ€tterte ich durch das PrĂ€ludienbuch zu dem neuen Choralbuche fĂŒr die protestantische Kirche des Königreichs Bayern, 1854 herausgegeben von Johann Georg Herzog (verfĂŒgbar auf der NetzprĂ€senz der Bayerischen Staatsbibliothek, als erstaunlich schlampiges Digitalisat). Dabei kam mir dieser Choral entgegen, einer derjenigen, auf die ich anspringe: die Melodie, 1655 von Adam Krieger als Liebeslied eines Abgewiesen-SehnsĂŒchtigen komponiert, hat auch noch in der Umdeutung zum geistlichen Lied die Komponisten immer wieder zu wunderbar melancholischen Werken inspiriert (s. Link weiter unten).

Auch hier sahen die Noten interessant aus. Sie zu spielen bestĂ€tigte den Eindruck und löste Verwunderung aus: wĂŒĂŸte ich den Autor nicht, wĂŒrde ich dieses StĂŒck fĂŒr viele Jahrzehnte jĂŒnger halten, als es sein kann. Einerseits drĂ€ngt sich der Vergleich mit Brahms‘ letzten Kompositionen vor seinem Tod auf, den teils ebenfalls manualiter zu spielenden OrgelchorĂ€len op.122 von 1896. Andererseits scheint dieser Stil Welten entfernt von dem des praktisch gleichalten, berĂŒhmteren Christian Heinrich Rinck (derselbe Choral bei Rinck). Ebenso erstaunlich finde ich, daß jemand wie Herzog, selbst ein keineswegs revolutionĂ€rer Komponist, dieses Werk in das offizielle PrĂ€ludienbuch der bayerischen evangelischen Kirche aufnahm. Ein Vorspiel wie dieses dĂŒrfte die Mehrzahl der KirchgĂ€nger doch eher verwirrt als angeleitet haben. Dabei klagt ja Herzog an sovielen Stellen seiner Publikationen darĂŒber, wie schlecht der Gemeindegesang vielerorts funktioniere, und wieviel zu tun bleibe, der Singfaulheit und -trĂ€gheit der KirchgĂ€nger aufzuhelfen… (Andererseits war zwar Herzog selbst der Ansicht, daß ein solches Vorspiel den Cantus firmus nicht unbedingt hervortreten lassen, ja nicht einmal enthalten mĂŒsse, vielmehr genĂŒge es, daß es in die Stimmung des betreffenden Liedes einfĂŒhre — er schrĂ€nkt allerdings ein, das gelte fĂŒr bekannte Melodien, und ich weiß nicht, ob dieser Choral dazuzurechnen wĂ€re. GĂŒntersberg zitiert den Cantus firmus in der Oberstimme ĂŒbrigens komplett, und man erkennt das Lied auch — aber man muß schon genau hinhören!)

Heinrich Christian Carl GĂŒntersberg wurde 1772 in Roßla am SĂŒdharz geboren und 1809 Organist der Stadtkirche Eisleben. Wenn ĂŒberhaupt ist er heute nur noch als Schreiber einer Handschrift mit zahlreichen Werken Johann Sebastian Bachs bekannt (jetzt in der Sammlung FĂ©tis in BrĂŒssel). Das Erstaunen nimmt zu, wenn man erfĂ€hrt, daß auch GĂŒntersberg — wie sein Zeitgenosse Rinck oder eben J.G. Herzog — mit Publikationen hervortrat, denen es darum ging, den Gemeindegesang oder jedenfalls das begleitende Orgelspiel zu verbessern. Sein Der fertige Orgelspieler (Meißen 1824) war, wie es im Untertitel heißt, ein „Praktisches Hand- und HĂŒlfsbuch fĂŒr Cantoren, Organisten, Landschullehrer und alle angehenden Orgelspieler“. Ein Rezensent der Jenaer Allgemeinen Literatur-Zeitung (Nr. 37 vom Februar 1825) zitiert daraus das Anliegen des Verfassers, nĂ€mlich: „mittelmĂ€ĂŸigen Orgelspielern etwas Leichtes, aber auch ZweckmĂ€ĂŸiges, den gebundenen (Orgel) Stil BerĂŒcksichtigendes und zugleich Anziehendes zu liefern“. Damals wurde vom lĂ€ndlichen Lehrpersonal ja erwartet, wie der Lehrer LĂ€mpel bei Wilhelm Busch sonntags die Orgel zu schlagen.

Der Rezensent, nach eigenem Bekunden in der Lehrerausbildung tĂ€tig, konstatiert, GĂŒntersberg habe die selbstgestellte Aufgabe „auf eine im Ganzen glĂŒckliche Art gelĂ¶ĂŸt [sic]“. Das sei „umso verdienstlicher und nothwendiger“, als „die Mehrzahl junger Schulcandidaten, welche, ohne Fertigkeiten im Klavierspielen zu besitzen, in die [Lehrer-]Seminarien eintreten, sich wohl schwerlich mit Erfolge dem schwierigeren Orgelspiele widmen können.“ Das hier zu hörende StĂŒck (das aber vielleicht nicht aus der angesprochenen Publikation stammt — von GĂŒntersberg mindestens auch noch: Die vorzĂŒglichsten ChorĂ€le mit mehrern BĂ€ssen, 2 Bde., Meißen 1814/15) kommt dieser Situation insoweit entgegen, als es keinen Pedalpart hat. Doch ist der Fingersatz fĂŒr die ziemlich vertrackte StimmfĂŒhrung nicht ganz leicht zu erarbeiten, und musikalisch ist es auch nicht gerade das, was man sich vorstellt, daß es 1865 der Lehrer LĂ€mpel gespielt haben könnte („Einstens, als es Sonntag wieder / Und Herr LĂ€mpel brav und bieder / In der Kirche mit GefĂŒhle / Saß vor seinem Orgelspiele, / Schlichen sich die bösen Buben / In sein Haus und seine Stuben…“).

Der Choral Nun sich der Tag auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpDAAjPhUrFTxk4OWVTwG8HP

An accidental find. I was browsing the PrĂ€ludienbuch zu dem neuen Choralbuche fĂŒr die protestantische Kirche des Königreichs Bayern (Book of Preludes for the New Chorale Book of the Protestant Church of the Kingdom of Bavaria), edited in 1854 by Johann Georg Herzog (a rather careless scan may be found on the website of the Bavarian State Library). Looking for something quite different, I chanced on this title, which is one of those that always arouse my interest. Composed by Adam Krieger in 1655 as the wistful love song of a spurned suitor, the tune has inspired composers to wonderfully melancholy music even in its capacity as a hymn (see the link further down).

This score too looked interesting, an impression confirmed when I played it. I was also surprised: if I did not know the composer I would assume this piece to be many decades younger than it can in fact be. On the one hand it unavoidably reminds one of the organ chorales op. 122 by Brahms, his last works, written in 1896 (some of them likewise to be played on manuals only). On the other hand its style seems a world away from that of the more famous Christian Heinrich Rinck, an exact contemporary of GĂŒntersberg (the same chorale in a treatment by Rinck). I am surprised further that someone like Herzog, himself by no means a revolutionary composer, included this piece in the official Book of Preludes of the Protestant Church in Bavaria. I imagine that a piece like this is more likely to confuse than to guide the average congregation about to intone the hymn. Indeed in many places in his writings Herzog himself laments the low standard of congregational singing and discusses the difficulty of improving it. (At the same time Herzog was of the opinion that chorale preludes did not necessarily have to emphasise the cantus firmus, and might in fact not include it at all, that it was enough for them as it were to define the mood of the hymn — though he also says that this should only be considered if the tune was well-known, and I am not sure whether that could be said to be the case here. As a matter of fact GĂŒntersberg cites the cantus firmus in its entirety in the upper voice, and indeed the tune is recognisable — but you certainly have to listen carefully!)

Heinrich Christian Carl GĂŒntersberg was born in 1772 at Rossla in the southern foothills of the Harz mountains and in 1809 became organist of the principal church of the town of Eisleben (famed for its association with Martin Luther, who was both born there and died there and preached from the pulpit of the church). If GĂŒntersberg is known at all today it is as the copyist of a manuscript containing numerous works by J.S. Bach now in the FĂ©tis collection in Brussels. Interestingly, just like his contemporary Rinck or, for that matter, J.G. Herzog, GĂŒntersberg was the author of publications intended to improve congregational singing or at least the capabilities of those tasked with accompanying it on the organ. His Der fertige Orgelspieler (The Accomplished Organ Player, Meissen 1824) was to be a „Practical Introduction and Manual for those in charge of church music, organists, country schoolmasters, and all those wishing to play the organ“, as its subtitle informs us. A reviewer of the Jenaer Allgemeine Literatur-Zeitung (No. 37 of February 1825) quotes from it what the author states to be his purpose: „to provide average players of the organ with easy, yet also serviceable music that respects the contrapuntal style of the organ while also being attractive“. In those days teachers in village schools were routinely expected to play the organ on Sundays, as illustrated by the schoolmaster in Wilhelm Busch’s famous Max and Moritz of 1865.

The reviewer, who tells us that he was himself involved in the training of teachers, finds that GĂŒntersberg achieves the aim that he sets himself „in a manner that is on the whole satisfactory“. This, the reviewer says, is all the more commendable „as the majority of young teaching candidates enter the [teachers‘] seminaries without any pianistic skills and will hardly be able to dedicate themselves to playing the organ at an advanced level“.

The piece heard here may not in fact be from that collection (GĂŒntersberg published at least one other: Die vorzĂŒglichsten ChorĂ€le mit mehrern BĂ€ssen, a title perhaps best translated as „The Most Preferable Chorales In Sundry Harmonisations“, 2 vols., Meissen 1814/15). It perhaps addresses the problem formulated by the reviewer in that it lacks a pedal part. At the same time however the rather intricate movement of the voices requires a fingering not altogether easy to arrive at. And musically it is hardly what one would expect, for example, Wilhelm Busch’s country schoolmaster, described by the poet as „brav und bieder“ („decorous and prim“ and depicted accordingly in Busch’s own accompanying illustrations), to have played!

The chorale Nun sich der Tag on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpDAAjPhUrFTxk4OWVTwG8HP

Georg Friedrich HĂ€ndel (1685-1759): Orlando (Overture) HWV 31

Dt. Fassung weiter unten     „Th[is] overture, though an excellent composition, has never been in great favour, or general use; and this neglect has not arisen from the want of a third movement for those who, unable to follow a composer through the mazes of learned modulation and complicated parts, listen only to the tune of the principal melody; for there is a very gay and airy jig at the end. But the difficulty of the key in which this overture is written, which is F sharp [minor], seems to render its performance infrequent. In the first movement, where the two violins set off in regular fugue, the subject is inverted in the base [sic]; and this ingenious artifice is again practised in another key, previous to the close. The fugue is clear and masterly; but being in triple time, but not enlivened by any counter subject, or solo parts for hautbois, has in it less dignity and variety, than most of Handel’s fugues in common time.“ Charles Burney, A General History of Music etc. Volume the fourth, London 1789, p. 362-3. — „Orlando“ was premiered in January 1733 at the King’s Theatre (the site, in London’s Haymarket, is now occupied by Her Majesty’s Theatre; this should not be confused with the Haymarket Theatre close by, which likewise dates back to the early 18th c.). Now considered one of Handel’s best operas, „Orlando“ closed after only ten performances. In fact members of the royal family attended almost all of these, and another visitor (Sir John Clerk) reports that „I never in all my life heard a better piece of musick nor better perform’d“. If „Orlando“ died quickly, not to be revived until 1922, the reason was probably more to do with general problems that Handel’s opera company encountered at the time. Meanwhile Handel’s semi-official publisher John Walsh was busy selling a collection of arrangements, continually added to, of each and every orchestral overture that ever left Handel’s desk. The final version of the volume must date from between 1750 (the year of the first performance of the most recent work included) and 1756 (the year the owner of an extant copy wrote into it ). By then it contained 60 items. Few if any of these arrangements are by Handel himself, but since they were published by Walsh and during the composer’s lifetime they may be regarded as authorised by him.

„Die[se] OuvertĂŒre, obschon eine vorzĂŒgliche Komposition, hat sich nie großer WertschĂ€tzung, oder hĂ€ufiger Verwendung erfreut; und diese VernachlĂ€ssigung liegt nicht am Fehlen eines dritten Satzes fĂŒr diejenigen, die, unfĂ€hig, einem Komponisten durch die Windungen gelehrter Modulation und komplizierter StimmfĂŒhrung zu folgen, nur auf die Melodie des Hauptmotivs hören; denn am Ende folgt eine sehr heitere und beschwingte Gigue. Doch die Schwierigkeit der Tonart, in der diese OuvertĂŒre steht, nĂ€mlich Fis[-moll], scheint ihre AuffĂŒhrung selten zu machen. Im ersten Satz, wo die beiden Violinen eine regelrechte Fuge beginnen, wird das Thema im Baß umgekehrt; und dieser sinnreiche Kunstgriff erfolgt nochmals in einer anderen Tonart, bevor das StĂŒck endet. Die Fuge ist klar und meisterlich; da sie aber im Dreiertakt steht, und nicht durch ein Nebenthema, oder Solopartien fĂŒr Oboe belebt wird, fehlen ihr die WĂŒrde und der Abwechslungsreichtum der meisten HĂ€ndelschen Fugen in geradem Zeitmaß.“ Charles Burney, A General History of Music usw. (Weiteres u. Originaltext oben) — „Orlando“ wurde erstmals im Januar 1733 im King’s Theatre am Londoner Haymarket aufgefĂŒhrt (an derselben Stelle steht heute Her Majesty’s Theatre; nicht zu verwechseln mit dem Haymarket Theatre in unmittelbarer NĂ€he, das ebenfalls auf das frĂŒhe 18. Jh. zurĂŒckgeht). Heute als eine der besten Opern HĂ€ndels angesehen, wurde „Orlando“ nur zehnmal gegeben — obschon Mitglieder der königlichen Familie beinahe jeder Vorstellung beiwohnten und ein weiterer Zuschauer (Sir John Clerk) notierte, nie im Leben bessere oder besser aufgefĂŒhrte Musik gehört zu haben (Originalzitat oben). Wenn das Werk schnell in der Versenkung verschwand, um erst 1922 erneut aufgefĂŒhrt zu werden, hatte dies wohl mehr mit allgemeinen Schwierigkeiten zu tun, die HĂ€ndels Opernkompanie damals zusetzten. WĂ€hrenddessen druckte HĂ€ndels halbamtlicher Verleger John Walsh eifrig eine immer wieder ergĂ€nzte Sammlung von Bearbeitungen einer jeden OrchesterouvertĂŒre, die HĂ€ndels Schreibtisch verließ. Die Endfassung des Bandes muß zwischen 1750 (dem Jahr der AuffĂŒhrung des jĂŒngsten enthaltenen Werkes) und 1756 herausgekommen sein (dem Jahr, daß der Besitzer eines erhaltenen Exemplars hineinschrieb). Enthalten waren nunmehr 60 Nummern. Die Bearbeitungen dĂŒrften, wenn ĂŒberhaupt, in den wenigsten FĂ€llen von HĂ€ndels Hand stammen. Aber da sie zu seinen Lebzeiten und bei Walsh verlegt wurden, können sie als vom Komponisten gebilligt gelten.

Johann Nicolaus Hanff (1663-1711): Ein feste Burg ist unser Gott (Transeptorgal Laurenskerk Rotterdam)

(English below)  Johann Nicolaus Hanff wurde am 25. September 1663 im Dorf Gossel unweit von Gotha geboren, wo sein Vater PĂ€chter einer GaststĂ€tte war. Der Vater wechselte bald ins nahe Wechmar, wo Johann Nicolaus die Schule besuchte. Ein Onkel war Organist in Geraberg, hingegen scheint die im Netz kolportierte Mitteilung, ein anderer Onkel namens Marcus H. sei Organist am Dom zu Regensburg gewesen, nicht zuzutreffen, denn in der Liste der Regensburger Domorganisten taucht der Name nicht auf. Vermutlich war er in anderer Eigenschaft dort. 1687 bewarb sich Johann Nicolaus vergeblich um die Stelle als Organist und Stadtschreiber in Friedrichroda und ging wenig spĂ€ter nach Hamburg. Wohl 1692 ernannte ihn der LĂŒbecker FĂŒrstbischof August Friedrich von Schleswig-Holstein-Gottorf zum Organisten und Kapellmeister in seiner Residenz Eutin. Als August Friedrich 1705 starb, ging Hanff offenbar nach Hamburg zurĂŒck (zwei seiner drei Söhne wurden 1706 und 1711 dort geboren), was mit Streitigkeiten um die Nachfolge im Hochstift LĂŒbeck zu tun gehabt haben mag (obschon dieses seit dem WestfĂ€lischen Frieden eigentlich automatisch Sekundogenitur des Hauses Gottorf war). Schließlich setzte sich Christian August von S.-H.-Gottorf als FĂŒrstbischof durch. Dieser fĂŒhrte bereits seit 1702 in Gottorf selbst die Regentschaft fĂŒr seinen 1700 geborenen Neffen Friedrich Karl. Die Verbindungen nach Gottorf dĂŒrften eine Rolle dabei gespielt haben, daß Hanff 1711 die Stelle als Organist am Dom zu Schleswig erhielt (Schloß Gottorf liegt unweit gleich außerhalb der Stadt Schleswig). Allerdings starb Hanff bereits wenige Monate spĂ€ter. Von ihm sind drei Kantaten und sieben Choralbearbeitungen fĂŒr Orgel bekannt. Letztere weisen im Notentext sĂ€mtlich Stimmen dem „RĂŒckpositiv“ zu, setzen also eine zweimanualige Orgel voraus, wie sie im Schleswiger Dom vorhanden war — tatsĂ€chlich waren dort von 29 Stimmen nicht weniger als 15 im RĂŒckpositiv untergebracht, gegen je 7 im Hauptwerk und im Pedal. Die Domorgel war in den Jahren 1701-05 umgebaut worden, möglicherweise war hier Hanff sogar bereits beteiligt? Das GehĂ€use von 1705 ist erhalten, allerdings ohne das RĂŒckpositiv (das jetzt vorhandene ist modern; die Orgel wurde im 19. und 20. Jahrhundert mehrfach erneuert). In Eutin baute Arp Schnitger 1693 eine neue Orgel fĂŒr die Schloßkirche (verĂ€ndert erhalten), die allerdings nur ein Manual hat; was fĂŒr eine Orgel damals in der Eutiner Stadtkirche vorhanden war, habe ich nicht ermitteln können. NatĂŒrlich standen Hanff auch in Hamburg zahlreiche Instrumente zur VerfĂŒgung, die zur AuffĂŒhrung seiner Choralbearbeitungen geeignet waren. — Der Choral Ein feste Burg auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list…

Johann Nicolaus Hanff was born on 25 September 1663 in the village of Gossel not far from Gotha, where is father was an innkeeper. The father soon moved to nearby Wechmar, where Johann Nicolaus went to school. He had an uncle who was organist at Geraberg. Information according to which another uncle named Marcus Hanff was organist of Regensburg cathedral is repeated frequently on the internet, but does not appear to be correct. I can find no organist of that name at the cathedral in Regensburg. He may have worked there in some other capacity. In 1687 Johann Nicolaus applied for the post of organist and town clerk at Friedrichroda, without success. Soon after he went to Hamburg. In 1692 he became organist and kapellmeister at the court of August Friedrich von Schleswig-Holstein-Gottorf, Prince Bishop of LĂŒbeck, at Eutin. When August Friedrich died in 1705, Hanff apparently went back to Hamburg (two of his three sons were born there in 1706 and 1711), which may have been something to do with the disputed succession (even though since the Peace of Westphalia the position of Prince Bishop of LĂŒbeck was supposed to go automatically to a younger son of the House of Gottorf). Eventually Christian August of S.-H.-Gottorf managed to establish himself there. Already since 1702 Christian August acted as regent for his nephew Friedrich Karl (born in 1700) at Gottorf. The Gottorf link presumably played a role in Hanff obtaining the post of cathedral organist at Schleswig in 1711 (Gottorf Castle is just outside the town of Schleswig). But Hanff died only a few months later. Three cantatas and seven chorale preludes are known by him. The score of the latter invariably assigns a part to the „rĂŒckpositiv“ (chaire organ), thus implying an instrument with at least two manuals. The one in Schleswig cathedral had a rĂŒckpositiv. It had been rebuilt in 1701-05, perhaps Hanff even had a hand in this? The 1705 case survives, though without the rĂŒckpositiv (the present one is modern, the instrument having been rebuilt several times in the 19th and 20th centuries). At Eutin Arp Schnitger in 1693 built a new organ for the palace chapel (it survives with modifications), but it has only one manual. I have not been able to find out what sort of organ was then present at the parish church in Eutin. Of course Hanff would have found many instruments in Hamburg that were suitable for playing his chorale preludes. — Ein feste Burg (A Mighty Fortress) on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list…

Philip Hayes (1738-97): Pastorale for organ (Ménestérol)

Philip Hayes: 1738 Oxford – 1796 London. A famously fat and a famously difficult man as well as a highly competent musician. Son of the professor of music at Oxford University, in 1767 Hayes joined the Chapel Royal in London as a singer, returning to Oxford in 1776 to become organist of New College. In the following year he succeeded his father as professor of music as well as inheriting his father’s posts as organist of Magdalen College and of the University Church (later he went on to become organist of St John’s College, too). In 1791 Hayes welcomed Joseph Haydn at Oxford, when the university bestowed on Haydn the degree of doctor of music. The pastorale forms the second movement of concerto no. 3 from the Six Concertos…for the Organ, Harpsichord or Forte-Piano that Hayes published in London in 1769.

Walter Battison Haynes (1859-1900): Canon (for organ)

The piece recorded here, published in volume 2 of John Stainer’s anthology, The Village Organist, of 1897, is both easy to play and easy on the ear. You can let yourself be enveloped by its pleasant sounds without ever noticing its clever compositional technique, hinted at by its title: each phrase played by the right hand is immediately copied by the left, while the right hand already plays the next phrase.

Walter Battison Haynes was born at Kempsey near Worcester. He became a chorister at Malvern Priory, where his uncle was organist. In 1878 that uncle sent him to study music at the famous Leipzig conservatory. Recipient of a scholarship, Haynes in Leipzig played public concerts as a pianist as well as composing (among other things an organ sonata, a symphony, chamber and piano music, and songs). After his return he became organist of St Philip Neri Church in Upper Sydenham in 1884 — by the sound of it a Roman Catholic church. Presumably though, Haynes was Anglican — or he could hardly have been a chorister at Malvern, nor become, in 1891, organist of the Queen’s Chapel of the Savoy. This late medieval building, now dwarfed by the eponymous hotel, takes its name from the old Savoy palace.  It is in fact a remnant of the Hospital of St John, founded by Henry VIII on the site of the former palace, closed in 1702, and demolished a century later. The chapel is a royal peculiar, meaning that it is under the direct jurisdiction of the monarch rather than the diocesan bishop. At the Savoy Chapel Haynes played a two-manual organ by „Father“ Henry Willis — built in 1864, enlarged ten years later, and thrown out in 1939 when Queen Elizabeth (later Queen Elizabeth the Queen Mother, d. 2002) decided the chapel (not a large building by any means) needed more space. The instrument was replaced by a Hammond electronic organ, causing something of a scandal in the organ world — harbinger of many, many similar events to come. The organ was sold to Fressingham parish church, where it still is, though missing its original case. (When the good people of Fressingham, in 2013, belatedly attempted to get hold of the case too, no trace of it could be found.)

The 1896 photograph of the chapel shows it as it was during Haynes’s tenure — a probably somewhat dark space with sumptuous Victorian decoration, of which the Willis organ was part: the chapel had to be restored after a fire in 1864. In Evelyn Waugh’s novel Brideshead Revisited (1946) Julia Flyte complains about her wedding to Rex Mottram, describing it as „squalid“ and explaining that „[t]he Savoy Chapel was the place where divorced couples got married in those days — a poky little place not at all what Rex had intended.“ But another source (Ben Weinreb et al., The London Encyclopedia. 3rd ed. 2008) says that in the last years of Queen Victoria’s reign the chapel was in fact „as fashionable as St George, Hanover Square, for upper class weddings“ — perhaps because it had electric lighting from an unusually early date for a church: 1890. The interior was modified in 1939-40 and again in 1956-57 and is now rather less dark. The stencilled decoration of the walls has been replaced by simple whitewash, and much of the Victorian stained glass was blown out in 1940 or 1941. The Hammond organ was, in its turn, replaced by another pipe organ, a three(!)-manual instrument by Walker & Sons presented by Queen Elizabeth II in 1965 and housed in one of the plainest and ugliest organ cases I have ever seen.

The Savoy Chapel has a choral foundation (six adult singers plus boy choristers) so the services accompanied by Haynes would have been sung by the choir.

Haynes was also, from 1890 (the year before his appointment to the Savoy Chapel), professor of harmony and composition at the Royal Academy of Music. At an unspecified time he also became director of music of Borough Polytechnic (founded 1892), though apparently he no longer held that post at the time of his death.

The biographical information about Haynes comes from an obituary published in vol. 41 of the Musical Times (no. 685 of 1 March, 1900). This says that he was laid to rest in Malvern Cemetery on 8 February but not why he died so young (he had only recently turned 40), nor have I been able to find any clue to this elsewhere.

Walter Battison Haynes (1859-1900): Pastorale

Organ of Downe Parish Church, Greater London (via Hauptwerk)     For biographical notes on the composer see the companion piece that I uploaded recently, his Canon from the same 1897 volume of John Stainer’s Village Organist [above]. The piece recorded here would appear to be a pastorale in the sense of a rural idyll, not a nativity piece. It has the traditional 6/8 time signature. For me it captures the essence of an English spring or summer day –(reasonably) warm, green, pleasant, yet with an undertow of chillier weather to come. This is also the atmosphere of the 1889 painting by Benjamin Williams Leader used in the video and which as it happens shows Haynes’s birthplace, Kempsey in Worcestershire. — The organ heard here was sampled by young local organist Samuel Sleath. Downe, formerly in Kent, is now part of the Bromley district of Greater London, south of the City and in that transitional zone where urban sprawl gives way to countryside. Neither the village church — medieval, pretty, but hardly improved by Victorian and Edwardian restoration and rebuilding — nor its organ would, at first sight, strike one as particularly remarkable, nor would the history of this small instrument lead one to expect anything special from it. It was originally made by Henry Jones, a London organ builder with premises in Fulham Road in West Brompton and active between about 1853 and 1878, at which point the name of the firm was changed to Henry Jones & Sons. (Henry Jones sen. died in 1900; the company existed until 1938.) In 1920 the instrument was altered and substantially enlarged by the Willis company, also London-based and one of the giants of English organ building. This also meant that much of the material they used, including pipework, came from subcontractors and was prefabricated. Nor can this small village organ of only ten stops (on two manuals and pedals) that moreover incorporated an existing instrument have been of any great importance to the company. Given all this one is surprised to discover an utterly charming instrument with a sweet, pure tone.

George Hepworth (1825-1918): Variations on O Sanctissima (O du fröhliche | O How Joyfully)

English below     George Hepworth wurde am 22.12.1825 in Almondbury unweit von Huddersfield in Nordengland geboren. Wohl schon 1841 war er in Hamburg — wohin ihn „seine Eltern seiner bereits außergewöhnlichen FĂ€higkeiten in der Musik, namentlich Clavier und Orgelspiel, wegen zur weiteren Ausbildung gebracht“: so sein spĂ€terer Schwager Julius Katterfeldt in einem Brief 1858. Weitere HintergrĂŒnde kennen wir nicht. Johann Heinrich Katterfeldt (1785-1864), seit 1815 Organist der Hauptkirche St. Jacobi mit ihrer großen Schnitgerorgel, nahm den jungen EnglĂ€nder als SchĂŒler in seinem Haushalt auf. Drei Jahre spĂ€ter heiratete dieser die neun Jahre Ă€ltere Tochter des Hauses, Emilie.

Schon in Hamburg als Konzertorganist aufgetreten (ein Konzert des 17jĂ€hrigen in St. Jacobi wurde 1843 von der Allgemeinen Musikalischen Zeitung in Leipzig besprochen), ging er nun auf Konzertreisen — gastierte etwa 1844 im Schweriner Dom, wurde dem jungen Großherzog, Friedrich Franz II., vorgestellt, erhielt die gnĂ€dige Erlaubnis, diesem drei bereits zum Druck vorbereitete MĂ€rsche zuzueignen. 1845 ging Hepworth als Musiklehrer nach Plön, wo sich offenbar mehrere Familien zusammengetan hatten, ihn zu engagieren. Plön war auch Sommerresidenz des dĂ€nischen Königs (in dessen Eigenschaft als Herzog von Schleswig und Holstein); Hepworth konzertierte als Organist in der Stadtkirche wie auch als Pianist „bei Hofe“, im Plöner Schloß.

1847 wurde Hepworth Organist der Stadtkirche GĂŒstrow, fand aber Zeit fĂŒr Reisen. Der Hamburger Correspondent berichtet im August 1853 von umjubelten Auftritten in York, England; zwei Jahre spĂ€ter bespricht dieselbe Zeitung begeistert einen Klavierabend, den Hepworth in Hamburg gab. 1863 hörte Großherzog Friedrich Franz Hepworth an der Orgel in GĂŒstrow, und bot ihm die seit einigen Monaten vakante Stelle des Domorganisten in Schwerin spontan mehr oder weniger an. Hepworth bewarb sich und setzte sich gegen die anderen Kandidaten durch.

Die damalige Schweriner Domorgel, 1790 bei J.G. Stein in LĂŒneburg bestellt, nach dessen Erkrankung 1795 von E. J. Marx aus Berlin vollendet, litt von Anfang an unter MĂ€ngeln. Ein neues Instrument war geplant; doch wartete man den Abschluß der Innenrenovierung der Domkirche 1869 ab. Die Orgelbaukommission zog verschiedene Firmen in Betracht: Buchholz (Berlin), Ibach (Barmen), Marcussen (Apenrade), Schulze (Paulinzella), Walcker (Ludwigsburg), neben Ladegast in Weißenfels. 1866 indes besuchte Hepworth seinen Sohn William in Leipzig: dieser studierte am Konservatorium bei Ernst Friedrich Richter, der zugleich Organist der Nicolaikirche war und Vater Hepworth dort die neue Ladegast-Orgel vorfĂŒhrte. Darauf stand fĂŒr Hepworth fest, daß nur Ladegast in Frage kam, und er setzte sich damit durch.

Mit Emilie Katterfeldt hatte George Hepworth zwei Kinder. William (Hamburg 1846 – Chemnitz 1916) wurde 1873 Organist der Jacobikirche in Chemnitz. John (GĂŒstrow 1854 – Hamburg 1918) war in Hamburg Buchhalter der HAPAG/Hamburg-Amerika-Linie und betĂ€tigte sich wohl nebenher als Autor von BĂŒhnenstĂŒcken. Emilie starb 1888. 1906 heirate George nochmals, die Schweriner Klavierlehrerin Hella Busack (Schwerin 1874 – Schwerin 1939). Im folgenden Jahr trat der 81jĂ€hrige als Domorganist zurĂŒck.

Hepworth hielt stets Verbindung zu seinem Geburtsland und war etwa mit dem Organisten der Leeds Town Hall, William Spark (1823-97), befreundet. In dem von Spark herausgebenen Organist’s Quarterly Journal finden sich nicht nur Kompositionen von Hepworth selbst, sondern, sicher durch ihn vermittelt, auch seines Sohnes William, seines Schwagers Julius Katterfeldt oder seines Schweriner Kollegen, des Organisten der Paulskirche Wilhelm Conradi. William Hepworth lernte seine Frau, die EnglĂ€nderin Anne Elizabeth Ellis, im Haus des Vaters in Schwerin kennen.

Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs traf die Familie Hepworth schwer. Anne starb 1915; William litt an Depressionen und starb im folgenden Jahr. Ebenfalls 1916 mußte Hella Hepworth wegen Schizophrenie in ein Heim eingewiesen werden, das sie nicht mehr verließ. George Hepworth zog zu Sohn John nach Hamburg; nicht in dieselbe Wohnung, vielmehr in ein Haus wenige hundert Meter entfernt, das auch einen öffentlichen Mittagstisch bot. Doch im MĂ€rz 1918 starb auch John. Die letzten Monate seines Lebens verbrachte George Hepworth in einem von der Stadt Hamburg betriebenen „Alten- und Siechenheim“ (die erstmals 1929 in Riemanns Musiklexikon zu findende und seither kolportierte Angabe, er sei „im Armenhaus“ gestorben, stimmt so nicht, auch wenn die Einrichtung auf dem GelĂ€nde des 1842 eingerichteten „Werk- und Armenhauses“ der Hansestadt lag).

Quelle dieser Angaben ist Max Reinhard Jaehn: „George Hepworth (1825-1918). Der englisch-deutsche Tastenvirtuose an Mecklenburgs Orgeln“, in Mecklenburgische JahrbĂŒcher 133 (2018) S. 109-39.

(Eigener Kommentar:) Die hier eingespielten Variationen sind teilweise sehr einfach, doch mit einigen Schwierigkeiten. Limitierender Faktor fĂŒr das Tempo des ganzen StĂŒcks war die letzte Variation mit ihren punktierten Rhythmen im Pedal. Damit man diesen Pedalpart ĂŒberhaupt hört — denn auch der Manualpart muß zwanglĂ€ufig laut registriert werden — sind krĂ€ftige Pedalregister nötig, die aber wiederum selbst bei prompter Ansprache ihren Klang nicht sofort entfalten können. Rein musikalisch wĂ€re mir ein schnelleres, „brillanteres“ Tempo lieber: dann hört man aber fast nur die punktierten Achtel. Die jeweils folgenden Sechzehntelnoten verschwinden praktisch, weil die großen Pedalpfeifen nicht schnell genug einschwingen. (Im Grunde finde ich erstaunlich, daß sie das ĂŒberhaupt so schnell tun, wie bei dem in dieser Aufnahme gewĂ€hlten Tempo.) Entsprechend war auch das Tempo der ĂŒbrigen Teile des StĂŒcks anzupassen: wĂ€hrend man heute bei dieser Melodie ein flottes Tempo gewöhnt ist, faßte Hepworth sie vermutlich eher getragen und lyrisch auf.

George Hepworth was born on 22 December 1825 in the village of Almondbury, a short distance from Huddersfield. Probably as early as 1841, at the age of fifteen, Hepworth was in Hamburg, „where, on account of his already extraordinary musical ability, in particular with regard to playing the piano and the organ, his parents had taken him for the purpose of furthering his studies“, writes his future brother-in-law Julius Katterfeldt in a letter of 1858. We have no details of how this came about. Johann Heinrich Katterfeldt (1785-1864), organist, from 1815, of St James’s Church (Hauptkirche Sankt Jacobi, one of the five great parish churches of the city) with its large Schnitger organ, accepted the young Englishman as a live-in pupil and member of his household. Three years later said pupil married Katterfeldt’s daughter Emilie, nine years his senior.

He had already started his career as a concert organist — a recital given by the seventeen-year-old in St James’s in 1843 was thought worthy of a review in the Allgemeine Musikalische Zeitung, a leading periodical published in Leipzig. Now he toured north Germany. A recital in Schwerin Cathedral in November 1844 led to his being presented to the young grandduke of Mecklenburg-Schwerin, Frederic Francis II, who agreed to be the dedicatee of three marches composed by young Hepworth and already prepared for publication. In 1845 Hepworth moved to Plön, where several families had apparently joined together to hire him as their music teacher. Plön was also a summer residence of the king of Denmark, in his capacity as duke of Schleswig and Holstein. Hepworth performed as a recitalist both on the organ of the town’s parish church and on the piano „at court“, at Plön Castle.

In 1847 Hepworth was appointed organist of GĂŒstrow parish church in Mecklenburg. He still found time to travel. In August 1853 the Hamburger Correspondent (a newspaper) informed its readers that Hepworth had performed in York, England, arousing great enthusiasm. Two years later the same paper devoted a rapturous review to a piano recital that Hepworth had given in Hamburg. In 1863 grandduke Frederic Francis heard Hepworth on the organ at GĂŒstrow. The post of cathedral organist in Schwerin had been vacant for several months; now the grandduke spontaneously more or less offered it to Hepworth. There already were five candidates; Hepworth added his own application and got the job. The cathedral at that time had an organ commissioned in 1790 from J.G. Stein in LĂŒneburg. After Stein fell ill the instrument was completed in 1795 by Ernst Julius Marx of Berlin, but it was never quite satisfactory. The ongoing interior renovation of the cathedral delayed its planned replacement until 1869. The committee in charge considered a number of companies: Buchholz (Berlin), Ibach (Barmen), Marcussen (Apenrade / Aabenraa), Schulze (Paulinzella), and Walcker (Ludwigsburg), besides Ladegast in Weißenfels. But in 1866 Hepworth visited his son William in Leipzig. William was studying at the conservatory with Ernst Friedrich Richter, also organist of the Leipzig Nicolaikirche, where Richter demonstrated the new Ladegast organ to Hepworth senior. Hepworth thereupon decided that he wanted Ladegast and no one else; he got his way.

George Hepworth had two children with Emilie Katterfeldt. William (Hamburg 1846 – Chemnitz 1916) became organist of the Jacobikirche in Chemnitz (the main church of the town) in 1873. John (GĂŒstrow 1854 – Hamburg 1918) was an accountant with the Hamburg shipping company, HAPAG/Hamburg-Amerika-Linie, and apparently also published two plays. Emilie died in 1888. In 1906 George married a second time. His new wife Hella Busack (Schwerin 1874 – Schwerin 1939) was a piano teacher. In the following year he stepped down as cathedral organist, aged eighty-one.

George Hepworth always maintained links with the country of his birth. He was a friend of William Spark (1823-97), the organist of Leeds Town Hall, and editor of the Organist’s Quarterly Journal. This contains works not only by Hepworth himself, but also, no doubt at his instigation, by his son William, by his brother-in-law Julius Katterfeldt, or by his Schwerin colleague, the organist of the Paulskirche Wilhelm Conradi. William Hepworth met his future wife, Anne Elizabeth Ellis from England, in his father’s house in Schwerin.

The outbreak of World War One hit the Hepworth family hard. Anne died in 1915; William never recovered from a deep depression and died in the following year. In the same year 1916 Hella Hepworth was diagnosed with schizophrenia and admitted to an institution; she never left it until her death. George Hepworth now moved to Hamburg to be near his other son, John. He was found lodgings a short distance from where John lived, in a house that also offered a public dining-table. But in March 1918 John died too. George Hepworth spent the remaining five-and-half months of his life in a „Home for the Aged and Infirm“ run by the city of Hamburg. (The notion that he died „in the poorhouse“, first found in the 1929 edition of Riemann’s Musiklexikon and since repeated elsewhere, is incorrect, even though the institution was in the grounds of the city’s „Work and Poorhouse“ originally established in 1842.)

This biographical sketch is based on the excellent article by Max Reinhard Jaehn: „George Hepworth (1825-1918). Der englisch-deutsche Tastenvirtuose an Mecklenburgs Orgeln“, in Mecklenburgische JahrbĂŒcher 133 (2018) pp. 109-39.

(Own comment:) The work recorded here is mostly rather easy, but with some difficult bits. The final variation with its dotted rhythms in the pedals is a limiting factor with regard to the tempo of the whole. In order to hear the pedals at all — given that in that final variation the manuals need a loud registration too — it is necessary to use some quite heavy stops, which however need a bit of time to speak. From a purely musical point of view I would have preferred a slightly faster tempo: but then all you could hear were the dotted quavers. The semiquavers for their part became practically inaudible, because even though the large pedal pipes on the BraƟov organ do speak remarkably promptly they need a certain minimum time to produce an adequate sound. The tempo had to be adapted accordingly for the rest of the piece. Whereas today this tune is usually sung at a fairly fast clip, Hepworth presumably conceived of it in a more lyrical, intimate manner.

Henry Heron (1738-95): Organ Voluntary No. 2 in G (Cornet)(Wasselnheim/Wasselonne)

Organ of the Église protestante, Wasselonne — 1.Slow 2. Allegro | The choice of the 1745 Wasselonne Silbermann organ for recording this piece was dictated by the fact that it has both a cornet and an echo cornet, as required by Heron. Indeed this is a typical 18th-c. English cornet voluntary, but to my ears it sounds here as if written for the Wasselonne organ. The main reason for that is that both the type of organ that Heron knew in London and the instruments of Johann Andreas Silbermann take important cues from 17th- and 18th-c. French models.

The son of a dancing master, Henry Heron was born at Kingston-upon-Thames, where he was baptised in August 1738. His mother and father having died when he was 9 and 17 respectively, Henry moved to London and married Elizabeth, four years his senior. His first child, Henry Sidney, was born in February 1757 and baptised at St Andrew’s Holborn, where the organist was John Stanley. Like his father, Henry evidently earned his livelihood teaching music and dancing, but, although he continued to live at Holborn, he was also for some time organist of Ewell parish church, south of London and a good 20km (14m) distant. He is listed as holding this post in a subscription list of 1762. By 1770 he had been appointed organist of St Magnus, London Bridge: in that year he published a volume containing 10 organ voluntaries from which the work heard here is taken. He held this post for the rest of his life. At some point he moved from Holborn to Newington Butts, south of the River Thames. Assisted by his eldest son, he continued to run a school of dancing and music, apparently in his house; in his will, newly made after Elizabeth had died in 1794, he left his property equally to his five children and instructed his eldest son to continue to run the school until the lease expired. Henry died in June 1795 and was buried alongside his wife in the churchyard of St Magnus. (Biographical research by http://rousseau.shp.media/ )

I have uploaded more recordings of Heron voluntaries: https://www.youtube.com/playlist?list…

Henry Heron (1738-95): Organ Voluntary No. 10 in G (Fugue: Full Organ)(KrzeszĂłw)

Organ of KrzeszĂłw Abbey — Voluntary No. 10 in G major: 1. Largo 2. Fugue | The cheerful final item in Henry Heron’s „Ten Voluntaries for the Organ“ is a labelled a „fugue“. For some reason printed collections of voluntaries by 18th-c. English organists group the fugues at the end of the volume. Heron offers only one. It wears its counterpoint lightly but comes complete with the miniature French overture that an 18th-c. English organ fugue required. As was the custom both movements are marked „Full Organ“. This buoyant and festive piece does well in a somewhat larger acoustic, such as might have been provided in London by Westminster Abbey or St Paul’s Cathedral. It is here played on the splendid 18th-c. instrument at KrzeszĂłw (GrĂŒssau) Abbey in Silesia. Discounting all the stops that English organ builders of the period shunned and which therefore should not be used for interpreting 18th-c. English organ music (the fourteen stops in the pedal division as well as the three 16 foots and the two undulating stops on the manuals) one is left with 31 stops. Heron’s own organ at St Magnus-the-Martyr had 24 stops, which means that it was bigger than the one then found at Westminster Abbey with its 21 stops, but smaller than the organ at St Paul’s, which had 28. Each of these instruments had three manuals, like the one at KrzeszĂłw, though this also has couplers, which were not used in 18th-c. England. Salisbury cathedral had an organ built by Renatus Harris in 1710 with 33 speaking stops on four manuals (two of which served for playing the stops on the Great). The organ built by Richard Bridge for Christ Church Spitalfields in 1735 had 34 stops (to which another was added in 1779) on three manuals; it was the largest British organ of the 18th c. The son of a dancing master, Henry Heron was… [as above]

Johann Georg Herzog (1822-1909): Jesus meine Zuversicht (Königslutter)

(English below)   Der Komponist sagt von diesem StĂŒck, es sei „als Nachspiel zu gebrauchen“, obschon es eine Choralbearbeitung ist oder zumindest auf dem namengebenden Choral basiert. FĂŒr ein Choralvorspiel wĂ€re es wohl eher zu lang. Es stammt aus der von Herzog herausgegebenen Sammlung Der praktische Organist, was die Bestimmung fĂŒr den Gebrauch im Gottesdienst nahelegt.

The composer says of this piece that it „may be used as a postlude“, even though it is based on a hymn (Jesus Christ My Sure Defense, or in another translation Jesus My Redeemer Lives). For a chorale prelude it would probably be too long. It is taken from a collection edited by Herzog and entitled Der praktische Organist (The Practical Organist), which suggests that it was indeed intended to be used in church services.

Johann Georg Herzog (1822-1909): Pastorale „Es ist ein Ros entsprungen“ („Lo How A Rose“)(Königslutter)

(English below)  Johann Georg Herzogs Pastorale ĂŒber „Es ist ein Ros entsprungen“ ist nach Auskunft des Herausgebers meines Exemplars, Hans Martin Kemmether, ein Originalbeitrag (ohne Opuszahl) zu der Sammlung Der angehende Organist eines Zeitgenossen und Kollegen, des Magdeburger Organisten Rudolph Palme (1834-1909). Die fragliche Sammlung ist allerdings nicht ganz leicht zu fassen. Zum Zeitpunkt des Hochladens dieses Videos wurde im Internet antiquarisch ein entsprechender Titel angeboten, mit Palme als Herausgeber, ohne Erscheinungsdatum, nach Angabe des VerkĂ€ufers in dritter Auflage „ca. 1885“ in Leipzig gedruckt. Der Band trĂ€gt den Untertitel „Eine Sammlung leichter und kurzer PrĂ€ludien [sic] fĂŒr Orgel in allen [sic] Tonarten. Zum Gebrauch beim Gottesdienste wie zum Studium und mit zahlreichen OriginalbeitrĂ€gen jetztlebender Komponisten“. Hingegen erscheint bei worldcat.org der Untertitel in der Form „Eine Sammlung leicht ausfĂŒhrbarer Nachspiele [sic] fĂŒr Orgel in den gebrĂ€uchlichsten [sic] Tonarten. Zum Gebrauch usw.“; als Erscheinungsdatum wird dort 1880 genannt. An anderer Stelle fand ich die Information, daß der „Angehende Organist“ aus drei BĂ€nden besteht — das erklĂ€rt womöglich die Abweichung im Untertitel. Dieser paßt so oder so freilich nicht so recht. Gewiß sind Herausgeber oder Verleger mit der Angabe, von ihnen angebotene MusikstĂŒcke seien „leicht“ auszufĂŒhren, aus verstĂ€ndlichen GrĂŒnden großzĂŒgig. Herzogs Pastorale stellt allerdings recht erhebliche technische AnsprĂŒche. Wobei der Umstand, daß sie auch nicht ganz kurz ist, noch erschwerend hinkommt!

Herzogs Spielanweisungen beschrĂ€nken sich auf die Angabe „Andante. Mit sanften Stimmen.“ (Die Aufnahme sollte nicht zu laut abgespielt werden. Beim Hochladen stelle ich die LautstĂ€rke lieber zu hoch ein, denn leiser machen kann man an seinem EndgerĂ€t immer, lauter nicht unbedingt.) Es handelt sich um einen vierstimmigen Satz, bei dem der Oberstimme nur der Cantus firmus zugewiesen ist, zwischen den Phrasen der Choralmelodie schweigt sie. Den Cantus firmus hörbar werden zu lassen ist allerdings dennoch nicht einfach. Die Noten lassen nicht erkennen, daß das StĂŒck auf mehr als einem Manual gespielt werden soll. BeschrĂ€nkt man sich auf ein Manual, wĂŒrden indes wohl nur die alleraufmerksamsten Zuhörer die Choralmelodie in der Oberstimme ĂŒberhaupt bemerken! Daher verfiel ich auf die hier zu hörende Interpretation, bei der die Passagen, in denen die Oberstimme erklingt, durch den Manualwechsel hervorgehoben sind. Selbst dann allerdings ist die Melodie immer wieder schwer zu verfolgen, nicht zuletzt auch wegen der rhythmischen Verfremdung durch den Sechs-Achtel-Takt. So habe ich in dem Video auch noch die Worte hinzugefĂŒgt, das Mitlesen erleichtert das Mithören deutlich.

According to Hans Martin Kemmether, editor of my copy of Johann Georg Herzog’s pastorale on „Lo How A Rose E’er Blooming“, the piece is an original contribution (without an opus number) to an anthology called Der angehende Organist (The Aspiring Organist) published by a colleague, Rudolph Palme (1834-1909), an organist in Magdeburg. Tracking that anthology is not altogether easy. At the time of uploading this video a copy of a publication with that title and edited by Palme was offered for sale on the internet. According to the seller it was the third edition, printed „ca. 1885“ in Leipzig, with a subtitle that in translation runs „A collection of easy and short preludes [sic] for organ in all [sic] keys. For use both in divine service and for study, and containing many original works by living composers.“ By contrast, on worldcat.org the subtitle runs „A collection of easy-to-execute postludes [sic] in the most usual [sic] keys. For use both in“ etc.; with 1880 given as the date of publication. Elsewhere I found the information that the „Aspiring Organist“ actually had three volumes — which might explain why the subtitle is not the same. Neither version of it however really fits the piece. Of course an editor or publisher has an obvious incentive to declare the music he offers to be „easy“ to play. But Herzog’s pastorale is in fact quite technically demanding, and it does not help that it is not really short either!

The composer says that the piece is to be played „Andante. With gentle stops“, and that is all. (Don’t play it too loud. I set the upload volume relatively high, because on any device you can always turn it down, whereas turning it up might be difficult.) What we have is a four-part setting in which the upper voice carries the cantus firmus. In between the phrases of the chorale tune it is silent. But to render the cantus firmus audible is no simple task. The score gives no indication that the piece is to be played on more than one manual; yet if you only use one I suspect that only the most attentive listeners would ever catch on to the presence of the chorale at all! Hence I came up with the interpretation offered here, where the passages containing the cantus firmus are played on a different manual. Even then however the tune is often difficult to follow, not least because of the „warping“ effect of the 6/8 time applied to a tune normally in common time. So in the video I ended up also adding the words, which actually make the tune a lot easier to hear.

Johann Georg Herzog (1822-1909): Pastorale „Vom Himmel hoch da komm ich her“ („From Heaven Above“)(Röver-Orgel Ditfurt)

(English below)  Wie Herzogs Pastorale ĂŒber „Es ist ein Ros“, die ich zuvor hochgeladen habe ( https://youtu.be/dhT79… ) ist auch dieses Werk typisch fĂŒr Herzogs Neigung zur Benutzung einer Choralmelodie als Cantus firmus, mit dem er dann zugleich irgendwie eher unauffĂ€llig umgeht, statt ihn groß herauszuheben. Hier erscheint er nur im Mittelteil, in dem die erste Melodiezeile des Weihnachtslieds zuerst in der Oberstimme zu hören ist, dann im Pedal. Im weiteren Verlauf ist der Choral nurmehr bruchstĂŒckhaft verarbeitet, ehe das StĂŒck zu einer Reprise des Anfangs zurĂŒckkehrt. Es handelt sich hierbei um einen Satz aus der zweiten von Herzogs sieben Orgelsonaten op. 62. Deren genaues Entstehungsdatum habe ich bisher nicht ermitteln können — aber op. 61 erschien offenbar 1889 im Druck. Die Sonaten op. 62 sind Zeiten im Kirchenjahr zugeordnet — Nr. 1 dem Advent, Nr. 2 Weihnachten, Nr. 5 Pfingsten.

Like Herzog’s pastorale on „Es ist ein Ros“ (Lo How A Rose) that I uploaded previously ( https://youtu.be/dhT79… ) this work too is typical of Herzog’s tendency to use a chorale tune cantus firmus which he then treats rather unobtrusively instead of highlighting it. Here it appears in the middle section where the first line of the carol is first heard in the upper voice and then in the pedals. The rest of the tune is only alluded to before the piece returns to a reprise of the beginning. This piece is a movement from the second of Herzog’s seven organ sonatas op. 62. I have not yet been able to find out exactly when these were written, but op. 61 seems to have appeared in print in 1889. The sonatas op. 62 are assigned to periods of the liturgical year — Advent for no. 1, Christmas for no. 2, Pentecost for no. 5.

Johann Georg Herzog (1822-1909): Wie schön leuchtet der Morgenstern (Choralvorspiel + Choral)(Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)  Wie das Choralvorspiel zu Wie schön leuchtet von Gustav Merkel, das ich vor kurzem hochgeladen habe ( https://youtu.be/T_lWf413HAs ), findet sich auch dieses in dem Sammelband von Andreas Rockstroh Wie schön leuchtet der Morgenstern: 16 romantische Choralbearbeitungen (Butz-Verlag 2014), und wie schon in der Videobeschreibung zu der Aufnahme des Merkel-StĂŒcks bemĂ€ngelt fehlt dort jegliche weitere Information zu den Werken wie Opuszahl oder Originaltonart, geschweige denn Datum der Entstehung oder Erstveröffentlichung. Von Herzog ist zwar viel im Netz verfĂŒgbar, auch etliche Bearbeitungen eben dieses Kirchenliedes, aber dieses StĂŒck habe ich bisher vergeblich gesucht.

Wie Merkel zitiert auch Herzog hier die Choralmelodie nicht. „Das Choralvorspiel“, so schreibt Herzog selbst, „hat auch nicht immer den Zweck, den Choral in strenger Weise wiederzugeben. Bei bekannten Melodien genĂŒgt es, dass dasselbe im Allgemeinen in den Charakter und Geist einfĂŒhrt, welcher sich im Choral ausspricht.“ (Die Quelle dieses Zitats habe ich noch nicht ermitteln können.) Das bedeutet hier freilich zugleich, daß ohne Kenntnis des Titels wohl kaum ein Zuhörer von sich aus darauf kĂ€me, zu welchem Lied hier hingefĂŒhrt werden soll. Wie bei der Merkel-Aufnahme schien es mir daher angebracht, es mit einzuspielen. Anders als bei Merkel fand ich dazu auch einen Kantionalsatz von Herzog selbst — aus op. 42 Die gebrĂ€uchlichsten ChorĂ€le der evangelischen Kirche, erschienen 1869. Dort steht der Satz in Es-Dur. Ich habe ihn nach D-Dur transponiert, da Rockstroh das Vorspiel in dieser Tonart bringt (er weist in seiner Einleitung darauf hin, daß er die Tonart fallweise an den heutigen kirchlichen Gebrauch angepaßt hat, sagt freilich nicht im einzelnen, bei welchen StĂŒcken).

Dem aufmerksamen Zuhörer mag auffallen, daß anders als in dem fĂŒr die Merkel-Aufnahme verwendeten, von Merkel selbst J.S.Bach zugeschriebenen Satz der Choralsatz von Herzog keine einheitlichen Notenwerte verwendet, wie sie sich seit der Barockzeit in den Melodien der geistlichen Lieder meist unter Vereinfachung Ă€lterer Fassungen durchgesetzt hatten. Herzog hielt davon nichts. Im Vorwort seiner Orgelschule op. 41 (1867) heißt es unter anderem: „Der Gemeindegesang der evangelischen Kirche ist seinem Wesen und seiner Bestimmung nach ein kirchlicher Volksgesang mit ursprĂŒnglich bestimmt ausgeprĂ€gtem rhythmischen Charakter. Dass dieser rhythmische Charakter nach und nach verloren gegangen ist, beweist keineswegs das Unvermögen der Gemeinden, denselben genĂŒgend zur Geltung zu bringen. Die Erfahrung zeigt vielmehr, dass auch jetzt noch grössere Gemeinden, wenn sie nĂ€mlich gut geleitet werden, sich diese rhythmische Gesangsweise ohne erhebliche Schwierigkeiten anzueignen vermögen. (…) [Zwar] ist es im Allgemeinen noch schlecht mit dem kirchlichen Volksgesang bestellt. Die meisten Gemeinden singen geradezu noch schleppend und schlĂ€frig, die einzelnen Töne erscheinen abgerissen, jeder gleichsam fĂŒr sich, die Fermaten werden ungebĂŒhrlich lang ausgehalten… (…) Die GrĂŒnde, warum so Viele noch dabei stehen bleiben, sind … leicht einzusehen. Die Einen sind gebunden von der Macht der Gewohnheit, Andere sind zu indifferent, um fĂŒr die Sache mit Entschiedenheit einzutreten, wiederum Andere, darunter leider ein grosser Theil unserer … Organisten, [sind gebunden] durch die Sorge um ihren Ruf. Diese Letzteren bleiben lieber beim alten Schlendrian, als dass sie sich der Gefahr eines … Tadels aussetzen. (…) Was muss geschehen, um den Gemeindegesang zu heben und ihm wieder grössere und allgemeine Theilnahme zuzuwenden? — Vor Allem muss er wieder als kirchlicher Volksgesang im wahren Sinne des Worts erkannt werden. Als solcher wird er sich erweisen, wenn man die Reinheit und Echtheit der ChorĂ€le in tonischer Beziehung zu wahren sucht, und wenn ihnen der Rhythmus wieder gegeben wird. (…) [Rhythmus] ist die eigentliche Seele der Melodie.“

Like the chorale prelude on How Brightly Beams The Morning Star by Gustav Merkel that I uploaded recently ( https://youtu.be/T_lWf413HAs ), the one heard here also comes from the collection of 16 Romantic pieces based on this tune edited by Andreas Rockstroh (Butz-Verlag 2014), and as I complained already in the video description of my recording of the Merkel prelude Rockstroh gives no information at all about the pieces included, such as opus number or original key, let alone when the pieces were written or first published. Many Herzog scores can be found online, including quite a few based on this tune, but I have not so far been able to find the prelude featured here.

Like Merkel Herzog does not cite the hymn tune in this prelude. Indeed, as he writes himself, a chorale prelude „does not always serve the purpose of reproducing the chorale strictly. If the tune is well known it is sufficient if the prelude introduces in general fashion the character and spirit manifested in the chorale.“ (My trans.; I have not so far been able to find the source of this quotation.) But this also means here that without knowledge of the title a listener would hardly be able to tell which tune is supposed to be introduced here. As in my Merkel recording I therefore decided to add the chorale itself. And whereas I was unable to find a harmonisation by Merkel himself I did find one by Herzog, taken from his op. 42 (The Most Commonly Used Chorales of the Protestant Church) published in 1869. There this setting is in E Flat Major. I transposed it down to D Major since Rockstroh gives the prelude in that key (he remarks in his preface that he has in some cases changed the key to the one found in today’s standard German hymnals, but without indicating which pieces are not in the original key).

An attentive listener may note that unlike the harmonisation used in the Merkel recording and attributed by Merkel to J.S. Bach the harmonisation by Herzog does not present the tune in equal note values. Using only minims or crotchets in place of the more varied rhythmical pattern usually found in older versions of the chorales had become customary since the Baroque period. Herzog had no time for this. In the preface of his Orgelschule (School of Organ Playing) op. 41 (1867) he explains at length how such uniform note values ran counter to the original spirit of Protestant congregational singing and contributed to a practice still commonly found of singing chorales slowly, indeed haltingly, and unmusically, a practice upheld by indifference or the fear of many organists of exposing themselves to censure. Herzog denies that the older rhythmical versions of the chorales are too difficult, asserting that with proper guidance even a large congregation can be brought to adopt them without major problems. To restore the original „purity“ and „authenticity“ of the chorales it was necessary to restore their original rhythm, rhythm being „the very soul of a tune“. (My paraphrase of remarks by Herzog quoted verbatim in the German version of this text.)

Dulcie Holland (1913-2000): Tuba Tune (Haverhill)

Dulcie Holland was born in Sydney, Australia, in 1913.  Both her father, an engineer, and her mother were active in their local church — her father was a keen singer, her mother played hymns.  Dulcie began playing the piano at the age of six and as a teenager played the organ at the Congregational Church in Vaucluse and Rose Bay.  From 1929 onwards she studied piano, cello and composition at the New South Wales Conservatorium (now the Sydney Conservatorium) and in 1936 went to London to study composition with John Ireland and conducting with Reginald Jacques at the Royal College of Music.  At the outbreak of World War II she returned to Australia and in 1950 married Allan Bellhouse, a conductor.  She returned to England for a year in 1951 to study serial music with MĂĄtyĂĄs Seiber, but otherwise spent her life in Australia as a performer, organist, composer and author (of books on music, in particular on music theory, but also of children’s books published under her married name Dulcie Bellhouse).  Her output as a composer includes orchestral pieces (including a symphony), vocal and choral works, chamber music, piano music and organ music.  In the 1950s she wrote the score for some forty documentaries commissioned by the of the Australian Department of the Interior to teach immigrants about life in Australia.  She died in Sydney in 2000.  I have also recorded her „Hymn Prelude for Lent“ for organ.

John James (? – 1745): Voluntary in A Minor (Complete) for Organ (Velesovo)

The work recorded here is probably the best-known by James. It was printed at least twice, the first time in 1767 in a volume entitled Ten Voluntarys for the Organ or Harpsichord … by Dr. Green, Skinner, Stubley, James, Reading, Selby and Kuknan [=Kuhnau] (London: C. & S. Thompson), and then again in the 20th c. in the well-known anthology by C.H. Trevor, Old English Organ Music for Manuals. In addition there seem to be quite a few surviving 18th-c. manuscript copies, presumably an indication of the work’s popularity. Its attractiveness no doubt also recommended it to Trevor, and the fact that he republished it must in turn be very largely responsible for what popularity it now has. Alas Trevor had a habit of tampering with the music he edited. In particular he felt free to omit whole sections or movements, without giving any indication that he had done so. I uploaded a recording of this voluntary based on Trevor’s edition in the early days of this channel, with an accompanying video with details of James’s somewhat scandal-prone biography and pictures of his workplace (the handsome Hawksmoor church of St George’s-in-the-East) and his organ (https://www.youtube.com/watch?v=oBsPB… ).

It now turns out that this voluntary in its complete form in fact has three movements, not two. Sandwiched between the introductory Adagio and the concluding Fugue as published by Trevor the original has a middle section for the cornet labelled Vivace. Peter Roberts very kindly drew my attention to this middle section and also let me have his transcript of a manuscript copy of this voluntary now kept in the library of the Conservatoire Royal in Brussels ( https://opac.rism.info/metaopac/searc… ). This provided the occasion for a fresh recording of this voluntary, this time with all three movements! The fugue as given in the Brussels manuscript deviates in some minor details from the version printed by Trevor (the discrepancies are due I suspect to Trevor „amending“ James’s counterpoint).

Whoever compiled the original 1767 collection certainly had an eye for good music. The same volume was, presumably, also used by Trevor as the source for reprinting the fine Voluntary in A Major by (William?) Selby — this time without omitting anything, it really only has two movements. It may be heard here: https://www.youtube.com/watch?v=x4uQY…

Wilhelm Karges (1613-99): Allein Gott in der Höh sei Ehr

(English below)  Orgel der Kirche St. Peter, Heppenheim | Die Hochzeit der Hohenzollern-Prinzessin Maria Eleonora, Tochter des KurfĂŒrsten von Brandenburg, mit König Gustav Adolf von Schweden 1620 fĂŒhrte zu einer verstĂ€rkten deutschen PrĂ€senz am Stockholmer Hof. Vermutlich auch darum fand Andreas DĂŒben, Sohn des gleichnamigen Organisten der Leipziger Thomaskirche und SchĂŒler Sweelincks in Amsterdam, 1624 nach Stockholm, wo er Organist der Deutschen Kirche und in der Folge Kapellmeister am schwedischen Hof wurde — Stellen, die spĂ€ter auch sein Sohn Gustav und dessen Sohn Anders innehatten. Die PrĂ€senz Andreas DĂŒbens hat wohl wiederum Wilhelm Karges angezogen, der zuvor ebenfalls Wanderjahre in den Niederlanden und Norddeutschland absolviert hatte und um 1640 (die genauen Daten scheinen unbekannt oder zweifelhaft) unter DĂŒben an der Tyska Kyrkan in Stockholm tĂ€tig war. Aus seiner Zeit dort stammt wohl das hier zu hörende StĂŒck, denn die erhaltene Abschrift entstand wahrscheinlich in Stockholm. Die Orgel der Deutschen Kirche, auf der es seinerzeit fast sicher gespielt wurde, verkaufte man 1779 in die Provinz und ersetzte sie. So blieb sie erhalten — wĂ€hrend die neue, 1780 eingeweihte Orgel nur knapp ein Jahrhundert alt wurde: 1878 geriet der Turm der Kirche in Brand, was, obwohl die SchĂ€den am ĂŒbrigen GebĂ€ude relativ gering waren, auf das Ende der Orgel und einen Neubau des Turms hinauslief. Dieser prĂ€sentiert sich heute in der Form, die ihm nach dem Brand Julius Raschdorff gab, spĂ€ter Architekt auch des 1905 fertiggestellten heutigen Berliner Doms. Der stellt bereits den dritten Neubau dieser Kirche dar. Es war der ursprĂŒngliche, Anfang des 16. Jahrhunderts aus der Umgestaltung der gotischen Dominikanerkirche hervorgegangene, 1747 zugunsten eines Barockbaus abgerissene Berliner Dom, wo Wilhelm Karges 1646 Organist wurde. Nicht auszuschließen, daß dies wiederum zumindest indirekt mit Maria Eleonora zusammenhĂ€ngt. Nach Gustav Adolfs Tod 1632 wurde sie vom schwedischen Reichsrat unter Kanzler Oxenstierna, der sie nicht als Regentin fĂŒr ihre minderjĂ€hrige Tochter Königin Christina wĂŒnschte, kalt- und auf Schloß Gripsholm quasi unter Hausarrest gestellt. 1640 floh sie nach Kopenhagen, an den Hof des Ă€rgsten Rivalen der schwedischen Krone, was hektische diplomatische AktivitĂ€ten auslöste — denn da wollte sie Oxenstierna nun schon gar nicht haben. 1642 bezog sie, aus Stockholm ausgestattet mit betrĂ€chtlichen EinkĂŒnften, Schloß Insterburg in Ostpreußen, hielt sich aber wohl auch gern im 90km entfernten Königsberg auf. So sicherlich im Oktober 1645 anlĂ€ĂŸlich der Heirat ihrer Nichte, der Schwester KurfĂŒrst Friedrich Wilhelms von Brandenburg, mit dem Herzog von Kurland. Ebenfalls anwesend war Karges, der anscheinend bei dieser Gelegenheit dem KurfĂŒrsten auffiel. Im Januar 1646 ernannte Friedrich Wilhelm ihn zum Cammer Musicanten (Mitglied der kurfĂŒrstlichen Kapelle) und Organisten des Berliner Doms (der eigentlich die Hofkirche war). Auch aus seiner Berliner Zeit sind von Karges Orgelwerke erhalten, so — auf diesem Kanal bereits eingespielt — dieses PrĂ€ludium. Karges‘ Bearbeitung von Allein Gott in der Höh ist gedruckt in Siegbert Rampe (Hg.), Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jh. Band 1 (BĂ€renreiter Verlag, 2003)

The marriage of the Hohenzollern princess Maria Eleonora, daughter of the Elector of Brandenburg, with king Gustavus Adolphus of Sweden in 1620 gave rise to an increased German presence at the Stockholm court. That, presumably, was one reason that in 1624 led Andreas DĂŒben, son of the eponymous organist of the Leipzig Thomaskirche and student of Sweelinck in Amsterdam, to Stockholm. He became organist of the German Church there and later also kapellmeister of the Swedish court — positions inherited by his son Gustav and his grandson Anders. Andreas DĂŒbens’s presence Stockholm may in turn explain why, following peregrinations in the Low Countries and northern Germany, Wilhelm Karges made his way there to work as assistant organist of the German Church around 1640 (the precise dates seem to be unknown or questionable). The piece heard here was likely copied in Stockholm and would thus seem to date from this period. The organ of the German Church on which Karges almost certainly played it was sold in 1779 to a country parish, and replaced by a new instrument. That way the old organ survived, whereas the new one lasted for just under a century: in 1878 the spire of the church caught fire, and although the damage to the rest of the building was relatively slight this spelled the end of the organ as well as the need for a new tower. The latter now presents itself in the shape given to it after the fire by Julius Raschdorff, later the architect also of the present Berlin Cathedral completed in 1905. This is already the second complete rebuilding of the cathedral. It was in the original cathedral, fashioned in the early 16th century from the gothic Blackfriars Church but pulled down in favour of a Baroque replacement in 1747, that Wilhelm Karges served as organist from 1646. It seems possible that at least indirectly this, too, had something to do with Queen Maria Eleonora. After the death of Gustavus Adolphus in 1632 the Swedish RiksrĂ„d (Council of State) under Chancellor Oxenstierna pushed her aside and virtually placed her under house arrest at Gripsholm Castle to prevent her from acting as regent for her daughter, the young queen Christina. In 1640 Maria Eleonora absconded to Copenhagen, to the court of the Swedish Crown’s greatest rival, causing a flurry of diplomatic activity — the Danish court was one place where Chancellor Oxenstierna most emphatically did not want her. Mollified by the promise of substantial revenues to be paid by Stockholm, in 1642 she moved to Insterburg Castle in East Prussia, but she also apparently liked to spend time at Königsberg (Kaliningrad), some 90km distant. She was presumably there in October 1645 for the marriage of her niece, sister of the elector Frederic William of Brandenburg, with the duke of Courland. Also there was Wilhelm Karges: it was, apparently, on this occasion that he came to the elector’s notice. In January 1646 Frederic William appointed him a member of his court orchestra and organist of Berlin Cathedral (which was really the church serving the Berlin court). From his time in Berlin more organ works by Karges are extant, among them — already recorded on this channel — this prelude.  Karges’s prelude on Allein Gott in der Höh is printed in Siegbert Rampe (ed.), Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jh. vol. 1 (BĂ€renreiter, 2003)

Wilhelm Karges (1613-99): Praeludium quarti Toni fĂŒr Orgel

(English below) Silbermann-Orgel der Stadtkirche Zöblitz | Wilhelm Karges wurde wohl 1613 oder 14 in Berlin geboren — er gibt 1689 sein Alter mit 76 Jahren an und sagt 1699, er stehe im 85 Lebensjahr (Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910, S. 164). Er bereiste Norddeutschland (Hamburg, LĂŒbeck) und war eine Zeitlang Assistent des Organisten der Deutschen Kirche Stockholm, Andreas DĂŒben. Die genauen Daten sind nicht bekannt. 1645 hielt Karges sich anlĂ€ĂŸlich der Heirat der Schwester des KurfĂŒrsten Friedrich Wilhelm III. von Brandenburg in Königsberg auf. Im folgenden Jahr ernannte ihn Friedrich Wilhelm in Berlin zum „Kammer Musicanten“ und Organisten am Berliner Dom. Sein Todesdatum gibt Sachs mit dem 27. November 1699 an und verweist auf eine kurfĂŒrstliche Anordnung vom 4. Dezember 1699, wonach das Gehalt eines anderen Mitglieds der Hofkapelle erhöht werden sollte unter Verwendung von Geld, das durch Karges‘ Tod freigeworden war. Carl von Ledebur (König Friedrich I., 1878, S. 167) zitiert aus einer „alten Handschrift damaliger Zeit“ den „Etat der K. Kammermusikanten“ fĂŒr 1701: die Liste beginnt „Johann Heinrich Bodecker 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ Ledebur ĂŒbernimmt Dokument wie Datierung offenbar aus L. Schneider, Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin (1852), denn Sachs bezieht sich zweifellos auf dasselbe Dokument, wenn er (a.a.O. S. 10) moniert, nicht nur Karges, sondern auch andere darin genannte Personen seien 1701 bereits verstorben gewesen. Sachs datiert das fragliche Dokument plausibel zwischen 1687 und 1691. Interessant bleibt, daß es Bodecker (in anderen Quellen: Bödecker) vor Karges und mit höherem Gehalt nennt, wohingegen Sachs fĂŒr 1683 Karges‘ Gehalt auf 400 Taler beziffert. Bödecker (1640-1713) war 1674 zum Adjunkten des Domorganisten mit dem Recht der Nachfolge ernannt worden. Die von Ledebur zitierte Auflistung deutet darauf hin, daß Karges bereits Ende der 1680er Jahre hinter Bödecker zurĂŒckstand — vermutlich war er zurĂŒckgetreten, wie Bödecker selbst dies 1708, fĂŒnf Jahre vor seinem Tod, tun sollte.

Der im Video gezeigte Manuskriptband enthĂ€lt, sauber abgeschrieben, 45 StĂŒcke fĂŒr Tasteninstrument, deren Autoren meist nur mit Initialen bezeichnet sind. Vertreten sind etwa Scheidemann, Froberger, Sweelinck, Scherer, Roberday sowie, als „W.K.“, Wilhelm Karges, der wohl der Schreiber war. Eines seiner StĂŒcke (nicht dieses) trĂ€gt das Datum 13. Juli 1664; die Handschrift wird frĂŒhestens damals entstanden sein. Das eingespielte PrĂ€ludium hört sich an wie eine freie Improvisation. Doch wie im Video zu sehen weist das Manuskript nur eine einzige Verschreibung auf und kann schwerlich die erste Niederschrift sein. Mit anderen Worten, es wurde in Wahrheit ĂŒber jede Note mehr als einmal nachgedacht.

Von dem Werk existieren Ausgaben von Siegbert Rampe (Deutsche Orgel- und Claviermusik des 17. Jahrhunderts Bd. 1, BĂ€renreiter 2003, hier verwendet) und Klaus Beckmann/Claudia Schumacher (Freie Orgelwerke der norddeutschen Schule, Edition Breitkopf [2013]). Rampe druckt auf zwei Systemen, Beckmann/Schumacher auf drei. TatsĂ€chlich lĂ€ĂŸt sich dieser vierstimmige Satz nicht mit den HĂ€nden allein spielen, man muß an einigen Stellen die FĂŒĂŸe zuhilfe nehmen. Ich glaube allerdings nicht, daß die Baßstimme durch unterschiedliche Registrierung abgehoben werden soll, wie es ihre Auslagerung in einen gesonderten Pedalpart suggeriert. Zwar verfĂŒgten Orgeln des norddeutschen Barock bekannterweise oft ĂŒber ausgebaute Pedalwerke, jedoch keine Pedalkoppeln. Dann hĂ€tte man das StĂŒck schon damals so spielen mĂŒssen, wie es bei Beckmann/Schumacher ediert ist, mit unterschiedlicher Registrierung fĂŒr Baß und Oberstimmen. Die Orgel des Berliner Doms, um 1557 von Anthonius Mors aus Antwerpen erbaut und erst 1718 ersetzt, hatte dagegen wohl nur ein ans Hauptwerk angehĂ€ngtes Pedal (Berthold Schwarz, 500 Jahre Orgeln in Berliner evangelischen Kirchen, 1991, S. 36). Trifft das zu, lag es hier eher nicht nahe, den Pedalpart anders zu registrieren als den Rest (obschon es möglich gewesen wĂ€re, die Baßstimme ĂŒber das Pedal auf dem Hauptwerk und die Oberstimmen auf dem Obermanual zu spielen). Diese Überlegung liegt der hier gewĂ€hlten Registrierung zugrunde. Die Silbermann-Orgel der Stadtkirche Zöblitz hat zwar unabhĂ€ngige Pedalregister, sie sind hier aber nicht verwendet. Was sie nicht hat, ist ein 16â€Č-Register im Hauptwerk, wie es in Berlin mutmaßlich vorhanden war. Beim Experimentieren mit anderen Instrumenten, die ĂŒber ein solches Register verfĂŒgen, schien mir aber, daß die 16â€Č-Lage dem StĂŒck musikalisch nichts hinzufĂŒgt, sondern es zu dick und dĂŒster klingen lĂ€ĂŸt, und zwar sowohl auf alle vier Stimmen angewandt als auch nur auf den Pedalpart.

Wilhelm Karges was probably born in Berlin in either 1613 or 1614 — in 1689 he gives his age as 76 and in 1699 he states that he is in his 85th year (Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, 1910, p.164). He travelled in northern Germany (Hamburg, LĂŒbeck) and for a while deputised for the organist of the German church in Stockholm, Andreas DĂŒben. The precise dates are unkown. In 1645 Karges was in Königsberg (Kaliningrad) on the occasion of the marriage of the sister of the Brandenburg elector, Frederic William III. In the following year Frederic William appointed him „kammer musicant“ (i.e. a member of his court orchestra) and organist of Berlin cathedral. Sachs says that he died on 27 November 1699 and adduces a document of 4 December in which the elector orders the salary of another member of the court orchestra to be augmented from money available because of Karges’s death. Carl von Ledebur (König Friedrich I., 1878, p.167) quotes from „an old contemporary manuscript“ the budget for the court musicians for 1701: the list begins „Johann Heinrich Bodecker 332 Thlr., Wilhelm Karges 300 Thlr.“ etc. Clearly Ledebur found the document and its supposed date in L. Schneider, Geschichte der Oper und des Königlichen Opernhauses in Berlin (1852); Sachs is no doubt referring to the same document when he points out (op.cit. p.10) that not only Karges, but also other people named in it were already dead in 1701. Sachs plausibly places the document between 1687 and 1691. Still it is interesting that it puts Bodecker (in other sources: Bödecker) ahead of Karges and gives a higher salary for Bödecker — whereas according to Sachs Karges had been paid a salary of 400 talers in 1683. Bödecker (1640-1713) had been named assistant organist of Berlin cathedral, with the right of succession, in 1674. The document as quoted by Ledebur indicates that Karges ranked after Bödecker already in the late 1680s — presumably he had resigned, just as Bödecker himself was to do in 1708, five years before his death.

The manuscript volume shown in the video contains 45 neatly copied keyboard pieces whose authors are mostly indicated only by their initials. Among the composers represented are Scheidemann, Froberger, Sweelinck, Scherer, Roberday and, as „W.K.“, Wilhelm Karges, who probably copied the volume himself. One of the pieces by him (not this one) bears the date 13 July 1664, and the manuscript cannot be earlier than this. The prelude recorded here sounds like a loose improvisation. But as can be seen in the video the manuscript contains only a single correction, so this can hardly be the first time the piece was copied. Each note, then, has probably been rethought at least once.

The work has been edited by Siegbert Rampe (German Organ and Keyboard Music of the 17th Century, BĂ€renreiter 2003, used here) and Klaus Beckmann and Claudia Schumacher (Free Organ Works of the North German School, Edition Breitkopf [2013]). Rampe prints on two staves, Beckmann/Schumacher on three. Indeed this four-part composition cannot be played with hands alone — you need the help of your feet in several places. However I do not believe that the bass part is to be singled out by a different registration, as presenting it on a separate pedal staff might suggest. True, north German baroque organs often had substantial pedal divisions but no pedal couplers. In that case it would, already in the 17th century, have been impossible to play it differently from the way that Beckmann & Schumacher present it; you would have been forced to register the bass differently from the three upper voices. But the organ in Berlin cathedral, built around 1557 by Anthonius Mors of Antwerp and only replaced in 1718, probably only had pull-down pedals playing the stops of the Great (Berthold Schwarz, 500 Jahre Orgeln in Berliner evangelischen Kirchen, 1991, p.36). If so, registering the pedal part differently from the rest would not have been necessary or even an obvious choice (though it would have been possible to play the bass on the Great via the pedals and the upper voices on the upper manual). These reflections have influenced the registration chosen for this recording. The Silberman organ at Zöblitz does have independent pedal stops, but I have not used them. What it lacks is a 16-foot stop on the Great, which may well have been available in Berlin. However, when I experimented with other instruments that do have such a stop I found that 16-foot tone adds nothing to the piece. On the contrary it makes the piece sound overly dark and gloomy, whether applied to all four parts or to the bass part alone.

Julius Katterfeldt (1813-86): Lobt Gott ihr Christen allzugleich (+ Choral: Apel’sches Choralbuch)

English below  Julius Katterfeldt wurde in Wandsbek bei Hamburg geboren, damals noch ein Vorort. Sein Vater Jakob Heinrich war Organist der Hamburger Hauptkirche St. Jakobi. Nach einer ersten Anstellung als Kantor und Organist in Clausthal berief Christian VIII. von DĂ€nemark ihn 1840 zum Domorganisten in Schleswig. Angeblich im Zusammenhang mit dem Schleswig-Holsteinischen Krieg 1848-51 gab er diesen Posten auf: die GrĂŒnde sollen eher wirtschaftlicher als politischer Natur gewesen sein, ich konnte darĂŒber bisher keine Einzelheiten ermitteln. Der RĂŒcktritt erfolgte auch erst einige Zeit spĂ€ter. Noch im Juli 1852 druckte die Wiener Neue Musik-Zeitung die Mitteilung eines Korrespondenten ĂŒber ein Konzert, das Katterfeldt am 17. Juni im Dom zu Schleswig gab, als Domorganist. „Der durch die ZeitverhĂ€ltnisse herbeigefĂŒhrte nur bescheidene Wirkungskreis dieses begabten jungen Mannes steht nicht im Einklange mit seinen wirklich bedeutenden Kunstleistungen, und wir machen daher Kirchenbehörden, welche anstĂ€ndig honorirte Organisten-Ämter zu vergeben haben, auf Hrn. Julius Katterfeldt aufmerksam, der den besten seines Faches zur Seite gestellt werden kann.“

Dieselbe Notiz findet sich in der Zeitschrift Urania (Bd. 9 1852). Sie wirkt wie von Katterfeldt lanciert und klingt nach Unzufriedenheit, die auch mit schlechter Bezahlung zu tun hatte; den weiteren Wirkungskreis fand Katterfeldt indes nicht. Ob bessere materielle Bedingungen? Auch noch am 13. Juli 1853 unterzeichnet sich Katterfeldt in einem Empfehlungsschreiben fĂŒr die Firma Marcussen als Domorganist (L.I. Cirsovius, Lebensbild der Orgelbaumeister Marcussen & Sohn, Kiel 1891, S.34). 1855 gab Katterfeldt die Sammlung von Vorspielen zum Choralbuch zum Schleswig-Holstein’schen Gesangbuche des Kieler Organisten Georg Christian Apel heraus, aus der das eingespielte StĂŒck stammt; hier tritt er schon als „Klosterorganist in Preetz“ auf. Er starb 1886 in Preetz. Katterfeldt war der Schwager des Schweriner Domorganisten George Hepworth, der seine Jugendjahre im Haushalt von Katterfeldt sen. verbrachte (siehe auch weiter oben).

Der ehemalige Benediktinerinnen-Konvent Preetz wandelte sich nach der Reformation zum „Adeligen Kloster Preetz“ der Schleswig-Holsteinischen Ritterschaft und besteht Ă€hnlich dem Konvent in Itzehoe (s. meine Einspielung von Ein feste Burg des dortigen Organisten Carl Leschen; siehe auch weiter unten) als evangelisches Damenstift weiter. Informationen zu Kloster, Kirche und Orgel bietet der Netzauftritt. Anders als in Itzehoe ist in Preetz die mittelalterliche Klosterkirche erhalten; die Orgel geht zu einem betrĂ€chtlichen Teil auf das Jahr 1573 zurĂŒck. Der Umbau durch Marcussen im Jahr 1838, der dem Instrument seine heutige Form gab, griff nur wenig in die Substanz des 16., 17. und 18. Jahrhunderts ein.

Den Lebensdaten nach gehört Katterfeldt der romantischen Periode der Musikgeschichte an — aber an einer romantischen Orgel saß er nicht (zumindest nicht in Preetz: die Domorgel in Schleswig war 1839 mit 47 / iii+P von Marcussen neu gebaut worden, auch hier indes unter Verwendung alten Pfeifenmaterials). Auch die Organisten, fĂŒr die die Vorspielsammlung gedacht war, werden mehrheitlich auf alten Instrumenten gespielt haben. So erschien es angemessen, fĂŒr die Aufnahme die Orgel der Dorfkirche Altenbruch zu wĂ€hlen. Sie reprĂ€sentiert einen norddeutschen Typus und stellt ebenfalls das Produkt einer langen Entwicklung dar, hier des 15. bis 18. Jahrhunderts.

Im Originaldruck des Liedes Lobt Gott ihr Christen von 1560 wird die letzte Text- und Melodiezeile wiederholt. In dieser Form steht das Lied auch im heutigen Evangelischen Gesangbuch. Das Apel’sche Choralbuch, fĂŒr das Katterfeldt sein Vorspiel schrieb, lĂ€ĂŸt die Wiederholung weg und macht den kurzen Choral noch kĂŒrzer. Das war damals offenbar nicht unĂŒblich. Ebenso handhabt es Wilhelm Volckmars Kurhessisches Choralbuch von 1865; auch Edvard Grieg legt seinem 1860 entstandenen Choralvorspiel die kurze Fassung zugrunde. A.W. Bachs Berliner Choralbuch von 1830 bringt die Wiederholung indessen, ebenso J.F. Schwenckes Hamburger Choralbuch von 1832. In dieser Aufnahme habe ich die Schlußzeile wiederholt. obschon die Noten es nicht vorsehen. Apel hat das aber wohl tatsĂ€chlich nicht so gemeint und nicht bloß Papier sparen wollte.

Julius Katterfeldt was born at Wandsbek, a suburb of Hamburg. His father Jacob Heinrich was organist of Sankt Jacobi (St James), one of the five „hauptkirchen“ or principal churches of Hamburg. Following a stint as organist and director of music at Clausthal, in 1840 Katterfeldt was appointed organist of Schleswig Cathedral by King Christian VIII of Denmark. Apparently in connection with the Schleswig-Holstein War of 1848-1851 Katterfeldt gave up that post, for economic rather than political reasons (it is said). I have as yet found no details about this. In any case he only stepped down some time after the end of the war. In July 1852 the Neue Musik-Zeitung of Vienna still printed a notice by a correspondent about a recital that Katterfeldt had given in Schleswig Cathedral as the cathedral organist. „The limited possibilities available to this gifted young man as a result of the prevailing circumstances ill accord with his highly significant artistic achievements“, the notice says. „We therefore call the attention of any church authorities in a position to bestow adequately remunerated organistships to Herr Julius Katterfeldt, who needs to fear no comparison with the best of his profession.“

The same notice also appeared in the journal Urania (vol. 9, 1852). It looks like something initiated by Katterfeldt himself and suggests dissatisfaction also due to bad pay. But Katterfeldt failed to find employment offering better possibilities, and one has to wonder whether he at least improved his financial situation. On 13 July 1853 Katterfeldt still signed a recommendation for the Marcussen organ building company as cathedral organist (L.I. Cirsovius, Lebensbild der Orgelbaumeister Marcussen & Sohn, Kiel 1891, p.34). In 1855 he edited the collection of preludes to the hymns of the Schleswig-Holstein chorale book of Georg Christian Apel, organist in Kiel (the capital of Holstein), from which the piece recorded here is taken. In that publication he is already described as organist of Preetz Abbey. He died at Preetz in 1886. Katterfeldt was the brother-in-law of George Hepworth, organist of Schwerin Cathedral, who had spent his youth in the house of Katterfeldt pĂšre (see also above).

The former Benedictine nunnery at Preetz was transformed after the Reformation into a Lutheran convent reserved for ladies of the Schleswig-Holstein nobility, like the nunnery at Itzehoe (see my recording of Ein feste Burg by Carl Leschen, organist at Itzehoe, and further down). It continues to exist and has a website providing information about the convent, the abbey church, and its organ. Unlike at Itzehoe at Preetz the medieval church survives. Much of the organ dates from 1573. Its last rebuilding, by Marcussen in 1838, did not significantly alter the existing instrument dating from the 16th, 17th and 18th centuries.

Katterfeldt belongs to the Romantic period but did not preside over a Romantic organ — at least not at Preetz (Schleswig Cathedral got a new organ by Marcussen in 1839 with 47 stops on three manuals and pedals, but here too much old pipework was reused). The organists for which the 1855 collection of preludes was intended also no doubt mostly played old instruments. It seemed appropriate therefore to choose the organ of the village church at Altenbruch for this recording. It represents a north German type and is likewise the product of a long evolution, with various parts of the organ dating, in this case, from the 15th, 16th, 17th, and 18th centuries.

In the original printing of the hymn Lobt Gott ihr Christen of 1560 the last line of each stanza is repeated. This is also the form in which the hymn is found in the Evangelisches Gesangbuch, the current hymn book of the German Protestant Church. Apel’s chorale book omits the repeat of the last line, thereby making a short hymn shorter still. This is found elsewhere as well, for example in Wilhelm Vockmar’s chorale book for Electoral Hesse of 1865; Edvard Grieg, in his prelude on this hymn of 1860, similarly presents the cantus firmus in its shortened form. By contrast A.W. Bach’s Berlin chorale book of 1830 features the repeat, as does J.F. Schwencke’s Hamburg chorale book of 1832. In the video I repeat the final line, even though the score does not indicate it and, I am fairly sure, Apel did not intend it.

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Ein feste Burg ist unser Gott

Choralvorspiel Ein feste Burg / Chorale prelude A Mighty Fortress Is Our God | Holzhey-Orgel der Abteikirche Weißenau     English below!

Nach den beiden jĂŒngst hochgeladenen romantischen Bearbeitungen dieser Melodie hier nun eine des Barocks. Georg Friedrich Kauffmann war Organist am Dom zu Merseburg. Seine Sammlung von Choralbearbeitungen (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) zeichnet sich bekanntlich dadurch aus, daß Kauffmann in der Regel Registrierungen angibt, was einen selten möglichen Blick auf die damalige Registrierpraxis erlaubt. Zum hier eingespielten StĂŒck vermerkt Kauffmann „Hauptwerk oder RĂŒckpositiv Fagott 16â€Č, Quintadena 8â€Č, Spitzflöte 2â€Č, oder wie man belieben möchte | Ped. Violon 16â€Č, Trompeta 8â€Č, Nachthorn 4â€Č, Cornettin 2â€Č“. In der Regel bemĂŒhe ich mich, die Empfehlung des Komponisten so genau wie möglich nachzuvollziehen. Auf der fĂŒr meine Kauffmann-Einspielungen bisher stets verwendeten Močnik-Orgel in Michelstetten (Velesovo, Slowenien), die mitteldeutschen Instrumenten des 18. Jhs. nachempfunden ist, funktioniert das ziemlich gut; so ist sie die einzige mir aktuell verfĂŒgbare Orgel, die ein Fagott 16â€Č im Hauptwerk aufweist. In diesem Fall gefiel mir das Resultat aber nicht (warum ĂŒbrigens dieser Zusatz „oder wie man belieben möchte“? der ist ungewöhnlich und man meint, einen Zweifel auch bei Kauffmann herauszuhören). Auch auf anderen Instrumenten erwies sich die Suche nach einer geeigneten Registrierung als sehr knifflig. Die Herausforderung besteht darin, die Choralmelodie im Pedal majestĂ€tisch, aber nicht ĂŒbermĂ€chtig klingen zu lassen, andererseits aber zu vermeiden, daß sie gegenĂŒber den beiden begleitenden Oberstimmen ins Hintertreffen gerĂ€t. Das wieder passiert leicht, versucht man, die Oberstimmen so zu besetzen, daß ihr komplexes Zusammenspiel und — möglichst: an einigen Stellen ist es fast nicht hinzukriegen — auch der charakteristisch wiederkehrende Mordent immer klar hörbar bleibt. Am Ende landete ich wieder bei der Holzhey-Orgel in Weißenau, auf der auch die beiden zuvor hochgeladenen Bearbeitungen von Ein feste Burg eingespielt sind. Die Verwendung recht dominanter Zungenregister fĂŒr die Begleitstimmen ist immerhin Kauffmann-typisch. Den Ausschlag bei der Wahl der Registrierung gab, daß nach meinem Empfinden 1) Melodie im Baß und Oberstimmen im richtigen LautstĂ€rkeverhĂ€ltnis stehen 2) die Durchhörbarkeit der Oberstimmen gegeben ist 3) Baß und Oberstimmen sich dabei auch noch ganz gut mischen (denn bei den vielen verworfenen Versuchen trat immer wieder der Fall ein, daß zwar 1) und 2) erfĂŒllt waren, Baß und Oberstimmen aber klanglich zu sehr auseinanderklafften). — Das Bildmaterial im Video lieferte ein Originaldruck der Harmonischen Seelenlust in der Staatsbibliothek Berlin (Mus. O. 12172 Rara).

Following after the two Romantic arrangements of this tune uploaded recently here is one from the Baroque period. Georg Friedrich Kauffmann was organist of Merseburg cathedral. His collection of chorale preludes (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) rather unusually features registrations for most of the pieces, which allows a rare glimpse of how stops were used at the time. For the work recorded here Kauffmann indicates „Fagott 16â€Č, Quintadena 8â€Č, Spitzflöte 2â€Č, or whatever may be preferred“ for the „great organ or chaire organ“, and „Violon 16â€Č, Trompeta 8â€Č, Nachthorn 4â€Č, Cornettin 2â€Č“ for the pedals. As a rule I strive to follow the composer’s registrations as faithfully as possible. On the Močnik organ at Velesovo (Slovenia), inspired by 18th-c. instruments in Saxony and Thuringia, this normally works well; thus, it is the only organ currently available to me to have a Fagott 16â€Č on the Great. But in this case I was dissatisfied with the result (why, by the way, that remark „or whatever may be preferred“, unusual and seemingly suggesting doubt even on the composer’s part?). On other instruments too the search for the right stops proved a challenge. The problem is that you want the hymn tune in the pedals to sound majestic but not overwhelming, while on the other hand it must not recede too much into the background against the two accompanying upper voices. That however happens easily if you try to ensure that the complex interplay of those upper voices, as well as the characteristic recurrent mordent, remain clearly audible throughout (in the case of the mordent in some places this is wellnigh impossible, but still you want the optimal solution). I ended up with the Holzhey organ in Weissenau also employed for the two preludes on the same hymn uploaded previously. The use of rather dominant reeds for the accompanying voices is quite Kauffmannian at least. What clinched the choice of stops was that to my ears 1) the cantus firmus in the bass on the one hand and the upper voices on the other are well balanced in terms of loudness 2) you can follow the upper voices throughout while 3) at the same time the bass and the upper voices also blend with each other: with many abortive attempts the first two criteria were fulfilled, but the bass and upper voices seemed to have nothing much to do with each other. —  The score shown in the video comes from a copy of the original printing of the Harmonische Seelenlust in the Staatsbibliothek Berlin (Mus. O. 12172 Rara).

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Vom Himmel hoch (manualiter)(Velesovo)

(English below) Choralvorspiel (manualiter) Vom Himmel hoch da komm ich her / Chorale Prelude From Heaven Above To Earth I Come | Orgel der Klosterkirche Michelstetten (Velesovo) — Georg Friedrich Kauffmanns Harmonische Seelenlust — eine umfangreiche Sammlung von Choralvorspielen, die ab 1733 ungewöhnlicherweise auch im Druck erschien — enthĂ€lt zwei Bearbeitungen von „Von Himmel hoch“. Eine ( https://youtu.be/EqTMGvFS_Z0) erfordert den Einsatz des Pedals und kann also nur auf der Orgel gespielt werden (oder dem Pedal-Clavichord, das damals offenbar gemeinhin dazu diente, Orgelmusik zu ĂŒben, ohne in der Kirche Krach machen zu mĂŒssen). Die andere — diese — ist manualiter spielbar und fand wie weitere Ă€hnliche StĂŒcke Kauffmanns vermutlich nicht zuletzt deshalb ihren Platz in der Sammlung, weil die Zahl derjenigen potentiellen KĂ€ufer, die in der Lage waren, Musik mit HĂ€nden und FĂŒĂŸen zu machen, vergleichsweise begrenzt war. Das Musizieren mit allen Vieren erhöht zum einen den Schwierigkeitsgrad enorm, zum andern hatte damals wie heute nicht jeder (und erst recht nicht jede) Zugang zu einer Orgel. Sehr viel mehr Menschen verfĂŒgten ĂŒber ein Tasteninstrument in der eigenen Wohnung und waren in der Lage, es einigermaßen kompetent mit den HĂ€nden zu bearbeiten. NatĂŒrlich sind auch Kauffmanns manualiter spielbare Choralvorspiele in erster Linie fĂŒr die Orgel konzipiert (und wie fast alle StĂŒcke der Sammlung mit Registrieranweisungen versehen, die ein Unikum in der mitteleuropĂ€ischen Orgelliteratur der Zeit darstellen), man darf aber sicher sein, daß sie auch in der Hausmusik Verwendung fanden.

Die gewĂ€hlte Orgel ist nicht nur thĂŒringisch-sĂ€chsischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts nachempfunden, sie erlaubte im vorliegenden Fall sogar, Kauffmanns Registrieranweisung eins zu eins umzusetzen: Vox humana 8′ und Gedackt 8′ fĂŒr die Begleitstimme, Fagott 16′ fĂŒr den Cantus firmus (die Choralmelodie). Die im Video eingeblendete Abschrift gibt zwar weder die Fußlagen an (die aber fast sicher so gemeint sind wie angegeben), noch, wie die Register den beiden Stimmen zuzuordnen sind — doch ist offensichtlich das Fagott fĂŒr den Solopart bestimmt. Hieran fĂ€llt einmal mehr Kauffmanns Vorliebe dafĂŒr auf, Solostimme und Begleitung mit Zungenstimmen zu spielen (ebenso etwa in der eingangs erwĂ€hnten pedaliter-Version dieses Chorals — offenbar mochte er es, die Orgel „quĂ€ken“ zu lassen…). Nicht klar ist, ob die verwendeten Register komplett angegeben sind oder ob etwa ein Gedackt auch mit dem Fagott zu kombinieren wĂ€re. Dies schien hier zumindest nicht nötig.

„Vom Himmel hoch“ ist ein besonders kurzes Kirchenlied. Beide Bearbeitungen Kauffmanns gewinnen dadurch an LĂ€nge, daß sie den Cantus firmus zweimal durchspielen.

Georg Friedrich Kauffmann’s Harmonische Seelenlust — an extensive collection of chorale preludes which, unusually, from 1733 onwards actually appeared in print — contains two arrangements of Vom Himmel Hoch (From Heaven Above). One (https://youtu.be/EqTMGvFS_Z0) requires the use of the pedals and can therefore only be played on the organ (or the pedal clavichord, which it seems was ordinarily used at the time to practise organ music without getting on people’s nerves in the church). The other one — this one — can be played on manuals only. As with other similar pieces by Kauffmann its inclusion in the collection was, presumably, partly inspired by the consideration that the number of potential buyers able to make music with their hands and feet was comparatively limited. Employing all four extremities to make music on the one hand heightens the difficulty enormously, while on the other hand then as now not that many people (and, at the time, women least of all) would have access to an organ. Many more people owned a keyboard instrument in their own homes and were able to put it to reasonably competent use. Of course Kauffmann’s manualiter preludes, too, are conceived first and foremost for the organ (and like most pieces in the collection they come with indications on what stops to draw, which gives them a unique place in central European organ music of the period). Yet we can confidently assume that they were also put to „domestic“ uses, in private homes.

The organ used here is modelled on 18th-century exemplars in Thuringia and Saxony and in this case it was even possible to employ the exact same stops indicated by Kauffmann: Vox humana 8′ and Gedackt 8′ for the left-hand accompaniment, Fagott 16′ for the cantus firmus (the hymn tune). It is true that the manuscript copy shown in the video does not actually indicate pitch (though it probably would have if any unusual pitch was intended), nor does it assign the stops to the two parts — yet it seems clear that the Fagott (bassoon) is intended for the solo part. As with the pedaliter version of this chorale this is another instance of Kauffmann’s predilection for using reeds both for the solo part AND the accompaniment — clearly he liked his organ to squawk… It is not clear whether all stops to be employed are actually listed. Perhaps another Gedackt should be combined with the Fagott? But it did not seem necessary here.

„Vom Himmel hoch“ is a particularly short hymn. Both arrangements of it by Kauffmann simply repeat the cantus firmus so as to gain some duration.

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735): Vom Himmel hoch (pedaliter)(Velesovo)

(English below) Choralvorspiel (pedaliter) Vom Himmel hoch da komm ich her / Chorale Prelude From Heaven Above To Earth I Come | Orgel der Klosterkirche Michelstetten (Velesovo) — Von den zwei Bearbeitungen von „Vom Himmel hoch“ in Georg Friedrich Kauffmanns Sammlung von Choralvorspielen (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) ist eine (https://youtu.be/_JHfrh1LqFA) manualiter ausfĂŒhrbar, wĂ€hrend die hier eingespielte den (durchaus sportlichen) Einsatz des Pedals erfordert. Wie im Video dargestellt mußte die von Kauffmann angegebene Registrierung angepaßt werden. Sie erfordert eigentlich ein „Clarino“ (= Clairon, eine Trompete in Vierfußlage), kombiniert mit einem krĂ€ftigen Labial in derselben Lage (Principal 4′). Die hier verwendete Orgel hat aber keine Vierfußzunge (außer im Pedal). Stattdessen wurde eine Cornett-Registrierung auf Vierfußbasis gewĂ€hlt (4’+2 2/3′ + 2′ + 1 1/3′ + 1 3/5′), in der Hoffnung, daß dies der Intention des Komponisten zumindest nahekommen möge. Der Cantus firmus ist dagegen mit Fagott 16′ — dieses weist auch die hier verwendete Orgel auf — und mit Labialen in Acht- und Zweifußlage zu spielen. Die letzteren waren zumindest in der gewĂŒnschten Fußlage vorhanden. „Clou“ dieser Choralbearbeitung Kauffmanns ist der Kontrast der Sechzehnfußlage des Cantus firmus (von den beiden Labialen freilich etwas gemildert) mit der Vierfußlage der Begleitung (wobei die Bevorzugung des „Schnarrwerks“ gegenĂŒber dem Labialklang fĂŒr heutige Ohren vielleicht gewöhnungsbedĂŒrftig ist). Ich hatte befĂŒrchtet, daß die Kombination von 4′ und 2 2/3′ in der Oberstimme einen „akustischen“ Achtfuß erzeugen könnte. Falls dieser Effekt tatsĂ€chlich auftritt (und physikalisch gesehen mĂŒĂŸte er es doch eigentlich), erwies er sich doch ĂŒberraschenderweise als praktisch nicht hörbar.

Bemerkenswerterweise zitiert die Begleitstimme der pedaliter-Version den Eingangschor von J.S. Bachs Kantate BWV 21 „Ich hatte viel BekĂŒmmernis“.

Of the two arrangements of „Vom Himmel hoch“ (From Heaven Above) in Georg Friedrich Kauffmann’s collection of chorale preludes (Harmonische Seelenlust, 1733ff.) one (https://youtu.be/_JHfrh1LqFA) can be played on manuals alone, whereas the version recorded here requires a quite assiduous use of the pedals. As described in the video the registration indicated by Kauffmann had to be adapted. It calls for a „Clarino“ (= Clarion, a four-foot trumpet), to be combined with an assertive flue at the same pitch (Principal 4′). But the organ used here has no four-foot reed (except in the pedal division). Instead I opted for a four-foot cornet registration (4’+ 2 2/3′ + 2′ + 1 1/3′ + 1 3/5′), in the hope that this at least approximates the reedy sound intended by the composer. The cantus firmus is to be played with a Fagott (Bassoon) 16′ — which the organ used here provides — combined with flues at eight and two-foot pitch. The pitch at least could be matched. The point of this chorale prelude is clearly the contrast between the subunison pitch of the cantus firmus (even though the two flues mitigate it) and the four-foot pitch of the accompaniment (Kauffmann’s predilection for reedy registrations may take some getting used to for modern ears). I was concerned that my combination of 4′ and 2 2/3′ in the upper voice would create a resultant, an „acoustic“ eight-foot pitch. But if this effect is actually there (and surely by the laws of physics it should?) surprisingly it is barely audible, if at all.

Remarkably, the accompanying voice of the pedaliter version cites the opening chorus of J.S. Bach’s cantata BWV 21 „Ich hatte viel BekĂŒmmernis“.

Johann Balthasar Kehl (1725-1778): Gelobet seist du Jesu Christ (GrĂŒssau / KrzeszĂłw)

(English below)  1725 in Coburg geboren, wurde Johann Balthasar Kehl bereits 15jĂ€hrig Cellist am Hof des Markgrafen Friedrich von Brandenburg-Kulmbach in Bayreuth. Oder besser am Hof der MarkgrĂ€fin Wilhelmine. Diese, als Literatin, Malerin, Schauspielerin und Architektin aktiv, empfand bei ihrer Ankunft (aus Berlin) den Bayreuther Hof als entsetzlich verstaubt und provinziell und machte sich umgehend und sehr energisch daran, ihm kulturelles Leben einzuhauchen. So geht das berĂŒhmte markgrĂ€fliche Opernhaus in Bayreuth, seit 2012 UNESCO-Weltkulturerbe, auf ihre Initiative zurĂŒck. Die Hauptliebe der MarkgrĂ€fin galt wohl der Musik (nach ihrem Ehemann — die Ehe war natĂŒrlich arrangiert, aber auch zwischenmenschlich ein Erfolg). Sie spielte und komponierte, so wie auch manche ihrer Geschwister, namentlich König Friedrich II. von Preußen und FĂŒrstĂ€btissin Anna Amalia von Quedlinburg (wohin Anna Amalia sich aus Berlin freilich nur ganz ausnahmsweise bemĂŒhte) — letztere, da sie als einzige in der Familie Orgel spielte und sogar fĂŒr dieses Instrument komponierte, auch auf diesem Kanal vertreten).

1737 ernannte der Markgraf seine umtriebige Gemahlin kurzerhand zur Intendantin der Hofmusik (damit vor allem auch der Oper — Wilhelmine schrieb die eine oder andere gleich selbst). Unter ihrer Ägide also begann der junge Johann Balthasar 1740 seine musikalische und bald auch kompositorische Karriere. Mit dem Tod der MarkgrĂ€fin 1758 im Alter von nur 49 Jahren fiel auch das Musikleben am Bayreuther Hof wieder in sich zusammen. Johann Balthasar ging als Organist der NeustĂ€dtischen Kirche (UniversitĂ€tskirche) nach Erlangen (in seiner Eigenschaft als UniversitĂ€tsorganist war er somit VorgĂ€nger von Johann Georg Herzog; auch die Erlanger UniversitĂ€t war im ĂŒbrigen ein Projekt der MarkgrĂ€fin Wilhelmine). In der Erlanger Zeit veröffentlichte Kehl die vier BĂ€nde seiner Variirenden ChorĂ€le (NĂŒrnberg 1759ff.), aus der das hier zu hörende StĂŒck stammt. Die Variirenden ChorĂ€le lassen den mondĂ€nen Hofmusiker, als der er sich auch auf den Titelseiten weiterhin bezeichnet, deutlich hören. Sie sind durchweg manualiter und somit auch auf anderen Tasteninstrumenten als der Orgel spielbar. So erreichten sie einen grĂ¶ĂŸeren Kunden- und sicher nicht zuletzt Kundinnenkreis, ohne den sich eine solche Publikation damals vielleicht nicht gelohnt hĂ€tte. 1774 kehrte Kehl als Kantor der Stadtkirche nach Bayreuth zurĂŒck, starb aber schon vier Jahre spĂ€ter, kaum Ă€lter geworden als seine einstige Chefin.

Born in 1725 in Coburg, Johann Balthasar Kehl obtained already at the age of 15 a post as cellist at the court of Margrave Frederic of Brandenburg-Kulmbach in Bayreuth. Or more precisely perhaps at the court of Margravine Wilhelmine. Active as a writer, painter, actress and architect, Wilhelmine on her arrival from Berlin found the Bayreuth court extremely old-fashioned and provincial and immediately set about breathing some cultural life into it. Thus the famous Baroque opera house in Bayreuth (since 2012 a UNESCO world heritage site) was built at her initiative. Indeed music was perhaps the chief love of the margravine (after her husband — although the marriage was of course arranged it seems to have worked perfectly). Wilhelmine both played and composed music, the same as some of her siblings, notably her brother King Frederic of Prussia and her sister Anna Amalia (the latter in fact also represented on this channel, being the only one in the family with an enthusiasm for the organ and indeed a composer of works for that instrument).

In 1737 the margrave formally put is wife in charge of music at his court, which more particularly meant opera (indeed Wilhelmine wrote the odd opera herself). It was under her aegis then that the young Johann Balthasar began his career as a musician and soon also as composer. When the margravine died in 1758 at the age of only 49 musical life in Bayreuth soon collapsed again. Johann Balthasar went to Erlangen to become organist of the university church (in his capacity as organist to the university he was in fact a predecessor of Johann Georg Herzog; as it happens the founding of Erlangen university was another of Wilhelmine’s projects). It was during his tenure at Erlangen that Johann Balthasar published the four volumes of his Variirende ChorĂ€le (Varied Chorales, Nuremberg 1759ff.), from which the piece heard here is taken. These chorale arrangements clearly show the court musician (indeed Kehl continues to feature his appointment to the Brandenburg-Kulmbach court on the title pages). They can mostly be played on manuals only, thus enabling players to perform them on other keyboard instruments than the organ. That made them accessible to a larger pool of potential customers, male and — a possibly important consideration — female. Otherwise this kind of publication might not have been profitable at that time. In 1774 Kehl returned to Bayreuth to become director of music of the town’s principal parish church, but died already four years later, at an age not much more advanced than his former boss.

The explanatory note in the video shows a background picture of Medingen, a Cistercian nunnery near LĂŒneburg that at the Reformation became a (Lutheran) college of canonesses — as which it continues to this day; when the original monastic buildings burned down in the 18th c. they were replaced by the new one shown in the video. It was at Medingen that around 1380 some nun copied a version of the first stanza of the chorale Gelobet seist du Jesu Christ, proof that it already existed then. Its age is also attested by the type of stanza it represents, i.e. a so-called „leise“ (female noun), with the name deriving from the fact that the last line of this type of sacred song is always „kyrieleis“ (or some other variant of the invocation Kyrie eleison). Such songs would be sung during mass or during processions in the vernacular already before the Reformation.

The vernacular stanza copied at Medingen around 1380 is based on a Latin sequence for midnight mass on Chrismas eve, Grates nunc omnes. Martin Luther took this stanza, added a further six, all of them also ending with „Kyrieleis“, and included this version of the chorale in a collection printed in 1524. The tune — likely reworked to some extent by Luther and his collaborator, the composer Johann Walter — is noticeable for making the key word or words in each line coincide with the highest notes: Praise be to JESUS CHRIST — because he has become MAN — by a VIRGIN — at which ANGELS rejoice. (The 1854 translation by Richard Massie used in the video, one of several attempts to produce an English version of the lyrics, is quite close, but does not reproduce this particular feature.) In its 1524 version the chorale became the main Lutheran hymn for Christmas Day. Johann Balthasar Kehl in turn gives this ancient hymn with its archaic-sounding tune a rather unexpected Rococo spin.

Johann Balthasar Kehl (1725-1778): SchmĂŒcke dich o liebe Seele (GrĂŒssau/KreszĂłw)

(English below) Interessant an dem eingespielten StĂŒck ist nicht zuletzt der Vermerk „Pedal“ im Originaldruck, der sich auf zwei Takte im zweiten Teil der Choralbearbeitung bezieht. GrundsĂ€tzlich sind die Kehl’schen „Variirenden ChorĂ€le“ manualiter spielbar: derlei gedruckte Sammlungen waren im 18. Jahrhundert in Deutschland noch selten und, um sich halbwegs zu rentieren, wohl darauf angewiesen, nicht nur von Organisten gekauft zu werden. Kehl und sein Verleger spekulierten zweifelsohne auf Kunden und nicht zuletzt auch Kundinnen, die die angebotenen Werke daheim auf dem Spinett oder Clavichord wiedergaben. Das gilt ebenso fĂŒr die Zeitgenossen Georg Andreas Sorge (Clavier Übung) und Johann Caspar Simon (Leichte PrĂ€ludia und Fugen), deren gedruckte Sammlungen gleichfalls ohne Pedal auskommen, aber vermutlich auch etwa schon fĂŒr Georg Friedrich Kauffmann (Harmonische Seelenlust).

Bei letzterem finden sich freilich manualiter-StĂŒcke neben solchen, die nur pedaliter gespielt werden können, was deutlich macht, daß nicht ausschließlich oder vorrangig Hausmusiker und Hausmusikerinnen angesprochen werden sollten. WĂ€hrend man nun annehmen könnte, fĂŒr Sorge, Simon oder Kehl gelte mindestens hinsichtlich ihrer gedruckten Werke Letzeres, ist es in Wahrheit so, daß auch sie die Orgel vorrangig im Blick hatten. Sorge vermerkt auf dem Titelblatt seiner Clavier Übung, deren 24 PrĂ€ludien in allen Tonarten ließen sich „sowohl auf der Orgel als auf dem Clavicymbel [Cembalo] u. Clavicordio mit VergnĂŒgen hören“: obwohl keines der StĂŒcke einen Pedalpart hat, wird dennoch die Orgel an erster Stelle genannt (Ă€hnlich das Titelblatt seiner Sonaten und seiner einzigen gedruckten Sammlung von — manualiter spielbaren — Choralvorspielen). Ebenso J.C. Simon auf der Titelseite seiner Leichten PrĂ€ludia und Fugen: diese seien „so wohl auf der Orgel, als auf dem Clavicordio mit Lust und Nutzen“ zu spielen. „Leicht“ bedeutet hier just, daß der Organist sich nicht mit den FĂŒĂŸen abzumĂŒhen braucht: es gab vermutlich auch damals nicht wenige Orgelspieler, denen dies entgegenkam.

Wem Johann Balthasar Kehl seine Choralbearbeitungen zugedacht hat, macht er nirgends deutlich (außer allenfalls indirekt insofern, als die Titelseite seiner Sammlung ihn „Organist“ nennt), aber der Verweis auf das Pedal im vorliegenden StĂŒck zeigt, daß er doch annahm, von Organisten gespielt zu werden. Wiederum nicht zuletzt wohl solchen, die das Pedalspiel scheuten: es geht im vorliegenden StĂŒck lediglich um drei Baßtöne, die deshalb mit den FĂŒĂŸen gespielt werden sollen, um den der linken Hand zugewiesenen Part zu entlasten. Zwingend nötig ist es nicht (man kann die drei Baßnoten notfalls nach oben oktavieren). Wenn nun Kehl offenbar davon ausging, daß seine Choralbearbeitungen gerade auch auf der Orgel gespielt wĂŒrden, so bestĂ€rkt mich das darin, die in diesen Bearbeitungen durchgĂ€ngig angebrachten Kennzeichnungen des Cantus firmus mit dem Vermerk „Mel.“ (Melodie) so zu verstehen, daß dieser nach Möglichkeit auf einem separaten Manual zu spielen ist. (Daß der Cantus firmus bei Kehl teilweise akkordisch ist, spricht nicht dagegen. Dies ist keine barocke Musik und hier herrscht kein Kontrapunkt. TatsĂ€chlich sind die akkordischen Überhöhungen der Melodie sehr wirkungsvoll.)

Addendum: als ich Obiges schrieb, war mir nicht klar, daß mindestens zwei StĂŒcke der Kehl’schen Sammlung in der Originalausgabe auf drei Systemen notiert und damit ganz eindeutig fĂŒr die Orgel bestimmt sind.

An interesting feature of the work recorded here is the indication „Pedal“ in the original edition, which refers to two bars in the second part. In principle Kehl’s chorale settings can be played on manuals only: printed collections of this kind were still rare in 18th-c. Germany, and to be profitable they presumably had to be of interest not only to organists. The composer and his publisher no doubt counted on a wider circle of customers (not least female customers), who would play this music at home on the harpsichord or clavichord. The same is true of Kehl’s contemporaries Georg Andreas Sorge (Clavier Übung) and Johann Caspar Simon (Leichte PrĂ€ludia und Fugen), whose printed collections likewise lack pedal parts. It was probably also true, at least to some extent, already of Georg Friedrich Kauffmann (Harmonische Seelenlust).

Kauffmann published pieces that can be played on manuals only alongside others that require full use of the feet, which shows that he was not addressing himself only or primarily to non-organists. But while it might be assumed that, as far as their printed output is concerned, the latter was true of Sorge, Simon, or Kehl, in fact they too had organists as well as non-organists in mind. On the title page of his Clavier Übung Sorge advertises its 24 preludes in all the keys as playable „to good effect both on the organ and on the harpsichord or clavichord“: though none of the pieces has a pedal part yet the organ is named first; similarly the organ is named first on the title page of his sonatas and his sole published volume of chorale preludes, likewise for manuals. J.C. Simon echoes this on the title page of his „Easy Preludes and Fugues“, which he states „may be played with pleasure and profit both on the organ, and on the clavichord“. „Easy“ here seems code for „no feet needed“: presumably there were quite a few organ players who welcomed this in the 18th century too.

Kehl for his part gives no explicit indication of what instrument he expected his pieces to be performed on (except perhaps indirectly in that the title page of his publication describes him as an organist), but the suggestion in the work recorded here to use the pedals for a total of three bass notes shows that he imagined the people who played his music to have pedals at their disposal — even though they might not be skilled at using them. (In fact pedals can be avoided even here by simply playing those three bass notes an octave higher.) That Kehl did clearly expect his music to be played on the organ confirms my assumption that his consistent practice of indicating the beginning of each phrase of the cantus firmus — marked „Mel.“ (Melody) in the score — means that the cantus firmus should be played on a different manual where possible. (That the „Mel.“-sections are often in part chordal is no counter-argument. This is not Baroque music and it is not contrapuntal. The chordal bits in fact work very well, heightening the dramatic effect of the melodic line.)

Edit: when I wrote the above I was not aware that at least two pieces in Kehl’s collection are in fact notated on three staves in the original edition, making it clear beyond doubt that these at least are definitely intended for the organ.

Johann Balthasar Kehl (1725-1778): Wie schön leuchtet der Morgenstern (GrĂŒssau / KrzeszĂłw)

(English below)  Einige biographische Angaben zu Johann Balthasar Kehl in der Videobeschreibung zu meiner kĂŒrzlich hochgeladenen Aufnahme seiner Bearbeitung von Gelobet seist du Jesu Christ. Die im Video zu sehende zeitgenössische Abschrift der hier eingespielten Choralbearbeitung hat als Vorlage sicherlich die Druckfassung der Variirten ChorĂ€le, die Kehl ab 1759 in mehreren Folgen in NĂŒrnberg erscheinen ließ. Die Auflage dieser Druckfassung war vermutlich nicht sonderlich hoch, sie war vermutlich nicht ĂŒberall und nicht sehr lange verfĂŒgbar, und nicht jeder konnte sie sich leisten. Abschriften wie diese stellen das dar, was heute Fotokopien sind — und geben einen Hinweis auf die PopularitĂ€t der Vorlage.

Johann Balthasar Kehl auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpDI21hTuXU4XW7z30s68cmQ
Der Choral Wie schön leuchtet der Morgenstern auf diesem Kanal: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpAaIkno1cPiQUnXkf8HrBIQ

Some remarks on Johann Balthasar Kehl’s life may be found in the video description of my recording of his arrangement of Gelobet seist du Jesu Christ, uploaded recently. The contemporary manuscript copy of the chorale arrangement heard here is surely based on the printed edition that the composer published in Nuremberg in several instalments from 1759 onwards. No doubt the print run was not very large, availability may have been limited both geographically and in time, and not everyone could afford it. The kind of manuscript copy reproduced here was the contemporary equivalent of a photocopy — and indicates a certain popularity of this music.

Johann Balthasar Kehl on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpDI21hTuXU4XW7z30s68cmQ
The chorale How Brightly Beams The Morning Star on this channel: https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpAaIkno1cPiQUnXkf8HrBIQ

Johann Philipp Kirnberger (1721-83): Es ist das Heil uns kommen her (Velesovo)

(English below)  Noch ein langweiliges Video mit der Wiederholung einer frĂŒheren Einspielung. Dieses enthĂ€lt drei Fassungen der titelgebenden Choralmelodie. Die erste, manualiter zu spielende lade ich zum dritten Mal hoch. Das StĂŒck ist rhythmisch wie artikulatorisch heikel. Die Verzierungen sind schwer zugleich sauber und taktgenau auszufĂŒhren, ohne das uhrwerksmĂ€ĂŸig durchzuhaltende Tempo zu stören. Nach wie vor finde ich, daß das StĂŒck auf der Orgel sehr gut klingt. Daß es jedoch vermutlich am Cembalo konzipiert wurde, ist ein Umstand, dem, wie ich inzwischen meine, die Artikulation Rechnung zu tragen hat, indem nĂ€mlich (fast) alle Noten der linken Hand unabhĂ€ngig vom Notenwert kurz zu spielen sind. Daß das StĂŒck so am besten klingt, ist einleuchtend damit zu erklĂ€ren, daß die durch den Anschlag betĂ€tigten Kiele des Cembalos alle Noten gleich lang (oder besser kurz) anreißen und Unterschiede im Notenwert sich nur durch die LĂ€nge des vergleichsweise schwachen Nachklangs sowie in der Zeitdauer manifestieren, die bis zum Anschlag des nĂ€chsten Tons vergeht. Zugleich gilt es jedes legato zu vermeiden. Namentlich schien es unabdingbar (und ist zugleich schwierig durchzufĂŒhren), die Triller vom auf sie folgenden Ton durch eine denkbar kurze und doch artikulatorisch wichtige Pause abzusetzen.

Hinzugekommen sind in diesem neuen Video die beiden vierstimmig gesetzten Choralstrophen aus Kirnbergers Kunst des reinen Satzes von 1771. Das Tempo aller drei Teile der Einspielung orientiert sich an der zweiten der beiden vierstimmigen Choralstrophen. Die AchtellĂ€ufe, die sie kennzeichnen, dĂŒrften kaum schneller gemeint sein, als sie hier gespielt sind (erst recht wenn man in Rechnung stellt, daß damals beim Singen der Kirchenlieder wohl ein deutlich langsameres Tempo ĂŒblich war als heute). Es erschien mir sinnvoll, alle drei Fassungen der Melodie im gleichen Tempo zu spielen.

Ebenfalls auf diesem Kanal / Also on this channel
Es ist das Heil uns kommen her:
https://www.youtube.com/playlist?list…

Kirnberger & Anna Amalia: https://www.youtube.com/playlist?list…

Berlin im 18. Jh. / Berlin in the 18th c.: https://www.youtube.com/playlist?list…

Another boring video with the repeat performance of an earlier recording. This one presents three arrangements of the eponymous hymn tune. The first, to be played on manuals only, is the piece that I have uploaded before — this recording replaces an earlier effort, which in turn had replaced another. The piece is a challenge both rhythmically and in terms of articulation. One difficulty is the need to play the ornaments both cleanly and strictly in time, without disturbing the clockwork-like consistency of the tempo that the music requires. And though I continue to feel that this piece sounds really good on the organ I now attach greater importance to the near-certainty that it was conceived at the harpsichord, which the articulation needs to take into account. That the piece sounds best when you play (almost) every note of the left-hand part short regardless of the note value finds an explanation in the fact that the dominant (attack) sound of a harpsichord, that of the quills plucking the chords when you strike the relevant keys, is of the same length for every note, with the note value defined only by the much weaker reverberation that ensues and the length of time elapsing before a new note is played. At the same time it is important to avoid any legato. In particular it seemed necessary to separate the trills from the note that follows by a minuscule yet important break.

In this new video I have added the four-part setting, in two stanzas, of the same tune from Kirnberger’s treatise Die Kunst des reinen Satzes (The Art of Strict Musical Composition) of 1771. The tempo of all three parts of the recording is determined by the second of the two four-part stanzas. The quaver passages characterising it can hardly be intended to be played faster than I do here (the more so if you remember that churchgoers of the period were likely accustomed to hymns being sung rather more slowly than is considered desirable today). I felt that this should set the tempo for all three parts of the video.

Johann Christian Kittel (1732-1809): Großes PrĂ€ludium C-Dur
Johann Christian Kittel (1732-1809): Großes PrĂ€ludium e-moll

English below! Johann Christian Kittel wurde mit 16 Jahren einer der letzten SchĂŒler von Johann Sebastian Bach und war spĂ€ter selbst als Komponist wie auch als gesuchter Orgellehrer — man kam von weit her, um bei ihm zu studieren — berĂŒhmt und einflußreich. 1756 wurde er Organist der Erfurter BarfĂŒĂŸerkirche. Nach dem Tod von Jakob Adlung 1762 ĂŒbernahm er dessen Stelle als Organist der nebenan gelegenen Predigerkirche (tatsĂ€chlich hatte er die Stelle also nur knapp 50 Jahre inne, nicht wie im Video behauptet mehr als 50). Adlung mag ebenfalls einer seiner Lehrer gewesen sein. Vor Adlung waren Johann Pachelbel und Johann Heinrich Buttstedt Organisten der Predigerkirche. Kittel blieb dort bis zu seinem Tod; Nachfolger wurde sein SchĂŒler Michael Gotthard Fischer. Ebenfalls SchĂŒler von Kittel und auf diesem Kanal vertreten waren neben Fischer Joh. Andreas Dröbs, Joh. Christian Heinrich Rinck und Joh. Caspar RĂŒttinger.

(Zusatz beim C-Dur-PrĂ€ludium: Das hier gewĂ€hlte Tempo mag langsam erscheinen. Andere Interpreten beginnen schneller. Sie halten aber in aller Regel das Tempo nicht durch, sondern pfuschen bei den spĂ€ter im Notentext erscheinenden 32teln. Wahrscheinlich ein weiterer Hinweis darauf, daß das, was als angemessenes Tempo empfunden wird, sich im Vergleich zu vor 200 Jahren deutlich beschleunigt hat!)

Johann Christian Kittel was one of the last pupils of Johann Sebastian Bach, who started teaching him when he was sixteen. Later Kittel himself became influential as a composer and as a teacher — people flocked to Erfurt from far away to take lessons with him. In 1756 he became organist of the BarfĂŒĂŸerkirche at Erfurt. At the death of Jakob Adlung in 1762 he succeeded Adlung as organist of the nearby Predigerkirche (so he actually held that post for just under 50 years, rather than more than 50 as stated in the video). Adlung may also have taught him; his other predecessors at the Predigerkirche were Johann Pachelbel and Johann Heinrich Buttstedt. Kittel stayed at the Predigerkirche until his death and was succeeded by his pupil Michael Gotthard Fischer. Also among those who studied with Kittel and who are represented on this channel are Johann Andreas Dröbs, Johann Christian Heinrich Rinck and Johann Caspar RĂŒttinger, as well as Fischer.

(Added remark on the C Major prelude: The tempo chosen here may seem slow. Other performers start faster, but usually cheat later on, when they reach the demisemiquavers. Another indication, I suspect, that what now passes as an appropriate tempo is quite a bit faster than 200 years ago.)

Johann Krieger (1651-1735): Fantasia aus D (Haverhill)

(English below)  Dieses Video, eines der ersten, die ich ĂŒberhaupt hochgeladen habe, enthĂ€lt eine von zwei Aufnahmen von StĂŒcken aus der „Anmuthigen Clavier-Übung“, einer Sammlung, die Krieger 1699 in seiner Heimatstadt NĂŒrnberg veröffentlichte — er war damals aber schon Organist an der Stadtkirche St. Johannis in Zittau (seit 1682). Das andere war eine Aufnahme des Praeludium aus Gb, die ich inzwischen ersetzt habe (Neuaufnahme hier). (Aus Unkenntnis habe ich dieses Video mit der Fantasia damals mit einer mp3-Datei unterlegt statt mit der ursprĂŒnglichen wav-datei. Der Unterschied ist im Vergleich zu dem neu aufgenommenen Video — auf derselben Orgel gespielt — durchaus hörbar. Zudem wurden damals vielleicht die Tonspuren durch Youtube selbst stĂ€rker komprimiert.)

Georg Friedrich HĂ€ndel besaß ein Exemplar der „Clavier-Übung“, und hielt offenbar viel davon. Zusammen mit Abschriften von Werken aus seiner Zeit als OrgelschĂŒler in Halle, darunter Kompositionen seines Lehrers Friedrich Wilhelm Zachow, ĂŒberließ HĂ€ndel dieses aus Deutschland mitgebrachte und zeitlebens aufbewahrte BĂŒchlein am Ende seines Lebens seinem Freund Bernard Granville. Der notierte Folgendes auf dem Vorsatzblatt: „The printed book is by one of the celebrated Organ Players of Germany; Mr. Handel in his youth formed himself a good deal on his plan; and said that Krieger was one of the best writers of his time for the organ.“

This video, one of the very first uploaded on this channel, contains one of two recordings of pieces from the „Anmuthige Clavier-Übung“ („Elegant Keyboard Exercise“), a collection of pieces that Krieger published in 1699 in his native NĂŒrnberg — although he had by then been organist of the main church at Zittau in Saxony already since 1682. The other video was a recording of the Prelude in G Minor, since replaced (this is the new version). (Out of ignorance I used an mp3 file for the video of the Fantasia rather than the original wav file. If you compare it to the other video — the re-recorded one, played on the same organ — the difference in sound quality is quite audible. It may also be that Youtube itself compressed the audio more back then.)

G.F. Handel owned a copy of the „Clavier-Übung“, and apparently thought highly of it. Together with a notebook containing organ works (by, among others, his teacher Friedrich Wilhelm Zachow) that he had copied in his youth in Halle Handel at the end of his life presented it to his friend Bernard Granville. On the flyleaf Granville wrote: „The printed book is by one of the celebrated Organ Players of Germany; Mr. Handel in his youth formed himself a good deal on his plan; and said that Krieger was one of the best writers of his time for the organ.“

Caspar Daniel Krohn (1736-1801): Wo soll ich fliehen hin

Choralsatz: Johann Friedrich Schwencke (1792 Hamburg – 1852 Hamburg) | Schnitger-Orgel Cappel (aus St. Johannis, Hamburg)           O Wither Shall I Fly (English below)

Caspar Daniel Krohn wurde 1769 stellvertretender und 1774 Hauptorganist der Hamburger Hauptkirche St. Petri, zu deren Sprengel auch die nahegelegene Klosterkirche St. Johannis gehörte. An beiden Orten spielte Krohn auf einer Orgel von Arp Schnitger (1648-1719) — viermanualig in St. Petri, zweimanualig in St. Johannis. Das Instrument in St. Petri fiel dem großen Stadtbrand von 1842 zum Opfer. Die Johanniskirche wurde 1813 von der französischen Besatzungsmacht profaniert und hernach nie wieder in Betrieb genommen. Die Orgel verkaufte man 1816 fĂŒr 600 Reichstaler nach Cappel. So ĂŒberstand sie, bis heute weitgehend unverĂ€ndert, den Brand, wĂ€hrend die Johanniskirche selbst bereits 1829 abgebrochen worden war.

Von Krohn sind drei Choralvorspiele ĂŒberliefert, erstmals gedruckt in Band Eins der von Konrad KĂŒster herausgegebenen Sammlung „Norddeutsche Orgelmusik aus klassisch-romantischer Zeit“ (Carus-Verlag 2008). Es erschien mir reizvoll, die Werke auf Krohns „Dienstorgel“ in St. Johannis einzuspielen, die digitalisiert als Klangbibliothek fĂŒr die Orgel-Emulations-Software Hauptwerk zur VerfĂŒgung steht. Alle drei Vorspiele sind als Trio angelegt, ohne jegliche Akkorde. Weil man die zugehörige Choralmelodie heute nicht mehr unbedingt kennt, habe ich sie jeweils als Kantionalsatz hinzugefĂŒgt. Dieser wiederum stammt, wenn schon nicht von Krohn, so immerhin aus Hamburg (Schwencke war Organist der Hauptkirche St. Nikolai).

Anscheinend war es in Hamburg ĂŒblich, Choralvorspiele zweiteilig zu gestalten: auf ein „freies“ PrĂ€ludium folgte eine Intonation unter Verwendung der Choralmelodie. Die Krohnschen Vorspiele zeigen dieses Schema nur bei dem hier eingespielten: der kurze zweite Teil bringt die beiden ersten Zeilen der Melodie, in den drei Stimmen kanonhaft gegeneinander versetzt.

Krohn hat keine Orgelwerke veröffentlicht und die StĂŒcke blieben offenbar zufĂ€llig erhalten. Ihren eigenwilligen, herben Charakter verstĂ€rkt die ausgeprĂ€gte Chromatik. Es fĂ€llt auf, daß alle drei zu ausgesprochenen Bußliedern gehören. Im vorliegenden Video habe ich den Text der ersten Choralstrophe in der Version des Hamburger Gesangbuches von 1787 wiedergegeben. Im Original lauten die letzten beiden Zeilen „Wenn alle Welt herkĂ€me / Mein Angst sie nicht wegnĂ€hme“; die Hamburger Fassung ersetzt das durch „Wer wird sich mein erbarmen? / Wer schaffet Trost mir Armen?“ Die verwendete englische Übersetzung von 1754 basiert dagegen auf dem Original. Das Hamburger Gesangbuch Ă€ndert auch den Anfang, zu „Wo flieh ich SĂŒnder hin“ statt „Wo soll ich fliehen hin“. Hier habe ich aber dem Original den Vorzug gegeben, da das Lied allgemein unter dem ursprĂŒnglichen Incipit bekannt ist. Der Choralsatz von Schwencke findet sich in dessen Choralbuch zur Neubearbeitung des Hamburger Gesangbuches von 1832. Schwencke gibt den Titel in beiden Formen.

Caspar Daniel Krohn became deputy organist of St. Petri (St Peter’s), one of the five hauptkirchen or principal parish churches of Hamburg, in 1769, succeeding to the full post in 1774. The parish also comprised the nearby Klosterkirche St. Johannis, the former friary church of St John’s. At both Krohn played an organ by Arp Schnitger (1648-1719) — a four-manual instrument at St. Petri, a two-manual one at St. Johannis. The one at St. Petri was destroyed in the great fire of Hamburg of 1842. St. Johannis was put to secular use (or indeed abuse) by the French occupying army in 1813 and never reconsecrated. In 1816 the organ was sold for 600 reichstalers to Cappel, thus escaping the conflagration of 1842; the church itself was demolished already in 1829.

Three chorale preludes by Krohn are extant. They were first printed in volume one of an anthology edited by Konrad KĂŒster in 2008 („Norddeutsche Orgelmusik aus klassisch-romantischer Zeit“, Carus-Verlag). I was attracted by the idea of recording these works on the organ played by Krohn at St. Johannis, available as a sample set for the Hauptwerk organ emulation software. All three preludes are trios, without any chordal passages. Since the hymns that they were meant to introduce are not well known any more, I have added them in the harmonisation by Johann Friedrich Schwencke (1792-1852), which means that if they are not by Krohn at least they come from Hamburg. (Schwencke was organist of the Hauptkirche St. Nikolai. The harmonisation used here comes from his chorale book for the Hamburg hymnary of 1832, a reworking of the hymnary of 1787.)

It was apparently the custom in Hamburg to divide chorale preludes into a „free“ initial section and another identifying the tune. Of the three preludes by Krohn only the one heard here follows this binary pattern, with the short second section featuring the first two lines of the tune introduced in staggered fashion in all three voices.

Krohn never published any organ works and the three preludes have been preserved accidentally. The music does not fit any standard genre that I know from the period, its austere character accentuated by the bold chromaticism. Interestingly all three preludes belong to hymns of the penitential kind.

Caspar Daniel Krohn (1736-1801): Erbarm dich mein o Herre Gott

Choralsatz: Johann Friedrich Schwencke (1792 Hamburg – 1852 Hamburg) | Schnitger-Orgel Cappel (aus St. Johannis, Hamburg)           O God Be Merciful To Me (English below)

Die zweite meiner drei Krohn-Einspielungen an der einst in der Klosterkirche St. Johannis in Hamburg befindlichen Orgel, deren Organist Krohn war — Allgemeines zu dem Projekt in der Videobeschreibung zur ersten Einspielung (Wo soll ich fliehen hin).

„Erbarm dich mein o Herre Gott“ ist eine Nachdichtung von Psalm 51 (Miserere mei) aus der Feder eines gewissen Erhard Hegenwald, Schulmeister der Abtei PfĂ€fers bei Chur, WeggefĂ€hrte Zwinglis, dann Student der UniversitĂ€t Wittenberg, wo er 1526 zum Dr.med. promovierte; 1528-40 wirkte in Frankfurt am Main ein Stadtarzt gleichen Namens. „Erbarm dich mein“ erschien 1524 in Wittenberg als Einblattdruck und im gleichen Jahr mit zahlreichen Lutherliedern und solchen anderer Reformatoren im Erfurter Enchiridion. Die Melodie, wahrscheinlich von Johann Walter, ist ungleich anziehender als der Text. Der wirkt selbst fĂŒr die VerhĂ€ltnisse der Zeit ziemlich ungeschlacht, was wohl mit ein Grund ist, daß man ihn in heutigen GesangbĂŒchern nicht findet und selbst das offizielle Hamburger Gesangbuch von 1787 das Lied nicht enthielt.

PopulĂ€r war das Lied offenbar trotzdem — sonst gĂ€be es das hier zu hörende Werk wohl nicht und auch nicht den Choralsatz von Schwencke. Der veröffentlichte 1832 das Choralbuch zur Neubearbeitung des Hamburger Gesangbuches, in das zwar „Erbarm dich mein“ so wenig aufgenommen ist wie in den VorgĂ€nger von 1787. Allerdings findet sich der hier zu hörende Choralsatz in einem ergĂ€nzenden Manuskript von Schwencke (wie das Choralbuch selbst bei imslp verfĂŒgbar). Da der Text in seiner ungeschmeidigen Eckigkeit so unverkennbar und sozusagen unrettbar dem 16. Jahrhundert angehört, erschien es mir hier angebracht, ihn in dem Video in der Urfassung sowohl von Hegenwald als auch der wenige Jahre spĂ€ter entstandenen englischen Übersetzung von Coverdale wiederzugeben.

Was machte diesen Choral so wichtig, daß er anscheinend in Gebrauch blieb, obwohl die Herausgeber des Hamburger Gesangbuches ihn ignorierten? Psalm 51 ist natĂŒrlich der Bußpsalm schlechthin. Hegenwald hĂ€lt sich zumindest eng an das biblische Original — und was dem Dichter an Talent fehlen mag, macht die Melodie wett. „Alle Orgelspieler drĂ€ngten sich zu der schönen, wunderbaren Melodie“: so schreibt ein gewisser Ernst Wagner in einem Beitrag, der 1813 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung erschien und der ein faszinierendes Licht auf den liturgischen Gebrauch dieses Chorals als Teil der öffentlichen Kirchenbuße fĂŒr „gefallene“ Frauen wirft. Den wesentlichen Teil habe ich als Kommentar zu diesem Video hinzugefĂŒgt. Es ist mir bisher nicht gelungen, herauszufinden, wer dieser Ernst Wagner war (er schrieb hĂ€ufiger fĂŒr die AMZ), oder wo das „Hurenmenuett“, das er beschreibt, stattfand, da er den Namen seines „volkreichen Geburtsortes“ verschweigt. (Hamburg war es wohl nicht, denn die Bezeichnung „Heiligenmeister“ fĂŒr den von der Gemeinde gewĂ€hlten Verwalter ihres Vermögens war dort nicht ĂŒblich. Es gab fĂŒr Inhaber dieses Amtes von Ort zu Ort unterschiedliche, oft pittoreske Namen, in Hamburg nannte man sie recht nĂŒchtern „Jurat“.)

„Bey dem Worte, Hurenmenuett , ĂŒberlaufen mich immer — wenn ich so sagen darf — Schauder der Wehmuth. Mit jenem Ausdruck belegten nĂ€mlich in meiner Kindheit die lieblosen Spötter den majestĂ€tischen Kirchengesang: Erbarm dich mein, o Herre Gott, der wĂ€hrend der öffentlichen Kirchenbusse gefallner MĂ€dchen angestimmt zu werden pflegte. Der traurige Fall ereignete sich zu jener Zeit, wo ich den tiefen Eindruck davon empfing, oft binnen einem Jahre zwey- bis dreymal in meinem volkreichen Geburtsorte. Ich wusste vom Zusammenhange der Sache weiter noch nichts, als dass die BĂŒssende gegen das sechste Gebot gesĂŒndigt habe, also voll Unkeuschheit und Unreinigkeit sey, und sich schwanger befinde. Eine solche Beflecktheit des Herzens und das jammervolle Flehen um Befreyung davon schien mir denn auch in jeder Zeile des dumpfhallenden Liedes mit der Ă€ngstlichsten Gewalt ausgedrĂŒckt …. Sobald nach der Predigt der letzte Ton des „Friedens Gottes“ von der Kanzel herab verhallte, und nun die Orgel im schwarzen Moll eintrat, (man zog gewöhnlich den schrecklich brausenden Posaunenbass, und alle Orgelspieler drĂ€ngten sich zu der schönen, wunderbaren Melodie) erhob sich ein banges Zischen in der Kirche, der entsetzliche Spott lĂ€chelte öffentlich der giftigen Schadenfreude zu, die Neugierde der Alten warf alle ZĂŒgel ab, die erschrockene Jugend sass erblasst da, und alle Gesichter wandten sich nach dem Orte hin, wo heute die einzige Verschleyerte, die arme SĂŒnderin, sass. — Bey’m ersten Worte des zweyten Verses: Sieh, Herr, in SĂŒnd‘ bin ich gebor’n — musste das bĂŒssende MĂ€dchen ihren Stand verlassen, den Gang mitten zwischen beyden WeibergestĂŒhlen hinwanken und am Auftritte vor dem Altar niederknieen …. [Dann] trat der „Heiligen-Meister“ aus seinem Stuhle, um die BejammernswĂŒrdige zum Altare zu fĂŒhren… Nach dem ziemlich langen, kirchlichen Acte ward jederzeit das heilige Abendmahl ausgetheilt, und erst zwischen der letzten Frau und dem ersten MĂ€dchen trat die BĂŒssende, welche nun aufstehen durfte, in die Reihe der Communicanten ein — und ach, wie rein und von Gott getröstet erschien mir dann das arme, verhĂŒllte, schluchzende MĂ€dchen wieder!“ (Miszelle von Ernst Wagner, Allgemeine musikalische Zeitung Band 15, Oktober 1813, Sp. 657-8)

The second of my three recordings of works by Krohn on the organ formerly in the friary church of St John’s in Hamburg, whose organist Krohn was — see the general remarks on the project in the video description of the previous video (Wo soll ich fliehen hin)!

„Erbarm dich mein o Herre Gott“ (O God Be Merciful To Me) is a hymn based on Psalm 51 (Miserere mei) by a certain Erhard Hegenwald. Schoolmaster of PfĂ€fers Abbey near Chur in Switzerland and an early follower of Zwingli, he became a student at Wittenberg, where he took the degree of doctor of medicine in 1526. He may well be identical with a person of the same name who was municipal physician at Frankfurt-am-Main from 1528 to 1540. „Erbarm dich mein“ was first published in 1524 at Wittenberg as a broadsheet and again in the same year together with hymns by Luther and other reformers in the Erfurt Enchiridion. The tune, probably by Johann Walter, is rather more attractive than the lyrics, clumsy even by the standards of the period. That may be one reason why this hymn is not found in present-day hymnals , nor indeed was it included in the Hamburg hymn book of 1787.

Still it seems to have had a following — otherwise the work heard here probably would not exist, any more than the harmonisation by Schwencke. Schwencke in 1832 published the chorale book for the newly revised Hamburg hymn book. This does not contain „Erbarm dich mein“ either, but an additional manuscript by Schwencke (found on imslp.com like the chorale book itself) does. In their angular awkwardness the lyrics are so very sixteenth-century in character (indeed somehow iredeemably so) that I thought it appropriate to present them in the video in their original spelling, along with Coverdale’s English translation first published only about a decade after the original.

What made this chorale so important that apparently it remained in use even though the editors of the Hamburg hymnal ignored it? Of course Psalm 51 is the penitential psalm. Hegenwald at least is close to the biblical text — and what he may lack as a poet is made up for by the tune. „All organ players flocked to the lovely, marvellous tune,“ writes a certain Ernst Wagner in an article published in 1813 in the Allgemeine Musikalische Zeitung and which offers a fascinating insight into the liturgical use of this hymn as part of the public penitence of „fallen“ women during the service. I reproduce the key passages of the article in a separate comment below. I have not yet been able to establish who Wagner — a regular contributor to the AMZ — was, or where the „whore’s minuet“ that he describes took place. He does not name the „populous town of my birth“; it probably was not Hamburg since the parish official whose title I have translated as „churchwarden“ had a different title in Hamburg.

„At the word „whores‘ minuet“ I am always, if I may say so, seized by spasms of nostalgic melancholy. For it was that expression which in my childhood was used by uncharitable taunters to describe the majestic chorale, O God Be Merciful To Me, which used to be intoned during the public penance of fallen young women. At the time when I received the lasting impression of it the unhappy event might well occur two or three times a year in the populous town of my birth. As yet I knew nothing of the matter but that the penitent woman, having violated the sixth commandment, was full of unchastity and impurity, and with child. Indeed such taintedness of the heart, and the wailful pleading for liberation therefrom, seemed to me to be expressed, with the most violent anxiety, in every line of the dully echoing hymn …. No sooner had the last note of the „Peace of God“ ebbed away from the pulpit, after the sermon, with the organ now starting up in a black minor key (it was customary to draw the pedal trombone with its direful roar, and all organ players flocked to the lovely, marvellous tune) than a nervous hissing arose in the church, horrid mockery smiling openly at venomous gloating, the curiosity of the old casting off all reticence, the terrified young sitting pale in their benches; all faces turned towards the place where the one churchgoer wearing a veil that day, the penitent, was sitting. — At the first words of the second verse, Behold, I was all born in sin, the penitent girl had to leave her seat, stagger along the aisle between the women’s pews and kneel down at the step in front of the altar …. [Then] the churchwarden emerged from his stall to lead the poor wretched sinner to the altar… The rather long ecclesiastical ceremony was always followed by Holy Communion. It was only after all the married women, but before the maids, that the penitent, now allowed to rise, took her place among the communicants — and oh! how pure once more, and comforted by God, the poor, veiled, sobbing girl appeared to me!“ (Article by Ernst Wagner, Allgemeine musikalische Zeitung vol. 15, October 1813, col. 657-8)

 
Caspar Daniel Krohn (1736-1801): Herr Jesu Christ du höchstes Gut

Choralsatz: Johann Friedrich Schwencke (1792 Hamburg – 1852 Hamburg) | Schnitger-Orgel Cappel (aus St. Johannis, Hamburg)           Lord Jesu Christ My Highest Good (Chorale prelude + chorale): English below!

Die dritte meiner drei Krohn-Einspielungen an der einst in der Klosterkirche St. Johannis in Hamburg befindlichen Orgel, deren Organist Krohn war — Allgemeines zu dem Projekt in der Videobeschreibung zur ersten Einspielung (Wo soll ich fliehen hin). Die auch diesem Video beigegebene Innenansicht von St. Johannis ist ein Stich (mir) unbekannter Provenienz, der wohl kurz vor dem Abbruch 1829 entstand. Der Kirchenraum ist ausgerĂ€umt, vorn rechts stehen Herren offenbar gehobenen Standes, die wie auf einen Termin wartend GesprĂ€che fĂŒhren, links begutachten zwei weitere ein großformatiges GemĂ€lde, das an einem Pfeiler lehnt. Weiter hinten scheinen Arbeiter mit vereinten KrĂ€ften mit Seilen an etwas zu ziehen. Aus heutiger Sicht war die Vernichtung der „ĂŒberzĂ€hligen“ Kirche (wie schon zuvor der mittelalterlichen Domkirche) purer Vandalismus. Indes hĂ€tte der Stadtbrand von 1842 sie ohnehin zerstört. Anders als die Hauptkirchen wĂ€re St. Johannis danach wohl nicht wieder hergestellt worden, und die Schnitger-Orgel wĂ€re wie die in St. Petri und St. Nikolai in Flammen aufgegangen. So hatte man sie, geschĂ€ftstĂŒchtig wie man war, lĂ€ngst nach Cappel verkauft, wo sie alle seitherigen WeltlĂ€ufte als mit am ursprĂŒnglichsten erhaltenes Instrument des Meisters ĂŒberstand.

Auch dieses Choralvorspiel von Krohn ist als Trio angelegt, dessen Stimmen auf die Choralmelodie anspielen, ohne daß es einen Cantus firmus gĂ€be. Wiederum handelt es sich bei dem zugrunde liegenden Choral um ein ausgesprochenes Bußlied. Einmal mehr stammt der beigefĂŒgte Choralsatz von Johann Friedrich Schwencke (1792-1852). Dessen Vater Christian Friedrich Gottlieb muß Krohn gut gekannt haben: er wurde 1789 Nachfolger von G.Ph. Telemann und C.P.E. Bach als stĂ€dtischer Musikdirekter, zu seinem wiederholt geĂ€ußerten Leidwesen mit deutlich abgesenkten BezĂŒgen. Nach seinem Tod 1822 wurde das Amt gar nicht mehr besetzt. Anscheinend hatte es die Kunst damals schwer in Hamburg… Sohn Joh. Friedrich wurde 1829 Organist an St. Nikolai. 1832 gab er das Choralbuch zum revidierten Hamburger Gesangbuch heraus, dem der eingespielte Satz entnommen ist.

The third of my three recordings of works by Krohn on the organ originally in St John’s church in Hamburg, of which Krohn was organist — for more information about this project see the video description of the first part (Wo soll ich fliehen hin). Like the previous ones this video features an interior view of St John’s, in the form of an engraving of which I know no details. It must have been made shortly before the demolition of the church in 1829. The church is empty. In the foreground at right gentlemen of evidently superior social standing stand chatting while apparently waiting for something; on the left two more inspect a large painting propped against a pillar. Further back workmen seem to be pulling on something attached to ropes. From the vantage point of today the destruction of this „redundant“ church (following on that of Hamburg’s medieval cathedral) was pure vandalism. On the other hand the great fire of 1842 would have gutted St John’s anyway, and unlike the parish churches it most likely would not have been rebuilt. Its Schnitger organ would have gone up in flames, as did those of St Peter’s and St Nicholas‘. As it was, the good burghers of Hamburg, never known for letting things go to waste, had long since sold the instrument to the parish of Cappel. There, it has weathered all further upheavals in Hamburg and the world at large to remain one of the best-preserved specimens of the art of its maker.

Like the other two, this chorale prelude by Krohn is a trio, with the three voices only alluding to the hymn tune in the absence of a proper cantus firmus. Once again the hymn itself is very much of the penitential kind. Here too the harmonisation of the hymn that I have added to the prelude is by Johann Friedrich Schwencke (1792-1852). His father, Christian Friedrich Gottlieb Schwencke, must have known Krohn well: in 1789 he was appointed Hamburg’s municipal director of music, as the successor to G.Ph. Telemann and C.P.E. Bach. His salary was, however, much reduced, despite his protests, and when he died in 1822 the post was not filled again. Clearly in Hamburg this was not a good time for the arts… His son Johann Friedrich in 1829 became organist of St Nicholas‘. In 1832 he published the chorale book for the revised Hamburg hymnal, from which the setting heard here is taken.

Heinrich Lang (1858-1919): Nun singet und seid froh (In dulci jubilo) + Choral

Angster-Orgel (1898/1914) der Reformierten Kirche HajdĂșböszörmĂ©ny (via Hauptwerk) | English below | Heinrich Lang wurde als Bauernsohn in dem Flecken Laichlingen auf der SchwĂ€bischen Alb geboren. Da er aufgrund schwacher Konstitution fĂŒr die Landwirtschaft nicht taugte, stellte ihn der Vater vor die Wahl, entweder Schneider oder — da im Lesen und Klavierspiel begabt — Lehrer zu werden. Nach Ausbildung am Eßlinger Seminar schlug Lang zunĂ€chst die Laufbahn als Lehrer in Stuttgart ein. In Eßlingen hatte er Unterricht bei dem Kantor der Stadtkirche, dem renommierten Organisten und Komponisten Christian Fink, der auch Musiklehrer am Seminar war. Parallel zu seiner TĂ€tigkeit im Schuldienst setzte Lang am Stuttgarter Konservatorium ein Musikstudium fort, namentlich bei dessen MitbegrĂŒnder und Leiter, Immanuel Faißt.

Kurz vor seinem Tod 1894 empfahl Faißt, Lang zu seinem Nachfolger als Organist und Musikdirektor der Stuttgarter Stiftskirche, der Hauptkirche der Stadt, sowie als Dirigent des Vereins fĂŒr Klassische Kirchenmusik zu ernennen. Lang erhielt die Stelle an der Stiftskirche, die Königliche Hofkapelle, die dem Verein als Orchester diente, lehnte ihn aber ab. Angeblich wollte man nicht unter einem bloßen Lehrer spielen, was Lang schwer getroffen haben soll. Vielleicht schien er auch zu jung und nicht renommiert genug: als neuer Dirigent wurde statt seiner Samuel de Lange verpflichtet (siehe auch weiter unten), fast zwanzig Jahre Ă€lter.

1898 wurde Lang außerdem Dozent am Konservatorium und somit Kollege von de Lange, den man schon bald nach seiner Ankunft in Stuttgart am Konservatorium zum Professor gemacht hatte. Diesen Titel erhielt Lang 1900, de Lange im selben Jahr den Direktorenposten, den er bis 1908 innehatte. Wenn die beiden, was gelegentlich vorgekommen sein wird, nebeneinander standen, mĂŒssen sie ein kurioses Bild geboten haben. De Lange hager, vermutlich hochgewachsen, patrizisch, mit weißer MĂ€hne. Lang klein, korpulent, rege; er wird als bescheiden, hilfsbereit, auch pedantisch geschildert.

„Wer aber den KĂŒnstler Lang kennen lernen wollte, der mußte ihn an seiner großen Orgel in der Stiftskirche hören. Seine Improvisationen am Schluß des Hauptgottesdienstes waren berĂŒhmt; er konnte es sich leisten, eine Fuge zu beginnen, zu der spĂ€ter das Thema des Schlußchorals trat, und das zu einer Zeit, wo die Improvisation noch an keinem Institut wieder gelehrt wurde,“ notiert sein SchĂŒler Hermann Keller („Heinrich Lang zum GedĂ€chtnis.“ WĂŒrttembergische BlĂ€tter fĂŒr Kirchenmusik Bd. 25, 1958).

Lang schrieb Orgel- und Chorwerke. FĂŒr das 1912 erschienene neue wĂŒrttembergische Choralbuch, dem der hier verwendete Choralsatz entnommen ist, war Lang musikalisch verantwortlich. Glaubt man Keller, stammt tatsĂ€chlich jeder Choralsatz in dem Buch von Lang selbst. Das vorige wĂŒrttembergische Choralbuch von 1876 enthielt das Lied Nun singet und seid froh (In dulci jubilo) nicht, erst Lang hat es aufgenommen.

Sein „Festvorspiel auf Weihnachten“ zu dem Lied ist schnell gemeint („Vivace“), und laut: „ff“ im Manual am Anfang und Ende, dazu im Pedal „fff“ unter Verwendung der Pedalposaune; der Mittelteil „nicht schwach“. Das Vorspiel steht in G-Dur, der Choralsatz von 1912 in F-Dur. Am Ende des Satzes stehen die Buchstaben „F-G“: sie zeigen den empfohlenen Ambitus an, innerhalb dessen transponiert werden kann, hier also von F- nach G-Dur. Entsprechend habe ich die Tonart des Satzes an das Vorspiel angepaßt.

Die zu hörende Orgel erbaute Josef Angster 1898 mit drei Manualen und Pedal fĂŒr die Reformierte Kirche in HajdĂșböszörmĂ©ny, einer Kleinstadt in Ostungarn (meist wohl nur BöszörmĂ©ny, deutsch Betschermen). 1914 stellten die Söhne Emil und Oskar die mechanische Traktur auf Pneumatik um und erweiterten das Werk um zwei auf 35 Register. Der darĂŒber hinaus vorbereitete Einbau dreier zusĂ€tzlicher Zungenstimmen unterblieb. Im Verlauf des 20.Jhs. war die Orgel manchen VerĂ€nderungen unterworfen, nicht zuletzt wurde die Traktur elektrifiziert. 2016 stellte die Firma Aeris den Zustand von 1914 wieder her. Die Pneumatik wurde rekonstruiert und die drei damals vorgesehenen Register hinzugefĂŒgt.

Heinrich Lang was born as the son of a farmer in the village of Laichlingen in the Swabian Jura (its town charter dates only from 1950). Unsuited to agricultural work on account of a weak constitution, his father gave him the choice of becoming either a taylor or, since he was good at reading and playing the piano, a teacher. Trained at the seminary in Esslingen, Lang became a school teacher in Stuttgart. In Esslingen he had been taught by Christian Fink, a renowned organist and composer and director of music of the town’s main parish church as well as music teacher at the seminary. In Stuttgart Lang pursued his musical studies at the conservatory, in particular with its co-founder and director, Immanuel Faisst, in parallel with fulfilling his teaching duties.

Shortly before his death in 1894 Faisst recomended Lang as his successor both as organist and director of music of the Stuttgart Stiftskirche, the principal church in the city, and as conductor of the Verein fĂŒr Klassische Kirchenmusik (Association for Classical Church Music). Lang got the church post; however, the Königliche Hofkapelle (Royal Court Orchestra), which played for the concerts of the association, refused him as conductor, supposedly because they did not want to play under a mere school teacher. Lang is said to have been deeply wounded by this. But maybe he was simply considered too young and lacking in reputation. The new conductor was Samuel de Lange (see also further down), almost 20 years older.

In 1898 Lang obtained a teaching position at the conservatory. This made him and de Lange colleagues, since de Lange had been given a professorship at the conservatory soon after arriving in Stuttgart. In 1900 Lang, too, was given the title professor, while de Lange became director of the conservatory, a post he retained until 1908. There must have been occasions when the two stood next to each other, offering a curious sight. De Lange was lean, presumably tall, of patrician demeanour, longish white hair sticking in all directions. Lang was short, stout, lively; he is described as modest, always ready to help, pedantic.

„But if you wanted to know Lang the artist you had to hear him at his grand organ in the stiftskirche. His improvisations at the end of the main service were famous; he could afford to start a fugue in which later the theme of the concluding hymn would emerge; this at a time when no institute had as yet begun to teach improvisation again,“ notes his pupil Hermann Keller („Heinrich Lang zum GedĂ€chtnis.“ WĂŒrttembergische BlĂ€tter fĂŒr Kirchenmusik Bd. 25, 1958).

Lang wrote choral and organ works. He was also responsible for the new WĂŒrttemberg chorale book of 1912, from which the hymn setting used here is taken. If Keller is to be believed every setting in the book is by Lang himself. The previous WĂŒrttemberg chorale book of 1876 did not contain the hymn Nun singet und seid froh (In dulci jubilo). It was only included by Lang.

His „Festvorspiel auf Weihnachten“ (Festival Prelude at Christmas) to this hymn is to be played fast („Vivace“) and loud: „ff“ in the manual at the beginning and end, with „fff“ in the pedals and mandatory 16-foot trombone; the middle section is to be „not soft“. The prelude is in G major, the 1912 hymn setting in F major. At the end of the setting letters — here: „F-G“ — indicate the range within which transposition is recommended — in this case, then, from F to G. I have adapted the prelude accordingly.

The organ heard here was built in 1898 by Josef Angster for the Reformed Church at HajdĂșböszörmĂ©ny, a small town in eastern Hungary (it seems that the name is usually shortened to BöszörmĂ©ny; Betschermen in German). The instrument has three manuals and pedals. In 1914 Josef’s sons Emil and Oskar replaced the tracker action with pneumatic and added two stops, bringing the total to 35; three additional reeds were prepared for but never installed. In the course of the 20th c. the organ underwent various alterations, among them a new electric action. In 2016 the Aeris company restored the instrument to its condition in 1914, which included reconstructing the pneumatic action. The three stops only prepared for in 1914 were now added.

Samuel de Lange (1840-1911) Pastorale

Orgel der Kirche St. Peter, Heppenheim     English below!      Samuel de Lange wurde 1840 in Rotterdam als Sohn eines Organisten gleichen Namens geboren. Vom Vater erhielt er den ersten Klavier- und Orgelunterricht. Als 17jĂ€hriger trat er erstmals mit einem Orgelkonzert in der Rotterdamer Zuiderkerk hervor und begab sich dann, zeitweise mit seinem ein Jahr jĂŒngeren Bruder Daniel, einem Cellisten, auf Konzertreisen durch Europa. Samuel trat dabei als Pianist auf. Noch im selben Jahr 1857 erhielten beide BrĂŒder trotz ihres jungen Alters eine Anstellung als Dozenten am Konservatorium in Lemberg (Lviv, Ukraine). 1863 kehrten sie nach Rotterdam zurĂŒck, wo Samuel Organist der Waalse Kerk wurde. Unzufrieden, daß er die Leitung der Musikschule, an der er unterrichtete, bei Neubesetzung der Stelle nicht ĂŒbertragen bekam, ging er 1873 nach Basel, als Solist (auf dem Klavier wie auf der Orgel), Dirigent und Lehrer an der Allgemeinen Musikschule. Als die Stelle des Direktors des Konservatoriums freiwurde, wurde er wiederum ĂŒbergangen, lebte dann mit seinem Bruder (und vermutlich beider Frauen, ihrerseits Schwestern) in Paris und nahm 1877 eine Dozentenstelle am Konservatorium in Köln an. Daneben blieb er als Solist und Dirigent aktiv. 1885 ließ er sich in Den Haag nieder, lehrte und wurde Organist der Evangelisch-Lutherischen Kirche wie spĂ€ter auch der Remonstrantenkirche. 1893 wurde er Professor fĂŒr Orgel, Musiktheorie und Komposition am Konservatorium Stuttgart, dessen Leitung er vertretungsweise und von 1900 bis zu seiner Pensionierung 1908 auch offiziell innehatte. Einer seiner Stuttgarter SchĂŒler, ebenfalls auf diesem Kanal vertreten, war Alois OttenwĂ€lder: https:/youtu.be/lqQ2rWvxIc8

Samuel de Lange was born in 1840 at Rotterdam, where his father, of the same name, was an organist. Samuel was first taught the piano and the organ by his father. When he was 17 he first performed publicly in an organ recital at the Zuiderkerk in Rotterdam. Then he travelled Europe with his brother Daniel, one year his junior and a cellist, giving recitals in which Samuel accompanied Daniel at the piano. Still in the same year 1857 both brothers, despite their youth, obtained teaching posts at the conservatory at Lemberg (Lviv, Ukraine). In 1863 they returned to Rotterdam, where Samuel became organist of the Waalse Kerk. Dissatisfied at having been passed over when the directorship of the school of music where he taught fell vacant, in 1873 he went to Basel, where he worked as a soloist (at the piano and on the organ), and conductor as well as teaching at the Allgemeine Musikschule. When the directorship of the Basel conservatory fell vacant he was again passed over, as a result of which he moved to Paris, where his brother (and, presumably, both brothers‘ wives, sisters themselves) also lived at the time. From 1877 he taught at the conservatory in Cologne as well as continuing his career as soloist and conductor. In 1885 he moved to The Hague, where besides teaching he was organist of the Lutheran Church as well as, later, the Remonstrant Church. In 1893 he was appointed professor of organ, musical theory and composition at the conservatory in Stuttgart, of which he was the acting director and from 1900 until his retirement in 1908 the official director. One of his students at Stuttgart, also represented on this channel, was Alois OttenwĂ€lder: https:/youtu.be/lqQ2rWvxIc8

Auguste Larriu (1840-1925): Adeste fideles (Haverhill)

Auguste Larriu was a lawyer who also became organist of the ancient (and quite large) Église Sainte-Croix (Holy Cross Church) of his native city of Oloron, in the deep southwest of France, in 1868. Apparently he held the post for the rest of his life. His oeuvre as composer comprises organ music, but also at least one opĂ©ra-comique (you believe it when you hear this piece). The children in the postcard — showing the Sainte-Croix bell tower and the door of the north transept — may well have heard him play. When he took over his post as organist Sainte-Croix still had an organ going back to 1673 but modified in 1780 and 1856. Following the example of the Église Notre-Dame and Oloron cathedral, which acquired new organs (both of them by Aristide CavaillĂ©-Coll) in 1851 and 1870 respectively, Sainte-Croix also received a new organ, made by Michel Roger and which Larriu inaugurated on 8 April 1886. Sadly, this instrument (26 / II + P) was removed and apparently destroyed when the church was restored in 1960; it has not been replaced.

The instrument heard here, the organ of the Old Independent Church in Haverhill, Suffolk, built by James Jepson Binns in 1901, is contemporary with the piece (see http://www.npor.org.uk/NPORView.html?RI=H00676). Even though it is English rather than French — I do not currently possess a sample set of a French Romantic organ — I feel that it is well able to do Larriu justice.

Carl Leschen (1808-1900): Ein feste Burg ist unser Gott

Janke-Orgel der Stadtkirche BĂŒckeburg    English below!    Die Laurentiuskirche in Itzehoe ist zugleich Stadtkirche und Klosterkirche. Der hier ansĂ€ssige Zisterzienserinnen-Konvent wandelte sich nach der Reformation zum evangelischen Damenstift, vorbehalten Angehörigen der schleswig-holsteinischen Ritterschaft, als das er nach wie vor besteht (https://sh-ritterschaft.de/kloester/adeliges-kloster-itzehoe/ ; Klosterwappen an der EmporenbrĂŒstung unter der Orgel). Im DĂ€nisch-Schwedischen Krieg 1657 schossen die Schweden Stadt und Kloster Itzehoe in Brand. NotdĂŒftig wiederhergestellt, stĂŒrzte die gotische Kirche 1713 ein und wurde durch den heutigen Bau ersetzt — architektonisch eine glorifizierte Scheune. Das Äußere wird aufgewertet durch den erst Mitte der 1890er Jahre hinzugefĂŒgten Oberteil des Turms, das Innere durch die prĂ€chtige Orgel, letztes Werk des großen Arp Schnitger. Nach dessen Tod 1719 stellte Lambert Daniel Kastens die Orgel fertig. Die Abnahme erfolgte 1720 durch Vincent LĂŒbeck. 1830 nahm die Firma Marcussen Änderungen sowie 1863 und 1896 weitere Arbeiten an der Orgel vor.

Dieses Instrument war es, an dem Carl Leschen 1843 Organist wurde: sein Vater war Schullehrer in Itzehoe und KĂŒster der Kirche, er selbst SchĂŒler seines VorgĂ€ngers Wilhelm Apel. Absolvent des Lehrerseminars in Tondern (TĂžnder im heute dĂ€nischen Nordschleswig) und zeitweilig ebenfalls als Schullehrer tĂ€tig, versah Leschen den Orgeldienst an St. Laurentii fĂŒr mehr als ein halbes Jahrhundert. Erst 1899, ĂŒber neunzigjĂ€hrig, trat er zurĂŒck. Unter seinem Nachfolger wurde die Schnitgerorgel 1905 durch ein Instrument der Firma Wilhelm Sauer ersetzt (seinerseits leider seitdem verĂ€ndert), unter Beibehaltung des barocken Prospekts. Dessen Pfeifen (Principal 8′ und 4′) blieben, obwohl die Sauerorgel sie nicht verwendete und sie nurmehr Dekor darstellten, von der Konfiszierung im Ersten Weltkrieg verschont. In jĂŒngster Zeit hat man sie wieder spielbar gemacht, zum einen ĂŒber einen neuen, separaten Spieltisch (unmittelbar an der Orgel an der Stelle des barocken Spieltischs angebracht), zum anderen, um den Halbton versetzt, um den sie höher stehen als die Pfeifen der neuen Orgel, von einem der Manuale des jetzt freistehenden Spieltischs der letzteren.

Leschen hinterließ eine umfangreiche Notensammlung, darunter eigene Orgel- und Vokalwerke. Das hier eingespielte StĂŒck stammt — wenn ich den Herausgeber hier richtig verstehe: ediert von Konrad KĂŒster in dem Band Choralvorspiele an Schnitgerorgeln — aus einem Konvolut von Manuskripten, die Leschen binden ließ. Auf dem Umschlag steht „FĂŒr die Orgel | Itzehoe | 1844“ — demnach enstand der Inhalt spĂ€testens in jenem Jahr. Das StĂŒck trĂ€gt den Vermerk „Als Vorspiel zu gebrauchen“; die Stimmen sind bezeichnet „1. Man.“, „2. Man.“, „Pedal“. In meiner Aufnahme ist kein Instrument von Schnitger zu hören. Rudolf Jankes ĂŒberaus gelungene Stilkopie einer Barockorgel in der Stadtkirche BĂŒckeburg kann aber wohl als vollwertiger Ersatz durchgehen.

The church of St Lawrence at Itzehoe serves simultaneously as the town’s main parish church and as the church of a Lutheran convent: as happened not infrequently in northern Germany, at the Reformation the Cistercian nunnery originally resident here was turned into a damenstift (literally, „ladies‘ foundation“), a religious community that at the same time ensured the livelihood of unmarried ladies of the local gentry; as such it continues to the present day. The balcony underneath the organ features the convent’s coat of arms.

In the Swedish-Danish War of 1657 Swedish bombardment set the town and the church on fire. The Gothic church was patched up but collapsed in 1713 and was replaced by the present building — architecturally a glorified barn. From the outside its appearance is enhanced by the upper part of the tower with its elaborate spire (only added in the mid-1890s), whereas the interior is dominated by the magnificent organ, the last to be built by the great Arp Schnitger. After his death in 1719 it was completed by Lambert Daniel Kastens; Vincent LĂŒbeck examined and approved it in 1720. The Marcussen company modified it in 1830 and did further work on it in 1863 and 1896.

It was this instrument of which Carl Leschen became the incumbent in 1843. His father was a schoolteacher at Itzehoe and a verger of the church; Leschen himself was a pupil of his predecessor Wilhelm Apel. An alumnus of the teachers‘ seminary at Tondern (TĂžnder in present-day Denmark: the northern half of Schleswig became Danish after World War I), Leschen subsequently also worked as a schoolteacher for some time but kept his organistship even after retiring as a teacher. He stepped down only in 1899, aged over ninety and after more than a half-century of service.

Under his successor the Schnitger organ was replaced with a new instrument by the Sauer company in 1905 (unfortunately itself substantially altered since). Sauer retained the case and the front pipes — which escaped the usual confiscation of tin front pipes during World War I even though the Sauer organ did not use them and they had become purely decorative. These front pipes (Principal 8′ and 4′) have recently been made playable again, by means of a new console occupying the place of the original Baroque console and also, shifted by a semitone to compensate for their higher pitch, from one of the manuals of the modern detached console.

Leschen left a substantial collection of musical scores, which includes organ works and choral works by himself. The piece recorded here comes from a bundle of manuscripts that (if I understand the editor’s remarks correctly) Leschen had bound. The cover is inscribed „For the organ | Itzehoe | 1844“ — so the contents must date from that year or before. (The edition is by Konrad KĂŒster: Choralvorspiele an Schnitgerorgeln). Above the piece is written „Suitable for use as a prelude“; the parts are marked „1st man.“, „2nd man.“, „Pedal“. I have not used a Schnitger organ for my recording. However, Rudolf Janke’s magnificent recreation of a Baroque organ at the Stadtkirche BĂŒckeburg to my ears is an appropriate substitute.

Anton Wilhelm Leupold (1868-1940): Macht hoch die TĂŒr, die Tor macht weit (+ Choral)

Lift Up Your Heads Ye Mighty Gates | English below    Im Evangelischen Gesangbuch, in dem die Lieder entsprechend dem mit der Adventszeit beginnenden Ablauf des Kirchenjahres geordnet sind, trĂ€gt Macht hoch die TĂŒr, das vielleicht populĂ€rste Adventslied, die Nummer 1. Der Text wurde eben 400 Jahre alt: Georg Weissel dichtete ihn 1623 zur Einweihung der AltroßgĂ€rter Kirche im ostpreußischen Königsberg.

Anton Wilhelm Leupold wurde 1868 im nordböhmischen Dorf Haber geboren (tschechisch Habƙina, heute Ortsteil der Stadt Auscha/Úơtěk). Seine Vorfahren gehörten offenbar zu jenen böhmischen Protestanten, die nach dem Verbot ihrer Konfession 1624 das Land nicht verließen, sondern ihrem Glauben heimlich anhingen, um nach dem Toleranzedikt von 1781 wieder „aufzutauchen“. Drei Jahre spĂ€ter grĂŒndete sich als eine der ersten in Böhmen in Haber eine evangelische Gemeinde. 1853 wurde die evangelische Kirche erbaut (nach 1945 verfallen, in jĂŒngster Zeit aber zumindest neu eingedeckt).

Leupold absolvierte das Gymnasium im sĂ€chsischen Niesky. Der Ort, 1742 von böhmischen Exulanten gegrĂŒndet, war ein Zentrum der Herrnhuter BrĂŒdergemeine und wegen seiner Internatsschulen fĂŒr Jungen und MĂ€dchen ĂŒberregional angesehen. Mit 19 Jahren ging Leupold nach Berlin, um dort Klavier, Orgel und Komposition zu studieren. 1899 erhielt er die Organistenstelle an der Berliner Petrikirche, die er bis 1938 innehatte.

Die letzten Jahre mĂŒssen schwierig gewesen sein. Seine Frau, die SĂ€ngerin und Musiklehrerin Gertrud Igel (*1876), galt, obwohl evangelisch getauft, den Nationalsozialisten als JĂŒdin. Der Sohn Ulrich Leupold (*1909) studierte seinerseits in Berlin Musik und promovierte 1933 ĂŒber Die liturgischen GesĂ€nge der evangelischen Kirche im Zeitalter der AufklĂ€rung und der Romantik. Ein Studium der Theologie setzte er im Untergrund an der Hochschule der Bekennenden Kirche fort. 1938 emigrierte er und gelangte nach Kitchener im kanadischen Bundesstaat Ontario (einer traditionell von deutschen Einwanderern geprĂ€gten Gegend: Kitchener hieß bis 1916 Berlin), wo er als Pfarrer wie auch als Organist und Chorleiter tĂ€tig war. 1945 wurde er Professor fĂŒr Theologie und Kirchenmusik am lutherischen Seminar in Waterloo, einem Vorort von Kitchener (j. Wilfried Laurier University). Er starb 1970 in Waterloo. Aus dem Nachlaß des Vaters veröffentlichte er eine Auswahl von 35 von dessen Choralvorspielen (Verlag Merseburger Berlin). Offenbar gibt es aber noch viel mehr.

Gertrud Leupold ĂŒberlebte den Krieg versteckt, zog danach zu ihrem Sohn und starb 1963 in Kanada. Ihre einzige Schwester Paula starb laut Ulrich Leupolds Witwe in Auschwitz.

Von den drei mittelalterlichen Berliner Pfarrkirchen hat die Petrikirche die unruhigste Geschichte gehabt. Nie zerstört wurde die Marienkirche, auch nicht im Zweiten Weltkrieg. Letztes grĂ¶ĂŸeres UnglĂŒck dort war ein Dachstuhlbrand zu Beginn des 16. Jhs.: die heutigen Dachbalken wurden dendrochronologisch auf 1518 datiert. Die gewachsene historische Ausstattung ist erhalten. Die Nikolaikirche blieb nach 1945 jahrzehntelang Ruine, ehe sich die DDR-Behörden Ende der 1970er Jahre dann doch zum Wiederaufbau entschlossen. Von der Petrikirche fehlt heute im Stadtbild jede Spur. Der mittelalterliche Bau wich ab 1717 einem ehrgeizigen barocken Neubau. Dessen Turm hatte die vorgesehene Höhe von hundertundacht (!) Metern beinahe erreicht, als 1730 Blitzschlag das BaugerĂŒst entzĂŒndete und den Turm zum Einsturz brachte. In der Folge blieb er ein Stumpf. 1809 brannte ihrerseits die Kirche aus und lag lange wĂŒst.

FĂŒr den 1852 vollendeten neugotischen Nachfolgebau schuf Carl August Buchholz die Orgel, auf der bei seinem Dienstantritt auch Leupold spielte — eine seiner grĂ¶ĂŸten (60 / iv+P). Doch in einer Zeit des Fortschrittsglaubens nicht zuletzt im Orgelbau erschien das bis auf Barkerhebel noch rein mechanische Werk nach einem halben Jahrhundert altmodisch. 1905 ersetzte die Firma Wilhelm Sauer es durch ein aktuelleres, unter Beibehaltung des GehĂ€uses (61 / iv+P). Von Weltkriegsbomben verschont, geriet die Petrikirche im Kampf um Berlin im April 1945 unter heftigen Beschuß und brannte aus. Eine Wiederherstellung der mit ihrem hohen Turm noch immer stadtbildprĂ€genden Ruine wĂ€re möglich gewesen (die Nikolaikirche war schlimmer zerstört). Doch die DDR-Behörden ließen St. Petri 1964 sprengen und legten an der Stelle einen Parkplatz an.

Zu hören in dieser Aufnahme ist die Orgel der Lutherkirche Chemnitz, ein Instrument ebenfalls der Firma Sauer und nahezu zeitgleich (1908) mit der Sauerorgel der Petrikirche.

Leupold benötigte fĂŒr die Liedbegleitung vermutlich kein Choralbuch. Ich weiß auch nicht, welches Choralbuch zu seiner Zeit in Berlin in Gebrauch war. Der verwendete Choralsatz, aus dem Choralbuch fĂŒr die evangelische Kirche in WĂŒrttemberg von 1912, ist wenigstens „de l’Ă©poque“.

(Kommentar) Bilder zur Geschichte der Petrikirche finden sich in diesen Videos mit Choralvorspielen von S.M.D. Gattermann (1748-1829), der Kantor an St. Petri war: youtu.be/GfVaPhQcork, youtu.be/15dAh7gfegA, youtu.be/HSm1IJ00RHk

English version of the video description
In the hymn book of the German Protestant Church (Evangelisches Gesangbuch) the sequence of hymns follows the church year. It therefore begins with hymns for adventtide. Macht hoch die TĂŒr, perhaps the best-known and most popular adventtide hymn in Germany, is the first hymn in the book. The lyrics have recently turned four hundred: Georg Weissel wrote this hymn in 1623 for the inauguration of a church in Königsberg in East Prussia (the AltrossgĂ€rter Kirche).

Anton Wilhelm Leupold was born in 1868 in the village of Haber in northern Bohemia (Habƙina in Czech, now part of the town of Úơtěk, or Auscha in German). Following the suppression of Protestantism in Bohemia by the Habsburg crown in 1624 many left the country, whether immediately or in the decades that followed. Those that remained, practising their faith in secret, resurfaced after the Edict of Toleration of 1781. Leupold’s ancestors must have been part of that group. Established three years after the edict, the Protestant congregation at Haber was one of the oldest in modern Bohemia. The present church dates from 1853 (it became derelict following the expulsion of the German speakers of Bohemia after 1945, but has recently been reroofed).

Leupold received his secondary education at Niesky in Saxony — founded in 1742 by Bohemian exiles, the town was a centre of the Moravian Brethren (Herrnhuter BrĂŒder), whose boarding schools for both sexes attracted students from far away. Aged 19, Leupold went to Berlin to study piano, organ and composition. In 1899 he was appointed organist of the Petrikirche (St Peter’s Church) in Berlin, a position that he held until 1938.

His final years in Berlin must have been difficult. Leupold’s wife Getrud Igel (*1876), a singer and music teacher, was regarded as Jewish by the National Socialists despite having been baptised. Their son Ulrich Leupold (*1909) studied music in Berlin and in 1933 received his doctorate for a thesis on The Liturgical Chants of the German Protestant Church in the Enlightenment and Romantic Periods. Wishing also to obtain a degree in theology he continued his studies at the underground seminary of the anti-regime Bekennende Kirche. He emigrated in 1938 and ended up in Kitchener, Ontario — a part of Canada much influenced by German immigrants (Kitchener was named Berlin until 1916). He worked both as a pastor and as an organist and choirmaster and in 1945 became a professor of theology and church music at the Lutheran seminary at Waterloo, a suburb of Kitchener (now Wilfrid Laurier University). He died at Waterloo in 1970. Ulrich Leupold edited a selection of 35 of his father’s chorale preludes (published by Merseburger, Berlin). It would be nice if somebody published the rest — it seems that there are a great many more!

Gertrud Leupold survived the war in hiding and then went to live with her son in Canada, where she died in 1963. According to Ulrich Leupold’s widow her only sister Paula died at Auschwitz.

Of Berlin’s three medieval parish churches St Peter’s had the most dramatic history. St Mary’s, at the other end of the spectrum, has never been destroyed, not even in World War II. The last major mishap to befall it was a fire of the roof in the early 16th c.: the rafters holding up the present roof have been dated dendrochronologically to 1518. The historic furnishings survive in their entirety. St Nicholas remained a ruin for decades after 1945; the East German authorities only finally decided to restore it in the late 1970s. Of St Peter’s no trace remains today. The medieval structure was replaced by an ambitious Baroque church begun in 1717. Its tower had almost reached the projected height of one hundred and eight metres (354 feet) when, in 1730, scaffolding set ablaze by lightning caused a conflagration bringing the tower down. Afterwards it remained a stump In 1809 another fire gutted the church, which was abandoned for the time being. Over thirty years passed before it was finally replaced.

It was for the new neo-Gothic church opened in 1852 that Carl August Buchholz created the organ that Leupold played when he became organist in 1899 — one of his largest (60 / iv+P). Yet in an age that very much believed in progress not least in the field of organ building, a half-century after its completion this instrument, still fully mechanical apart from Barker machines, seemed hopelessly old-fashioned. The Sauer company replaced it with a more modern one in 1905, retaining the case (61 / iv+P). St Peter’s escaped serious bomb damage in World War II but was set ablaze in the fight for Berlin in April 1945. Restoring the church, whose slender tower was still a landmark, would have been possible (St Nicholas had suffered worse destruction). Yet the East German authorities blew up the ruin in 1964 and replaced it with a parking lot.

The organ you hear in this recording was also built by Sauer, for the Lutherkirche in Chemnitz. Dating from 1908, it is almost contemporaneous with the lost Sauer organ of the Petrikirche.

Leupold doubtless did not need a chorale book to accompany hymns. And I was unable to find out which chorale book would have been used in Berlin at that time. The harmonisation used in this video is taken from the Chorale Book for the Protestant Church in WĂŒrttemberg of 1912 — so at least it is from the right period.

(Kommentar) Pictures illustrating the history of the Petrikirche are found in these videos with chorale preludes by S.M.D. Gattermann (1748-1829), who was director of music at St Peter’s: youtu.be/GfVaPhQcork, youtu.be/15dAh7gfegA, youtu.be/HSm1IJ00RHk

GaĂ«l Liardon (1973-2018): Sechs Choralfugetten fĂŒr Orgel (Boezemkerk Bolnes)
Scroll down for notes in English
Es ist ein Ros entsprungen – Wachet auf, ruft uns die Stimme @1:09 – Maria durch ein Dornwald ging @2:08 – In dulci jubilo @3:08 – Macht hoch die TĂŒr, die Tor macht weit @3:52 – Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich @5:00

Instrument: Orgel der Boezemkerk Bolnes (Willem van Leeuwen 1959)

Dieselben StĂŒcke habe ich auch auf der Grenzing-Orgel in St Pierre-Ăšs-liens, MĂ©nestĂ©rol aufgenommen: https://www.youtube.com/watch?v=SDwgjaPXG9Y

Gaël Liardon war Organist der deutschsprachigen reformierten Gemeinde in Lausanne (Temple de Villamont) und lehrte am Konservatorium in Genf.

I have recorded the same pieces on the Grenzing organ at St Pierre-Ús-liens, Ménestérol: https://www.youtube.com/watch?v=SDwgjaPXG9Y

Gaël Liardon was the organist of the German-speaking Reformed congregation at Lausanne (Temple de Villamont) and taught at the Conservatoire de GenÚve.

Francis Linley (c.1770-1800): Voluntary in F (Anloo)

During his second stay in England Joseph Haydn recorded the following encounter: „On 7 July 1794 I travelled with a couple engaged to be married [or: recently married; the German term could mean either]. The man, by the name of Lindly [sic], aged 25, an organist his bride [or: wife] aged 18 very shapely but both of them blind as bats. The saying love is blind does not hold here; he was poor, but she brought him a dowry of 20 thousand pounds sterling. Now he no longer plays the organ.“ [den 9ten 7li [Juli] 794 [1794] reiste ich mit ein brauthbaar. der mann mit Nahmen Lindly 25 Jahr alt organist seine frau 18 Jahr sehr gut gewachsen aber beide stockblind. hier gilt das Sprichwort nicht die lieb ist blind; Er war arm, Sie brachte ihm aber ein heurathgut v[on] 20 tausend lb sterling. nun spielt Er nicht mehr die orgl.] (Haydn’s notebook was published by Joh. Ev. Engl in 1909; I have emended the quoted passage with the help of the facsimile provided in that edition.) If we are to believe Haydn, Francis Linley was born in 1769. The Dictionary of National Biography gives 1770 oder 71. Blind from birth, Linley grew up in Doncaster in Yorkshire, where he was taught by the organist of St George’s Minster (since rebuilt after a fire and equipped with that famous organ). Having moved to London, about 1790 he became the organist of the newly built Pentonville Chapel in Islington (since converted into offices). (Here is a picture: https://www.flickr.com/photos/misterp…) . His wife’s money enabled Linley to purchase an established London music seller and publisher, John Bland, but as a businessman Linley failed and went bankrupt. Left by his wife, he emigrated to North America, but soon returned, only to die in his hometown. Besides chamber music in particular for the flute (which, one imagines, must sound rather similar to the Andante heard here) and songs he published A Practical Introduction to the Organ in five parts, vizt. Necessary Observations, Preludes, Voluntarys, Fugues, & Full Pieces….by F. Linley Op. 6. London. Printed & Sold by J. Bland, No. 45, High Holborn. This publication seems to have met with considerable success, appearing around 1810 in its twelfth edition — ironically, still with Bland. For the Allegro in this voluntary the score requires „Corno or Diaps“ (i.e. Diapasons). Substituting the diapsons (open and stopped) if the instrument had no Horn stop was common practice in 18th-century English organ music. Here the relevant passages are played using the combination Principael 8′ + Vox humana 8′, which to me for all the world does sound like a horn. (So much so that one wonders why in 18th-century England they did not also use this if an organ had no Horn but did have a Vox Humana, as must not infrequently have been the case? Or did their Vox Humanas sound different? Oh for a sample set of a real 18th-century English organ!)

Clément Loret (1833-1909): ADESTE FIDELES (Weissenau)

(English below) Herbei o ihr GlĂ€ubigen — O Come All Ye Faithful | Holzhey-Orgel der Abteikirche Weissenau | „Adeste fideles“ („Herbei o ihr GlĂ€ubigen“) ist eine der großen Weihnachtsmelodien, im Charakter, wie es auch in der zweiten Textzeile heißt, „fröhlich triumphierend“. Schwungvoll, ja schmissig, in ein grandioses Finale auslaufend, behandelt sie etwa Lorets Zeitgenosse Auguste Larriu, dessen Bearbeitung ebenfalls auf diesem Kanal vertreten ist. Lorets Bearbeitung dagegen nennt sich „Offertoire“ — eine Gattungsbezeichnung, die zu der verwendeten Melodie eigentlich in einem SpannungsverhĂ€ltnis steht. Wenn ich es recht verstehe war das Offertorium in der katholischen Liturgie ursprĂŒnglich ein gregorianischer Hymnus, der nach dem Wortgottesdienst die Vorbereitung zur Kommunion begleitet: Hostien, Wasser und Wein werden zum Altar gebracht, das Wasser mit dem Wein vermischt, eine Spende der GlĂ€ubigen wird eingesammelt und ebenfalls zum Altar gebracht. Von ihr rĂŒhrt der Name. In Frankreich war es offenbar bereits lange ĂŒblich, den Gesang durch Orgelmusik zu ersetzen, erst recht dann aber im 19. Jahrhundert, danach zu urteilen, wie hĂ€ufig die Gattung „Offertoire“ in der französischen Orgelliteratur der Zeit begegnet. Die normale Dauer fĂŒr ein solches StĂŒck liegt offenbar bei fĂŒnf bis sechs Minuten. Faktisch handelt es sich um Hintergrundmusik, die einen Teil der Messe „ausfĂŒllt“, in dem die Gemeinde ansonsten unbeschĂ€ftigt ist. Ausgerechnet aus „Adeste fideles“ Hintergrundmusik zu machen, ist ein wenig kurios. Lorets StĂŒck wirkt beinahe unscheinbar. DafĂŒr ist es technisch erstaunlich anspruchsvoll (es erwies sich als unerwartet schwierig zu spielen — so bilden in dem langen Mittelteil die raschen Legato-Akkorde der rechten Hand eine einzige Stolperfalle), auch die Harmonien, so unauffĂ€llig sie vorbeigleiten, sind erlesen. — ClĂ©ment Loret wurde als Sohn eines Orgelbauers und Organisten im belgischen Dendermonde geboren und studierte von 1851 an am Konservatorium in BrĂŒssel bei FĂ©tis und Lemmens. 1855 ließ er sich in Paris nieder, wo ihn wenig spĂ€ter Louis Niedermeyer als Professor fĂŒr Orgel an seiner École de musique religieuse engagierte. Zu seinen SchĂŒlern zĂ€hlen GabriĂ«l FaurĂ©, LĂ©on BoĂ«llmann und EugĂšne Gigout. Loret war auch als Organist tĂ€tig, so an der Église Sainte-GeneviĂšve (Pantheon) und der Église Saint-Louis-d’Antin. An beiden war er erster Titulaire der dort installierten neuen CavaillĂ©-Coll-Orgeln. — Loret scheint von der Persönlichkeit her jemand gewesen zu sein, der sich nicht gerade in den Vordergrund drĂ€ngte. Vielleicht liegt es daran, daß es sich als unmöglich erwies, fĂŒr das Video ein Bild von ihm zu finden. Verschiedentlich findet man ein Foto eines freundlich blickenden Ă€lteren Herrn mit Spitzbart, das ClĂ©ment Loret darstellen soll. TatsĂ€chlich handelt es sich dabei um seinen Sohn, den Ägyptologen (und Schwiegersohn von Alexandre Guilmant) Victor L.

„Adeste fideles“ („O come all ye faithful“) is one of the great Christmas tunes, its character, in the words of the second line of the lyrics, „joyful and triumphant“. Thus the version offered by Loret’s contemporary Auguste Larriu, also represented on this channel ( https://youtu.be/HGFIZNDF1TU ), is spirited, full of verve, and culminates in a grandiose finale. By contrast Loret’s arrangement is labelled an „Offertoire“ — a genre that is rather in contradiction to the character of the tune. If I understand correctly in the Roman catholic liturgy the offertory was originally a Gregorian hymn to accompany the preparation of the gifts: the bread, water and wine are brought to the altar, the water is mixed with the wine, a donation (offering) is collected from the congregation and likewise brought to the altar. The latter explains the name given to the hymn. In France it seems to have long been customary to replace the hymn with organ music, more especially so in the 19th c., to judge by the frequency with which the „offertoire“ is encountered in French organ literature of the period. The normal duration of such a piece seems to be about five or six minutes. This is really background music to fill a part of the mass during which the congregation is „idling“ as it were. However, to turn a tune like „Adeste fideles“ into background music is really a bit odd. Loret’s piece may appear unassuming. Yet it is quite sophisticated (it turned out to be unexpectedly difficult to play — thus in the long middle section the fast legato chords in the right hand are something of an obstacle course), and the harmonies, though they glide past unobtrusively, are refined. — ClĂ©ment Loret was born as the son of an organ builder and organist at Dendermonde in Belgium. From 1851 he studied at the Brussels conservatoire with FĂ©tis and Lemmens. In 1855 he settled in Paris, where Louis Niedermeyer soon hired him as professor of organ for his École de musique religieuse. GabriĂ«l FaurĂ©, LĂ©on BoĂ«llmann and EugĂšne Gigout were among his pupils. Loret also worked as an organist, for example at the Église Sainte-GeneviĂšve (PanthĂ©on) and the Église Saint-Louis-d’Antin. At both he was the first „titulaire“ of the newly installed CavaillĂ©-Coll organs. — In terms of his personality Loret seems to have been remarkably discreet or diffident. Perhaps that is the reason why it proved impossible to find a portrait of him for the video. Some sites offer a photograph of a kindly-looking elderly gentleman with a pointed beard that is supposed to depict him. But it really shows his son, the egyptologist (and son-in-law of Alexandre Guilmant) Victor L.

Clément Loret (1833-1909): PriÚre op.42

Instrument: Orgue Mutin-CavaillĂ©-Coll, St-Eucaire, Metz (1902)(via Hauptwerk) English below! ClĂ©ment Loret wurde als Sohn eines Orgelbauers und Organisten im belgischen Dendermonde (französisch Termonde) geboren und studierte von 1851 an am Konservatorium in BrĂŒssel bei FĂ©tis und Lemmens. 1855 ließ er sich in Paris nieder, wo ihn wenig spĂ€ter Louis Niedermeyer als Professor fĂŒr Orgel an seiner École de musique religieuse engagierte. Zu seinen SchĂŒlern zĂ€hlen GabriĂ«l FaurĂ©, LĂ©on BoĂ«llmann und EugĂšne Gigout. Loret war auch als Organist tĂ€tig, so an der Église Sainte-GeneviĂšve (Pantheon) und der Église Saint-Louis-d’Antin. An beiden war er erster Titulaire der dort installierten neuen CavaillĂ©-Coll-Orgeln. Loret starb 1909 in Bois-Colombes, einem Vorort von Paris. Von seiner Persönlichkeit her scheint er jemand gewesen zu sein, der sich nicht gerade in den Vordergrund drĂ€ngte. Vielleicht auch deshalb erweist es sich — wie schon vor einigen Jahren fĂŒr meine Einspielung seines „Offertoire sur l’Adeste fideles“: s.o. — als unmöglich, im Netz ein Bild von ihm zu finden. Bei dem immer wieder auftauchenden Foto eines freundlich blickenden Ă€lteren Herrn mit Spitzbart, das ihn darstellen soll, handelt es sich tatsĂ€chlich um seinen Sohn, den Ägyptologen (und Schwiegersohn von Alexandre Guilmant) Victor L. Bei einem weiteren, mir von der frĂŒheren Recherche nicht erinnerlichen Foto ist die Auflösung so schlecht, daß ich nicht entscheiden kann, ob es sich nicht auch hier um Victor handelt.

Die „PriĂšre“ Des-Dur op. 42 ist Alfred J. Eyre (1853-1919) zugeeignet, in der Widmung als Organist des Crystal Palace in Sydenham bezeichnet. Eyre ist im Netz nur schattenhaft greifbar. Bis zu seinem Tod 1880 hatte die Stelle am Crystal Palace James Coward inne, 1894 ging sie von Eyre an Walter Hedgcock ĂŒber. Vermutlich ist das eingespielte StĂŒck also etwa in diesem Zeitraum entstanden. Es wĂ€re interessant zu wissen, ob es je auf der Orgel des Crystal Palace gespielt wurde. Das 1871 von Gray & Davison gelieferte Instrument war fĂŒr das gewaltige GebĂ€ude recht bescheiden (37 /iii+P). 15 weitere Register auf einem vierten Manual waren vorbereitet, wurden aber nie eingebaut. Erst 1920 wurde die Orgel von Walker & Sons in allen Teilwerken massiv erweitert (67 / iv+P); der Brand von 1936 zerstörte sie mitsamt dem GebĂ€ude selbst.

ClĂ©ment Loret was born as the son of an organ builder and organist at Dendermonde (Termonde in French) in Belgium. From 1851 he studied at the Brussels conservatoire with FĂ©tis and Lemmens. In 1855 he settled in Paris, where Louis Niedermeyer soon hired him as professor of organ for his École de musique religieuse. GabriĂ«l FaurĂ©, LĂ©on BoĂ«llmann and EugĂšne Gigout were among his pupils. Loret also worked as an organist, for example at the Église Sainte-GeneviĂšve (PanthĂ©on) and the Église Saint-Louis-d’Antin. At both he was the first titulaire of the newly installed CavaillĂ©-Coll organs. — In terms of his personality Loret seems to have been remarkably discreet or diffident. Perhaps that is the reason why it has once more proved impossible to find a portrait of him for the video, as was already the case some years ago for my recording of his „Offertoire sur l’Adeste fideles“ (see above). Some sites offer a photograph of a kindly-looking elderly gentleman with a pointed beard that is supposed to depict him. But it really shows his son, the egyptologist (and son-in-law of Alexandre Guilmant) Victor L. Another photograph that I don’t recall from my earlier research is so blurred that I cannot decide wether it, too, is not in fact Victor.

The „PriĂšre“ in D Flat major op. 42 is dedicated to Alfred J. Eyre (1853-1919), described in the dedication as organist of the Crystal Palace at Sydenham. It is not easy to find out about Eyre on the web. Until his death in 1880 the organistship of the Crystal Palace was held by James Coward, and in 1894 it passed from Eyre to Walter Hedgcock. Presumably, then, the piece heard here was written during that period. It would be interesting to know whether it was ever played on the Crystal Palace organ. As built in 1871 by Gray & Davison, this was a relatively small affair for such a huge building (37 / iii+P). 15 more stops on a fourth manual were prepared for but never installed. It was only in 1920 that the organ was at last massively extended in all its divisions by Walker & Sons (67 / iv+P). The instrument perished along with the building in the fire of 1936.

Andrea Luchesi (1741-1801): Sonata in Fa maggiore_Allegro (Kdousov)

(English below)  Geboren in Motta di Livenza, war Luchesi im nahen Venedig u.a. SchĂŒler Galuppis. Als Organist tĂ€tig, schrieb er auch Opern und Instrumentalwerke. 1771 berief ihn der Kölner KurfĂŒrst Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels nach Bonn, um der dortigen Hofkapelle neuen Glanz zu verleihen — Max Friedrich hatte sie bei seinem Amtsantritt 1761 selbst auf Sparflamme gesetzt, da die Prachtliebe seiner VorgĂ€nger einen Schuldenberg hinterlassen hatte. Damit im Zusammenhang stand die Ernennung Ludwig van Beethovens (d.Ä.) zum Kapellmeister — kein Komponist, und als „Ortskraft“ billiger als ein AuslĂ€nder. Nach Beethovens Tod ging die prestigetrĂ€chtige Kapellmeisterstelle 1774 an Luchesi. Joh. Nicolaus Forkel (Musikalischer Almanach 1782) zufolge war die Bonner Hofkapelle unter ihm die drittbeste Deutschlands (nach Mannheim und Mainz — Wien rangiert in dieser Liste an 5., Dresden an 16., Berlin an 17. Stelle). 1780 wurde der jĂŒngste Sohn Maria Theresias, Maximilian Franz, zum Koadjutor (designierten Nachfolger) des alternden KurfĂŒrsten gewĂ€hlt. Max Franz stellte die Bonner Kapellmeisterstelle dem von ihm bewunderten Mozart in Aussicht (Mozart und Luchesi waren 1771 in Venedig zusammengetroffen). Mozart hĂ€tte die Stelle gern angenommen, Ă€ußert sich in seinen Briefen aber skeptisch ob seiner Chancen. 1784 starb Max Friedrich und Max Franz zog in die Bonner Residenz ein — aber Luchesi blieb im Amt, obschon zu dieser Zeit gerade wieder in Venedig, wo man ihn mit der Komposition einer Oper aus Anlaß des Besuchs des schwedischen Königs beauftragt hatte. Max Franz unterzog die Bonner Hofkapelle sofort einer grĂŒndlichen PrĂŒfung. Ein Memorandum beurteilt die Hofmusiker nach ihren FĂ€higkeiten, unter ihnen Ludwig van Beethovens Sohn Johann und dessen Sohn Ludwig, damals dreizehn — ĂŒber ihn heißt es „14. Ludwig Betthoven, ein sohn des Betthoven sub Nr. 8, hat zwar Kein gehalt, hat aber wehrent der abweßenheit des Kappellen Meister Luchesy die Orgel versehen; ist von guter fĂ€higkeit, noch jung, von guter stiller AuffĂŒhrung und arm.“ Offenbar war Luchesi also auch in Bonn an der Orgel tĂ€tig. 1794 wurde das linksrheinische Gebiet französisch besetzt. Der KurfĂŒrst floh nach Wien, das Hofleben in Bonn endete fĂŒr immer. Luchesi, der nach seiner Ankunft gut geheiratet hatte und in Bonn zwei HĂ€user und einen Weinberg besaß, blieb dort fĂŒr den Rest seines Lebens wohnen. Mehr Luchesi: https://www.youtube.com/watch?v=3uuqB…

Born at Motta di Livenza, Luchesi trained in nearby Venice, for ex. with Galuppi. An organist, he also composed operas and instrumental music. In 1771 the Elector of Cologne Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels called him to his capital Bonn to inject new energy into his court music — which Max Friedrich himself had put on a back burner when he came to office in 1761, his predecessors having left him a mountain of debt. This was the background of the nomination of Ludwig van Beethoven (sr.) as kapellmeister — no composer, no foreign import, but a „local resource“ and thus cheaper. After his death, this prestigious charge was bestowed on Luchesi in 1774. According to Johann Nicolaus Forkel (Musikalischer Almanach 1782) under Luchesi the court music at Bonn ranked third in Germany after Mannheim and Mainz — with Vienna in 5th, Dresden in 16th, and Berlin in 17th place. In 1780 the youngest son of the empress Maria Theresa, Maximilian Franz, was elected coadjutor (designated successor) of the aging elector. Max Franz promised Mozart, whom he admired, to make him his kapellmeister at Bonn (Mozart and Luchesi had met in Venice in 1771). Mozart would have dearly liked the post but in his letters is sceptical of his chances. Max Friedrich died in 1784 and Max Franz took up residence at Bonn. However, Luchesi kept his post, despite the fact that at this time he was not even at Bonn, but temporarily back in Venice, where he had been commissioned to write an opera for the visit of the king of Sweden. Max Franz immediately made the court musicians the object of a review. A memorandum was drawn up assessing the abilities of the various musicians, among them the son and grandson (the latter, then aged 13, also named Ludwig) of the previous kapellmeister. Thus we read: „14. Ludwig Betthoven, a son of the Betthoven sub No. 8 [Johann van B.], does not have a salary, but has played the organ during the absence of Kapellmeister Luchesi; is quite talented, still young, of good quiet demeanour and poor.“ According to this, then, Luchesi still played the organ at Bonn. In 1794 the left bank of the Rhine was occupied by troops of revolutionary France. Elector Max Franz fled to Vienna; court life at Bonn ended for ever. Luchesi had, at Bonn, made an advantageous marriage, and owned two houses and a vinyard. He stayed at Bonn for the remaining years of his life. More by him: https://www.youtube.com/watch?v=3uuqB…

Andrea Luchesi (1741-1801): Sonata in Fa maggiore_Grave (Brescia_S.Carlo)

(English below)  AusfĂŒhrlichere biographische Informationen zu Luchesi finden sich in der Beschreibung eines anderen Videos, das ich ihm gewidmet habe: https://www.youtube.com/watch?v=3Mn53… (mit dem hier eingespielten StĂŒck hat das dort aufgenommene die Tonart gemein, es handelt sich aber um voneinander unabhĂ€ngige Werke). Mit der Orgel von S. Carlo in Brescia hatte Luchesi soweit ich weiß nichts zu tun, sie ist aber typisch fĂŒr die Art Instrument, die er auch in Venedig gewohnt war. Die Zuschreibung des Instruments an Graziadio (II) Antegnati ist nicht ganz sicher, weil auch das Baujahr anscheinend nicht zweifelsfrei festgestellt werden kann. Daß die Orgel aus dem Haus Antegnati stammt, wird allgemein akzeptiert. Es wurde freilich auch etwa schon ein Entstehungsdatum vor 1600 vermutet — wenngleich die Kirche selbst erst in den Jahren 1614-16 errichtet wurde. Das Hinzuziehen zusĂ€tzlicher Register am Beginn des zweiten Teils ist darin begrĂŒndet, daß das (nicht autographe) Manuskript des 18. Jahrhunderts (herausgegeben von Maurizio Machella) an dieser Stelle „f“ vorschreibt, vorher und nachher hingegen „mf“. Die BegleitgerĂ€usche auf der Tonspur (im Gegensatz zum Bild ungeschnitten) sind die der mechanischen Traktur der Orgel.

Detailed biographical information about Luchesi may be found in the description of another of my videos devoted to him: https://www.youtube.com/watch?v=3Mn53… (that piece is in the same key as the one recorded here, but they are independent of each other, not movements of a single work). As far as I know Luchesi had no connection with the organ at S. Carlo in Brescia, but it is representative of the type of instrument with which he was familiar in Venice too. The attribution of this instrument to Graziadio (II) Antegnati is not altogether certain, since the year in which it was built apparently cannot be determined beyond doubt. It is generally accepted that the Antegnati firm was responsible for the instrument. But it has been dated variously, even to the end of the 16th century — despite the fact that the church itself was only built in 1614-16. I draw additional stops at the beginning of the second part because in the (non-autograph) 18th-century manuscript (ed. Maurizio Machella) this passage is marked „f“, whereas what comes before and after is marked „mf“. The additional noises in the audio track (recorded in a single session, even though the video alternates between two cameras) are those of the mechanical key action of the instrument.

Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-95): Komm o komm du Geist des Lebens (Velesovo)

(English below)  F.W. Marpurg wurde auf einem Gutshof in der Altmark westlich von Berlin geboren, studierte in Jena, dann Halle Jura, mußte das Studium aber abbrechen und ins Ausland gehen (zunĂ€chst in die Niederlande, dann nach Frankreich), um der Strafverfolgung wegen einer Spottschrift gegen einen Dozenten zu entgehen. Polemik glitt Marpurg, spĂ€ter als kampflustiger Publizist berĂŒhmt und, von manchen, gehaßt, offenbar seit jeher leicht aus der Feder. Nach Brandenburg-Preußen zurĂŒckgekehrt, schloß er sein Studium an der UniversitĂ€t Frankfurt (Oder) ab und lebte dann in Berlin. In den 1750er Jahren war Marpurg vor allem als Musikschriftsteller sehr aktiv. 1760 trat er eine Stelle bei der königlichen Lotterie an, deren Direktor er 1763 wurde; dieses Amt inspirierte ihn zu wirtschaftsmathematischen Schriften. Als besoldeter Musiker war er nie tĂ€tig, auf der Orgel aber offenkundig versiert.

Unzweifelhaft kannte er die 1775 fertiggestellte, nicht zuletzt als Konzertinstrument hochgeschĂ€tzte Orgel der Berliner Dreifaltigkeitskirche. Deren Organist Gottfried Bach (nicht mit dem Thomaskantor verwandt, aber Vater des spĂ€teren Berliner Marienorganisten August Wilhelm Bach) besserte seine mageren BezĂŒge als Musiker durch eine Anstellung eben bei der königlichen Lotterie auf. Die Dreifaltigkeitsorgel war auch das Instrument, an dem Joh. Philipp Kirnberger ein von ihm erfundenes neues Aliquotregister einbauen ließ, was ihm einigen Spott nicht zuletzt eben Marpurgs eintrug. Kirnberger („Cammer-Componist“ der wie er selbst eigenbrötlerischen Prinzessin Anna Amalia von Preußen) verabscheute Marpurg. Dessen höfischer Gewandtheit fĂŒhlte Kirnberger, unstudierter Sohn eines Lakaien, sich nicht gewachsen; die beiden konkurrierten nicht zuletzt als Musiktheoretiker.

Charles Burney begegnete bei seinem Berlinaufenthalt 1772 beiden und war von beiden angetan. „Diesen Abend hatte ich das VergnĂŒgen in Herrn Marpurgs Bekanntschaft gebracht zu werden. Dieser Mann hat so lange in einerley Weinberge mit mir gearbeitet [nĂ€mlich als Musikschriftsteller], daß er die Schwierigkeiten, die ich zu ĂŒberwinden habe, vollkommen beurtheilen kann. Nichts konnte mir schmeichelhafter seyn, als die Art, womit er mich aufnahm. Ich fand an ihm einen Mann von vieler Lebensart, Höflichkeit, GefĂ€lligkeit und GesprĂ€chigkeit. Von seinen musikalischen Schriften kann man mit Recht sagen, daß sie zahlreicher und nĂŒtzlicher sind, als die Schriften irgend eines Andern, der ĂŒber diese Materie geschrieben hat …. Es ist ein UnglĂŒck fĂŒr die Kunst, daß er ihr Studium verlassen, seitdem er vom Könige … zum Generaldirektor des königlichen Lotto ernannt ist…“ ( _Tagebuch einer musikalischen Reise_ , ĂŒbers. Ebeling 1773) (Burneys Äußerungen zu Kirnberger zitiert in der Beschreibung dieses Videos; am Ende desselben Videos Marpurgs Kommentar zu Kirnbergers neuem Aliquotregister in der Dreifaltigkeitsorgel).

Die Darstellung des Inneren der Dreifaltigkeitskirche, dessen Charakter mir den des eingespielten StĂŒckes widerzuspiegeln scheint, stammt aus Hermann Schmitz, _Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland_ , MĂŒnchen 1922, S. 111. Es scheint sich um die Schwarzweiß-Reproduktion eines GemĂ€ldes zu handeln, ich finde in dem Buch dazu aber keine nĂ€here Angabe. Informationen zur Dreifaltigkeitskirche und ihrer Orgel hier.

Marpurgs Bearbeitung von Komm o komm du Geist des Lebens kann nach meinem Empfinden derjenigen Kirnbergers nicht ganz das Wasser reichen, aber das wĂ€re auch sehr schwer. Und auch Marpurgs Version hat großen Charme. Auf das Choralvorspiel, dessen Cantus firmus die Melodie nur andeutet, lĂ€ĂŸt Marpurg einen Kantionalsatz des Kirchenliedes folgen. Ganz anders, aber wiederum sehr reizvoll derselbe Choral in der hundert Jahre jĂŒngeren Bearbeitung des Berliner Marienorganisten Otto Dienel (des Nachfolgers von August Wilhelm Bach). — Einmal mehr erweist sich hier die barocken sĂ€chsisch-thĂŒringischen Vorbildern nachempfundene Močnik-Orgel in Michelstetten (Velesovo) als ĂŒberaus geeignet fĂŒr die Wiedergabe von Orgelmusik aus dem Berlin des 18. Jahrhunderts, das durch Instrumente des Silbermann-SchĂŒlers Joachim Wagner und dessen SchĂŒlers Ernst Julius Marx (Erbauer der Dreifaltigkeitsorgel) geprĂ€gt war.

F.W. Marpurg was born on an estate in the Altmark region west of Berlin. He read law at the universities of Jena and Halle, but had to interrupt his studies and go abroad (first to the Netherlands, then to France) to escape prosecution after publishing a satire on one of the professors. Polemic writing evidently came easily to Marpurg, later a notoriously combative publicist. On his return to Brandenburg-Prussia he continued his studies at the university of Frankfurt (Oder) and then settled in Berlin. During the 1750s Marpurg was a prolific writer on music. In 1760 he obtained a position with the Royal Lottery, whose director he became in 1763. This office inspired him to write treatises on economic and mathematical subjects. Marpurg was never a salaried musician, but clearly a competent organist.

One organ with which he was familiar was the instrument in Berlin’s Dreifaltigkeitskirche (Holy Trinity Church), held in general esteem and used for organ recitals. In order to augment his meagre income as a musician, the organist of Holy Trinity Church, Gottfried Bach (not related to JSB, but the father of August Wilhelm Bach, later organist of St Mary’s Church in Berlin), was also an employee of the lottery and thus of Marpurg. The organ in Holy Trinity was the instrument which Johann Philipp Kirnberger had had fitted with a new mutation stop that he had invented, which earned him the derision not least of Marpurg. Kirnberger (composer-in-ordinary to Princess Anna Amalia of Prussia, a headstrong recluse like himself) could not stand Marpurg. The son of a servant and lacking a university education, Kirnberger felt at a disadvantage faced with Marpurg’s urbane sophistication; the two competed not least as musical theorists.

When he stayed in Berlin in 1772 Charles Burney met both of them and liked them both. „This evening I had the pleasure of being introduced to the acquaintance of M. Marpurg, a person who has so long laboured in the same vinyard as myself [i.e. as a writer on music], that he was a perfect judge of the difficulties I had to encounter. Nothing could be more flattering than the manner in which he received me. I found him to be a man of the world; polite, accessible, and communicative. His musical writings may justly be said to surpass, in number and utility, those of any one author who has treated the subject …. It is a misfortune to music, that he has now wholly quitted his former studies, being invested, by his majesty, with … the office of director of the royal lottery…“ ( The Present State of Music in Germany etc. vol ii, 2nd ed. 1775) (Burney’s remarks on Kirnberger are quoted in the description of this video; also, at the end of that video, Marpurg’s comments on Kirnberger’s new mutation stop in the organ of Holy Trinity Church).

The view of the interior of Holy Trinity Church, whose character to me seems to be in perfect harmony with the piece here recorded, comes from Hermann Schmitz, Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland , Munich 1922, p. 111. It looks like the black and white reproduction of a painting, but I could find no details about it in the book. Information about the church and its organ may be found here.

To my mind Marpurg’s arrangement of Komm o komm du Geist des Lebens is not quite on a par with Kirnberger’s, but that would be very difficult. And Marpurg’s version has great charm too. To the chorale prelude, in which the cantus firmus only alludes to the tune, Marpurg appends a straightforward four-part harmonisation of the hymn. For a very different, but also very attractive prelude on the same hymn written a century later listen to this piece by Otto Dienel, the successor of August Wilhelm Bach as organist of St Mary’s Church in Berlin.  — Once more the Močnik organ at Velesovo, inspired by baroque Saxon and Thuringian exemplars, turns out to be splendidly suited for playing organ music from 18th-c. Berlin, dominated as it was by the instruments of Joachim Wagner, a pupil of Gottfried Silbermann, and of his own pupil Ernst Julius Marx (who built the organ in Holy Trinity Church).

John Marsh (1752-1828): Voluntary No. 1 in C Major (Ménestérol)

A voluntary for the organ…and the story of a little boy. John Marsh (1752 Dorking – 1828 Chichester) was a solicitor by profession, but more interested in music and in particular the organ. Besides his output as a composer — works for organ, but also for orchestra, in particular symphonies — he wrote books on various subjects and above all he kept diaries: thousands and thousands of pages in 37 volumes. In spite or because of their descriptions of everyday minutiae and not least thanks to their dry humour they make fascinating reading and throw much light on the English music scene of the period. I have recorded another of his 18 voluntaries of 1791 here: http://youtu.be/QyrZAyJJbB4

John Marsh: Voluntary No. 3 in F Major (Ménestérol)

John Marsh (1752 Dorking – 1828 Chichester) was a solicitor by profession, but more interested in music. Besides his output as a composer — works for organ, but also for orchestra, in particular symphonies — he wrote books on various subjects and above all he kept diaries: thousands and thousands of pages in 37 volumes. In spite or because of their descriptions of everyday minutiae and not least thanks to their dry humour they make fascinating reading and throw much light on the English music scene of the period.

Marsh was an organ fanatic — interested in everything to do with the instrument and its music. Here is his account of what sounds like a hectic Sunday spent in the capital, at a time when Marsh was living in Salisbury: „The next morning (Sunday the 9th. [May 1780]) I sallied forth as soon as I had breakfast in order to hear as much organ playing as I could for which purpose I went at first to St Paul’s [Cathedral] (which began before 10) & having heard the chant there went to St Sepulchre [cf. my video of a voluntary by William Selby: ), where having heard the first voluntary I quitted the church & went to the church on Ludgate Hill, where I found but a small organ and was just in time to hear the voluntary the service beginning a quarter of an hour later [than] that at St Sepulchre. From hence I went…to St Bride’s, where the voluntary was just began, & which being played in a very spirited masterly style, upon the full & choir organ alternately, I liked better than any I had yet heard. From hence I posted to St Martin’s[-in-the-Fields] where I was only in time to hear the last Psalm, which being sung by a full congregation, with a great number of charity children [poor children whose schooling was paid for by the parish and who in return were expected to sing in church] rang’d upwards on each side of the organ, & accompanied by a very full organ I felt the force & sublimity of it reach the soul & could not help comparing the grandeur of this chorus to the feeble attempts comparatively speaking, I had heard the evening before at the opera. Having return’d to Mr Hayter’s to dinner [= lunch] I in the afternoon again went to St Brides [sic] where I had heard the best voluntary in the morning & staid the whole service, but was much disappointed, the organ being evidently not played by the same person, but probably by old Dr Howard the real organist (of this church & St Clements [St Clement Danes]), who gave us nothing but a dry unmeaning adagio upon the Diapasons for his first voluntary.“

(Marsh omits many letters that I have here put back for the sake of readability — the original has e.g. „w’ch“ for „which“, „co’d“ for „could“, „qu’r“ for „quarter“, „begin’g“ for „beginning“ etc.)

In addition to this voluntary by Marsh there are two more on this channel, with the accompanying videos respectively letting Marsh tell the story of how he first became fascinated with the organ as a little boy, and relating the story of the great Richard Bridge organ in Christ Church Spitalfields (where Marsh once heard Samuel Wesley give a recital). Here is the playlist: https://www.youtube.com/playlist?list…

See also the account given by Marsh of his abortive attempt to commission an organ for Romsey Abbey from the famous builder Samuel Green in this video featuring a voluntary by Lichfield cathedral organist John Alcock: https://youtu.be/Gk0W1jWg7PU .

There is more organ music from Georgian England here:

(Early Georgian period) https://www.youtube.com/playlist?list…

(Later Georgian period) https://www.youtube.com/playlist?list…

(William Goodwin ? – 1784) https://www.youtube.com/playlist?list…

(Charles Wesley & Samuel Wesley) https://www.youtube.com/playlist?list…

The engraving used for the title matter was apparently published a number of times in the second half of the 18th c. and the early part of the 19th. It still shows the original (medieval) London Bridge as it existed between 1762 — following the demolition of the houses lining it until then and the replacement of the middle arches by wider ones — and the opening in 1831 of the new London Bridge constructed a short distance upstream. The view must also be later than 1769 since it already shows Blackfriars Bridge, opened in that year (Westminster Bridge in the background dates from 1750). The 1704 Harris organ in St Botolph Aldgate is little changed from its 18th-c. condition, but this is exceptional. The other instruments shown have been more or less extensively rebuilt. However some do still contain original pipework, and in most cases their outward appearance is unchanged.

Gustav Merkel (1827-85) / J.S. Bach: Wie schön leuchtet der Morgenstern (Choralvorspiel + Choral)(Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)  Gustav Merkel war zunĂ€chst als Lehrer tĂ€tig, ehe er (ermutigt etwa von Robert Schumann) beschloß, doch lieber Organist zu werden. Seine Karriere als solcher war denkbar steil: einer ersten Anstellung an der Dresdner Waisenhauskirche 1858 folgte schon zwei Jahre spĂ€ter die als Organist der Kreuzkirche, mithin der evangelischen Hauptkirche der Stadt und der zumindest nach Fassungsvermögen — ĂŒber 3000 — grĂ¶ĂŸten Kirche Sachsens. Damit nicht genug kam, obschon Merkel Lutheraner war, zu diesem Posten 1864 auch noch der des königlichen Hoforganisten an der katholischen Hofkirche (heute „Kathedrale“) mit ihrer großen Silbermann-Orgel hinzu (wobei die damalige Orgel der Kreuzkirche, ein Instrument der GebrĂŒder Wagner von 1792, noch drei Register mehr hatte, nĂ€mlich fĂŒnfzig). Merkels frĂŒhem Tod gingen allerdings persönliche Katastrophen voraus (Tod der einzigen Tochter 1864, des einzigen Sohnes 1875, zunehmend schwere Krankheiten). Das eingespielte kurze Choralvorspiel fand ich in dem von Andreas Rockstroh herausgegebenen Sammelband Wie schön leuchtet der Morgenstern: 16 romantische Choralbearbeitungen (Butz-Verlag 2014). Leider liefert Rockstroh wie so hĂ€ufig in solchen Publikationen keinerlei Informationen zu dem StĂŒck, nicht einmal die Opuszahl. Das in Merkels Sammlung von Choralvorspielen op. 48 zu dieser Melodie enthaltene ist nicht das aufgenommene; in Frage kommen auch etwa die Sammlungen op. 129 und 146, die ich nicht einsehen konnte. Das StĂŒck ist hier in D-Dur zu hören, nicht notwendigerweise die Originaltonart (Rockstroh im Vorwort: „Wo es gegeben schien, wurden die ChorĂ€le in die aktuell verwendete Tonart der GesangbĂŒcher [Evangelisches Gesangbuch und (katholisches) Gotteslob] transponiert“ — wobei es doch ein Leichtes gewesen wĂ€re, zu jedem der 16 StĂŒcke die Originaltonart anzugeben. (Das Vorspiel op. 48 II Nr. 24 steht im Original in F-Dur.) Da das eingespielte StĂŒck so kurz ist und zudem die Choralmelodie nicht zitiert, sondern nur ganz im UngefĂ€hren darauf anspielt, habe ich den eigentlichen Choral angehĂ€ngt. Gern hĂ€tte ich einen Kantionalsatz von Merkel selbst verwendet, ich fand aber nur den hier zu hörenden, harmonisch durchaus unkonventionellen aus Merkels Orgelschule op. 177, wo er Johann Sebastian Bach zugeschrieben ist. Auch hier natĂŒrlich ohne Quellenangabe, gern wĂŒĂŸte ich, wo dieser Satz herkommt? Der Choralsatz steht in der Orgelschule in Es-Dur, ich habe ihn passend zum Vorspiel um einen Halbton heruntergesetzt.

Gustav Merkel worked briefly as a teacher before deciding that he wanted to be a full-time organist after all, encouraged among others by Robert Schumann. His career in his new line of work was astonishing: having obtained a post as organist of the church of the Dresden orphanage in 1858 he was appointed organist of the Kreuzkirche (Holy Cross Church) only two years later — organist, in other words, of Dresden’s most senior parish church and also the largest church in all of Saxony at least in terms of seating capacity (over 3000). As if that was not enough in 1864 he, a Lutheran, was in addition appointed organist to the royal Saxon court, which meant playing the big Silbermann organ in the Roman Catholic Hofkirche or court church (it is true that the then organ of the Kreuzkirche, built by the Wagner brothers in 1792, had three stops more than the Hofkirche Silbermann, that is to say 50). However Merkel’s early death was preceded by personal disasters (the death of his only daughter in 1864, of his only son in 1875, increasingly severe illness). I found this piece in a collection of 16 Romantic preludes on this chorale edited by Andreas Rockstroh (Butz-Verlag, 2014). As is so often the case with this kind of publication Rockstroh unfortunately gives no further information about the piece, not even the opus number. Merkel’s collection of chorale preludes op. 48 contains one for this chorale but it is not the piece recorded here. Op. 129 and 146 are further possibilities but I have not seen them. The piece is here played in D Major, but that may not be the original key. Rockstroh says in his preface that the items contained in his volume „have where necessary been transposed into the key currently used“ in the Evangelisches Gesangbuch and the Gotteslob, respectively the main Protestant and Roman Catholic hymnals in Germany. One would have thought that indicating the original key for each piece was not too much to ask. (Merkel wrote the prelude op. 48 II no. 24 in F Major.) Since the prelude heard here is brief and only vaguely alludes to the hymn tune without citing it I have added the actual chorale. I would have liked to use a four-part harmonisation by Merkel himself. But I only found the four-part setting that Merkel included in his Orgelschule (School of Organ Playing) op. 177, where it is attributed to J.S. Bach. Of course Merkel does not give a source; I would be curious to know where this harmonically rather unconventional setting comes from. In the Orgelschule it is given in E Flat Major; I transposed it down by a half tone to fit the prelude.

Arnold Joseph Monar (1860-1911): Orgelwerke fĂŒr die Weihnachtszeit / Organ Works for Christmastide (Königslutter)

(English below)  Die Bonner Stiftskirche, an der A.J. Monar 20 Jahre lang Organist war, ist nach dem MĂŒnster die Ă€lteste Kirche der Stadt, hat aber eine recht kuriose Geschichte. WĂ€hrend unter der MĂŒnsterkrypta eine christliche KultstĂ€tte noch aus römischer Zeit nachweisbar ist und die darĂŒber erbaute Kirche seit spĂ€testens dem 7. Jahrhundert Sitz eines bis 1802 bestehenden Kanonikerstifts (also keine Pfarrkirche) war, entstand ebenfalls vielleicht in spĂ€tantiker, spĂ€testens aber frĂ€nkischer Zeit die jahrhundertelang so genannte Dietkirche („Volkskirche“) als Urpfarrei der Stadt Bonn. Erhob sich das MĂŒnster ĂŒber einer Grabanlage außerhalb des römerzeitlichen Siedlungsgebiets, lag die Dietkirche im Bereich des Römerkastells. Neben ihrer Funktion als Pfarrkirche war sie seit dem frĂŒhen 11. Jh. zugleich Kirche eines Nonnenklosters. (WĂ€hrend am MĂŒnster die Kanoniker oder Stiftsherren zugleich Priester waren, die jeder regelmĂ€ĂŸig die Messe zu lesen hatten und dazu eine eigene Kirche mit zahlreichen AltĂ€ren benötigten, genĂŒgte Nonnen eine Empore, auf der sie sich zur — fĂŒr sie ja nur passiven — Feier der Messe versammeln konnten. Ebenerdig blieb Platz fĂŒr die Laien.) 1483 traten an die Stelle der Nonnen weltliche Kanonissen, die unter einer Äbtissin, aber ohne GelĂŒbde, Habit und Klausur lebten (der entsprechende Akt Papst Sixtus‘ IV. anerkannte offenbar einen faktisch schon lange bestehenden Zustand).

Als Sitz nunmehr eines ebenfalls bis 1802 bestehenden adeligen Damenstifts bezeichnete man die Dietkirche nun auch, und spĂ€ter fast nur noch, als die „Stiftskirche“ — da das MĂŒnster, obwohl ebenfalls Stiftskirche, nie so hieß. Die damalige Kirche war ein 1314 fertiggestellter dreischiffiger gotischer Bau mit Dachreiter (gut zu sehen auf der aus der Vogelperspektive gezeichneten Stadtansicht von Merian von 1646), vergleichbar der Stiftskirche Vilich auf der anderen Rheinseite, zu der weitere Parallelen bestehen — Ursprung auch des 1488 inkorporierten Vilicher Damenstifts war ein im spĂ€ten 10. Jahrhundert gegrĂŒndeter Benediktinnerinen-Konvent. Da die heutige Bonner Kernstadt sich nicht im Bereich des Römerkastells, sondern weiter sĂŒdlich im Umfeld der MĂŒnsterkirche und ihrer römischen MĂ€rtyrergrĂ€ber entwickelte, lag die Dietkirche außerhalb der mittelalterlichen Stadtmauern und der barocken Bastionen. Zwecks Schaffung eines Glacis vor den Festungsmauern riß man 1673 die StiftsgebĂ€ude ab. Den Stiftsdamen ĂŒbertrug man ein frĂŒher von Beginen betreutes HospitalgebĂ€ude mit Kapelle innerhalb der Mauern.

An die Stelle der Kapelle trat ab 1729 ein barocker Zentralbau mit imposanter, konkav nach außen gewölbter Hausteinfassade. Ihr bauplastischer Schmuck (namentlich die Kapitelle der monumentalen Pilaster, die ihr wesentliches Gliederungselement bildeten) wurde, einem Foto von 1875 nach zu urteilen, anscheinend allerdings nie im Detail ausgefĂŒhrt. „Die jetzige Kirche,“ schreibt ein ohne Angabe des Verfassers 1851 gedruckter StadtfĂŒhrer, „ein massives hochgewölbtes Achteck, hat ein heiteres Innere [sic].“ Nach Aufhebung des Damenstifts 1802 blieb die Pfarrei bestehen. Das Fassungsvermögen der Barockkirche — mehr hoch als lang — wird mit 600 Personen angegeben, damit aber war sie der wachsenden Gemeinde zunehmend zu eng. 1878 begann nach PlĂ€nen des Kölner Diözesanbaumeisters Joh. Heinrich Wiethase der Bau des heutigen neugotischen Langhauses, das als Erweiterung anstelle der alten Fassade an den Barockbau anschließen sollte — zum Leidwesen des Kirchenvorstands, der einen vollstĂ€ndigen Neubau anstrebte. Dieser schien zunĂ€chst nicht durchsetzbar. Im Zuge des Abbruchs der Barockfassade empfahl Wiethase Maßnahmen zur Sicherung der Zentralkuppel, die offenbar unterblieben. Prompt auftretende Risse fĂŒhrten zur Sperrung und bald zum Abbruch der alten Kirche und machten den Weg frei fĂŒr den heutigen riesigen neugotischen Bau, der bis 1886 weitgehend fertiggestellt war. Das Innere prĂ€sentiert sich in meinen Augen arg trocken und mehr imposant als reizvoll, wozu noch beitragen mag, daß die dekorative Bemalung von Bögen, Diensten, Rippen und manchen GewölbeflĂ€chen im 20. Jh. wieder entfernt oder vereinfacht wurde. Die erbauungszeitliche Ausstattung blieb bis auf die Orgel im wesentlichen intakt. Aus den VorgĂ€ngerbauten stammt vor allem noch die „Dietkirchen-Madonna“ von etwa 1350, die kĂŒnstlerisch die Architektur wie das ĂŒbrige Inventar ĂŒberstrahlt. Die Madonna am Vierungspfeiler, am Ende des ersten Clips (Nun singet und seid froh) zu sehen, stammt wohl aus dem 15. Jh.

Zur Orgelgeschichte: 1399 ist mit Bezug auf die Dietkirche davon die Rede, daß „denen, die die Orgel spielen,“ eine Tonne Wein zustehe; 1431 wird der „Unterschulmeister“ des MĂŒnsterstifts (dessen Lateinschule Ende des 18. Jahrhunderts auch noch der junge Beethoven besuchte) als Organist der Dietkirche genannt. Hatte die Barockkirche keine Orgel, war sie nur klein oder in schlechtem Zustand? Jedenfalls wird 1806 die Orgel der 1802 profanierten Franziskanerkirche, ein Werk der Orgelbauer-Dynastie Stumm (Sulzbach im HunsrĂŒck) offenbar aus der zweiten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts, in die Stiftskirche umgesetzt. Die Disposition ist in einer Aufzeichnung von 1843 festgehalten, damals zĂ€hlte das Instrument 27 Register auf zwei Manualen und Pedal. Wurde es in den neugotischen Bau ĂŒbernommen? Ich habe nicht ermitteln können, auf was fĂŒr einer Orgel A.J. Monar nach seiner Bestellung zum Organisten der neuen Kirche (1891) gespielt hat. 1907 erhielt die Bonner Firma Klais den Auftrag zum Neubau einer Orgel auf der Empore zu beiden Seiten des großen Westfensters. Jurgilewitsch und PĂŒtz-Liebenow (Die Geschichte der Orgel in Bonn und im Rhein-Sieg-Kreis, 1990, im Detail leider oft unzuverlĂ€ssig) zitieren einen Bericht im Bonner General-Anzeiger, der die Einweihung der neuen Orgel fĂŒr Ostersonntag 1908 ankĂŒndigt, sie dabei einschließlich des freistehenden Spieltischs im Detail beschreibt — so, als ob der Autor sie bereits weitgehend fertig gesehen hĂ€tte — und 16 Register auf Manual I, 14 auf II, 13 auf III sowie 13 Register im Pedal erwĂ€hnt. Macht 56: das Foto des Spieltischs, das im Video zu sehen ist, zeigt 56 Registerwippen in der Reihe ĂŒber den Manualen; darunter freilich nochmals 12 auf der linken und 11 auf der rechten Seite. Die Bezeichnungen sind nicht lesbar, teilweise muß es sich um Spielhilfen gehandelt haben. Der 1944 einzureichende Orgel-Meldebogen nennt jedoch 14 Register auf Manual I, 11 auf II, 10 auf III, und 10 im Pedal; zusammen 45. Wurde die Orgel nie ganz fertiggestellt, oder hat man es 1944 nicht so genau genommen? (Es ging damals darum, festzustellen, wieviel kriegswichtiges Metall sich hier vielleicht konfiszieren ließ — Ă€hnlich der 1917 reichsweit erzwungenen Abgabe der metallenen Prospektpfeifen.) Passen 45 Register und die 79 Wippen auf dem Foto zusammen? Das wĂ€ren 34 Wippen fĂŒr Spielhilfen, dazu kĂ€men fĂŒr letztere die zahlreichen Druckknöpfe, Hebel und Tritte?

Die Erbauerfirma selbst fĂŒhrt das Instrument als opus 365 und gibt 55 (sic) Register an (https://orgelbau-klais.com/_klais/bilder/pdf/Opusliste.pdf). Interessant ist der Vergleich mit dem Instrument, das Klais 1910 in das prachtvolle BarockgehĂ€use der Orgel der Bonner Remigiuskirche steckte — es verbrannte 1944, aber hier sind genauere Informationen verfĂŒgbar. Die Remigius-Orgel hatte 40 Register auf drei Manualen und Pedal und nicht weniger als 45 (!) einzeln aufgelistete Spielhilfen, von denen allerdings wohl höchstens etwa 18 ĂŒber Wippen betĂ€tigt worden sein können (II/I, II/I Sub, III/I, III/I Super, III/II, I/I Super, III/P, II/P, I/P, P/P Super, Melodie I/II, Piano im Pedal fĂŒr freie Kombinationen, Mezzoforte im Pedal, „Auslösung“ (fĂŒr freie Kombinationen?), „Auslöser“ (dito?), Rohrwerke ab, Oktavkoppeln ab, Manual 16′ ab, Hochdruck ab. Druckknöpfe, Hebel und Tritte sind zusĂ€tzlich aufgezĂ€hlt. — TatsĂ€chlich erfolgte die Einweihung der Orgel der Stiftskirche anscheinend erst am 30. Dezember 1908, dabei spielten außer Monar weitere Personen, wie der Trierer Domorganist Ludwig Boslet. Das Instrument ĂŒberstand den Zweiten Weltkrieg nicht; so liest man (und wundert sich dann ĂŒber das Foto des augenscheinlich unversehrten Spieltischs). Die jetzige, an alter Stelle befindliche Orgel lieferte 1956 wiederum Klais. (Die im Video im Hintergrund zu sehende Chororgel wurde 1887 von Klais fĂŒr das Bonner Waisenhaus gebaut und erst nach 1945 in die Stiftskirche ĂŒberfĂŒhrt.)

English version of the video description

The Stiftskirche („collegiate church“) in Bonn, whose organist A.J. Monar was for 20 years, is the town’s oldest church after the MĂŒnster (minster), but its history is a bit odd. A Christian place of worship dating from the Roman period has been excavated under the crypt of the MĂŒnster; from the 7th c. at the lastest the church built on that site served a college of canons (hence became a collegiate church) that existed until 1802. Also perhaps in the late Roman period, or else in the Frankish period that followed, another church, known for many centuries as the Dietkirche or „people’s church“, became Bonn’s mother parish church. Whereas the MĂŒnster was built on top of tombs outside the Roman area of settlement, the Dietkirche was situated within the walls of the Roman fort. Beside its function as a parish church, from the early 11th c. it also served a convent of nuns. (The canons of the MĂŒnster were all priests required to say mass daily, for which they needed a large church with many altars. By contrast the nuns, barred from celebrating mass themselves, only required a balcony on which they would gather to hear it. In this frequently found arrangement the ground floor of the church remained available to the laity.) In 1483 Pope Sixtus IV issued a charter that turned the nuns into secular canonesses, headed by an abbess but not required to take vows, wear a habit or live in seclusion; the canonesses had however to be of noble birth. It seems that this charter merely recognised a situation that had existed de facto for some time.

Now serving a college of canonesses (which also existed until 1802) the old Dietkirche became increasingly known as the Stiftskirche (collegiate church) — since the MĂŒnster, although a collegiate church also, was never called that. At that time the church was a Gothic structure completed in 1314, three-aisled with a small steeple protruding from the roof of the central nave (it is well visible in the 1646 aerial view of Bonn by Merian). [There is one sentence missing from the translation here which compares the Stiftskirche to a similar foundation on the opposite bank of the Rhine. I discovered by trial and error that for some bizarre reason including this perfectly anodyne sentence causes Youtube to delete this entire text without warning.] Since the medieval core of modern Bonn did not develop on the site of the Roman fort, but further south in the vicinity of the MĂŒnster and its Roman martyrs‘ tombs, the Dietkirche ended up outside the medieval walls and the star-shaped bastions of the Baroque period. To create a glacis around the latter the Gothic church and convent were demolished in 1673 and the canonesses relocated to a former hospital inside the walls that came complete with a chapel.

From 1729 that chapel was replaced by a central-plan (octagonal) Baroque church featuring an imposing concave ashlar façade. An 1875 photograph of that façade suggests however that its sculpted decoration (in particular the capitals of the monumental pilasters dominating it) remained inchoate. „The present church,“ writes a guidebook for Bonn published anonymously in 1851, „a massive, lofty, vaulted octagon, has an airy interior.“ When the foundation was suppressed in 1802 the parish remained. The capacity of the Baroque church — high rather than long — is given as 600 persons, and with the population growing it was less and less able to hold the congregation. In 1878 the present neo-Gothic nave was begun to a design by the diocesan architect, Johann Heinrich Wiethase. It was to be an extension of the Baroque building, to which it was joined in place of the existing façade. The church elders were unhappy with this. They wanted a completely new church, but that demand fell on deaf ears. As the Baroque façade was removed Wiethase recommended measures to secure the central cupola, which it seems were not carried out. Cracks appeared promptly, forcing the closure and ultimately the demolition of the Baroque structure. In its place rose the huge neo-Gothic building we have now and which was largely completed by 1886. To my mind the interior, though imposing, is rather arid, an impression perhaps reinforced by the fact that the decorative painted treatment of arches, responds, ribs and some vaults was removed or simplified in the 20th c. The neo-Gothic furnishings remain largely intact with the exception of the organ. The most important survival from previous incarnations of the church is the so-called Dietkirchen-Madonna dating from about 1350, which in terms of artistic quality easily outshines both the architecture and the other furnishings now surrounding it. The Madonna at the crossing pillar, shown at the end of the first clip (Nun singet und seid froh) is I believe of 15th-c. date.

Organ history: in 1399 it is stated with regard to the Dietkirche that „those who play the organ“ are entitled to a barrel of wine. In 1431 the „under-schoolmaster“ of the grammar school run by the canons of the MĂŒnster (attended still in the late 18th c. by the young Beethoven) is referred to as organist of the Dietkirche. Did the Baroque church not have an organ, was it only a small instrument, or in bad condition? At any rate in 1806 the organ of the Greyfriars Church, deconsecrated in 1802, was transferred to the Stiftskirche. This instrument, built by the famous Stumm family, organ builders in Sulzbach, probably in the second half of the 18th c., had 27 stops on two manuals and pedals, according to a stoplist drawn up in 1843. Was it taken over into the neo-Gothic church? I have not been able to find out what instrument A.J. Monar played when he was appointed organist of the Stiftskirche in 1891. In 1907 a new organ, to be placed on both sides of the great west window, was commissioned from Klais, the Bonn organ builders. Jurgilewitsch and PĂŒtz-Liebenow (Die Geschichte der Orgel in Bonn und im Rhein-Sieg-Kreis, 1990, not always entirely reliable) quote a report in the Bonn daily General-Anzeiger announcing the inauguration of the new organ for Easter Sunday 1908 and describing it — including the free-standing console — in a way that suggests the author actually saw the instrument in an advanced stage of completion. According to this article it had 16 stops on the first manual, 14 on the second, 13 on the third and 13 in the pedals. That adds up to 56 stops: the photograph of the console shown in the video has 56 stop tabs in the row above the manuals, but also another 12 to the left of the manuals and 11 to the right. The labels are unreadable, in part these must have been playing aids. The registration form that all churches in Germany were required to submit for their organs in 1944 lists only 14 stops on the first manual, 11 on the second, 10 on the third and 10 in the pedals; 45 in all. Was the instrument never quite finished, or was it perhaps felt wise in 1944 to underreport the number of ranks? (The idea of this exercise was to give the authorities an idea of how much raw material might be gained by confiscating certain stops — as in 1917, when almost all organs in Germany were robbed of their metal façade pipes.) Trying to square 45 stops with the 79 tabs in the photograph leads to the conclusion that no fewer than 34 tabs would have been for playing aids, for which there were also numerous buttons, levers and pistons!

The Klais company itself lists the instrument as opus 365 and states that it had 55 (sic) stops (https://orgelbau-klais.com/_klais/bilder/pdf/Opusliste.pdf). An interesting comparison can be made with the instrument that in 1910 Klais placed in the magnificent Baroque organ case of the church of St Remigius in Bonn. That instrument perished in 1944, but here we have more precise information. The Klais organ in St Remigius was a three-manual instrument of 40 stops. A list of its playing aids features no fewer than 45 (!), of which however at most 18 would have been operated by means of tabs (II/I, II/I Sub, III/I, III/I Super, III/II, I/I Super, III/P, II/P, I/P, P/P Super, Melody I/II, Piano in the pedals for adjustable pre-set combinations, Mezzoforte in the pedals, something called „Auslösung“ and in a second instance „Auslöser“ (both would seem to mean „trigger“, presumably for pre-set combinations), Reeds Off, Octave Couplers Off, Manual 16′ Off, High Pressure Off. Buttons, levers and pistons are listed separately and in addition. — In fact the new organ of the Stiftskirche was apparently only inaugurated on 30 December 1908, played on that occasion by Monar but also others, such as the organist of Trier cathedral Ludwig Boslet. The instrument did not survive World War II; or so it is stated (leaving you to wonder about the photograph of the intact console). The current organ, in the same position as its predecessor, was installed, once more by Klais, in 1956. (The chancel organ visible in the background in the video was built by Klais in 1887 for the Bonn orphanage and transferred to the Stiftskirche only after 1945.)

W.A. Mozart (1756-91): Adagio fĂŒr Glasharmonika (Boezemkerk Bolnes)

(English below)  Die Glasharmonika wurde von Benjamin Franklin erfunden und erstmals 1762 in London unter dem Namen „Glassy-chord“ vorgestellt. Konzentrische Glasschalen waren horizontal auf einer drehenden, per Fußpedal angetriebenen Achse so montiert, daß sie teilweise in einen wassergefĂŒllten Trog ragten und durch die Drehung naß gehalten wurden. Gespielt wurde mit den Fingern. Mozart schrieb dieses StĂŒck 1791 fĂŒr die blinde Virtuosin Marianne Kirchgeßner. Heute hört man es hĂ€ufig auf der Orgel, wobei es in aller Regel wohl schneller gespielt wird, als auf der Glasharmonika möglich wĂ€re.

The glass harmonica was invented by Benjamin Franklin and first presented to the public in London in 1762 under the name „glassy-chord“. Concentric glass bowls were mounted horizontally on a turning axle driven by a foot pedal, in such a way that the bowls were partly submerged in a trough filled with water and kept wet through the rotation. The instrument was played with the fingers. Mozart wrote this piece in 1791 for the blind virtuoso Marianne Kirchgessner. Today it is often heard on the organ, usually no doubt played faster than would be possible on the glass harmonica.

Johann Georg Nicolai: Freu dich sehr o meine Seele (pro Organo pleno con Pedale) (Weissenau)

(English below) „Johann Georg N. wurde im J. 1720 [richtig wohl: 24.6.1721] zu Lichtenhain, einem schwarzburg-rudolstĂ€dtischen Dorfe geboren und auch dort erzogen. Schon in seiner frĂŒhesten Jugend zeigte er viele Anlage zur Musik und bildete sich durch vorzĂŒglichen Eifer, den er auf diese Kunst verwendete, zu einem tĂŒchtigen Orgelspieler aus. Dies gab Gelegenheit, daß er in der Folge als Organist und Stadtkirchner nach Rudolstadt berufen wurde. Beide Stellen versah er fast 40 Jahre bis 24. December 1788, an welchem Tage er nach langwieriger Krankheit im 68. Lebensjahre starb. — In dem RudolstĂ€dter Wochenblatt steht folgendes Urtheil ĂŒber sein schönes, grĂŒndliches Orgelspiel. „Dieser Mann scheint fĂŒr die Orgel und die Orgel fĂŒr ihn geschaffen; er hatte den wahren Orgelvortrag und Alles, was dazu gehört, völlig in seiner Gewalt; er hat manches edle Herz durch sein Meisterspiel erfreut.“ Von seinen Arbeiten erschienen gedruckt: „VollstĂ€ndiges Choralbuch ĂŒber die FĂŒrstlich Schwarzburg-RudolstĂ€dtischen KirchengesĂ€nge“, Leipzig 1765, Breitkopf; 218 ChorĂ€le; „Choralvorspiele fĂŒr die Jugend“, Leipzig 1770; „Kurze und leichte Choralvorspiele nebst beigefĂŒgten vierstimmigen ChoralgesĂ€ngen fĂŒr die Jugend“; „Divertimento per Dame su’l Cembalo, consistente in XII Arie affettuose, Trio, Andante, Menuetti, e Polonaise“ (in Kupfer gestochen); „Six Parties sur le Clavecin“. Leips. 1760.“ (FĂŒrstenau, Moritz, „Nicolai, Johann Georg“ in: Allgemeine Deutsche Biographie 23 [1886], S. 593)

Die hier eingespielte Choralbearbeitung findet sich in Choral-Vorspiele ĂŒber verschiedene KirchengesĂ€nge, verfertiget von Johann Georg Nicolai, Stadtorganisten zu Rudolstadt. Rudolstadt, auf Kosten des Verfassers. Gedruckt bey Johann Gottlob Immanuel Breitkopf in Leipzig. 1783; Neuausgabe Willem Poot (Interlude Music Productions). Dasselbe StĂŒck auch in Organisten uit de 18e en 19e eeuw Bd. 1, hg. v. Willem van Twillert, hier in einer minimal abweichenden Version. Van Twillert verweist auf die alternative Lesart des zweiten Taktes in der Ausgabe von 1783 — offenbar ließ Nicolai das StĂŒck mehr als einmal drucken (welche Ausgabe van Twillert selbst zugrunde gelegt hat, ist nicht deutlich).

Das StĂŒck trĂ€gt zwar die Kennzeichnung „pro Organo pleno“, doch fĂ€llt auf, daß der rechten Hand ausschließlich die Melodiestimme zugewiesen ist — so daß, wĂŒrde die Kennzeichnung fehlen, man einen Triosatz annehmen wĂŒrde, bei dem die Melodie sich von der Begleitung durch die Registrierung abhebt. Ich nehme an, daß Nicolai daß StĂŒck so konzipiert hat, daß es auch auf einer einmanualigen Orgel gespielt werden kann. Bei einer großen Orgel lassen sich wie in der vorliegenden Aufnahme zwei Plena gegeneinander stellen — ein lauteres fĂŒr den Cantus firmus, ein leiseres auf einem Nebenmanual fĂŒr die Begleitung.

The German video description above quotes the entry for Nicolai from a German biographical dictionary published in 1886. Nicolai was born in the village of Lichtenhain in Thuringia, then part of the principality of Schwarzburg-Rudolstadt. From 1758 he served as organist and sexton of the principal church at Rudolstadt. The entry quotes a local paper praising Nicolai’s organ playing, and gives a list of printed works by him. This does not contain the 1783 collection of chorale preludes from which the piece recorded here is taken (exact title in the German text). That collection has been republished in its entirety by Willem Poot. The piece heard here is also in vol. 1 of Organisten uit de 18e en 19e eeuw edited by Willem van Twillert. The version printed by van Twillert has a slightly different reading of the second bar; van Twillert also gives the reading of the 1783 edition. Evidently, then, Nicolai published the piece more than once (it is not clear which edition van Twillert used himself).

It is noteworthy that the right hand plays only the hymn tune and nothing else — so that, were the piece not marked „pro Organo pleno“, one would assume it to be a trio, to be played with different registrations for the cantus firmus and for the accompaniment. I assume that Nicolai intended the piece to be playable on a single manual, but with the possibility of using contrasting plena on a larger organ — a louder one for the hymn tune and a softer one for the accompaniment, which is how I play it here.

Johann Georg Nicolai: Freu dich sehr o meine Seele (a 2 Clavier e Pedale)

English below!      |      Zur Biographie von Johann Georg Nicolai siehe die Videobeschreibung meiner Einspielung seiner anderen Bearbeitung dieser Melodie: (oben).   Auch die hier eingespielte Bearbeitung stammt aus dem Band Choral-Vorspiele ĂŒber verschiedene KirchengesĂ€nge, verfertiget von Johann Georg Nicolai, Stadtorganisten zu Rudolstadt … Gedruckt bey Johann Gottlob Immanuel Breitkopf in Leipzig. 1783; Neuausgabe Willem Poot (Interlude Music Productions). Die andere Bearbeitung trĂ€gt die Bezeichnung „pro Organo pleno“ (kann allerdings als Trio gespielt werden); diese ist ausdrĂŒcklich als Trio fĂŒr zwei Manuale und Pedal gekennzeichnet, lasse sich aber, so der Komponist, auch auf einem Manual wiedergeben.

For a short biography of the composer see the video description of my recording of his other arangement of this tune: (above). The arrangement heard here likewise comes from the collection that Nicolai published with Breitkopf in Leipzig in 1783 (new edition by Willem Poot: Interlude Music Productions). The other arrangement is marked „pro Organo pleno“ (but it can in fact be played as a trio); this one is expressly marked as a trio for two manuals and pedals, though Nicolai indicates that it can also be played on a single manual.

Johann Georg Nicolai (1721-88): Praeludium supra: Freu dich sehr o meine Seele (pro Organo pleno con Pedale)

English below!     Zur Biographie von Johann Georg Nicolai siehe die Videobeschreibung meiner Einspielung dieser Choralbearbeitung aus seiner Feder: (oben). Wie sie stammt das hier zu hörende „Praeludium“ aus dem Band Choral-Vorspiele ĂŒber verschiedene KirchengesĂ€nge, verfertiget von Johann Georg Nicolai, Stadtorganisten zu Rudolstadt … Gedruckt bey Johann Gottlob Immanuel Breitkopf in Leipzig. 1783; Neuausgabe Willem Poot (Interlude Music Productions). Der Band enthĂ€lt zwei Bearbeitungen von „Freu dich sehr“ (beide auf diesem Kanal verfĂŒgbar) und dieses Werk, das denselben Choral im Titel fĂŒhrt. Dieser Titel ist allerdings einigermaßen kurios, denn obwohl die PrĂ€position „supra“, „ĂŒber“, die Erwartung weckt, daß das StĂŒck die Choralmelodie verarbeitet, geschieht nichts dergleichen.   Niemand wĂŒrde vom bloßen Hören die Verbindung zu dem Choral herstellen, dessen Melodie nicht einmal andeutungsweise erscheint. Ein Choralvorspiel mußte im ausgehenden 18. Jahrhundert bereits wohl nicht mehr zwingend die Choralmelodie aufgreifen, sollte aber doch in die Stimmung des Kirchenliedes einfĂŒhren. Und „Freu dich sehr“ klingt zwar in allen konventionellen Choralbearbeitungen — einschließlich derer von Nicolai — durchaus festlich, aber es ist ein Lied fĂŒr Beerdigungen (Freu dich sehr o meine Seele / und vergiß all Not und Qual / weil dich nun Christus der Herre / ruft aus diesem Jammertal). Sich vorzustellen, das hier eingespielte, heiter-unbeschwerte StĂŒck könne als Cantus-firmus-freies Choralvorspiel gerade zu diesem Lied gedient haben, fĂ€llt schwer. Alle anderen Werke der Sammlung unterscheiden sich von dem vorliegenden dadurch, daß ihr Titel nur den Choral nennt — ohne das Wort „Praeludium“ — und darin stets die Choralmelodie in ganzer LĂ€nge zitiert wird.   Wenngleich also der Titel der Sammlung „Choral-Vorspiele“ ankĂŒndigt, ist doch wohl dieses die Sammlung eröffnende „PrĂ€ludium“ gerade keines. Warum dennoch der Choral im Titel erscheint, ist mir rĂ€tselhaft.                     

For a short biography of the composer see the video description of my recording of this chorale by him: (above). Both that and the piece heard here come from the collection of chorale preludes that Nicolai published with Breitkopf in Leipzig in 1783 (full title in the German version above, new edition by Willem Poot: Interlude Music Productions). The volume contains two arrangements of Freu dich sehr (both available on this channel) and this piece, which likewise refers to the hymn in its title. This is puzzling: the preposition „supra“ here translates as „on“ and leads you to expect a treatment of the hymn tune — but that tune is completely absent from the piece. No one would make the connection with the hymn from just hearing it. By the late 18th c. chorale preludes did not inevitably have to cite the hymn tune, but they were certainly expected to prepare the listener for the mood of the hymn. Now „Freu dich sehr“ does sound festive in all conventional arrangements, including those by Nicolai — but it is a funeral hymn (O my soul be glad and cheerful / Now forget thy misery / From this earth so dark and tearful / Christ the Lord is calling thee). It is hard to imagine this easy-going, serene piece as a cantus firmus-free introduction to this hymn. Unlike this one all other items in the volume are only identified by the name of the relevant hymn, without the word „praeludium“. Even though the title of the volume announces „Choral-Vorspiele“, chorale preludes, this opening piece of the collection seems to be no such thing, despite featuring the hymn in its title.

Johann Christoph Oley (1738-89): Der Tag ist hin, mein Jesu bei mir bleibe

Baumeister-Orgel Maihingen (1737)(via Hauptwerk) The Day Is Gone, Stay Jesu My Protector (English below!) Die Bearbeitung dieses weniger bekannten Chorals durch Oley ist eigenwillig, aber höchst wirkungsvoll und wird der dichterischen QualitĂ€t von Neanders Text wie der Melodie des Genfer Psalters vollauf gerecht — man will meinen, beide hĂ€tten Oley zusĂ€tzlich inspiriert.

Die barocke englische Übersetzung des Liedes stammt von Johann Christian Jacobi. 1670 geboren, soll er an der UniversitĂ€t Halle studiert und dort in Verbindung mit August Hermann Francke gestanden haben, dem bedeutenden Vertreter des Pietismus und tatkrĂ€ftigen GrĂŒnder der Francke’schen Stiftungen, deren ausgedehnte Baulichkeiten das Stadtbild von Halle bis heute prĂ€gen. SpĂ€ter ließ sich Jacobi in London nieder. 1708 zum Kustos („Keeper“) der deutsch-lutherischen Hofkirche (Chapel Royal) am St James’s Palace bestellt, ĂŒbernahm er dort 1719 zusĂ€tzlich das Amt des Kantors. (Heute meist als Queen’s Chapel bezeichnet, wurde dieses GebĂ€ude in der 1620er Jahren als römisch-katholische KultstĂ€tte fĂŒr Henriette Marie von Frankreich, Gattin König Karls I. errichtet und seit dem spĂ€teren 17. Jahrhundert von deutsch-lutherischen Mitgliedern der Hofgesellschaft genutzt. Deren Zahl nahm nach Übernahme des Throns durch das Haus Hannover zu.) 1720 veröffentlichte Jacobi unter dem Titel Psalmodia Germanica seine Übersetzungen deutscher Kirchenlieder ins Englische; beigefĂŒgt jeweils die Melodie mit einem bezifferten Baß. Die Sammlung wurde in der zweiten Auflage stark erweitert. Das hier zu hörende Lied findet sich jedoch anscheinend erst in einer posthum (zuerst 1765) gedruckten, nochmals vermehrten Auflage.

Die zu hörende Orgel wurde berĂŒhmtermaßen von der Wende zum 19.Jh. bis ins ausgehende 20.Jh. nie gespielt oder sonstwie angerĂŒhrt und stellt den einzigartigen Fall eines aus der Barockzeit ohne jegliche VerĂ€nderung ĂŒberkommenen Instruments dar.

Oley’s treatment of this relatively little-known hymn is quirky but highly effective. It serves both Neander’s lyrics and the tune from the Genevan Psalter well — one is tempted to think that the quality of both was an additional inspiration for the composer.

The Baroque English lyrics are by Johann Christian Jacobi. Born in 1670, he is said to have been a student at Halle University and to have belonged to the circle of August Hermann Francke, the eminent representative of the Pietist movement and founder of the charitable foundations that bear his name (Francke’sche Stiftungen) — their extensive buildings still mark the Halle townscape. Jacobi later settled in London, where in 1708 he was appointed Keeper of the German Lutheran Chapel Royal at St James’s Palace. In 1719 he also became its director of music (kantor). (This is the building now generally known as the Queen’s Chapel, because it was originally built, in the 1620s, to provide a Roman Catholic place of worship for Queen Henrietta Maria of France, wife of Charles I. Under William and Mary it began to be used for German-speaking Lutheran courtiers, whose number increased under the Hanoverians.) In 1720 Jacobi published his Psalmodia Germanica, which contained his translations of German hymns, each with its tune and a figured bass. The collection was greatly expanded in a second edition. Yet the hymn heard here seems only to have been included in a further, posthumous edition first printed in 1765.

The organ heard here was, famously, never played or interfered with in any way from the turn of the 19th to the end of the 20th century. Uniquely, it preserves the authentic sound of the Baroque era without any alteration whatsoever.

Johann Christoph Oley (1738-89): Jesus meine Zuversicht (Buchholz-Orgel Kronstadt)

Choralvorspiel Jesus meine Zuversicht / Chorale prelude Jesus Christ My Sure Defense | Buchholz-Orgel der Schwarzen Kirche Kronstadt (BraƟov), RumĂ€nien     English below!     Oley im Rokoko-Modus Ă€hnlich wie in seiner fast parodistisch wirkenden Bearbeitung von Wie schön leuchtet der Morgenstern. Und im Gegensatz zu letzterem StĂŒck wird hier auch noch die an sich ja eher ernste, andĂ€chtige Choralmelodie durch Verzierungen so sehr verĂ€ndert, auch im Charakter, daß ich offen gestanden Zweifel habe, ob selbst eine damalige, mit ihren Kirchenliedern vertraute Gemeinde sie mehrheitlich erkannt hĂ€tte! Weiter ist wie bei der „Morgenstern“-Bearbeitung auch dieses StĂŒck verblĂŒffend schwierig so hinzukriegen, wie ich meine, daß es klingen sollte. Schließlich aber, wieder wie bei der „Morgenstern“-Bearbeitung: musikalisch ziemlich genial! J

Oley in rococo mode, similar to his seemingly jocular treatment of How Brightly Beams The Morning Star. In contrast to that latter piece in this one the hymn tune, normally quite earnest-sounding and reverential, is so altered by embellishments, including in its mood, that I have some doubt if even at that time churchgoers, however familiar with their hymn books, would in their majority have recognised it! Further, as with the Morning Star prelude this one too is surprisingly difficult to get to sound the way I feel it should. Finally, again as with that other prelude, it is a rather ingenious piece of music!

Albert H. Oswald (1879-1929): PriĂšre – Pastorale – Postlude for Organ (Aeolian-Skinner op. 1301)

PriĂšre (@0:35) — Pastorale (@1:56) — Postlude (@3:43) | Organ: Aeolian-Skinner op. 1301, First Covenant Church, Oakland (CA)
Three more items of pre-World War I Edwardian nostalgia from the pen of Albert Heckles Oswald. The pictorial material included in the video refers once more to the village of Thornley, about 10km east of Durham (not to be confused with Thornley in Weardale, also in County Durham). As described in more detail elsewhere on this channel
, Thornley grew rapidly after coal mining started there in 1835. An early railway line connected the colliery to the port of Hartlepool. Around the turn of the 20th century Thornley as Oswald knew it resembled a small industrial town — rather grimy, to judge by period photographs, but, one imagines, bustling with life. In the second half of the 20th century mining in the area declined. The Thornley colliery closed in 1970, and the population dwindled again. Today much of the Victorian settlement has reverted to meadows. The church where Oswald played mirrors the fate of the village: built in 1843, it was demolished in 2007. (The organ was saved.) Oswald was really a pianist — there is quite a bit of easy-going sheet music for the piano by him. His organ music can be somewhat reminiscent of Caleb Simper (especially in the case of the first two pieces included in this recording, PriĂšre and Pastorale). But there is a wistful streak to his music that to my ears gives it a special charm. The Albert H. Oswald playlist: https://www.youtube.com/playlist?list…

Giuseppe Paolucci (1726-76): Elevazione in re maggiore

English below! | Aufgewachsen in Siena, wo er bis 1741 nachweisbar ist, schloß sich Giuseppe Paolucci wohl im selben Jahr dem Franziskanerorden an.

Seine Ausbildung empfing er an den Konventen in Prato und Florenz (Sta. Croce). 1750 ging er an den Konvent in Bologna, um bei dem berĂŒhmten Padre Martini ( youtu.be/V1UbdiHVdgs ) zu studieren. 1756 wurde er zu dessen Stellvertreter als Kapellmeister des Konvents mit dem Recht der Nachfolge ernannt — hĂ€tte freilich auf die Nachfolge lange warten mĂŒssen, denn Padre Martini, obschon 20 Jahre Ă€lter, starb erst 1784. Noch im Dezember 1756 wurde Paolucci indes als Kapellmeister an den Konvent in Venedig berufen (Sta. Maria Gloriosa).

In Bologna stimmte man dem unter der Bedingung zu, daß die Venezianer sich verpflichteten, Paolucci bei Bedarf wieder herauszugeben. TatsĂ€chlich dauerte sein Aufenthalt in Venedig dreizehn Jahre, mehr wohl als ihm lieb war. Eine Bewerbung an die Stiftskirche Sant’Urbano in Apiro scheiterte trotz FĂŒrsprache P. Martinis. Schließlich erlangte Paolucci den Posten des Kapellmeisters wie zugleich Organisten am Servitenkonvent S. Martino in Senigallia — wo er sich dann ĂŒber mangelnde Ressourcen und ein schlechtes VerhĂ€ltnis zum Klostervorsteher Ă€rgern durfte.

Ich weiß nicht, ob die Bewerbung nach Senigallia noch aus Venedig erfolgte, das Paolucci bereits 1769 verließ, obwohl er die neue Stelle erst im August 1770 antrat. Schon im Dezember 1771 erreichte ihn die Ernenung zum Kapellmeister der Mutterkirche der Franziskaner in Assisi, der Basilica di S. Francesco.

Er starb wenige Jahre spĂ€ter — „per malattia di attacco di petto“, so die Angabe im Archiv des Konvents. Suche nach dem Begriff in Texten des 18. und 19.Jhs. ergab, daß hier von einem Lungenleiden die Rede ist. Sagte das Klima in Venedig, die ungesunde Enge der Großstadt dem Meister nicht zu, wollte er deshalb zurĂŒck aufs Festland, sei es auf eine schlechtere Stelle?

Ein SchĂŒler Paoluccis in Venedig war der spĂ€tere kurkölnische Hofkapellmeister in Bonn, Andrea Luchesi ( youtu.be/3Mn53dBUFE4 , youtu.be/3uuqBwbjuUs ).

Neben seinem kompositorischen Schaffen ist Paolucci wegen seines Briefwechsels mit P. Martini bekannt sowie fĂŒr sein Lehrbuch des Kontrapunkts (Arte pratica di contrappunto: 3 Bde., Venedig 1765-72). Das im Video gezeigte PortrĂ€t stammt aus Padre Martinis Sammlung von Musikerbildnissen.

Giuseppe Paolucci grew up in Siena, where his presence is documented until 1741. Probably in that year he joined the order of the Franciscans. He was educated at the convents of Prato and Florence (Sta. Croce). In 1750 he joined the convent in Bologna, to study with the famous Padre Martini ( youtu.be/V1UbdiHVdgs ), and in 1756 he was appointed Martini’s deputy as the convent’s maestro di capella (director of music), with the right of succession. That succession, however, would have been long in coming, since Martini, despite being his deputy’s senior by 20 years, died only in 1784. But already in December of 1756 Paolucci was offered the post of maestro di cappella of the convent in Venice (Sta. Maria Gloriosa).

Bologna agreed on condition that the Venetians promised to give Paolucci up if necessary. He ended up staying in Venice for 13 years, longer it seems than he would have liked. He tried to become maestro di cappella at the collegiate church of Sant’Urbano in Apiro but failed despite the backing of P. Martini. He did at last secure the combined post of maestro di cappella and organist of the Servite convent of S. Martino in Senigallia — only to complain about a lack of resources and strained relations with the father superior.

I do not know if Paolucci applied to the Servites while still in Venice, which he left in 1769 although he only took up his new position in August 1770. Already in December of 1771 he learned of his appointment as maestro di cappella of the Basilica di S. Francesco in Assisi, the mother church of the Franciscans.

He died only a few years later — „per malattia di attacco di petto“, the records at Assisi say. A search for that term in 18th- and 19th-c. texts suggests that it refers to a pulmonary ailment. Was Paolucci wary of the Venice climate, of the city’s insalubriously crowded conditions? Is that why he wanted to get back to the mainland, even if it meant accepting a lesser post?

Among Paolucci’s pupils in Venice was Andrea Luchesi, later kapellmeister to the electoral court in Bonn ( youtu.be/3Mn53dBUFE4 , youtu.be/3uuqBwbjuUs ).

Besides his output as a composer Paolucci is known for his correspondence with P. Martini and his textbook of counterpoint (Arte pratica di contrappunto: 3 vols., Venice 1765-72). The painting shown in the video is from P. Martini’s collection of portraits of musicians

Bernardo Pasquini (1637-1710): Pastorale (Ménestérol)

(English below)  Pasquini war Cembalist und Organist in Rom. Wie das Video genauer erklĂ€rt, ahmt die Pastorale Musik nach, die nach bestimmten Mustern von Hirten improvisiert wird.

Pasquini was a harpsichordist and organist in Rome. As explained in the video the pastorale imitates music improvised by shepherds according to certain patterns.

Peter Prelleur (1705-41): Organ Voluntary in A Minor

Organ of Weissenau Abbey (1787)(via Hauptwerk) | 1. @0:35 2. Fugue @4:33 | Pierre (Peter) Prelleur, of Huguenot descent but born in London, was baptised in the French Church in Threadneedle Street on 16 December 1705. In his General History of the Science and Practice of Music of 1776, Sir John Hawkins mentions Prelleur a number of times, among other things as one of his predecessors as a writer on the history of music (vol.1, preface p.xx).

He reports that „upon the breaking up of Britton’s concert [Thomas Britton (1644-1714), a London charcoal merchant, organised musical events at his home that „became regarded as the premier venue for chamber music in London“ (Wikipedia)], the persons that frequented it formed themselves into little societies, that met at taverns in different parts of [London] for the purpose of musical recreation; one of these was at the Angel and Crown tavern in Whitechapel, where the performance was both vocal and instrumental: The persons that frequented it were Mr. Peter Prelleur, then a writing-master in Spitalfields, but who played on the harpsichord, and afterwards made music his profession; and by study and application became such a proficient in it, as to be ranked among the first masters of his time…“ (vol.5 ch.3 p.127)

„About the year 1735, the parish of Christ-Church, Middlesex, had come to a resolution to erect an organ in their church, which is situated in Spitalfields, and Prelleur having many friends in that quarter, made an early interest for the place of organist, but was opposed by a young man who lived in that neighbourhood: The contest was carried on with such spirit by both parties, as was scarce ever known, but in popular elections to some great office. A scurrilous pamphlet was published by his competitor in support of his pretensions, and the inhabitants of the parish were set at enmity; but, notwithstanding all his endeavours and artifices, Prelleur was elected.“ (vol.5 ch.7 p.373)

Prelleur also worked for the theatre (as a musician and as a composer), and published various self-teaching manuals for musical amateurs. His best-known book (available at imslp.com), of 1731, is a sort of omnibus edition of these (or was it the other way around?): The Modern Musick-Master or, The Universal Musician, Containing I. An Introduction to Singing… II. Directions for playing on the Flute… III. The Newest Method for Learners on the German Flute… IV. Instructions upon the Hautboy… V. The Art of Playing on the Violin… VI. The Harpsichord Illustrated & Improv’d, wherein is shewn the Italian Manner of Fingering, with Sets of Lessons for Beginners, & Those who are already Proficients on that Instrument and the Organ… With A Brief History of Musick… To which is Added, A Musical Dictionary…

Much of Prelleur’s output as a composer exists only in manuscript, such as stage works, concerti grossi, songs, and organ voluntaries. The one heard here is part of a set of five edited by H. Diack Johnstone, who notes in his preface that the co-contestant for the organistship of Christ Church Spitalfields, unnamed by Hawkins, was actually John Worgan, today probably better known, as an organist and composer, than Prelleur. Worgan (1724-90) was in fact only eleven or twelve (!) at that time and must have been pushed by others, such as his elder brother and teacher, James. The contest took place in March 1736. Prelleur won by 99 votes to 62. I have not been able to find out why he died so young, on 25 June 1741, aged only 35.

Christ Church Spitalfields, designed by Nicholas Hawksmoor, is owed to the Commission for Building Fifty New Churches, set up by act of parliament in 1710. Funds seem to have been readily available, to judge by the magnificence of the building. Or did additional money come from the parish itself? At the time Spitalfields was a centre of the silk industry established by Huguenot refugees from France, and wealthy. The organ, installed 11 years after the completion of the church in 1724, was no doubt financed by the parishioners. It had one stop more than the 1710 Harris organ in Salisbury Cathedral, till then probably the largest in England. (When Samuel Green replaced that organ in 1792 he judged 25 stops to be sufficient. In 18th-c. London, the organ of St Paul’s Cathedral had 27 stops, and that of Westminster Abbey 21.)

By the end of the 19th c. however Spitalfields had become very poor. Little was done for (and thus, to) the organ, which fell into disuse and decay. In 2015 William Drake restored the mechanism (using partly original material) and the original stoplist. Of the 34 stops present in 1735 21 are wholly or in part original. Three pedal stops added in the 19th c. were retained, with a removable pedal board. This instrument is NOT heard in my recording — it would certainly be good to have it sampled! But the 1787 Holzhey organ at Weissenau is at least the same size as the Bridge organ, if you subtract the 7 pedal stops from the total of 41.

Florence B. Price (1887-1953): Adoration

Orgue Mutin-CavaillĂ©-Coll (1902), St-Eucaire, Metz (via Hauptwerk) (Dt. Fassung weiter unten) I swear I stumbled across this piece by accident. It seemed a suitable companion piece to ClĂ©ment Loret’s „PriĂšre“, which I recorded on the same organ and uploaded recently.

It was only when I did some background research that I realised how popular „Adoration“ has suddenly become in the last couple of years — you could say it has „gone viral“. I initially thought I was dealing with an unpretentious work by an obscure composer. I wondered when exactly it was published but was only moderatly optimistic about being able to find out. Yet when I asked the web I was met with a deluge of information, along with countless performances of the piece both on the organ and in arrangements for all sorts of combinations of instruments. What you hear in this upload is of course the original organ version.

Regarding the composer’s biography there are two items that you cannot escape, so I herewith take my turn in repeating them. One, Florence Price was the first African-American woman to have her work performed by a major classical orchestra (Symphony No. 1, Chicago Symphony Orchestra, 1933). Item number two is her statement about her two handicaps: being a woman, and having black blood in her veins (letter to the conductor Serge Koussevitzky, 1943).

Florence Beatrice Price was born in Little Rock, Arkansas. Her father, James H. Smith, was the town’s only black dentist, her mother (white, it seems) was a music teacher. At the age of sixteen Florence became a student at the New England Conservatory of Music in Boston, where she initially claimed to be Mexican so as to avoid discrimination. In 1906 she obtained a double degree in organ and as a music teacher.

She seems briefly to have worked as an organist at a church in Nantick, Mass., before returning to Little Rock to teach music. In 1908 (another source gives the date as 1910) she moved to Atlanta, where she became head of the music department of what is now Clark Atlanta University, then a black college. Following her marriage to prominent lawyer Thomas J. Price in 1912 she once more returned to Little Rock, where racial segregation had hardened. She found no employment.

Racial incidents and a lynching persuaded the family — Price had two daughters — to leave Arkansas and move to Chicago in 1927. There Price continued her musical studies (with Leo Sowerby among others, and at the recently established School of Theater Organ at the American Conservatory), but she also studied languages and other subjects.

Thomas and Florence Price divorced in 1931. Shortly after Florence married a widowed insurance broker and former professional baseball player, Pusey Dell Arnett. They separated three years later, though apparently they never divorced. As by now she enjoyed a certain renown Florence kept her name from the first marriage. This had failed among other things as a result of pressure brought on by the economic crisis of the early 1930s. Florence kept herself afloat by various activities, including as a piano teacher, as a theatre organist acompanying silent movies, and by writing music for radio commercials.

In 1932 her Symphony No. 1 won the first prize of the Wanamaker Foundation. The next year it was performed by the Chicago Symphony Orchestra — which consisted entirely of white males, under a German-born conductor, Frederick Stock — as part of a programme entitled „The Negro in Music“.

Price received further honours and awards but continued to have difficulties to make ends meet throughout her life.

She died of a stroke in 1953. She was a prolific composer yet during her lifetime little of her output appeared in print („Adoration“ was published in December 1951 in The Organ Portfolio, a bi-monthly periodical for organ music). When a derelict house that Price had used as a summer home was renovated in 2009 this resulted in the discovery of a great quantity of her papers and compositions, among them her two violin concertos and her fourth symphony.

Ich versichere, ich bin ganz und gar zufĂ€llig auf dieses StĂŒck gestoßen. Es schien mir zum kĂŒrzlich hochgeladenen, auf derselben Orgel eingespielten Werk „PriĂšre“ von ClĂ©ment Loret gut zu passen. Erst Nachforschungen zum Hintergrund enthĂŒllten, daß „Adoration“ in den letzten beiden Jahren, neudeutsch gesprochen, „viral gegangen“ ist — glaubte ich zunĂ€chst, es mit dem eher unauffĂ€lligen Werk einer unbekannten Komponistin zu tun zu haben, kam mir bei dem bloßen, fĂŒr nur bedingt aussichtsreich gehaltenen Versuch, das Datum der Veröffentlichung zu ermitteln, ein Schwall von SuchmaschineneintrĂ€gen entgegen. Darunter zahllose Einspielungen sowohl auf der Orgel wie auch in Bearbeitungen fĂŒr alle möglichen Kombinationen anderer Instrumente. Hier zu hören ist natĂŒrlich die Originalversion fĂŒr Orgel.

Sobald man sich mit der Biographie der Komponistin befaßt, sind zwei Mitteilungen nicht zu vermeiden, die ich hier meinerseits wiederhole: zum einen, daß sie die erste Afro-Amerikanerin war, die von einem großen Orchester aufgefĂŒhrt wurde (Sinfonie Nr. 1, Chicago Symphony Orchestra, 1933), zum anderen ihre Aussage, sie habe mit zweierlei Hindernissen zu kĂ€mpfen: sie sei eine Frau, und sie habe schwarzes Blut in den Adern (1943 in einem Brief an den Dirigenten Serge Koussevitzky).

Florence Beatrice Price wurde in Little Rock, Arkansas, geboren. Ihr Vater James H. Smith war der einzige schwarze Zahnarzt der Stadt; ihre (offenbar weiße) Mutter Musiklehrerin. SechzehnjĂ€hrig ging sie ans New England Conservatory of Music in Boston, wo sie sich zunĂ€chst, um Diskriminierung wegen ihrer Hautfarbe zu vermeiden, als Mexikanerin ausgab. 1906 erwarb sie einen doppelten Abschluß im Fach Orgel und als Musikerzieherin.

Nachdem sie kurzzeitig als Organistin an einer Kirche in Nantick, Massachusetts, und dann in ihrer Heimatstadt als Musiklehrerin tĂ€tig war, zog Price 1908 (nach anderer Angabe 1910) nach Atlanta, wo sie die Leitung der MusikfakultĂ€t an einem College fĂŒr Schwarzafrikaner (jetzt Clark Atlanta University) ĂŒbernahm. Nach ihrer Heirat mit dem prominenten Rechtsanwalt Thomas J. Price 1912 kehrte sie zurĂŒck nach Little Rock, wo inzwischen die Rassentrennung verschĂ€rft worden war und man sie nirgends beschĂ€ftigen wollte.

Nach Rassenunruhen und einem Lynchmord 1927 entschied sich die Familie — Price hatte zwei Töchter — zum Umzug nach Chicago. Dort setzte Price ihre musikalische Ausbildung an verschiedenen Lehranstalten fort (so bei Leo Sowerby, und an der eben neu geschaffenen School of Theater Organ des American Conservatory), studierte aber auch Sprachen und andere FĂ€cher.

Kurz nach der Trennung von Thomas Price 1931 heiratete Florence einen verwitweten Versicherungsmakler und frĂŒheren professionellen Baseball-Spieler, Pusey Dell Arnett. Die Verbindung hielt nur bis 1934, die Ehe wurde aber offenbar nie geschieden. Da sie sich inzwischen einer gewissen Bekanntheit erfreute, behielt Price ihren vorigen Ehenamen bei. Zur ZerrĂŒttung der Ehe mit Thomas Price hatte die Wirtschaftskrise der frĂŒhen dreißiger Jahre beigetragen. Florence schlug sich etwa als Klavierlehrerin, als Organistin in Stummfilmkinos und mit Musik fĂŒr Radioreklamen durch.

1932 gewann sie mit ihrer Sinfonie Nr. 1 den ersten Preis eines Wettbewerbs der Wanamaker Foundation. Im folgenden Jahr fĂŒhrte das Chicago Symphony Orchestra — nur aus weißen Musikern bestehend — unter seinem deutschstĂ€mmigen Dirigenten Frederick (Friedrich August) Stock das Werk im Rahmen eines Konzertprogramms mit dem Titel „The Negro in Music“ auf.

Price wurde in der Folge noch mit diversen Ehrungen und Preisen bedacht, lebte aber in anhaltend prekÀren finanziellen VerhÀltnissen.

1953 starb sie an einem Schlaganfall. Von ihren zahlreichen Werken erschien zu Lebzeiten wenig im Druck („Adoration“ publizierte sie im Dezember 1951 in The Organ Portfolio, einer zweimal monatlich erscheinenden Zeitschrift mit Orgelwerken). 2009 stieß man bei der Renovierung eines Hauses, das Price als Sommerhaus genutzt hatte, auf einen Berg ihrer Papiere und Kompositionen, darunter ihre beiden Violinkonzerte und ihre vierten Sinfonie.

Domenico Puccini (1772-1815): Sonata XV (Pastorale) per organo

Organo Serassi della Parrocchia Sta. Maria Annunziata di Serina (1791)     English below     Domenico Puccini war Sproß einer Organistenfamilie: der Vater Domorganist in Lucca, wie auch schon dessen Vater, und wie nach ihm sein Sohn. Sie alle waren auch als Leiter weltlicher Orchester tĂ€tig, sie alle komponierten. BerĂŒhmter als sie alle wurde freilich Enkel Giacomo, dessen Laufbahn zwar ebenfalls mit einer TĂ€tigkeit als Organist in Lucca begann, der allerdings seiner Opern wegen berĂŒhmt wurde. (Nicht daß nicht auch schon die Vorfahren Opern geschrieben hĂ€tten! Nur schlummern die, wie die meisten anderen ihrer Werke, in Archiven in Lucca, wo offenbar ganze Schubladen oder vielleicht auch Archivboxen davon ĂŒberquellen.)

Im Video gebe ich 1804 als das Datum an, von dem an Domenico als Domorganist tĂ€tig war — dies allerdings vertretungsweise, denn Titular war seit 1779 sein Vater Antonio (1747-1831). Domenico starb 1815 so jung, daß das Amt 1831 an seinen Sohn Michele ĂŒberging. Übrigens spielte auch die Mutter, Caterina Tesei, Orgel, und vertrat ihren Ehemann ebenfalls. Domenico studierte in Bologna bei Stanislao Mattei und in Neapel bei Giovanni Paisiello. Franco Baggiano (Organi e organisti nella cattedrale di Lucca, Lucca 1982) fĂŒhrt dutzende geistliche wie weltliche Werke von Domenico auf, dabei sind in der Liste die 43 Suonate per organo, denen das hier zu hörende StĂŒck entnommen ist und die vor einigen Jahren von M. Machella ediert wurden (4 Bde., Padua: Armelin 2000-2006), gar nicht enthalten. Baggiano zitiert den Komponisten und Musikschriftsteller Luigi Nerici (~1831 Lucca – 1885 ebd.), der in seiner 1880 erschienenen Storia della musica in Lucca zu Domenico bemerkt: „Er war … ein hervorragender Orgelspieler; er schrieb fĂŒr dieses Instrument in leichtem und freiem Stil Sinfonien, Offertorien, Elevazionen, Postcommuni, Versetten etc. … wenn sie freilich damals gefielen, vermögen sie das heutzutage nicht mehr, spricht aus ihnen doch zu sehr die Zeit, in der sie entstanden.“ („…fu bravissimo suonatore d’organo; scrisse per questo strumento in stile facile e libero Sinfonie, Offertori, Elevazioni, Postcommuni, Versetti &c. … ma se piacevano allora non possono piĂč piacere adesso, chĂ© troppo risentono del tempo in cui nacquero.“) (Das Buch von Nerici findet sich digitalisiert im Netz. Dort heißt es ĂŒbrigens, Domenico habe bereits seit 1796 Vertretungsdienste am Dom ĂŒbernommen; bei Baggiano steht 1804 als Datum einer formellen Anstellung. Im ausgelassenen Teil des Zitats erfahren wir, daß die fraglichen Orgelwerke zur Zeit der Abfassung des Buches in der Umgebung von Lucca noch zahlreich kursierten, offenbar in Abschriften.)

Daß Domenico im Stil der Zeit komponierte, ist kaum erstaunlich; daß er deshalb nicht mehr hörenswert ist, mag man anders sehen. Möglich, daß Nerici sein Urteil aus dem Geist der „cĂ€cilianischen“ Reformbewegung fĂ€llt, die an dem ausgesprochen weltlichen, unterhaltenden Charakter der in Italien gĂ€ngigen, gerade auch im Gottesdienst gebrĂ€uchlichen Orgelmusik Anstoß nahm. Wie dem auch sei — mir scheint Domenico eher ein weiteres Paradebeispiel dafĂŒr, daß die heute noch bekannten „klassischen“ Komponisten nur die Spitze eines Eisbergs darstellen und daß der Umstand, daß jemandes Musik weitgehend in Vergessenheit geraten ist, sehr hĂ€ufig nichts, aber auch gar nichts mit mangelnder QualitĂ€t zu tun hat. (Wer, außer allenfalls ein ausgemachter Spezialist, wĂŒrde denn stutzen, diente man ihm dies hier als einen neu entdeckten Mozart oder Haydn an?)

Manche der 43 Sonaten sind hochvirtuos, das eingespielte StĂŒck dagegen offenbar bewußt einfach gehalten. Es heißt zwar in der Partitur nicht so, doch haben wir es deutlich mit einer Pastorale zu tun, die sich eng an die Vorbilder in der italienischen Volksmusik hĂ€lt: nicht nur Sechsachteltakt und wiegender Rhythmus (wie sie Komponisten von Kunstmusik nördlich der Alpen meist schon als Merkmal einer „Pastorale“ genĂŒgen), auch Hang zu Terz- und Quintakkorden, Borduntöne, wie sie fĂŒr Drehleier und Dudelsack typisch sind, ein deutlicher „Volkston“. Dabei empfinde ich es wiederum als Ausweis kompositorischen Talents, daß trotz der ganz schlichten, „dĂŒnnen“ Faktur und trotz betrĂ€chtlicher LĂ€nge das StĂŒck zumindest in meinen Ohren keinen Augenblick „durchhĂ€ngt“, vielmehr durchgĂ€ngig charmiert.

Im Netz kursiert, gekennzeichnet als PortrĂ€t von Domenico, das Konterfei eines jungen Mannes: blaugoldener Prunkrock, gepuderte PerĂŒcke, NotenblĂ€tter in der Hand und vor sich auf dem Tisch. Es befindet sich wohl im Puccini-Haus in Lucca (Geburtshaus von Giacomo P.), dessen Internetauftritt — wie ebenso das Buch von Baggiano — den Dargestellten aber als Antonio P. identifiziert, was schon aus stilistischen GrĂŒnden plausibler ist. Beide Quellen bringen als PortrĂ€t von Domenico das in meinem Video zum Schluß eingeblendete Bild.

Domenico Puccini was part of a dynasty. His father was cathedral organist in Lucca, as was his grandfather. So would his son be later. All of them also ran secular orchestras. All of them composed. More famous than all of them, however, was to be Giacomo, the grandson. He too started his musical career as an organist in Lucca, but became a household name by writing operas. (So, actually, did his forebears. But their operas, along with most of their other works, slumber in archives in Lucca, where it seems there are plentiful drawers, or perhaps acid-free boxes, overflowing with them.)

In the video I give 1804 as the year in which Domenico became cathedral organist. But he was only ever a deputy for his father Antonio (1747-1831): Domenico died so young, in 1815, that in 1831 the office passed to his son Michele. In fact he had a fellow deputy organist in the shape of his mother, Caterina Tesei, herself a renowned keyboard player. Domenico studied at Bologna with Stanislao Mattei and at Naples with Giovanni Paisiello. Franco Baggiano (Organi e organisti nella cattedrale di Lucca, Lucca 1982) lists dozens of church and secular works by Domenico, but apparently knew nothing of the 43 Suonate per organo from which the piece heard here is taken. These were edited some years ago by M. Machella (4 vols., Padua: Armelin 2000-2006). Baggiano quotes the composer and writer on music Luigi Nerici (~1831 Lucca – 1885 Lucca), who in his Storia della musica in Lucca, published in 1880, says of Domenico: „He was … an excellent organ player; he wrote for that instrument, in an easy and free style, symphonies, offertories, elevations, postcommuni, versets etc. …. yet if they found favour then they can no longer do so today, too much imbued as they are with the spirit of their time.“ („…fu bravissimo suonatore d’organo; scrisse per questo strumento in stile facile e libero Sinfonie, Offertori, Elevazioni, Postcommuni, Versetti &c. … ma se piacevano allora non possono piĂč piacere adesso, chĂ© troppo risentono del tempo in cui nacquero.“) (The book by Nerici can be found on the web. According to Nerici Domenico substituted as cathedral organist already from 1796 onwards; Baggiano refers to the date 1804 as that of some form of official appointment. In the omitted part of the quotation we learn that when Nerici wrote the book the organ works in question were still popular in the Lucca region, where presumably they circulated in manuscript.)

If Domenico composed in the style of his time that is scarcely surprising; whether that means he is no longer worth listening to is another question. It is possible that Nerici wrote under the influence of the „Cecilian“ reform movement, wich took offence at the very secular, entertaining character of the kind of organ music popular in Italy well into the 19th century and which was routinely played in church. However that may be — to my mind Domenico is really another good illustration of the fact that those musicians of past ages whose works are revered today are but the tip of the iceberg and that the oblivion that has engulfed so many of the rest often has nothing whatsoever to do with any deficiency in talent. (Who, except perhaps for some rare specialists, would be in doubt if something like this were presented to them as a newly discovered masterpiece by Mozart or Haydn?)

Some of the 43 sonatas are designed to show off the technical abilities of the player; not so this one, its simple style clearly deliberate. Though the score does not label it a pastorale that is evidently what we are dealing with, a piece close to the roots of the genre in Italian folk music. We find not only the triple time and swaying rhythms that in art music north of the Alps were usually considered sufficient for naming a piece a pastorale, but also the predilection for chords made up of thirds and fifths, drone effects typical of the hurdy-gurdy and the bagpipe, and more generally a folk band feel. And to my mind it is really an indication of great musical talent that despite the simple, „thin“ texture of the piece and its considerable length at no time does it feel too long, maintaining its charm throughout.

In many places on the internet you will find, labelled as a portrait of Domenico, a painting of a young man: ornate blue and gold coat, powdered whig, a sheaf of musical manuscripts in his hand and another on the table before him. This painting may be in the Puccini Museum in Lucca, in the house where Giacomo P. was born. But the museum website identifies this portrait as that of Antonio P., as does the book by Baggiano; and indeed stylistic considerations alone make that much more plausible. As a portrait of Domenico both sources feature the image seen at the end of my video.

Georg Rathgeber (1869-1949): Orgel-Trio C-Dur op. 43 Nr. 1 (Heppenheim St. Peter)

English below! Zu musikalischen Fragen, die das StĂŒck aufwirft, siehe die Videobeschreibung des zugleich hochgeladenen Trio Nr. 7 [weiter unten] — hier einige biographische Notizen. Laudenbach, der Geburtsort von Georg Rathgeber, ist heute Ortsteil von Weikersheim, letzteres einst Residenz der evangelischen FĂŒrsten zu Hohenlohe; Laudenbach hingegen gehörte zum Hochstift WĂŒrzburg und ist katholisch geprĂ€gt. Ebenso Hechingen: die FĂŒrsten von Hohenzollern-Hechingen, in Sichtweite der namengebenden Stammburg, blieben anders als die nach Franken oder Brandenburg ausgewanderten Vettern, und anders als der große Nachbar WĂŒrttemberg, stets katholisch. In Hechingen selbst ist das auffallendste Bauwerk nicht das heute nurmehr wenig bemerkenswerte Schloß (der VorgĂ€ngerbau der Renaissance war architektonisch viel interessanter), sondern die Stiftskirche St. Jakob (auch sie ein allerdings sehr gelungener klassizistischer Bau, der in den 1780er Jahren an die Stelle eines gotischen VorgĂ€ngers trat).

Hier ĂŒbernahm Rathgeber 1903 die Stelle des Regens chori oder Chorleiters, wie wohl auch die des Organisten, als Nachfolger von Michael Lehmann (1827-1903)(Lehmann hatte jedenfalls beide Stellen inne). Lehmann, Musiker, Lehrer und Journalist (wie ebenso Rathgeber) sowie ĂŒberdies Schriftsteller und BuchhĂ€ndler, war engagierter Teilnehmer des „Kulturkampfes“, den Reichskanzler Bismarck gegen die katholischen „Ultramontanen“ fĂŒhrte, wobei Lehmann mehrfach zu kurzen GefĂ€ngnisstrafen verurteilt wurde. (Lehmann war ein Urgroßonkel des unlĂ€ngst verstorbenen Erzbischofs von Mainz, Kardinal Karl Lehmann.)  Von Lehmann ĂŒbernahm Rathgeber auch den Posten des Chefredakteurs der der Zentrums-Partei nahestehenden Zeitung Der Zoller, den er allerdings 1906 wieder aufgab, um stattdessen stĂ€dtischer Beamter zu werden. Die Chorleiter- (und Organisten-?)Stelle hatte er bis 1920 inne, um sich danach ganz dem Komponieren zu widmen.

Neben seiner TĂ€tigkeit an der Stiftskirche begleitete er auf dem Harmonium auch Gottesdienste an der Hechinger Synagoge. In der Stiftskirche stand ein Instrument des Hechinger Orgelbauers Konrad Keppner aus der Erbauungszeit der Kirche zur VerfĂŒgung, das Joseph Klingler aus Stetten 1847 umgebaut und erweitert hatte. NĂ€heres dazu fand ich nicht. 1939 wurde es durch einen Neubau der Firma Gebr. SpĂ€th ersetzt, der bis 1991 Bestand hatte. Die heutige Orgel der Fima Göckel, mit modernem Prospekt, stammt von 2004.

For a discussion of questions raised by this piece as such see the video description of Trio no. 7, uploaded together with this one [see further down]. Here you will find some biographical notes on the composer. His birthplace Laudenbach is now administratively part of the town of Weikersheim, in former times the seat of a Protestant branch of the princes of Hohenlohe. By contrast, Laudenbach was then part of the territory of the prince-archbishops of WĂŒrzburg. Its religious tradition therefore is Roman Catholic. So is that of the town of Hechingen: the princes of Hohenzollern-Hechingen, within sight of the castle from which the Hohenzollern dynasty takes its name, always remained Roman Catholic, unlike their emigrĂ© cousins in Franconia and Berlin and unlike also their big neighbour, the duchy of WĂŒrttemberg. The most remarkable building in Hechingen today is not the princely palace (much less interesting architecturally than its Renaissance predecessor), but the collegiate church of St James (Stiftskirche St. Jakob). It too is a neoclassical building, dating from the 1780s and replacing a (Gothic) predecessor, but visually it is highly successful.

It was here that Rathgeber in 1903 became choirmaster and probably organist as well, succeeding Michael Lehmann (1827-1903) who definitely combined both positions. Lehmann, a musician, teacher and journalist (like Rathgeber) as well as a writer and bookseller, was a committed participant in the conflict between chancellor Bismarck and the Roman Catholic church in the 1870s and was repeatedly sentenced to brief prison terms. He was a great-uncle of the recently deceased archbishop of Mainz cardinal Karl Lehmann.  Rathgeber also took over from Lehmann as editor of Der Zoller, a local newspaper close to the Roman Catholic Zentrums-Partei. However he relinquished that position already in 1906 to work for the municipality instead. He continued as choirmaster and possibly organist until 1920, at which point he decided to become a full-time composer.

Besides his work at the stiftskirche Rathgeber also accompanied services at the Hechingen synagogue, where he played the harmonium. The church had an organ by the Hechingen builder Konrad Keppner dating from the time of its construction. Joseph Klingler from Stetten modified and enlarged this organ in 1847; but I have no details. In 1939 the SpÀth company installed a new instrument which lasted until 1991. The current organ, in a new case, was built by Göckel in 2004.

Georg Rathgeber (1869-1949): Orgel-Trio B-Dur op. 43 Nr. 7 (Heppenheim St. Peter)

English below! Zur Biographie des Komponisten siehe die Videobeschreibung des zugleich hochgeladenen Trio Nr. 1 [s.o.] — hier einige Bemerkungen zu musikalischen Fragen. Die 17 „Orgel-Trio“ (merkwĂŒrdigerweise ohne Plural-s) erschienen 1903, also im selben Jahr, in dem Rathgeber, nach Stationen in WĂŒrzburg und Stuttgart, nach Hechingen ging. Ich lud mir die Noten vor Jahren in einer neu gesetzten Fassung herunter (die Originalausgabe war damals nicht digitalisiert verfĂŒgbar), wo als Tempo-Angabe Achtel = 69 (Trio 1) bzw. 76 (Trio 7) steht. Nachdem die Aufnahme von Trio 7 fertig war, fand ich das Tempo zu schnell — PrĂŒfung ergab, ich spiele eher 92 als 76. Daraufhin ĂŒberlegte ich, ob die Metronom-Angabe eigentlich vom Komponisten stammt, und forschte nach dem Originaldruck — und stellte fest, daß der nicht nur in der Tat inzwischen bei imslp.com eingestellt ist, sondern ich ihn zwischenzeitlich schon einmal heruntergeladen hatte, nur um ihn sofort wieder zu vergessen.

Die Überraschung war nun groß, daß die 76-er Metronom-Angabe dort wirklich steht, ebenso die 69 bei Trio 1: aber bezogen auf Viertel, nicht Achtel! Konnte das ein Versehen sein? Das StĂŒck ist nicht eigentlich schwer, aber auch nicht ganz so einfach, wie die Noten aussehen mögen, und zumal der Pedalpart stellenweise etwas heikel. Bezieht man die 76 nun wirklich auf die Viertel, potenzieren sich die technischen Herausforderungen, wĂ€hrend sich die Spieldauer auf etwas ĂŒber eine Minute reduziert: das klingt vermutlich immer noch ganz hĂŒbsch, lohnt es aber den Übeaufwand? Eigentlich bekommt diesen 17 eher lyrischen, im Charakter Ă€hnlichen StĂŒcken ein langsameres Tempo gut, womöglich besser als das vorgeschlagene rasche. Die Metronom-Angabe ist durchweg auf Viertel bezogen, auf Achtel nur bei denjenigen Nummern, wo in der Bruchzahl der Taktart eine Acht steht. Das hat also System — trotzdem bin ich mir nicht ganz sicher, ob der Komponist das wirklich so gemeint haben kann, oder ob nicht doch irgendein Irrtum vorliegt.

For biographical notes on the composer see the video description of his Trio No. 1, uploaded together with this one [see above]. Here you will find some comments on the music. The 17 organ trios were published in 1903, the same year in which Rathgeber arrived in Hechingen, having previously lived and worked in WĂŒrzburg and Stuttgart. I downloaded the score years ago in a newly typeset version (the original edition was not then available online), where there are metronome markings of 69 (Trio 1) and 76 (Trio 7) for the quaver. When the recording of Trio 7 was finished I thought the tempo was too fast: indeed it is about 92 for the quaver. I then wondered if the metronome markings are in fact the composer’s and looked for the original edition — to find that not only had it become available at imslp.com, but that at some point I had in fact downloaded it already, only to forget about it immediately.

Surprise: the metronome markings of 76 and 69 are indeed in the original edition, but for the crotchet, not for the quaver! Could this be a mistake? The pieces are not terribly difficult, though not as easy as they may look in the score; the pedal part especially has awkward moments. Now if the metronome markings are really meant for the crotchet, the technical challenge becomes quite considerable while the duration of the pieces shrinks to just over a minute. Presumably they still sound nice like that, but do they warrant the effort needed to master them at that speed? The 17 pieces are all quite similar and lyrical in character: a slower tempo to my mind suits them, better perhaps than the fast tempo indicated in the original printing. There the metronome markings are always for the crotchet except where the lower numeral of the time signature is an 8: then the metronome markings are for the quaver. So there is a system to this. Nevertheless I am still not entirely convinced no error is somehow involved here.

Noel Rawsthorne (1929-2019): Abide With Me

Binns organ (1901) of Haverhill Old Independent Church (Deutsche Fassung weiter unten) Born at Birkenhead, Noel Rawsthorne was a chorister first at Liverpool parish church, then at the Anglican cathedral. At the same time he had organ lessons at nearby St George’s Hall. After studying at the Royal Manchester Institute of Music he became assistant organist of Liverpool Anglican cathedral in 1949 and succeeded to the full post in 1955. He held it until 1980, then served as city organist at St George’s Hall for another four years before becoming a full-time concert organist and composer.

I find it odd that a hymn as famous as Abide With Me has not inspired more and better organ music. The few treatments I know do not satisfy me musically – usually they dilute Monk’s magnificent tune too much by modifying it or overlaying it with too much other material. Rawsthorne’s piece at least does not do that, instead presenting the tune straightforwardly with a restrained accompaniment. What I find strange in this piece also is that it somehow lacks a steady beat. Instead it feels as if it slowed down as it progresses. The accompaniment is in quavers at the beginning, but these soon give way to crotchets and minims, while at the same time the note values of the cantus firmus lengthen. I do not understand why this is done. Still there are fine harmonies and the tune is allowed to work its magic. I have added the actual hymn in Monk’s original harmonisation of 1861.

The tempo may seem slow. Rawsthorne actually suggests MM=52 for the crotchet, which is slower still. R. Vaughan Williams’s English Hymnal of 1906 suggests MM=60, which is roughly what you hear in my recording.

Noel Rawsthorne wurde in Birkenhead geboren und war Chorknabe erst an der Stadtkirche von Liverpool, dann ebendort an der anglikanischen Kathedrale (in Liverpool muß man die Konfession dazusagen – in der Stadtsilhouette konkurrieren die Bischofskirchen der Anglikaner und Katholiken, beide wenngleich sehr unterschiedliche architektonische Meisterwerke des 20. Jhs.). Seinen ersten Orgelunterricht erhielt Rawsthorne an der stĂ€dtischen St George’s Hall, studierte dann am Royal Manchester Institute of Music. Seit 1949 als Organist an der anglikanischen Kathedrale tĂ€tig, wurde er 1955 deren Hauptorganist und blieb es bis 1980. Nach vier Jahren als stĂ€dtischer Organist an der St George’s Hall widmete er sich in der Folge ganz seinem Wirken als Konzertorganist und Komponist.

Ich finde es erstaunlich, daß ein so ĂŒberaus berĂŒhmter Choral wie Abide With Me (Wikipedia deutsch, Artikel “William Henry Monk”: “Monks Melodie Eventide zu Henry Francis Lytes Text Abide with me ist als Abend- und Sterbelied bis heute jedem Briten vertraut. Es erklingt bei BegrĂ€bnissen und anderen AnlĂ€ssen der königlichen Familie, bei den militĂ€rischen Gedenkfeiern Festival of Remembrance in der Royal Albert Hall und ANZAC Day, aber auch alljĂ€hrlich zu Beginn des Finalspiels des FA Cup sowie in zahlreichen Spielfilmszenen“) nicht mehr und bessere Orgelmusik inspiriert hat. Die wenigen mir bekannten BeitrĂ€ge ĂŒberzeugen mich musikalisch nicht. Oft beeintrĂ€chtigen sie Monks großartige Melodie zu sehr, indem sie sie verĂ€ndern oder zu stark ĂŒberlagern. Rawsthornes StĂŒck tut das nicht, bringt die Melodie vielmehr im Original, mit nur leichten Änderungen der Notenwerte und einer zurĂŒckhaltenden Begleitung. Seltsam finde ich allerdings auch bei diesem StĂŒck, daß ihm irgendwie der stetige Rhythmus fehlt. Stattdessen wirkt es, als wĂŒrde es sich verlangsamen: die Begleitung erklingt eingangs in Achteln, an deren Stelle dann Viertel und halbe Noten treten, wĂ€hrend sich zugleich die Notenwerte der Melodie verlĂ€ngern. Der Sinn erschließt sich mir nicht. Immerhin, es gibt schöne KlĂ€nge und die Melodie darf ihren Zauber entfalten. HinzugefĂŒgt habe ich den Choral selbst in Monks ursprĂŒnglichem Satz von 1861.

Das Tempo mag langsam erscheinen. TatsĂ€chlich empfiehlt Rawsthorne selbst MM=52 fĂŒr die Viertelnoten, was noch langsamer wĂ€re. Ralph Vaughan Williams‘ English Hymna von 1906 empfiehlt MM=60, das entspricht ungefĂ€hr dem Tempo in meiner Aufnahme.

Gustav Rebling (1821-1902): O du fröhliche (Weihnachts-Pastorale)(nach BWV 590)(Körmend St. Elisabeth)

(English below)  Eigentlich heißt dieses StĂŒck nur „Weihnachts-Pastorale“. Wobei sich der Komponist einen Scherz erlaubt: in den ersten Takte des StĂŒcks zitiert er wortwörtlich den Beginn der Pastorella (Pastorale) BWV 590 von Johann Sebastian Bach, ehe das StĂŒck einen Haken schlĂ€gt und unter Beibehaltung des rhythmischen Grundmusters auf das bekannte Weihnachtslied umschwenkt. Dessen Titel habe ich nun auch dem Titel des Videos hinzugefĂŒgt, nachdem die Youtube-Algorithmen es in den ersten zwei Jahren nach dem Hochladen offenbar ziemlich links liegen ließen. Auf Youtube-VorschlĂ€ge dĂŒrfte dieses Werk, das wie ich finde viel grĂ¶ĂŸere Bekanntheit verdient, aber angewiesen sein, denn wer sucht schon aktiv nach Werken des Komponisten Gustav Rebling, auch er vielleicht eher unverdient der Vergessenheit anheimgefallen?

Gustav Rebling, 1821 als Sohn des Kantors der Stadtkirche in Barby an der Elbe geboren, verbrachte den grĂ¶ĂŸten Teil seines Lebens im wenige Kilometer flußabwĂ€rts gelegenen Magdeburg. Nachdem er 1839 seine Ausbildung an der Musikschule Dessau abgeschlossen hatte, ließ er sich in Magdeburg als Klavier- und Gesangslehrer nieder. Von 1847 an war er auch Dozent am Lehrerseminar, ehe er 1854 als Gesangslehrer ans Domgymnasium wechselte und zugleich die Leitung des Domchors ĂŒbernahm. Hier arbeitete er mit dem Domorganisten August Gottfried Ritter zusammen. Neben seiner TĂ€tigkeit als Chorleiter trat Rebling als Pianist und als Organist hervor (bis 1853 war er Organist der Französisch-Reformierten Kirche in Magdeburg).

Das StĂŒck ist nicht furchtbar laut — es könnte sich empfehlen, die LautstĂ€rke herunterzuregeln. Das geht immer, aber ein zu leiser Upload lĂ€ĂŸt sich hörerseitig nurmehr schwer verstĂ€rken. Deshalb lade ich leise StĂŒcke lieber etwas zu laut hoch.

The title of this piece is really only „Weihnachts-Pastorale“ (Weihnacht = Christmas). In fact the composer is playing a trick on the audience: he starts off with an exact quotation of the opening bars of J.S. Bach’s Pastorella (Pastorale) BWV 590, before the piece suddenly changes tack and segues into the christmas carol O du Fröhliche (O How Joyfully), all the while maintaining the same rhythmic pattern. I have now added the title of the carol to the title of the video, which in the first two years after its upload seems to have been largely ignored by Youtube’s algorithms. Hopefully this change will heighten the visibility of the piece, which I think deserves more attention. After all it is not very probable that many people will actively search either for it or its likewise forgotten composer, so the video has to rely on suggestions on Youtube’s part to be discovered.

Born in 1821 as the son of the director of music of the parish church of the town of Barby on the river Elbe, Gustav Rebling spent most of his life in Magdeburg, a few kilometres downstream. Having completed his studies at the Musikschule in Dessau in 1839, he settled in Magdeburg as a piano and voice teacher. From 1847 he also taught at the teachers‘ seminary, before switching to the Domgymnasium (Cathedral School) in 1854 to teach voice while also becoming choirmaster of the cathedral choir. In this capacity he collaborated with the cathedral organist, August Gottfried Ritter. Rebling also worked as a pianist and organist (until 1853 he was the organist of the French Reformed Church in Magdeburg).

The piece is not terribly loud — it might be advisable to reduce the volume. That’s always possible, but an upload that is too soft is difficult to make louder at the listener’s end. Therefore I prefer to upload soft music at a relatively high volume.

Johann Ernst Rembt (1749-1810): Nun danket alle Gott

Buchholz-Orgel Kronstadt (BraƟov)(1839)(English below) J.E. Rembt lernte bei Johann Peter Kellner in GrĂ€fenroda und bereiste — wohl danach:1768 — die Niederlande und Frankreich, wo sein Orgelspiel Aufsehen erregte. Ansonsten blieb er zeitlebens seiner Heimatstadt Suhl verhaftet, wurde dort 1772 Organist der Kreuzkirche, im Jahr darauf der Hauptkirche St. Marien. Die barocken Instrumente, die er dort spielte, sind beide erhalten, das der Kreuzkirche in ursprĂŒnglicherer Form.

Von 1786 an veröffentlichte er bei Breitkopf in Leipzig einen Teil seiner Orgelwerke, namentlich Choralvorspiele, eine große Zahl Fughetten und freie Trios. Letztere (mindestens einen ersten Teilband) widmete er C.P.E. Bach in Hamburg, mit dem er im Briefwechsel stand. Ernst Ludwig Gerbers „Lexikon der TonkĂŒnstler“ (Ausgabe 1812/13) nennt weitere ungedruckte Werke, die es anscheinend auch geblieben sind.

Einige der Fughetten — solide Kontrapunktstudien — habe ich in der FrĂŒhzeit dieses Kanals aufgenommen. Hier nun aus den Leichten triomĂ€ĂŸigen Choralvorspielen, die Breitkopf 1797 in zwei BĂ€nden herausbrachte, das zu Nun danket alle Gott (wieder abgedruckt in W. van Twillert, Organisten uit de 18e en 19e eeuw Bd. 1, wo als Verleger der Quelle H.C. Steup in Amsterdam genannt ist: dieser fungierte um die Wende zum 19.Jh. anscheinend als Agent fĂŒr Breitkopf wie auch fĂŒr Schott in Mainz, wobei er die ursprĂŒngliche Verlagsangabe ĂŒberkleben ließ). Rembt liefert hier reinstes, sich fast schon selbst persiflierendes Rokoko, sehr passend zum Dekor seiner Kirche. Den ersten Teil der Choralmelodie prĂ€sentiert er samt Wiederholung, und man erwartet dann natĂŒrlich auch den zweiten Teil — doch Rembt dreht dem Hörer eine lange Nase.

J.E. Rembt studied with Johann Peter Kellner at GrĂ€fenroda. Presumably after this, in 1768, he travelled to the Netherlands and France, where his organ playing was admired. Otherwise, however, he essentially lived his life in his hometown of Suhl, where in 1772 he was appointed organist of the Kreuzkirche (Holy Cross Church) before moving on to the principal parish church, St. Mary’s, in the following year. The Baroque instruments he played in these churches are extant, with the one in the Kreuzkirche least tampered with.

From 1786 onwards he published a substantial part of his organ works with Breitkopf in Leipzig: chorale preludes, a great many fughettas, and non-chorale-based trios. The latter (or at least a first volume of them) he dedicated to C.P.E. Bach in Hamburg, with whom he corresponded. Ernst Ludwig Gerber’s musical dictionary (edition of 1812-1813) also lists unpublished works; they do not seem to have been printed since.

I recorded a number of the fughettas — solid contrapuntal stuff — in the early days of this channel. This new upload is from a collection that Rembt called Leichte triomĂ€ĂŸige Choralvorspiele (Easy Chorale Preludes in the Manner of a Trio) and which appeared with Breitkopf in 1797. The item recorded here has been reedited by W. van Twillert (Organisten uit de 18e en 19e eeuw vol. 1, where the publisher of the source is given as H.C. Steup in Amsterdam: around the turn of the 19th c. Steup apparently acted as a sort of agent both for Breitkopf in Leipzig and Schott in Mainz, pasting his own name and address over the original imprint). Rembt is in pure rococo mode here, to the point almost of parody, and in perfect harmony with the dĂ©cor of his church. He presents the first part of the hymn tune, complete with the repeat, and of course you expect to hear the second part also — but he thumbs his nose at you.

Ernst Friedrich Richter (1808-79): Wer nur den lieben Gott lĂ€ĂŸt walten (Holzhey-Orgel Weissenau)

(English below) Orgeltrio op.20 Nr. 2 „Wer nur den lieben Gott lĂ€ĂŸt walten“ / „If Thou But Suffer God To Guide Thee“| Orgel der Abteikirche Weissenau  — Ernst Friedrich Richter war Organist verschiedener Leipziger Kirchen und schließlich Thomaskantor und UniversitĂ€ts-Musikdirektor. Außerdem lehrte er am Leipziger Konservatorium, wo Edvard Grieg einer seiner SchĂŒler war. In seinen Erinnerungen an die Leipziger Zeit beurteilt Grieg Richter ungnĂ€dig (wie freilich fast alle seine anderen Lehrer auch). In meinen Videobeschreibungen zu den Orgelwerken, die Grieg in Leipzig offenbar ĂŒberwiegend fĂŒr den Unterricht bei Richter geschrieben hat, gehe ich darauf ein (etwa hier und allgemein hier). Grieg suggeriert, daß er fĂŒr den Geschmack seiner Leipziger Dozenten zu chromatisch schrieb — in der Tat liebte er die Chromatik ganz offenkundig und stellt sie zur Schau. Die Korrekturen, die Richter in Griegs Leipziger Notenheften anbrachte, zeigen aber nicht, daß Richter daran Anstoß nahm. Das wĂ€re auch insofern verwunderlich, als Richter sich in dem hier eingespielten StĂŒck selbst einer durchaus unorthodoxen, chromatischen Harmonik bedient — die irgendwie dennoch erstaunlich unplakativ wirkt, darin das Gegenteil der Leipziger Choralbearbeitungen seines SchĂŒlers.

Ernst Friedrich Richter was organist of various Leipzig churches and at last became director of music at the Thomaskirche as well as of the university. He also taught at the Leipzig conservatorium, where Edvard Grieg was among his students. In his reminiscences of his time in Leipzig Grieg speaks unfavourably of Richter (as he does of almost all his other teachers). I discuss this in the video descriptions of my recordings of the organ works that Grieg wrote in Leipzig, mostly it seems for the lessons with Richter (see e.g. here and more generally here). Grieg suggests that his teachers disliked his strong penchant for chromaticism, which in his organ works is indeed very prominent. But Grieg kept the music notebooks from his Leipzig period, and the corrections that Richter made do not show him taking offence at the chromaticism. Indeed that would be surprising, given that in the piece recorded here he makes use of quite unorthodox, chromatic harmonies himself — which somehow, however, come across as much less showy than in the organ chorales of his student.

J.C.H. Rinck (1770-1846): PrĂ€ludium c-moll fĂŒr die volle Orgel_Con gravitĂ  (Buchholz-Orgel Kronstadt)

Johann Christian Heinrich Rinck
1770 * Elgersburg (ThĂŒringen)
1790 Organist, Stadtkirche Gießen
1803 UniversitĂ€ts-Musikdirector, Gießen
1805 Lehnt Ruf nach Dorpat ab
1806 Organist, Stadtkirche Darmstadt
1813 Großherzoglicher Hof-Organist (Organist der Schloßkirche)
1817 Wirklicher Kammermusicus (Geiger in der Hofkapelle)
1840 Dr. h.c., UniversitĂ€t Gießen
1846 + Darmstadt

„Der seltenen Mischung von KĂŒnstler und Lehrer gesellte sich in ihm auch ein fester, biederer Charakter bei, und so wurde er einer der beliebtesten und einflußreichsten Organisten, die je in Deutschland gelebt haben. Kein Orgelcomponist kann sich rĂŒhmen, eine solche Verbreitung seiner Werke erlebt zu haben, wie R. Seine Compositionen, zahllos fast wie seine SchĂŒler, zeigen zwar keine große selbstĂ€ndige schöpferische Kraft; aber sie entstammen der kunstgeĂŒbten Hand eines tĂŒchtig durchgebildeten Musikers, der sein Augenmerk hauptsĂ€chlich auf die praktische Seite seiner Kunst gerichtet hat. Daher ihre große Beliebtheit. Die meisten unter ihnen sind fĂŒr den Gebrauch beim Gottesdienste bestimmt; andere sollen der Ausbildung im Orgelspiele dienen.“ Eusebius Mandyczewski, „Rinck, Johann Christian Heinrich“, in: Allgemeine Deutsche Biographie (1889)

„Als Zeitgenosse von Mozart, Beethoven und Schubert war Christian Heinrich Rinck ein fruchtbarer Komponist, der Elemente der barocken Polyphonie, der Klassik und der FrĂŒhromantik in seinem Personalstil vereinte. Unter seinen 129 mit Opuszahlen versehenen Werken ĂŒberwiegen die Orgelwerke. Gerade mit der Orgelmusik und seinen Orgellehrwerken gilt Rinck als herausragende Persönlichkeit der Kirchenmusikgeschichte des 19. Jahrhunderts. Rinck war bis weit ĂŒber seinen Tod hinaus weltberĂŒhmt. Sein Ruhm verblasste erst durch die Bachrenaissance der 1920er Jahre, die das 19. Jahrhundert als „dunkel“ und im Vergleich zur barocken Kirchenmusik als minderwertig einstufte. Erst seit ca. zwei Jahrzehnten — im Zuge der WiederbeschĂ€ftigung mit der Kirchenmusik des 19. Jahrhunderts — wird auch das Schaffen von Johann Christian Heinrich Rinck zunehmend wieder höher und seiner einstigen Bedeutung gerecht werdend eingestuft.“ (Wikipedia)

Auch dieses StĂŒck habe ich schon einmal aufgenommen, in der FrĂŒhzeit dieses Kanals. Das entsprechende Video zĂ€hlte sogar zu meinen erfolgreicheren — vor allem offenbar deshalb, weil das hier zu hörende StĂŒck in einer beliebten Sammlung zu finden ist („Sonntagsorgel: Leichte Orgelmusik fĂŒr Gottesdienst und Unterricht“ Bd. 1., hg. von Armin Kircher und Marius Schwemmer). Aber wenn ich mir die alte Aufnahme heute anhöre, erscheint sie mir als Beispiel dafĂŒr, wie man das StĂŒck nicht spielen sollte. So ist das Tempo zu langsam und dabei nicht einmal sauber durchgehalten. Hier eine verbesserte Version.

Mit dem Tempo ist es bei diesem Werk so eine Sache. Die Taktsignatur („Alle breve“) steht in einem gewissen Widerspruch zu der Spielanweisung „Con gravitĂ “. In der vorigen Einspielung hatte ich dementsprechend das Alle breve-Zeichen zugunsten eines trauermarschmĂ€ĂŸig langsamen Zeitmaßes ignoriert. Umgekehrt könnte man das Alla breve auch wörtlicher nehmen, als ich es in dieser neuen Einspielung tue, und die Viertel tatsĂ€chlich als Achtel spielen. Irgendwie scheint das StĂŒck kein „natĂŒrliches“ Tempo zu haben, und klingt eigentlich immer gut, ob man es nun schnell oder langsam spielt.

FĂŒr die neue Aufnahme konnte ich das Digitalisat der Orgel der Schwarzen Kirche (Biserica Neagră) im siebenbĂŒrgischen Kronstadt (rumĂ€nisch BraƟov) verwenden, das es seinerzeit noch nicht gab. Dieses Instrument von 1839 ist eines der wenigen, die sich von dem zu Lebzeiten sehr erfolgreichen Berliner Orgelbauer Carl August Buchholz erhalten haben, und das auch noch völlig unverĂ€ndert. Zugleich ist es wohl das grĂ¶ĂŸte, das er gebaut hat. Wer sich die Registrierung — am Schluß des Videos zu finden — anschaut, könnte auf den Gedanken kommen, daß ich weniger Stimmen gezogen habe, als der Vermerk des Komponisten „fĂŒr die volle Orgel“ nahezulegen scheint (selbst wenn damit natĂŒrlich eine Pleno-Registrierung im barocken Sinne gemeint sein dĂŒrfte und kein „Tutti“ im Sinne der Orgelbauer der Romantik). Das liegt daran, daß die KronstĂ€dter Buchholz-Orgel anscheinend ungewöhnlich laut ist. Ich sage das, ohne das Instrument vor Ort erlebt zu haben: aber wenn ich den Principal 8′ des Hauptwerks zum Maßstab nehme und auf eine LautstĂ€rke einstelle, die normal erscheint, fĂŒhren dennoch schon relativ sparsame Registrierungen schnell zu einer enormen KlangfĂŒlle.

This piece, too, is one that I have recorded previously, in the early days of this channel. That video has even been one of my more successful ones — mostly, it seems, because the piece heard here is found in a popular anthology („Sonntagsorgel: Easy Organ Music for Church Services and Teaching“ vol. 1, eds. Armin Kircher and Marius Schwemmer). But that earlier recording today sounds to me like a lesson in how not play this piece. Thus the tempo is too slow and not even maintained steadily. So here is a better version.

Now the tempo question is a difficult one for this piece. The time signature („alla breve“) somehow rather contradicts the instruction to play „con gravitĂ “. In the earlier recording I had therefore simply ignored the alla breve sign in favour of a tempo suitable for a funeral march. Conversely you could take the alla breve sign more literally than I do in this recording and really play the crotchets as quavers. The piece really does not seem to have a „natural“ tempo: it will sound good almost no matter how fast or how slowly you play it.

For this new recording I was able to use the sample set of the Black Church (Biserica Neagră) in BraƟov in Rumania (formerly a town with a large German-speaking population to whom it was known as Kronstadt). This instrument of 1839 is one of the few surviving ones by the Berlin organ builder Carl August Buchholz, who in his lifetime was very successful. Indeed it is probably the largest instrument he built — and it has remained unaltered. If you look at the registration — given at the end of the video — you may find it rather sparse for a piece to be played on Full Organ (even if this no doubt means a pleno organo registration in the Baroque sense rather than the „Tutti“ of the Romantic period). But it would appear that the BraƟov organ is ununusually loud. I say that without having heard it on site: but if I take the Principal 8′ on the Great as my yardstick and adjust its volume to what would seem normal, then even drawing relatively few stops quickly results in enormous masses of sound.

Johannes Ringk (1717-1778): Praeludium & Fuga pedaliter in C (Velesovo)

(English below) Johannes Ringk ist der Musikwissenschaft bekannt als Kopist der Ă€ltesten Abschrift des OrgelstĂŒcks mit dem weltweit höchsten Wiedererkennungwert, Toccata und Fuge d-moll BWV 565. Die Staatsbibliothek Berlin bewahrt von seiner Hand außerdem weitere Abschriften von Werken Johann Sebastian Bachs wie auch etwa Gottfried Heinrich Stölzels oder Georg Philipp Telemanns.

In Ringks Geburtsort, dem Dorf Frankenhain im damaligen Herzogtum Sachsen-Gotha, wurde 1725 im Alter von 20 Jahren ein gewisser Johann Peter Kellner Kantor (und damit auch Schullehrer). Kellner berichtet in seiner Lebensbeschreibung, wie er zur Erlangung der Stelle vorspielte, nĂ€mlich offenbar Johann Georg von Witzleben (1677-1743), dem das Kirchenpatronat zustand. („Ein gewisser von Adel, auf dem die Sache beruhete, verlangte mich zu hören,“ schreibt er. M. Blindow, in seinem Aufsatz „Zur Diskussion ĂŒber die d-Moll-Toccata BWV 565“, Acta Organologica Bd. 36, 2019, dem viele hier verwendete Informationen entnommen sind, identifiziert den Kirchherrn als Joh. Georgs Sohn Albrecht Ernst Heinrich — der wurde aber erst 1717 geboren.) Die Orgel in Frankenhain, 1720 von dem Gothaer Hoforgelmacher Thielemann geliefert, hatte nur ein Manual und kein Pedal; andererseits war sie wie die 1719 errichtete Kirche neu. Die Initiative fĂŒr Kirche wie Orgel (und ein Teil der Kosten) dĂŒrften auf das Konto derer von Witzleben gegangen sein, Schloßherrn im nahen Elgersburg. Elgersburg wieder kennt der Liebhaber der Orgelmusik als Geburtsort des berĂŒhmten DarmstĂ€dter Organisten Christian Heinrich Rinck (https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpDDOtrUkEH6AiZtH4YjyHvn), dessen 250. Geburtstag 2020 begangen wird. Die NamensĂ€hnlichkeit ist kaum zufĂ€llig: bei der wechselnd Rink, Ringk, Rinck geschriebenen Sippe haben wir es mit einer thĂŒringischen Lehrer- und damit damals automatisch Organistenfamilie zu tun. Der Großvater von C.H. Rinck stammte aus Frankenhain, eine Verwandtschaft mit Johannes Ringk kann als sicher gelten.

1727 wurde Kellner Lehrer und Kantor in GrĂ€fenroda, dem grĂ¶ĂŸeren Nachbardorf von Frankenhain, wo er auch herstammte. Als Musiker damals weithin angesehen, ist er heute wegen der Abschriften von Werken J.S. Bachs bekannt, die er und seine SchĂŒler anfertigten. Da die Schule in Frankenhain nur AnfangsgrĂŒnde vermittelte und die Ă€lteren SchĂŒler den Schulbesuch in GrĂ€fenroda fortsetzten, wird Johannes Ringk in den Jahren 1730-34 dort bei Kellner gelernt haben, und zwar nicht zuletzt auch als Musiker. Gut möglich, daß Ringk die Kopien von BWV 565 und anderer Werke Bachs in GrĂ€fenroda erstellt hat. Seine Abschrift der Kantate BWV 202 jedenfalls hat er nicht nur mit seinem Namen, sondern ausnahmsweise auch einem Datum („Anno 1730“) versehen — am 26. Juni geboren, war er also gerade einmal dreizehn oder vielleicht erst zwölf Jahre alt (https://www.bach-digital.de/rsc/viewer/BachDigitalSource_derivate_00076516/Peters_Ms_R_8_0001.jpg).

Wohl 1734 ging er zur Fortsetzung seiner Ausbildung in die Residenzstadt Gotha, wo Stölzel Kapellmeister war, und etwa 1740 nach Berlin. Was Ringk dort in den nĂ€chsten anderthalb Jahrzehnten genau anstellte, ist unklar — außer daß er als Noten-Kopist arbeitete. Als 1754 der Organist der Marienkirche, Johann Gottlieb Wiedeburg, starb, richtete Ringk am 16. Dezember ein Bewerbungsschreiben an den Berliner Magistrat, der fĂŒr die Besetzung der Stelle zustĂ€ndig war: „Da nunmehro die Organisten Stelle bey der Marien Kirche vacant geworden, mir hingegen vor 14 Jahren eben dieselbe Bestallung in der Nicolai Kirche von Ew. Hochwohlgeboren, zu erkand war, derselbe [sic] aber nach diesen besetzt geblieben ist. Derowegen zweifle [ich] nicht, Ew. Hochwohlgeboren werden mir diese jetzige Stelle mit unterthĂ€nigster Bitte vor andern conferiren.“ War Ringk nach Berlin gekommen, weil man ihm Hoffnung auf die Organistenstelle an St. Nikolai gemacht, oder die Anwartschaft darauf zugesagt hatte? Jedenfalls bekam er nun die Stelle an St. Marien, die er zu Johannis (24.6.) 1755 antrat. Sein Jahresgehalt betrug etwas ĂŒber 100 Reichstaler, was fĂŒr die Zeit normal, aber kaum fĂŒrstlich zu nennen ist, dazu kamen Deputate in Naturalien, nĂ€mlich Getreide (Roggen und Gerste) und Kerzenwachs.

Doch hatte er noch andere Einnahmen, so nachweislich weiterhin als Kopist. Offenbar hatte er Zugang zum Notenmaterial der Hofoper, und erweist sich, wie Christoph Henzel (Berliner Klassik. Studien zur GraunĂŒberlieferung im 18, Jahrhundert, 2008) zeigt, als einer der wichtigsten Abschreiber der Opern des Hofkomponisten Carl Heinrich Graun. Derlei Kopien waren offenbar bei privaten Sammlern gesucht. Blindow zitiert das bei Henzel wiedergegebene Faksimile einer Rechnung vom August 1752, wonach fĂŒr zwei Kopien der Partitur der Oper „Britannicus“ 32 Reichstaler fĂ€llig waren. Blindow schreibt die Rechnung Ringk zu und die Oper dem Wiener Choreographen Hilverding — tatsĂ€chlich war der Kopist hier F.G. Siebe und bei der Oper handelt es sich offensichtlich um den „Britannico“ von Graun, der auf demselben Blatt die Richtigkeit der Abschriften bestĂ€tigt. Interessant ist der Preis: 32 Reichstaler war ein guter Verdienst, und auch Ringk stellte derlei hĂ€ufig her. Es sind bis auf zwei von allen der zahlreichen in Berlin aufgefĂŒhrten Graun-Opern Abschriften von seiner Hand bekannt. Aus dem Besitz des jungen Otto von Voß (spĂ€ter Dompropst zu Havelberg, preußischer Minister, Erbauer der Schloßkirche Buch bei Berlin) aus den 1760er Jahren finden sich ĂŒberdies KlavierauszĂŒge, die Ringk von Graun-Opern oder Nummern daraus anfertigte — auch dies offenbar Bestandteil der GeschĂ€ftstĂ€tigkeit des Marienorganisten. Von Voß war dessen SchĂŒler, wenngleich kein OrgelschĂŒler, die es aber auch gab. Am Ende seines Lebens krank, ließ Ringk sich an St. Marien die letzten zwei Jahre durch einen von ihnen, A.J.F. Kennler, vertreten; dieser wurde 1779 Organist der Neuen Kirche (auf dem Gendarmenmarkt, besser bekannt als „Deutscher Dom“). (Fortsetzung s. Kommentare)

Jedenfalls konnte er sich ein Haus leisten. Zum Datum 24.8.1778 heißt es im Totenbuch der Gemeinde ĂŒber ihn: „…starb … alt 61 Jahre, an einer EntkrĂ€ftung den 24ten morgens um 9 Uhr, hinterlĂ€sst die Witwe und 3 minorenne Kinder, ist gestorben vorn Königsthore [auf dem GelĂ€nde des heutigen Alexanderplatzes] in seinem eignen Hause.“ Dieses hatte er sich offenbar Ende der 1760er Jahre bauen lassen (Vossische Zeitung vom 8.2.1770, Beilage: „In deß Organist Ringk seinem neu erbauten, vor dem Königsthore, an der ehemaligen Contrescarpe, belegenen Hause“, zit. C. Sachs, Musikgeschichte der Stadt Berlin bis zum Jahre 1800, 1908, S. 170).

An eigenen Werken sind von Ringk nur das hier zu hörende und ein Choralvorspiel bekannt, beide als Autographen in der Berliner Staatsbibliothek. Wann mag das aufgenommene Werk entstanden sein? Die Abschrift von BWV 565 (https://www.bach-digital.de/rsc/viewer/BachDigitalSource_derivate_00070838/00000063.jpg) wird — plausibel, obschon nicht beweisbar — auf die 1730er Jahre datiert. Die Titelseite, auf der Ringk sich als Schreiber identifiziert, aber kein Datum vermerkt, ist der im Video gezeigten Titelseite der Abschrift seines eigenen Werkes sehr Ă€hnlich (und der Titelseite der Abschrift von BWV 202 von 1730 nicht unĂ€hnlich). Der Notentext sieht zwar im Fall von BWV 565 etwas anders aus — ordentlicher und ĂŒbersichtlicher. Trotzdem ist zu vermuten, daß die beiden Abschriften zeitlich nicht allzu weit auseinander liegen und wir es also eher mit einem Jugendwerk zu tun haben.

BerĂŒhmt war Ringk als Improvisator vor allem von Fugen. So schreibt Friedrich Wilhelm Marpurg (https://youtu.be/=6jk7wLmHnyM): „An die Stelle des allhier zu Berlin verstorbnen Organisten zu St. Marien … ist unlĂ€ngst Herr Johann Ringk, aus Frankenhayn im ThĂŒringischen gebĂŒrtig, ein SchĂŒler des Herrn Cantors Kellner in GrĂ€fenrode [diese Schreibung damals ĂŒblich], und des seel. Herrn Capellmeisters Stölzel, ernennet worden. Wer einen tĂŒchtigen Organisten … nach einer regelmĂ€ĂŸigen und ordentlichen und schön ausgefĂŒhrten Fuge zu beurtheilen, im Stande ist, wird bey Anhörung dieses wackern und geschickten Mannes, allezeit seine vollkommene Rechnung finden.“ Daß Ringk aus dem Flecken Frankenhain stammte, konnte Marpurg wohl nur von Ringk selber wissen.   Gleiches gilt fĂŒr die Mitteilung, Ringk sei SchĂŒler Kellners und Stölzels gewesen, die sonst anscheinend nicht, wohl aber hierdurch belegt ist.

Der Passus steht im ersten Band von Marpurgs Historisch-kritischen BeytrĂ€gen (S. 477), der laut Titelseite 1754 erschien. Trifft dies zu, hĂ€tte Ringks Bestallung bereits bei Drucklegung festgestanden, obschon sein zitiertes Bewerbungsschreiben erst von Mitte Dezember 1754 stammt (so jedenfalls die Datierung bei Blindow, nach F.-W. Donat, Christian Heinrich Rinck und die Orgelmusik seiner Zeit, 1931, S. 27; das ist plausibel, denn Wiedeburg starb den Kirchenakten zufolge „kurz vor Martini“, d.h. kurz vor dem 11. November). TatsĂ€chlich klingt Ringks Schreiben danach, als ob eine Zusage informell bereits erfolgt war. Blindow Ă€ußert sich dazu nicht, zitiert aber auch das Protokoll des Probespiels am 6. Januar und nennt es „etwas pauschal“ — was man ebenfalls dahingehend deuten könnte, daß es sich um eine FormalitĂ€t handelte.

Daß Ringk improvisierte, steht bei Marpurg nicht, ist aber anderweitig bezeugt, so bei Charles Burney, der 1772 Berlin besuchte: „In der Marienkirche ist eine feine Orgel von Wagner. Herr Ringk, der Organist, wird als ein extempore Fugenspieler sehr hochgeschĂ€tzt, ob er gleich keine so brillante Fertigkeit der Finger besitzt, als der Organist zu St. Peter“ (Übers. Ebeling 1773). Letzterer, Karl-Volkmar Bertuch, fĂŒhrte Burney die Orgel der Petrikirche vor und beeindruckte ihn offenbar sehr („der beste Organist in Berlin“): „Nachdem er ein sehr meisterhaftes Vorspiel aus dem Stegreife gespielt hatte, fĂŒhrte er eine sehr gelehrte und schwere Fuge aus, vom alten Bach, die er ausdrĂŒcklich fĂŒr die Orgel mit dem Pedal gesetzt hat.“

Orgelwerke J.S. Bachs spielten die Berliner Organisten der Zeit offenbar mit Vorliebe — auch Ringk.   So schrieb anlĂ€ĂŸlich der AuffĂŒhrung von Bachs MatthĂ€uspassion im MĂ€rz 1829 durch die Berliner Sing-Akademie deren BegrĂŒnder Carl Friedrich Zelter (1758-1832) an Goethe: „…ich bin seit 50 Jahren gewohnt, den Bachschen Genius zu verehren … Ring[k], Bertuch, Schmalz [Leopold Christian, Organist der Garnisonkirche bis 1772, oder sein Sohn und Nachfolger Johann Daniel] und Andere ließen fast nichts anderes hören als des alten Bachs StĂŒcke.“ (In seiner Autobiographie schildert Zelter, wie er als — damals noch im Maurergewerbe tĂ€tiger — junger Mann im Hause seines Großonkels, des Kupferstechers Georg Friedrich Schmidt verkehrte. „Hier lernte ich den sehr geschickten und fleißigen Organisten Ringk kennen, der mich lieb gewann wegen meiner Lust zur Musik, und ich wĂŒĂŸte ihm manchen Fingerzeig zu verdanken.“)

Nachfolger Ringks als Marienorganist wurde der Kirnberger-SchĂŒler Johann Samuel Harsow (https://youtu.be/MojWjBycvcE).  Kirnberger (https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpCXejZC8yIwWdIvDmqy5Cfe) und Ringk mĂŒssen sich in Berlin gekannt haben, wenn nicht schon aus GrĂ€fenroda, wo Kirnberger einige Zeit bei Kellner studierte, ehe er 1739 nach Leipzig ging. Damals war Ringk sicher schon in Gotha, mag aber Kontakt zu Kellner gehalten haben, wie umgekehrt Kirnberger wohl gelegentlich die Residenzstadt besuchte. Kirnberger wie seine Gönnerin Anna Amalia von Preußen waren Verehrer J.S. Bachs und sammelten Abschriften von dessen Werken (dieser Bestand heute Teil der von Anna Amalia hinterlassenen sogenannten Amalien-Bibliothek in der Berliner Staatsbibliothek). So muß Kirnberger an Ringks Notenhandschriften interessiert gewesen sein; in die Staatsbibliothek sind sie allerdings, anders als Blindow meint, offenbar nicht als Teil der Amalien-Bibliothek gelangt.

Das eingespielte StĂŒck und das Choralvorspiel wurden 2002 von Christoph Albrecht ediert (Butz Musikverlag). Ersteres ist in einer Edition von Auke Jongbloed auch im Internet verfĂŒgbar. Ringk hat auf zwei Systemen geschrieben, dabei die PedaleinsĂ€tze aber stets gekennzeichnet, so daß hier keinerlei Unklarheit besteht.

Die zu hörende Orgel von TomaĆŸ Močnik wurde 2007 als Stilkopie nach thĂŒringischen Vorbildern des 18. Jahrhunderts erbaut. Sie verkörpert ein Klangideal, das dem des Erbauers der Orgel der Berliner Marienkirche, des Silbermann-SchĂŒlers Joachim Wagner, nahe steht und wie es in dessen weitgehend unverĂ€ndert erhaltenen großen Instrumenten (Brandenburg, Dom; Treuenbrietzen, Marienkirche; Wusterhausen, St. Peter & Paul; AngermĂŒnde, Marienkirche; nach der Restaurierung durch JĂŒrgen Ahrend wohl auch wieder Trondheim, Dom) erlebbar ist. Die Berliner Marienorgel wurde insbesondere im 20. Jahrhundert diversen eingreifenden Umbauten unterzogen. Trotzdem hat sich im Pfeifenwerk viel Originalsubstanz erhalten, darunter dem Augenschein nach die großen Prospektpfeifen, die offenbar nicht der 1917 deutschlandweit verfĂŒgten Ablieferung zum Opfer fielen. 1999 erhielt die Firma Kern in Straßburg den Auftrag zu einem 2002 abgeschlossenen technischen Neubau. Unter Verwendung der barocken Originalsubstanz wurde die Disposition von 1722 retabliert, die Zahl der Register jedoch um fĂŒnf auf 40 erhöht. Alle Register sind in Wagner’scher Bauart erstellt, ebenso Spiel- und Balganlage. Dennoch ist es mir persönlich noch nicht gelungen, mit dem heutigen Klang der Orgel recht warm zu werden, den ich als zu glatt empfinde — im Gegensatz zu dem der „echten“ Wagner-Orgel im Brandenburger Dom, der mir durch Mark und Bein geht. Auch scheint letzteres Instrument im Raum deutlich prĂ€senter als die Marienorgel, obwohl es kleiner ist und der Raum grĂ¶ĂŸer.

English version of the video description
Johannes Ringk is known to musicologists as the copyist of the earliest extant manuscript of the most recognisable organ piece worldwide, Toccata and Fugue BWV 565. The Staatsbibliothek Berlin also preserves copies in his hand of other works by J.S. Bach as well as by Gottfried Heinrich Stölzel or Georg Philipp Telemann, among others.

In Ringk’s birthplace, the village of Frankenhain in what was then the Duchy of Saxe-Gotha, in 1725 a new cantor (here meaning director of music, organist and schoolmaster all in one) arrived, a certain Johann Peter Kellner, then aged 20. In his autobiography Kellner describes how in order to obtain the post he had to play for „a certain nobleman“ in whose gift the living was.   M. Blindow (in his essay „Zur Diskussion ĂŒber die d-Moll-Toccata BWV 565“, Acta Organologica vol. 36, 2019, to which I owe much of the information presented here) identifies the nobleman in question as Albrecht Ernst Heinrich von Witzleben — who, however, was only born in 1717. It must have been Albrecht’s father Johann Georg von Witzleben (1677-1743). The organ at Frankenhain, supplied in 1720 by the organ builder to the Gotha court, J. C. Thielemann, had a single manual and no pedals; on the other hand, like the church itself, built in 1719, it was new. The initiative for both, as well as part of the funds for them, presumably came from the squire. The von Witzleben family owned the castle in nearby Elgersburg, which lovers of organ music may recognise as the birthplace of the famous organist Christian Heinrich Rinck (https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpDDOtrUkEH6AiZtH4YjyHvn), whose 250th anniversary is celebrated in 2020. Ringk or Rinck are variant spellings of the name of a local family of teachers (and, virtually automatically at that time, organists), and it may be considered certain that Johannes and Christian Heinrich were in fact related — indeed the latter’s grandfather came from Frankenhain.

In 1727 Kellner became cantor in GrĂ€fenroda, the next village to Frankenhain and a somewhat larger place; it was also his birthplace. Widely admired as a musician in his lifetime, Kellner is best known today for the many copies of works by J.S. Bach that he and his pupils produced. The school at Frankenhain only taught the youngest pupils; the older ones went on to GrĂ€fenroda. It is likely therefore that Johannes Ringk attended school at GrĂ€fenroda from 1730 to 1734 while also studying music with Kellner. It is somewhat likely that Ringk produced the copies of BWV 565 and other works by Bach in GrĂ€fenroda. Indeed, his manuscript of the cantata BWV 202 not only bears his name on the title page, but, exceptionally, also a date („Anno 1730“)(https://www.bach-digital.de/rsc/viewer/BachDigitalSource_derivate_00076516/Peters_Ms_R_8_0001.jpg).   As his birthday was on 26 June he was all of thirteen or perhaps even only twelve years old.

After spending some years in Gotha, where Stölzel was kapellmeister (i.e. in charge of music at the ducal court), in about 1740 Ringk moved to Berlin. What exactly he did there for the next decade-and-a-half is not clear — except that he worked as a musical copyist.  When, in 1754, the organist of St Mary’s church, Johann Gottlieb Wiedeburg, died, Ringk on 16 December wrote to the city council, which was responsible for filling the post. „Whereas the organistship at St Mary’s Church is now vacant, and whereas, 14 years ago, Your Excellencies awarded me the very same position at St Nicholas‘ Church, with the latter however remaining filled ever since, I have no doubt that Your Excellencies will confer this present post to me in preference to others, which I humbly beseech you to do.“ Did Ringk come to Berlin because he had been promised the organistship at the Nicolaikirche, or the expectancy to it? At any rate he did now get the post at St Mary’s, which he took up on St John’s Day (24 June) 1755. His annual salary was a little over 100 reichstaler — normal for the time, though hardly opulent; in addition he was entitled to some payment in kind (specified amounts of rye, barley and candle wax).

He also had other sources of revenue, continuing, for example, to work as a copyist. Ringk evidently had access to the music library of the royal opera, and as Christoph Henzel (Berliner Klassik. Studien zur GraunĂŒberlieferung im 18, Jahrhundert, 2008) has shown he was one of the most important producers of manuscript copies of the operas of court composer Carl Heinrich Graun. There was considerable demand for such copies from private collectors. Blindow quotes an invoice of August 1752 (given as a facsimile by Henzel) according to which two copies, in score, of the opera „Britannicus“ cost 32 reichstalers. Blindow attributes the invoice to Ringk and the opera to the Viennese choreographer Hilverding — in fact the scribe here was F.G. Siebe and the opera is evidently „Britannico“ by Graun, who on the same piece of paper attests the correctness of the copies. What is interesting is the price: 32 reichstalers was quite a lot of money, and Ringk did also make such copies frequently. Copies in his hand are known of all but two of the numerous operas by Graun performed in Berlin. The young Otto von Voss (later dean of Havelberg Cathedral and a functionary of the Prussian government) owned keyboard reductions by Ringk dating from the 1760s of entire operas by Graun or individual items from them, indicating that such reductions were also part of what the organist of St Mary’s was offering. Von Voss was one of his pupils, though not on the organ.   Organ pupils also existed. When at the end of his life Ringk was too ill to play, for two years he delegated his duties at St Mary’s to one of them, A.J.F. Kennler (who in 1779 became organist at another parish church in Berlin).

In August 1778 the parish records note his death „aged 61 years, from an exhaustion, on the 24th at nine in the morning;“ the entry goes on to mention that he left behind a widow and three underage children, and that he died in his own house outside the Königstor (King’s Gate, situated in the area of the present-day Alexanderplatz). The Vossische Zeitung (a newspaper) on 8 February 1770 mentions the „house of the organist, Ringk, newly built by him by the former counterscarp outside the King’s Gate“ — so he must have built that house in the late 1760s, indicating that by then at least he was not exactly poor.

The only known compositions by Ringk are the one featured in the video and a chorale prelude, both preserved as autographs in the Berlin Staatsbibliothek. When might the work recorded here have been written? Musicologists date the copy of BWV 565, plausibly though not provably, to the 1730s. The title page (https://www.bach-digital.de/rsc/viewer/BachDigitalSource_derivate_00070838/00000063.jpg), on which Ringk identifies himself as the scribe but does not give a date, looks rather similar to the title page, shown in the video, of his own piece (and not dissimilar to the copy of BWV 202 of 1730). The actual score of BWV 565 looks a bit different from that of his own work — more orderly, tidier. Nevertheless it seems likely that the two manuscripts date roughly from the same period and that therefore the work heard here was probably written by Ringk at a youthful age.

Ringk was famous as an improviser above all of fugues.   Friedrich Wilhelm Marpurg (https://youtu.be/=6jk7wLmHnyM) writes about him: „In place of the late organist of St Mary’s Church here in Berlin … Herr Johann Ringk has recently been appointed, a native of Frankenhain in Thuringia and a pupil of Herr Cantor Kellner in GrĂ€fenroda and the late Herr Capellmeister Stölzel. Those capable of judging a competent organist … by a fugue turned out in regular, orderly and beautiful fashion will always find satisfaction in listening to this upright and skilful man.“ That Ringk came from the hamlet of Frankenhain is something that Marpurg could only have learned from Ringk himself. The same is true of the information that Ringk studied with Kellner and Stölzel, which apparently we would not otherwise know for certain.

The passage is found in the first volume of Marpurg’s Historico-Critical Contributions (p.477), which according to its title page was published in 1754. If that is correct Ringk had already been given the post when the book went to press, even though his application to the city council, quoted above, was only written in mid-December (at least according to Blindow, who quotes it from F.-W. Donat, Christian Heinrich Rinck und die Orgelmusik seiner Zeit, 1931, p.27; but this is plausible, since according to the parish records Wiedeburg died „just before Martinmas“, i.e. just before 11 November). Indeed Ringk’s application sounds a little as if he was merely going through the motions.   Blindow (without commenting on that aspect) also quotes the minutes of Ringk’s examination on 6 January, which he finds rather generic — perhaps also suggesting that it was a formality.

Marpurg does not specify that Ringk improvised, but others do. Thus Charles Burney, who stayed in Berlin in 1772, reports: „In the church of St. Mary, there is a fine organ, built by Wagner; M. Ringk, the organist, is much esteemed as a performer of extempore fugues, though he is possessed of less brilliancy of finger than the organist of St. Peter.“ The latter, Karl-Volkmar Bertuch, gave Burney a demonstration of the organ in the Petrikirche, and left his visitor much impressed („the best organist in Berlin“): „After playing extempore, a very masterly introduction, he executed a most learned and difficult double fugue, composed by old Bach, expressly for the use of organs with pedals“(The Present State of Music in Germany etc., vol. 2, 1775 ed., p.206-07).

Playing „old Bach“ seems to have been a favourite pastime of 18th-c. Berlin organists — including Ringk. Carl Friedrich Zelter (1758-1832), founder of the famous Berlin choral society Sing-Akademie, wrote to Goethe on the occasion of a performance of the St Matthew’s Passion by the society in March 1829 that „I have been accustomed to venerating Bach’s genius for 50 years… Ring[k], Bertuch, Schmalz [Leopold Christian, organist of the Garnisonkirche until 1772, or his son and successor Johann Daniel] and others almost never played anything other than pieces by old Bach.“ (In his autobiography Zelter tells how as a young man — still a bricklayer by trade at that time — he was a frequent visitor at the house of his great-uncle, the engraver Georg Friedrich Schmidt. „Here I met that most skilful and industrious organist, Ringk, who took a liking to me because of my zeal for music, and to whom I owe many a useful hint.“

Ringk was succeeded as organist of St Mary’s by Johann Samuel Harsow (https://youtu.be/MojWjBycvcE), a pupil of Kirnberger (https://www.youtube.com/playlist?list=PLJQG183QhFpCXejZC8yIwWdIvDmqy5Cfe). Kirnberger and Ringk must have known each other in Berlin, if they had not already met at GrĂ€fenroda — where Kirnberger spent some time studying with Kellner before moving on to Leipzig in 1739. Ringk would have lived in Gotha by then, but may well still have visited Kellner (or Kirnberger may have visited Gotha). Kirnberger and his patron Princess Anna Amalia of Prussia worshipped J.S. Bach and collected his works (that collection became part of the so-called Amalien-Bibliothek now held by the Berlin Staatsbibliothek). No doubt Kirnberger must have been interested in the Bach scores owned by Ringk — though contrary to what Blindow claims these clearly did not pass to the Staatsbibliothek as part of the Amalien-Bibliothek.

The work recorded here and the chorale prelude were edited by Christoph Albrecht in 2002 (Butz Musikverlag). The former is also available online in an edition by Auke Jongbloed. Ringk wrote on two staves but clearly marked the passages to be played on pedals.

The organ heard in the recording was built in 2007 by TomaĆŸ Močnik in imitation of 18th-c. Thuringian exemplars. It embodies a tonal ideal close to that of the builder of the organ in St Mary’s Church in Berlin, Joachim Wagner, who had been trained by Silbermann. This tonal ideal is still found in the extant larger instruments by Wagner (Brandenburg cathedral; St Mary’s, Treuenbrietzen; Sts. Peter & Paul, Wusterhausen; St Mary’s, AngermĂŒnde; following its restauration by JĂŒrgen Ahrend perhaps also once again Trondheim cathedral). The organ of the Berlin Marienkirche has undergone quite substantial rebuilds especially in the 20th c. Still much of the original pipework has survived, including, by the look of them, the large front pipes that evidently escaped the confiscation of such pipes throughout Germany decreed in 1917. In 1999 Kern of Strasbourg was awarded the contract for restoring the organ to a condition close to that of 1722. This involved reestablishing the original specification using the original pipework or pipework copied from other instruments by Wagner; to the 35 stops present in 1722 five additional Wagner-style stops have been added. The entire (new) mechanism is also „Wagnerian“. Nevertheless personally I have yet to be convinced by the present sound of this organ — perfectly nice, but hardly exciting; whereas the „real“ Wagner organ in Brandenburg cathedral makes my spine tingle. That organ also seems to have a much greater spatial presence, even though the instrument is smaller than that in St Mary’s and the church in which it stands, larger.

Benjamin Rogers (1614-98): Voluntary in D Minor | Voluntary in C Major

I could have called this video „Benjamin Rogers: Complete Organ Works“ since the two recorded here are all we have — one manuscript at the Royal College of Music and another at the British Museum.  Little as this may be the material does give an idea of how Rogers might have sounded when playing the organ in Magdalen College chapel in Oxford, the place where he spent the longest part of his professional life.

He also wrote other music.  His best-known piece is a setting of the so-called Hymnus eucharisticus (Te Deum patrem colimus), performed every May Morning (that is, the morning of 1 May) at 6am by the choir of Magdalen College singing from the college tower, with a huge crowd gathered in the High Street below.  We know that consort music by Rogers was performed in the Netherlands and at the imperial court in Vienna.

The organ by Robert Dallam that Rogers played in Magdalen College chapel was a rare survival from pre-Civil War days and the destruction of almost every organ in England by the triumphant Puritans.

Denied a market by the English Puritans, Dallam emigrated to France, where a number of his instruments are extant.  Of these the organ at Lanvellec in Brittany that he built in 1653 is preserved practically unaltered.  Its specification, however, is totally unlike his earlier English instruments, characterised as these were by much doubling of stops and an absence of mutations, mixtures and reeds (quints were the only mutations in these earlier English instruments, and the Magdalen organ lacked even those).  By contrast, the Lanvellec organ features on its single manual a nazard, a tierce, a cornet, two mixtures, and three reeds; no stops are doubled.  Dallam had adapted to French taste.  The Lanvellec organ can therefore tell us little about how his earlier instruments might have sounded.

When Dallam returned to Oxford after the 1660 Restoration he brought French influence with him — later personified by his grandson, the great Renatus Harris.  At first the new fashion had a mixed reception.  In 1662 Dallam proposed a two-manual organ for the chapel of New College, Oxford; its 24 stops to comprise two mixtures, two reeds, and a nazard.  The college then enquired of him whether a trumpet and a cornet might not also be added — expressly referring to what was going on in other churches.  In the end, the organ actually built had only 15 stops and was probably rather conservative.

Yet the new style went on to prevail.  In 1681 Renatus Harris proposed to rebuild his grandfather’s organ at Magdalen.  (On that occasion he recorded its specification, which is how we know.)  The college hung on to the instrument, marked by what Stephen Bicknell calls „craftsmanship of the richest possible quality“ (History of the English Organ p.82) yet, with its very limited tonal palette, very much an antique.  A new instrument at last arrived in 1738.  The old one (removed already in 1730) was sold, the great organ ending up in Tewkesbury Abbey and the chaire organ in the village church of Stanford-on-Avon.  What remains — of the great organ, apart from the case, the front pipes and some interior pipes (much revoiced); of the chaire organ, the case, the front pipes, and the soundboard — has led to some tentative conclusions (Bicknell p.83).  Yet how this organ sounded exactly we can never know.

In recording the two pieces in this video I tried to imagine what stops Rogers might have chosen for them on the Dallam organ.  The 1673 Mundt organ of the TĂœn Church in Prague offers analogues of the stops present at Magdalen — though no doubling.  (The doubling of most stops on both the great organ and the chaire organ at Magdalen is the more puzzling as the instrument was not placed on a screen.  It was built into the north wall of the chancel and had only a single front.  We do know from what remains of the Dallam pipework at Tewkesbury that the two diapasons of the great were scaled differently.  Similarly, the 1662 proposal that Dallam submitted to New College has, on each manual, a „principal“ and a „small principal“).

The compass of the Dallam organ probably was C-d“‘ (though C# may have been missing, as at Lanvellec).  The TĂœn organ has a short bottom octave in all divisions, meaning that it lacks C#, D#, F#, and G#.  The latter two are required in the C major voluntary, so I used the „extended“ version of the TĂœn sample set, where the missing notes of the bass octave are supplied through interpolation.  Also, the Prague organ was retuned to equal temperament in the 19th century.  For the recording, I changed the temperament of the sample set to quarter comma meantone, which is likely what Dallam would have used, or close to it.

[Comment]  This video gives an impression of May Morning in Oxford, with the Rogers anthem surprisingly audible.  The scene on the tower itself is the subject of a rather theatrical painting by the famous Victorian, William Holman Hunt.

Speaking of the Dallam organ Stephen Bicknell surmises „a gentle sound, warm but possibly quite sibilant, on a wind pressure of between 50mm and 60mm … an overall impression of rich, restrained tone rather than power or brilliance.“ History of the English organ p.83.

Johann Caspar RĂŒttinger (1761-1830): Jesus meine Zuversicht (Velesovo)

(English below) J.C. RĂŒttinger war Sohn eines — als „Choradjuvant“, d.h. Leiter des Kirchenchores auch musikalisch engagierten — Glasermeisters in dem Flecken Streufdorf. Er erhielt Musikunterricht beim Kantor in Streufdorf (dem Vater seiner Mutter), im nahen Hildburghausen (H.), schließlich bei Joh. Ernst Rembt, dem Organisten der Stadtkirche Suhl. Letzteren gewann R. als Lehrer, indem er ihm einige selbstkomponierte Orgeltrios zusandte, die Rembt beeindruckten. R. trat als zweiter Geiger in die Hofkapelle in H. ein, ließ sich aber beurlauben, um weiteren Unterricht bei dem Organisten der Predigerkirche Erfurt, Joh. Christian Kittel, zu nehmen, und war in H. lange Jahre auch als Organist der Apostelkirche tĂ€tig.

Hauptquelle dieser Angaben ist der Eintrag zu R. in F.J.A. Mucks 1823 in Erlangen erschienenen Biographischen Notizen ĂŒber die Componisten der Choralmelodien im Baierischen neuen Choral-Buche. Muck verfĂŒgte ĂŒber offenbar umfangreiche Informationen vielleicht aus erster Hand, weiß aber außer R.s Geburtstag keine genauen Daten. Er erwĂ€hnt, R. habe „in jĂŒngeren Jahren“ auf einer Reise durch „das nördliche Deutschland“ (als Stationen fĂŒhrt Muck neben Hamburg und Bremen auch etwa Leipzig, Fulda und Frankfurt am Main auf!) großen Eindruck als Konzertorganist gemacht. Ingward Ullrich: HildburghĂ€user Musiker (2003) ist wenig ergiebig, teilt aber mit, daß, als Joh. Peter Heuschkel 1818 die Stelle des Hoforganisten in H. rĂ€umte, F. Dotzauer seinem Lehrer R., selbst damals bereits Ă€lter als Heuschkel, vorgezogen wurde; die Organistenstelle an der Apostelkirche bekleidete R. Ullrich zufolge seit 1797. Bereits seit seiner Eröffnung 1795 unterrichtete R. am Lehrerseminar in H. Klavier, Orgel, Violine und Generalbaß.

Das hier wiedergegebene Werk ist enthalten in Organisten uit de 18e en 19e eeuw Band 1, hg. v. W. van Twillert. Dort als Quelle genannt R.s Zwölf OrgelstĂŒcke verschiedener Art. Dritter Theil, erschienen van Twillert zufolge nach 1806; jedoch wird im StĂŒck an zwei Stellen auf den abweichenden Notentext einer nicht nĂ€her bezeichneten „Ausgabe 1787“ verwiesen. Muck bringt eine lĂ€ngere Liste im Druck erschienener Klavier- und Orgelwerke R.s. Angesichts der QualitĂ€t des eingespielten StĂŒcks erstaunt, daß es davon aktuell anscheinend allein in einer neueren Ausgabe verfĂŒgbar ist.

J.C. RĂŒttinger was born the son of a glazier — who also conducted the local church choir — in the hamlet of Streufdorf in Thuringia. He received his musical training from the local kantor (organist and choirmaster — the incumbent at the time was his maternal grandfather), then in nearby Hildburghausen (capital of the duchy of Saxe-H.), and finally from J.E. Rembt, organist of the principal church in Suhl. R. got Rembt to teach him by sending him some organ trios of his own, which Rembt thought impressive. As a young man R. joined the Hildburghausen court orchestra as second violinist, but obtained leave of absence to study with the organist of the Predigerkirche in Erfurt, Johann Christian Kittel, and for many years was also organist of the Apostelkirche in H.

The main source of these notes is the entry on R. in F.J.A. Mucks Biographische Notizen ĂŒber die Componisten der Choralmelodien im Baierischen neuen Choral-Buche (Erlangen 1823). Muck clearly disposed of quite a lot of (possibly first-hand) information, but knows no dates other than R.’s birthday. He mentions that on a trip „through northern Germany“ R. „in his younger days“ gave organ recitals that were well received (besides places like Hamburg and Bremen the list of venues includes such not so northerly cities as Leipzig, Fulda, Frankfurt am Main). Ingward Ullrich: HildburghĂ€user Musiker“ (2003) has little to add except that when Johann Peter Heuschkel vacated the post of court organist in H. in 1818 R., himself already older than Heuschkel, was passed over in favour of his pupil F. Dotzauer; according to Ullrich R. held the organistship at the Apostelkirche from 1797 onward. From its opening in 1795 R. taught piano, organ, violin and thoroughbass at the Hildburghausen teachers‘ seminary.

The work recorded here is contained in Organisten uit de 18e en 19e eeuw vol. 1, ed. W. van Twillert. The source given there is R.’s Zwölf OrgelstĂŒcke verschiedener Art. Dritter Theil, stated to have been published „after 1806“; however in two places of the score alternative readings are given that are credited to a „1787 edition“, without further details. Muck gives a lengthy list of printed works for piano and organ by R. In light of the quality of the piece heard here it is strange that it seems to be the sole work of his currently available in a recent edition.

Johann Friedrich Schmoll (1739-94): 5 Leichte OrgelstĂŒcke | 5 Easy Organ Pieces (Orgel der Abteikirche GrĂŒssau (KrzeszĂłw, PL))

(English below) Das Manuskript der eingespielten Werke, im Video eingeblendet, trĂ€gt den Titel „Sechs leichte OrgelstĂŒcke von Friederich Schmoll. Poss:[edit] Fried:[(e)rich] Heck“ sowie von anderer Hand den Vermerk „componirt An:[no] 1789 / Scrips:[it] an:[no] 1789“. Die Kennzeichnung von Orgelwerken als „leicht“ bedeutete offenbar im 18.Jh. zuvörderst, daß ein Pedalpart fehlt. Friedrich Heck mag ein SchĂŒler Schmolls gewesen sein. Das sechste StĂŒck, „Fantasie“ genannt, besteht nur aus Akkordblöcken und einigen Überleitungen, die offenbar als Grundlage einer improvisierten Ausgestaltung dienen sollen. Wolfgang Stockmeier hat die StĂŒcke 1974 ediert und dieser Ausgabe eine von ihm ausgearbeitete Version der „Fantasie“ beigegeben. Gabriel Isenberg hat die sechs StĂŒcke ebenfalls auf Youtube eingespielt und bietet eine eigene Lösung. Mir ist das zu spekulativ — ich denke, bei Schmoll hĂ€tte es anders geklungen, traue mir aber bestimmt nicht zu, es besser zu machen. Also habe ich die „Fantasie“ weggelassen.

Eine ausfĂŒhrliche Biographie Schmolls findet sich in der Videobeschreibung meiner Aufnahme seiner Bearbeitung von Ein feste Burg. Dort auch ein Bild der Orgel der Schloßkirche Kirchheimbolanden, wo Schmoll Organist war. Das Instrument trĂ€gt den Namen „Mozartorgel“, weil: „ich [W.A.M.] hab [in Kirchheimbolanden] im allen [sic] 12 mahl gespiellt, und einmahl auf begehren in der lutherischen kirche auf der orgel, und habe der fĂŒrstinn [Caroline von Nassau-Weilburg] mit 4 sinfonien aufgewartet“ (Mozart an seinen Vater, Mannheim 4. Feb. 1778). Leider hat man das Instrument im 20. Jh. zweimal umgebaut, der ursprĂŒngliche Spieltisch ist jetzt MuseumsstĂŒck. Die Sinfonien fĂŒhrte die Hofkapelle auf, die mit Ausnahme des Sonntags allabendlich ein Konzert gab.

Der Weg dahin? 1688 erwirkten die Linien Nassau-Usingen, N.-Idstein und N.-Weilburg von Kaiser Leopold die BestĂ€tigung ihres fĂŒrstlichen Rangs (bis dahin hießen sie Grafen). Eine eigene Vertretung im Reichstag war damit nicht verbunden, vielmehr mußte man sich dort weiter mit anderen die Kuriatstimme der wetterauischen Grafenbank teilen. Johann Ernst von Nassau-Weilburg verzichtete daher auf den FĂŒrstentitel und bezahlte auch nicht seinen Anteil an den hohen Kosten, die die Reichskanzlei fĂŒr die Standeserhöhung in Rechnung stellte. Auch Sohn Carl August regierte fast 20 Jahre als Graf, ehe er 1737 doch den FĂŒrstentitel annahm — ohne der Verwandtschaft die 1688 vorgestreckten Kosten zu erstatten. Er steckte sein Geld lieber in ein neues Residenzschloß in Kirchheimbolanden (1738-40 von Guillaume d’HaubĂ©rat). Zur Komplettierung seiner nunmehr fĂŒrstlichen Hofhaltung bedurfte es einer Hofmusik, es wurde ein Orchester organisiert und auch die Orgel der Schloßkirche stammt aus dieser Zeit. Doch starb die Hofmusik zunĂ€chst mit ihm. Nachfolger Carl Christian, der 1753 18jĂ€hrig erbte, ĂŒbertrug die RegierungsgeschĂ€fte seinem Hauslehrer und wurde Offizier im Dienst der niederlĂ€ndischen Generalstaaten. 1760 heiratete er in Den Haag Caroline, Tochter des Erbstatthalters Wilhelms IV. von Oranien und der Princess Royal Anna, der Ă€ltesten Tochter Georgs II. von Großbritannien.

Seit 1763 verbrachte das Paar die Sommer in Kirchheimbolanden und beschloß 1769, dauerhaft dorthin ĂŒberzusiedeln. Jetzt machte sich Caroline daran, die Hofmusik neu aufzubauen. Sie spielte selbst glĂ€nzend Clavier (damals Bezeichnung fĂŒr jedes Tasteninstrument) und hatte bereits 1766 den neunjĂ€hrigen Mozart nach Den Haag geholt, wo er ihr zweimal vorspielte und ihr die Sonaten KV 25-31 widmete.

Caroline starb 1787, ihr Ehemann im folgenden Jahr. Sohn Friedrich Wilhelm verlegte nun die Hofhaltung wieder nach Weilburg. Die StĂŒcke von Schmoll entstanden wieder ein Jahr spĂ€ter. Schmoll, in Kirchheimbolanden auch als Orchestermusiker tĂ€tig, blieb als Organist der Schloßkirche wohl auch nach 1788 dort. Weilburg dĂŒrfte er aber gekannt haben. Mit Bildern von Weilburg war das Video leichter zu illustrieren als mit solchen von Kirchheimbolanden — dort ist die Schloßkirche erhalten, nicht das Schloß. 1792 besetzten französische Truppen alles linksrheinische Gebiet. Das Schloß wurde vom französischen Staat 1807 an einen Privatmann verkauft, der es großenteils abreißen ließ. Ein verbliebener SeitenflĂŒgel wurde mehrfach umgebaut, brannte dann 1861 ab und wurde nur vereinfacht wieder hergestellt. Bilder der ursprĂŒnglichen Anlage sind nicht aufzutreiben. Weilburg wieder liegt zwar rechts des Rheins, doch floh FĂŒrst Friedrich Wilhelm 1792 von dort nach Bayreuth und löste die Hofmusik auf. Zwei Jahre spĂ€ter starb Schmoll in Kirchheimbolanden.

Die Orgel dort erbaute 1745 Johann Michael Stumm (36 / iii+P). Wie schon fĂŒr Ein feste Burg erwies sich die wenig Ă€ltere Engler-Orgel im schlesischen GrĂŒssau fĂŒr Schmolls Musik als kongenial geeignet.

The manuscript of the works recorded here, shown in the video, is entitled „Six easy organ pieces by Friederich Schmoll“, with the owner given as „Fried:[(e)rich] Heck“. A further note on the title page reads „Written in 1789“ and yet another one „Composed in 1789“. The language is German mixed with Latin. Describing organ works as „easy“ at the time meant first and foremost that no pedals are needed. Fried(e)rich Heck may have been a pupil of Schmoll. The sixth piece, entitled „Fantasie“, consists only of block chords and sketched-out passage work and was presumably meant to serve as the basis for an improvised performance. Wolfgang Stockmeier edited the manuscript in 1974, with a suggested completion of the „Fantasie“. Gabriel Isenberg has also recorded the six pieces for Youtube and included his own completed version of number 6. To my mind this is too speculative — I have a feeling Schmoll would have done it differently, yet I would certainly not be able to do any better. I therefore decided to record only the first five pieces.

A full biography of Schmoll will be found in the video description of my recording of his arrangement of Ein feste Burg. That video also features a photograph of the organ in the church of Kirchheimbolanden Palace, where Schmoll was the organist. The instrument is known as the „Mozart organ“: „In all I [W.A.M.] played twelve times [during a stay at Kirchheimbolanden in early 1778], and once on request on the organ in the Lutheran church, and I presented the princess [Caroline of Nassau-Weilburg] with 4 symphonies“ (Mozart to his father, Mannheim 4 Feb. 1778). Sadly in the 20th c. the organ was rebuilt twice, with the original console now reduced to a museum piece. The symphonies must have been played by the court orchestra, which in the time of Princess Caroline gave a concert every evening except on Sundays.

The antecedents? In 1688 the heads of three branches of the House of Nassau (Nassau-Usingen, N.-Idstein, and N.-Weilburg) obtained confirmation from the Emperor Leopold that they had princely rank (until then they were addressed as counts).   This did not involve a representation of their own in the imperial diet; rather, they continued to share a vote with other local nobles that were „immediate to the emperor“ (i.e. who recognised no superior other than the emperor himself). As a result Johann Ernst of Nassau-Weilburg decided to forego his new princely title, and used that as an excuse not to pay his share of the substantial fees that the imperial chancery charged for the transaction.   His son Carl August likewise ruled as a count for almost 20 years, before deciding, in 1737, to adopt the title of prince after all. Neglecting to reimburse his relatives for the expense incurred in 1688, he instead invested his money in a fine new palace at Kirchheimbolanden (built in 1738-40 to a design by Guillaume d’HaubĂ©rat). A princely court needed an orchestra, which was duly established; the quite substantial organ in the palace church likewise dates from that period. However, when Carl August died in 1753 the palace fell silent. His successor Carl Christian, who inherited the title at the age of 18, entrusted the running of the principality to his former tutor and enlisted as an officer in the army of the Dutch States General.   In 1760 at The Hague he married Caroline, a daughter of hereditary stadtholder William IV and the Princess Royal Anne, eldest daughter of George II of Britain.

From 1763 onwards the couple spent the summer at Kirchheimbolanden and in 1769 decided to move their permanently. Caroline now set about recreating a musical establishment.   An excellent keyboard player herself, already in 1766 she had pushed hard for Leopold Mozart to visit The Hague, where his then nine-year-old son played twice for her as well as dedicating the sonatas KV 25-31 to the princess.

Caroline died in 1787 and her husband in 1788.   Their son Friedrich Wilhelm now moved the court back to Weilburg. The organ pieces by Schmoll were written in the following year. At Kirchheimbolanden Schmoll also played in the court orchestra, but as organist of the palace church at Kirchheimbolanden he presumably stayed there rather than following the court to Weilburg.   On the other hand he must have known Weilburg. It was much easier to illustrate this video with images of Weilburg than of Kirchheimbolanden — where not much more survives of the once-splendid palace than the church.   In 1792 revolutionary France annexed all territory west of the Rhine. The French state in 1807 sold the palace at Kirchheimbolanden to a private individual, who proceeded to tear most of it down. One remaining wing was repeatedly altered, then burned down in 1861 and was rebuilt only in simplified form. I have been unable to find any images of the original palace. Weilburg is east of the Rhine, yet Prince Friedrich Wilhelm in 1792 nonetheless retreated to Bayreuth, dissolving his musical establishment. Two years later Schmoll died at Kirchheimbolanden.

The organ at Kirchheimbolanden was built in 1745 by Johann Michael Stumm (36 / iii+P).   As with the aforementioned arrangement of Ein feste Burg the Engler organ at GrĂŒssau (KrzeszĂłw) abbey in Silesia, built only a few years earlier, proved perfectly suited for rendering Schmoll’s music.

Johann Julius Schneider (1805-85): Liebster Jesu wir sind hier (Buchholz-Orgel Kronstadt)

(English below)  Eine weitere Folge aus der Serie zur Orgelgeschichte Berlins speziell der Romantik ( https://www.youtube.com/playlist?list… ). Johann Julius Schneider wurde 1805 in Berlin geboren, sein Vater war Inhaber einer Klavierfabrik. Zu seinen Lehrern gehörten August Wilhelm Bach, der Organist der Berliner Marienkirche und spĂ€tere Direktor des Königlichen Instituts fĂŒr Kirchenmusik, aber auch etwa die Klaviervirtuosen Ludwig Berger in Berlin und Johann Nepomuk Hummel in Weimar. Schneider wirkte zwar, wie im Video vermerkt, zeitlebens als Organist und Kantor der neuen Friedrichwerderschen Kirche in Berlin, trat aber ebenso als virtuoser Pianist hervor — man merkt das auch diesem StĂŒck an. Zugleich komponierte er nicht zuletzt Chorwerke. Schneider war als unermĂŒdlicher Organisator und als Dirigent eine tragende SĂ€ule des Berliner wie des Potsdamer Musiklebens und in dieser Eigenschaft TrĂ€ger einer Vielzahl von Orden und Ehrungen. Unter anderem erhielt er bereits 1837 den Titel eines Königlichen Musikdirektors und wurde 1849 zum Mitglied der Akademie der KĂŒnste gewĂ€hlt. Seit 1854 wie sein Lehrer Bach als Dozent am Königlichen Institut fĂŒr Kirchenmusik tĂ€tig, wurde er 1866 zum Professor ernannt. FĂŒr die Zeit und angesichts seiner Prominenz zu Lebzeiten eher erstaunlich war es mir nicht möglich, irgendein PortrĂ€t von ihm aufzutreiben. Das kann nicht daran liegen, daß es keine gibt — zu seiner Zeit war es bereits vollkommen ĂŒblich, sich fotografieren zu lassen. Der Grund muß vielmehr sein, daß Schneider heute ziemlich vollstĂ€ndig vergessen ist. Vielleicht auch deshalb, weil er von seinen Kompositionen anscheinend nur wenig veröffentlicht hat.

This is another instalment of my series on the organ history of Berlin, more particularly that of the Romantic period ( https://www.youtube.com/playlist?list… ). Johann Julius Schneider was born in Berlin in 1805. His father owned a piano factory. Among his teachers were August Wilhelm Bach, the organist of St Mary’s Church in Berlin and later director of the Royal Institute of Church Music, but also Ludwig Berger in Berlin and Johann Nepomuk Hummel in Weimar, both of them famous professional pianists. As noted in the video Schneider was the first organist and director of music of the new Friedrichwerdersche Kirche in Berlin, a post that he held throughout his life. But he also performed as a concert pianist himself — something that this piece reflects. At the same time his output as a composer also comprises many choral works. As an energetic organiser and as a conductor Schneider was a pillar of musical life in Berlin and Potsdam and the recipient of numerous decorations and honours. Thus he had the title of Königlicher Musikdirektor (Royal Director of Music) conferred on him as early as 1837 and was elected a member of the Academy of Arts in 1849. In 1854 he joined his teacher Bach as a faculty member of the Royal Institute of Church Music and was awarded a professorship in 1866. Somewhat surprisingly — given the period and Schneider’s status — I was unable to find a portrait of him anywhere. They must exist — at that time you would have your photograph taken as a matter of course. Rather it must be because Schneider has been forgotten so completely, one reason for which may be that is seems he was not much given to publishing his compositions.

Simon Sechter (1788-1867): Lobe den Herren den mÀchtigen König der Ehren

Buchholz-Orgel Kronstadt (BraƟov, RumĂ€nien; 1839)(via Hauptwerk) Praise to the Lord the Almighty the King of Creation | English below! — Durchaus ein Kuriosum: Lobe den Herren, dieses erzlutherische Kirchenlied, in der Bearbeitung des Hoforganisten der erzkatholischen MajestĂ€ten in Wien. (Und es gibt mehr davon: folgen soll „Wachet auf ruft uns die Stimme“ in der Bearbeitung desselben Komponisten.)

Sechter ĂŒbernahm das Amt des Organisten der Hofburgkapelle 1824 und behielt es bis kurz vor seinem Tod 1867. Neben dieser TĂ€tigkeit was er als Musiktheoretiker und Lehrer hoch angesehen und gesucht. Unter seinen zahlreichen SchĂŒlern hielt er Anton Bruckner fĂŒr den besten.

Als Hoforganist folgte ihm ein anderer SchĂŒler, Rudolf Bibl (youtu.be/ZmcYGuuIhNk, youtu.be/5kVcBhZSsCc), der das hier vorgestellte StĂŒck in seiner 1897 erschienenen „Orgelschule“ op.81 abdruckt, und zwar als Beispiel fĂŒr orgelmĂ€ĂŸigen Fingersatz.

Nach jemand anderes Fingersatz zu spielen ist immer schwierig, und so wird in Notenausgaben in der Regel auf Finger- oder Fußsatz verzichtet. Es ist in diesem Fall aber auch sehr interessant: immer wieder dachte ich beim Einstudieren, das hĂ€tte ich anders gemacht! Warum macht er das so?

Aufschlußreich ist etwa, daß Bibl grundsĂ€tzlich Legato-Spiel erwartet, im Zweifel aber bequemerem Fingersatz den Vorzug vor strengem Legato gibt (dabei ist der Fingersatz vielfach schon sehr komplex). Sechters StĂŒck ist dreistimmig angelegt. Alle drei Stimmen zugleich sind aber nur dann zu hören, wenn eine davon den Cantus firmus (die Choralmelodie) spielt. Die einzelnen Phrasen des Cantus firmus sind abwechselnd der Ober- und der Mittelstimme zugewiesen. Namentlich dann, wenn der Cantus firmus in die Mittelstimme „versenkt“ ist, verzichtet Bibl darauf, ihn durchgehend legato spielen zu lassen.

Das StĂŒck stellt fĂŒr den Spieler eine grĂ¶ĂŸere Herausforderung dar, als ein oberflĂ€chlicher Blick auf die Noten erkennen lĂ€ĂŸt. Verwirrend ist insbesondere, daß Noten im oberen System hĂ€ufig teilweise von der linken Hand gespielt werden mĂŒssen und umgekehrt. Die Verteilung der Noten auf die HĂ€nde ergibt sich zwar aus dem Fingersatz: dennoch ist der Druck optisch so irrefĂŒhrend, daß erst umfangreiche Bleistiftmarkierungen das StĂŒck handhabbar machten.

This piece is a bit of a curio: Lobe den Herren, that arch-Lutheran hymn, in an arrangement by the organist to the imperial court in Vienna, that bastion of catholicism. (And there is more where this came from: I plan to upload Wachet auf ruft uns die Stimme by the same composer.)

Sechter presided over the organ of the chapel of the imperial palace from 1824 until shortly before his death in 1867. He was also a renowned teacher of musical theory and composition. Among his many pupils Sechter himself considered Anton Bruckner to have been the best.

He was succeeded as court organist by another pupil, Rudolf Bibl (youtu.be/ZmcYGuuIhNk, youtu.be/5kVcBhZSsCc). Bibl prints the piece presented here in his „Orgelschule“ (Organ School) op.81 of 1897, using it as an example of fingering appropriate for the organ.

Trying to play a piece with somebody else’s fingering is always awkward, which is why no fingering is usually given in printed scores. But in this instance it is also very interesting. „I would have done that differently!“ I found myself thinking time and again in learning the piece. „Why does he do it like this?“

It is notable for example that Bibl in principle expects you to play legato throughout, but also tends to give convenient fingering priority over strict legato (even so his fingering is complex enough). Sechter’s piece is a three-part setting, but you only hear all three voices simultaneously when one of them plays the cantus firmus. The individual phrases of the hymn tune are assigned alternately to the upper voice and to the middle voice. It is noticeable that when the c.f. is „sunk“ into the middle voice Bibl did not feel it necessary to ensure its being played legato.

The piece presents more of a challenge for the player than a superficial glance at the score may suggest. Confusingly a great many notes printed in the upper staff must really be played by the left han